Gloser la lettre

MAURIZIO VIRDIS

Gloser la lettre
Marie de France Renaut de Beaujeu Jean Renart gloser la lettre 2

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su Academia (Glser la Lettre)

Introduzione

Già Chrétien con l’episodio della Joie de la Cort  aveva posto una scrittura metanarrativa; quest’episodio che conclude l’aventure dell’eroe come punto su cui convergono tutte le linee narrative, è in realtà, come si sa, un non-episodio, esso ha un valore tutto interno al personaggio che ne è protagonista, Erec, ma poi per nessun altro, tranne ovviamente che per il lettore. È noto infatti che quando Erec, conclusa la propria avventura e riconciliatosi con Enide e con la società tutta, e tornato alla corte arturiana riferirà e (ri)narrerà la propria avventura con tutti i suoi passaggi e i suoi episodi, ometterà di riferire proprio questo episodio. Si tratta di una strategia narrativa attraverso la quale il narratore esprime la coscienza ormai acquisita dal personaggio che rinarra a e stesso le proprie imprese e rimemora a sé i fatti occorsigli disponendoli in una struttura sensata che assume il valore di un’allegoria-visione: la visione di ciò che sarebbe stato di lui se non fosse partito autonomamente en aventure. Ora proprio sul limitare di questo episodio, quasi di passaggio, attraverso una parola anfibologica  e semanticamente pregnante, espressa da Guivret, personaggio certo di rilievo ma di seconda fila, viene detto che quest’ultima avventura che Erec si accinge a compiere è collocata in un luogo, in un castello che a molt mal trespas (v. 5374, ed. M. Roques), e che se bello e facile è il nome di tale aventure (che infatti la Joie de la Cort a non (v.5417)), difficile ne è l’impresa, perché il suo nome molt est griés a asomer (v. 5414). Ora trespas significa certo ‘passaggio’, ‘strettoia’, ‘passaggio obbligato’ o anche ‘tributo dovuto per poter passare’, ma può pure significare ‘trasgressione’ (qui, nel caso, del senso letterale), e quindi magari trapasso, luogo (testuale) metaforico; e può significare anche ‘digressione’, qui appunto, ancora, testuale. L’andare incontro all’avventura della Joie de la Cort significa andare dunque al di là del senso più ovvio e narrativamente banale, significa asomer un non, il non della Joie. Asomer dunque, dare senso concluso al nome, completare e compierne con l’azione ciò che esso racchiude in potenza.

Proprio ciò dovrà fare Erec, e con lui il lettore: andare oltre, trespasser – magari al prezzo di una digressione apparentemente indebita ma di fatto dovuta come un tributo necessario e richiesto – un significato più immediato e dato, al di là di un senso puramente nominalistico: per acquisire un senso (narrativo) a tutta la romanzesca sequenza di episodi, che altrimenti ridurrerebbero il racconto che si sta concludendo alla stregua di quanto fanno quei giullari che sogliono depecier il potenziale bel conte, suscettibile di una strutturazione sensata.

Chrètien dimostra quindi una coscienza metaletteraria piena, che non solo egli mette in pratica, ma con la quale chiama il lettore ad una lettura sensata, perché egli si guardi dal trespasser, il poeta chiama alla ricostruzione di quanto egli stesso ha costruito; e sollecita così un atteggiamento di lettura. Quale Perceval estatico sulle tre gocce di sangue sulla neve.

Simile, e per sua stessa ammissione nel Prologo dei Lais, è l’atteggiamento di Marie de France, anche se i procedimenti – i suoi trespas – rimangono sottili e nascosti. Ma tutto ciò non è in contraddizione con la chiarezza (?) del Prologo medesimo, dove l’Autrice invitava all’arte della sottigliezza da parte dell’interprete, affinché questi sia sutil de sens e possa bien se garder de ce que il est a trespasser. Marie, anche lei, non solo invita a che il materiale già dato dalla tradizione (folclorica) sia (re)interpretato; ma ella anche indica i processi di poetica e di strategia narrativa attraverso cui tale reinterpretazione può avvenire; non solo dunque lettura, e retorica: ma costruzione di un significato all’interno delle stesse vicende che (si fingono) si vivano. La poetica diventa quindi fatto prima di tutto morale: e il meta- di essa è dunque duplice. L’attività poetica non è solo rappresentazione sensata, ma anche modo – e non quindi mezzo – della vita sensata. Non solo si legge (/si scrive) allegoricamente, ma in tal modo, allegorico, si vive e si usa del vissuto. La narrazione di Marie è il mettere sulla scena la narrazione medesima: e non solo in quanto la scrittura narrativa di lei autodenuncia la sua propria strategia retorica, ma anche, soprattutto, perché sono i personaggi stessi che, rinarrando a se stessi la loro propria storia – costituita da materiale ‘bruto’ – la rileggono dando ad essa un valore cognitivo e morale. Guigemar imparerà a congiungere il proprio universo onirico, già fonte di conoscenza, alla realtà, ‘costruendo’ egli stesso quei simboli e legami che potranno saldare in un sinolo morale e conoscitivo tali due dimensioni e doppiando così il processo creativo-poetico medesimo che altro non è se non questa congiunzione.

Lanval d’altra parte sarà capace di ‘contagiare’ al mondo sociale e morale a lui circostante il fantasma che egli stesso – il suo disagio, anch’esso sociale e morale – ha creato, trasformando tale fantasma in una allegoria della giustizia e della verità, perché egli è riuscito a crearne l’esigenza più intima e comunemente spartita. E tutto ciò mentre è la scrittura stessa di questa storia che opera la trasformazione semiotica della visione fantasmatica in una testualità appunto allegorica. Sì che il processo di scrittura si fa isomorfo al processo psicologico e morale.

Ed anche nell’Eliduc la storia vissuta, attraverso la ‘lettura’ che ne saprà fare Guildeluec tramite l’imitazione del mirum, si trasforma in una concretizzazione – che ha però tutta la valenza di religiosa moralità – del fantasmatico in sostanza effettiva e tangibile che radica la verità nel principio e nel potere illusivo.

Ma il romanzo cortese – a partire dal suo, grande, inventore – ha imposto non solo una cifra letteraria ma anche una codificarezione relativa al comportamento, agli atteggiamenti, a una  ‘visione del mondo’ diventata costume; perché formula, in un tempo tutto sommato breve, era diventata la stessa invenzione letteraria e narrativa, tanta ne era stata la pregnanza. Basterebbe, per rendersene conto, leggere dentro la macchina romanzesca del Il Roman de la Rose (ou de Guillaume de Dole) di Jean Renart dove sono rappresentati gli atteggiamenti del lettore, che è fatto oggetto, egli stesso, di rappresentazione, e quasi, si direbbe, mentre legge; è insomma questo romanzo la proposizione scenica dei costumi e di un modo-d’essere-al-mondo che proprio la letteratura ha prodotto.

Questo romanzo costituisce un’intrigante e lieve trama, certamente però ardua da interpretare proprio perché quel che fa problema non è la trama, ma il discorso che la sostiene. E la difficoltà, a prima vista insospettata, di questo discorso sta poi, per converso, nella difficoltà di trovare spiegazioni ragionevoli a certi passi, anzi ‘al’ passo centrale del racconto, a quella rosa che lo sussume. Proprio questa difficoltà costringe allora a dover rivedere quella supposta leggerezza dell’intrigo, a esaminarne le ragioni e le motivazioni che la muovono che la generano e la mantengono.  Il tutto in un gioco in cui ciò che viene raffigurato è la finzione, la sua tessitura, la sua fruizione, i suoi inganni, ma anche il suo quoziente di verità che da tutto ciò scaturisce e si impone; mentre i protagonisti si sovrappongono al lettore, e viceversa, in un medesimo problema e processo di disambiguare l’opacità che è tanto della scrittura quanto dell’imbroglio che essa scrive, sia referenzialmente sia retoricamente.

E non solo questo, il romanzo cortese ha innescato pure una serie di problemi che il suo primo proporsi non poteva, in quanto fondativo, neppure prevedere, questi problemi però si impongono dopo una lettura metabolizzante quando la materia del romanzo viene a interagire col vivere: è il caso del Bel Inconnu di Renaut de Beaujeu, che rende espliciti i termini di quella dualità di sostanza e di forma così propri ma impliciti nel romanzo chrestieniano: la scissione fra  il dovere cavalleresco e le esigenze soggettive del desiderio e dell’amore. E ciò è portato sul filo di un’ironia e di un distanziamento che ‘riduce’ il tutto a un sottile ‘gioco’ di recuperi e di ripensamenti; tale gioco, se certo disvela il narrato quale finzione, allo stesso tempo ne fa emergere la sostanza problematica morale, la quale proviene certo da una tradizione già letteraria, che viene però recuperata attraverso lo specchio della ‘parola’ romanzesca.

E con L’Atre Périlleux   il recupero e l’autoriferimento letterario si fa più sottile come ripresa di topoi ben sfruttati: ed anzi il protagonista stesso, Gauvain – personaggio già topico, anch’egli, già fin dal suo apparire nella storia del romanzo, e quindi qui topos elevato a potenza – riproduce narrativamente istanze squisitamente letterarie, e si fa così simulacro ed effigie di un problema che dalla letteratura è passato nel vissuto ‘reale’ ed effettivo,  senza perdere tuttavia le sue ‘origini’ che anzi le denunzia e le ostenta; così Gauvain, cil qui a perdu son non ‘colui che ha perduto il proprio nome’ e che ne è alla ricerca, si fa figura di un problema: che è quello del riportare la parola e la finzione a un senso, quello di riempire di sostanza un nome vacuo – ma di tanta fama, e letteraria! – che altrimenti finirebbe per perdersi: è il problema insomma di dare senso,  nuovo senso letterario a ciò che sta per diventare null’altro che ‘letteratura’.

E così gli stessi episodi del narrato ribaltano in realismo (che rasenta il tragico) le situazioni tipiche e proprie, e idealizzate del romanzo cortese. Questo nostro romanzo pertanto assume spesso il tono di un debat sulla cortesia medesima, così  come la letteratura l’ha posta: e la parabola della narrazione assume quindi la tonalità di un iter purgatoriale  e riabilitativo; mentre la quête dell’eroe è più quella mirante a un recupero che non quella che discopre territori nuovi. Certo anche Chrétien ha spesso preso di mira una cortesia di maniera, ma in lui il riferimento a tale maniera è sempre diretto, laddove, qui nell’Atre, tale riferimento è sempre di secondo grado, mediato da dati intertestuali.

Nell’Atre périlleux certamente il filo del narrato riprende lo schema e certe modalità narrative già proprie del romanzo cortese più classicamente e tipicamente inteso: l’eroe proietta sugli avversari difetti e ossessioni immaginarie che sono tutte sue proprie, e tali avversari divengono figurazione dell’io come l’altro da sé. Se però nel romanzo ‘tipico’ una tale proiezione fungeva quale mezzo per disegnare una psicologia e una interiorità altrimenti irrappresentabile, qui invece una tale modalità è volta alla ’rivelazione’ della ‘letterarietà’ medesima e alla necessità di riportare questa a un valore di significanza, superando la banalità autoreferenziale che non farebbe che colmare attese già precostituite.  Allo stesso tempo il narrato, nei suoi contenuti e nell’intrigue medesima, mostra tatti di ‘realismo’ che riducono all’indice appunto di realtà un comportamento apparentemente cortese, e denudano tutto il coté di pratico e immediato interesse, che si cela dietro tali comportamenti. Ma il fine non è, soltanto, quello del realismo demistificante, bensì, anche, quello di rifondare gli stessi valori cortesi per risollevarne l’ideale. Gauvain combatte non tanto contro se stesso, contro i propri fantasmi, o contro i fantasmi di una intera collettività: egli ingaggia una lotta proprio contro ciò che egli è diventato al di fuori, al di là e prima ancora del testo: egli entra in conflitto con la maschera, sostanziata di letteratura, che gli è stata imposta dalla lettura e dai lettori. Se nel romanzo chrestieniano è l’eroe principale che deve far venir fuori tutti i limiti di un Gauvain già ridotto a stereotipo umano, qui è Gauvain medesimo che si fa carico, soggettivamente e in se stesso,  di tutti i suoi propri limiti: limiti di uno stereotipo non più umano, ma di un stereotipo ormai solo letterario. 

L’avventura di questo romanzo si presenta sdoppiata in due parti complementari: inizialmente Gauvain dimostra, nei confronti di una pucele, che era stata posta sotto la sua protezione, l’incapacità di difenderla dalla prepotenza di Escanor che la rapisce alla corte, incapacità dovuta a un vuoto formalismo di etichetta che rasenta il ridicolo (egli non sa se sia giusto levarsi da tavola sia pure per compiere un gesto e un atto moralmente dovuti), e per una eccessiva fiducia in se stesso (egli è sicuro che, levata la tavola, potrà ben raggiungere il rapitore e contrastarlo). Prima di poter venire a capo di questa impresa egli combatterà in un cimitero – nell’atre périlleux appunto – contro un diavolo, altrimenti invincibile, che tiene assoggettata alle sue voglie un’altra pucele che per altro tratta come dama cortese colmandola di attenzioni e di doni; e la vittoria può avvenire grazie al fatto che egli fissa. durante il combattimento, la croce cristiana; dopo questa avventura potrà riuscire a raggiungere e a uccidere Escanor, il rapitore. che si dimostra essere, per il ripetersi di certi dati testuali. il doppio del demonio appena sconfitto, ma anche, per certi particolari intertestuali, il doppio dello stesso Gauvain. La valenza allegorica risulta così ben chiara, come una certa valenza demoniaca che si cela nella cortesia e nello stesso Gauvain. Costui però ha dovuto apprendere, nel corso di questa impresa che egli è creduto morto, ucciso da tre misteriosi cavalieri che ne hanno smembrato il corpo, e che la notizia di questo assassinio si è largamente diffusa: tutti, e in special modo le dame, piangono la scomparsa di un tale loro paladino, difensore e garante della lealtà amorosa, mentre gli uomini, i cavalieri, sembrano approfittare di tale mancanza di garanzia per soddisfare la loro vanità e il loro tornaconto erotico, contro ogni impegno di lealtà. Comincia così una nuova quête per il nostro eroe: quella di ritrovare gli assassini del suo alter-ego, scambiato da essi per lui,  ma anche e soprattutto la quête alla ricerca del proprio nome: ed egli viene dal narratore denominato come cil san nom, o celui qui a perdu son nom. Questa ricerca si concluderà e si concreterà nel riportare a unione delle coppie che il disordine cavalleresco-cortese (la mancanza di una garanzia di una lealtà amorosa) ha separato; mentre il suo preteso assassinio si scopre essere opera di cavalieri che volevano togliere di mezzo lui quale modello di inarrivabile perfezione, di cui le loro dame si erano innamorate; ed hanno sbagliato ovviamente bersaglio perché Gauvain, di fatto e in realtà,… semplicemente non esiste, ma è solo homo fictus.

È quasi un romanzo ‘poliziesco’ che viene a delinearsi, come abbastanza recentemente proponeva A. Combes. Dimostrare la falsità di una reputazione che lo vuole morto fa tutt’uno con il recupero del proprio nome che egli deve scoprire di aver moralmente perso. Nome ed essenza naturalmente, se nel nome, si sa, v’è l’essenza. L’azione che segue ricalcherà – abbiamo detto – lo schema tipico del romanzo d’avventura: e Gauvain incontrerà e sconfiggerà continuamente il doppio di sé, lottando contro avversari che saranno caratterizzati da attributi tipici, letterariamente e tradizionalmente, di lui medesimo: quindi è contro l’immagine di se stesso che egli combatterà, è questa che egli deve sconfiggere. Certo la parte ombrosa (cimiteriale??) di sé è quella a cui si è ridotto, a cui si è ridotta la cortesia e il suo codice che si è fatto autoreferente e tautologico; la trama ‘poliziesca’ si muta allora in un itinerario che porta l’eroe alla riappropriazione di sé, ma non tanto discendendo nei  meandri dell’io, quanto ricomponendo le disiecta membra di un mondo ridotto in pezzi moralmente. Come proposto ancora da A. Combe, l’idea e l’immagine dello smembramento è con bella frequenza ricorrente in questo romanzo. Tale smembramento  si fa però figura di un dato  etico, che è la scadimento degradato della cavalleria e del suo milieu; ma  a ben vedere ciò che risulta ’disiectum’, e va dunque ricomposto, è la connessione fra il referente e la sua espressione, fra un nome e ciò che esso deve/dovrebbe designare: è il funzionamento stesso del discorso (narrativo, letterario…) che viene a mancare e a disfarsi, più che non la mera testualità intesa grammaticalmente. Gauvain, che già antecedentemente a questo romanzo era il segno della cortesia, ma anche e soprattutto il segno del suo limite, la figura di quanto di falso vi sia in essa quando funzioni solo come codice, Gauvain è, proprio per questo, deputato a compiere una sorta di impresa impossibile; egli deve insomma negare la sua propria essenza: che è eminentemente di sostanza testuale.

È proprio a partire da questa assunzione che si può proporre il valore autospeculativo del nostro romanzo, nel senso che esso ha di mira il romanzo (cortese) quale genere letterario, ha di mira la sua funzione, la sua relazione con la realtà extra-testuale, sì che il testo si ricongiunga a un universo di significato. La ricerca di Gauvain, la sua quête, è allora simile, ma inversa, a quella di altri romanzi cortesi – come il Perceval o il Bel Inconnu  che stanno quindi sullo sfondo del nostro romanzo: in essi gli eroi ricercano il loro nome o lo indovinano, qui Gauvain deve recuperare un nome, il proprio, che è già dato: e quanto letterariamente noto!

Pertanto la trama, così vagamente ‘poliziesca’, si diceva,  (Gauvain è creduto morto, e qualcun altro è stato ucciso al suo posto) acquista allora a un sapore metafisico, la ricerca del proprio nome è infatti parallela alla ricerca tesa a scoprire l’equivoco della  sua (falsa ma reputata vera) uccisione: aver perso il proprio nome – ossia il proprio bon non, il renom di bon chevalier – è una conseguenza certo, ma anche la causa dell’esser creduto morto: Gauvain è materialmente vivo, ma idealmente (letterariamente?) morto, poiché certo di essere solo un modello astratto, senza nome proprio, e quindi senza concreta esistenza.

L’episodio del braccio del presunto e defunto Gauvain, ridotto a reliquia e mostrato proprio a lui che agisce in incognito e che dovrebbe esserne il proprietario, tale episodio stigmatizza, sul filo dell’ironia, una sorta di santificazione e di venerazione dell’eroe; l’eroe cavalleresco – di cui già prima, avanti il testo, Gauvain è l’emblema nonché (poiché?) lo stereotipo – diventa quasi un santo, oggetto di venerazione e di culto; la sua essenza ne resta così snaturata, egli è ridotto a un eroe da chanson de geste, un eroe divenuto tale post-mortem, dopo una morte letteraria, un eroe che ha perso la sua valenza di cavaliere da romanzo: egli, entrato nell’olimpo letterario, è diventato figura da libro, da messale. È questo il vero rischio che può correre il romanzo cortese, quello di un suo snaturamento, di un suo passaggio di genere operato dalla ricezione, di una riduzione al banale, al banale che ha trasformato la problematicità del romanzo in modello di un’agiografia secolarizzata. In una epicità dove tutto è già dato e già pre-detto: la cavalleria può solo essere invocata quasi come trascendenza, anche se una trascendenza che sta a metà fra la superstizione e la ‘laicizzazione’ del mito letterario; perché secolarizzato è ormai il mondo: e l’antimondo non è più, come nel romanzo di cinquanta o settant’anni lì addietro, un altrove separato e minaccioso, incombente, che va esorcizzato o annullato: tale spazio convive invece e spartisce lo spazio medesimo del mondo: è la finzione, l’inganno, l’apparenza,  l’esteriorità paga di sé e che non ha neppure la grandezza del male. Non tanto una discesa agli inferi dell’immaginario, denegato e rimosso ma ossessivamente agente al di sotto, quanto invece una ricognizione del mondo nel suo darsi effettuale, una verifica  di esso. L’idealizzazione dl romanzo ‘classico’ non è più operante, seppur le ragioni morali (e sociali) non siano venute meno. Il ripristino che di essa questo romanzo propone non può non portare su di sé quest’atto medesimo di restaurazione: Gauvain ‘mette a posto’ il disordine ristabilendo una normale pratica dell’amore, ricomponendo le coppie separate da un eccesso di orgoglio e di pretese femminili, o dalla ribalda leggerezza e dall’opportunismo maschile, nonché da una venalità socialmente diffusa.

Gauvain quindi non è tanto l’esploratore di territori nuovi per la coscienza morale, né colui che scandagli con fulminante intuizione gli abissi della psiche: egli, solamente, è invocato, da parte femminile, quale garante della lealtà amorosa, e riparatore dei torti che le dame cortesi subiscono dal cinismo opportunistico maschile; ma egli deve pure tarare le pretese di queste stesse dame che reclamano dai loro uomini l’adesione a quel modello che lo stesso Gauvain costituisce e incarna, e che lo ha reso appunto solo nome: ma nome vacuo, insostanziale, e dunque senza vero nome. Assai prosaico e ovvio certo può apparire tutto ciò. Ma meno banale tutto ciò diventa se pensiamo che Gauvain, proprio lui, stereotipo del don Giovanni e del donnaiolo, deve portare a onestà e fedele lealtà in amore, i disonesti: gli analoghi di sé! E per giunta egli è considerato dalle donne quale modello inarrivabile di rinomanza che esse propongono ai loro uomini; modello astratto però, così che gli uomini sono pertanto costretti ad una lotta insensata, indotti ad adeguarsi esteriormente a tale modello non interiorizzato, anzi neppure compreso nella sua insufficienza. Essi finiscono così per diventare, inconsapevolmente, ciò che, nella tradizione e nel consumo letterario, Gauvain stesso era stato, ma non sempre forse siffattamente compreso: ossia l’analogo mimetizzato in panni cortesi dell’antieroe, anzi del contro-eroe da romanzo, colui che resta ammanigliato al proprio bon nom/renom, nel cerchio della propria fatuità. Colpevoli dunque tanto gli uomini quanto le donne: vale a dire tanto i lettori, quanto le lettrici.

È stato detto e sottolineato che, nella seconda parte dell’Atre, quella in cui Gauvain è alla ricerca del proprio nome, egli incontra persone che lo conoscono per fama, giustappunto per nome, ma non lo conoscono di persona, si incontra insomma e interagisce con persone che non l’hanno mai visto. Buona metafora di autriferimento letterario, certo: gli eroi da romanzo, i personaggi letterari li si conosce, ben si sa, nella loro denominazione: solo per il loro nome, e non per il loro aspetto fisico che può essere solo immaginato. Ma qui il senso è anche quello per cui l’eroe è ridotto a un’immagine di facile consumo: puro nome, astratta e immateriale denominazione, schema fantasmatico, e quindi senza volto e nome propri.

Il ripensamento di una figura letteraria – così nota e già nata come ‘tipo’, ‘stereotipo’ –  e il ripetersi di formule e situazioni tipiche del romanzo cortese cavalleresco ‘classico’: tutto ciò, nell’Atre Périlleux, è funzionale alla rappresentazione degli effetti morali che la letteratura può/dovrebbe produrre, come pure del travisamento di essi da parte di una lettura che traligna e degrada: e tutto ciò affinché al contempo ne possa scaturire la possibilità di ripristinare una corretta lettura.

Nel Bel Inconnu invece la questione non è quella del rapporto, extra-testuale, fra letteratura e vita, o almeno non lo è direttamente; la riflessione del testo e sul testo si impone su di un altro piano e con un altro registro. La formula finale con cui il narratore/autore dà congedo al romanzo lascia, come ben noto, aperta la possibilità di una conclusione diversa da quella attuata, perché, si suppone, questa non piace alla lettrice dedicataria del romanzo stesso: ella infatti amerebbe sentire che il protagonista ritorni fra le braccia della fata amante che questi ha invece abbandonato per un matrimonio di convenienza sociale con un dama che egli non pare amare. Ma questa più gradita conclusione l’Autore la darà a patto che costei, la dedicataria amata, mostri, a lui all’autore di lei innamorato, un biau semblant, un sorriso. Si tratta quindi e innanzitutto di istruzioni per la lettura, ma anche per il…dopo-lettura. È quindi posto, ed anche ciò è ben noto, il rapporto fra finzione e realtà, fra scrittura e fruizione. Nel dare campo a quell’istanza testuale che è il lettore – istanza che però ben sembra rimandare a un lettore reale e concreto: o quanto meno un lettore tipo più che un lettore ideale – nell’introdurre dunque il lettore nel gioco testuale e nell’assecondare le sue attese, l’autore e il narratore (istanze che qui si fingono, perfino, sovrapposte e che giocano a rimpiattino fra loro) l’autore/narratore, dico, dichiara che il romanzo altro non è se non ciò che esso è: ossia simulazione, finzione. Capacità di rimanipolare e di adattarsi alle aspettative. Ma la trama del racconto è immessa in una sovrattrama in cui essa si incastona e che è la storia della scrittura stessa del romanzo che si viene narrando. Si tratta, anche questo è noto, degli interventi in prima persona del narratore-autore posti a commento, nei passi nevralgici, della vicenda narrata; ma non si tratta di un commento per così dire esteriore ed oggettivo; questi tratti commentativi traggono forma e motivo quali chiose poste a margine di una vicenda, che si pretende autobiografica, e che è quella della storia d’amore del narratore per la dedicataria dell’opera, sua amie.  A sua volta  però è il romanzo stesso che funge da chiosa a questo discorso lirico sotteso al discorso narrativo principale. Ma i due discorsi vicendevolmente incastrati e alternanti, quello narrativo e quello lirico, si mordono rispettivamente e interagiscono provocando alterazioni reciproche di senso con toni di ironia anche assai forte.

Sono dunque,  tutte queste, maniere diverse con cui il romanzo, e più in genere la scrittura, riflette su  se stessa e si appropria della lezione, già così chiara, di Chrétien e delle mirabili riflessioni morali e testuali di Marie: si va, col Guillaume de Dole, dalla retorica dell’equivoco che coinvolge il lettore nell’atto stesso della lettura, alle prese con la parola ambigua; si passa, col Bel Inconnu, alla messa in questione dello statuto testuale e del rapporto ’realtà’-scrittura-finzione, che rende il testo letterario un beau jeu, da rielaborare dopo la lettura. E si giunge infine alla autoriflessione del romanzo in termini morali con L’Atre Périlleux in cui il personaggio fictus ha coscienza di essere tale e vuole/deve riappropriarsi dello statuto di realtà e di verità, superando tutte le figurazioni che egli virtualmente possiede in quanto personaggio letterario.

Nelle pagine che qui seguono, ripropongo, con qualche minima variazione e aggiornamento, i saggi già da me pubblicati, e precisamente:

–        Il Lai di Guigemar di Marie de France: tra onirico e simbolico, «Annali della Facoltà di Magistero dell’Università di Cagliari», N.S. XV, parte IV (1991-92), pp. 191-214;

–        Il Lanval di Marie de France: la costruzione di un’allegoria, «Annali della Facoltà di Magistero dell’Università di Cagliari» N.S. XVI (1993), pp. 19-53.

–        La tempesta e il mancato naufragio nell’Eliduc di Marie de France, in Naufragi, a cura di L. Sannia Nowé, M. Virdis, Roma, Bulzoni, 1993, pp. 77-91.

–        La Rose di Jean Renart: tot son estre, …et son covine, in Studi Testuali (serie miscellanea) 5,  Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1998, pp. 217-272.

Inedito è invece il capitolo sul Bel Inconnu di Renaut de Beaujeu, Riscrivere il tempo fra la dama e la fata:per il  Bel Inconnu. Quanto all’Atre Périlleux, le poche parole qui sopra spese in proposito vogliono essere non solo un debito riconoscimento a questa tematica (meta)narrativa, ma anche degli appunti, scheletrici, per un ulteriore studio che mi propongo di svolgere in un prossimo futuro.  Continua a leggere

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