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SOCIÉTÉ DLINGUISTIQUE ROMANE

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Alberto Limentani.

 

 

Il Condaghe di Santa Maria di Bonarcado a cura di Maurizio Virdis, Nuoro ILISSO, 2003 condbonarcado-ilisso1

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Condaghe di Santa Maria di Bonarcado

 

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Condaghe di Santa Maria di Bonarcadoa cura di Maurizio Virdis. Cagliari, Centro di Studi Filologici sardi/CUEC, 2002.

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Intreccio StruttureIntreccio Strutture Narrazione Discorso nel romanzo: il caso di Chrétien de Troyes (Analisi dell’Erec et Enide e dell’Yvain)

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Introduzione

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Perceval: per un’e(ste)tica del poetico. Fra immaginario, strutture linguistiche e azioni.perceval-per-unestetica-del-poetico Oristano, Editrice S’Alvure, 1988

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araolla-rimas1

Maurizio Virdis, Cagliari, Centro di Studi Filologici Sardi/CUEGerolamo Araolla, Rimas diversas spirituales, a cura di MauC, 2006

G.Araolla "Rimas diversas spirituales", 2006

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mura-su-birde1

Antonio Mura,  Su birde. Sas Erbas, a cura di M.Virdis, Nuoro, ILISSO, 1998

apri file Antonio Mura "Su birde.Sas erbas"

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naufragi - roma, bulzoni 2003

Maurizio Virdis,  La tempesta e il mancato naufragio nell’Eliduc di Marie de France, in  Naufragu, Roma Bulzoni, 1993

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il segreto

M. Virdis  Introduzione agli Atti del Convegno “Il Segreto” (Roma, Bulzoni, 2000)

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eudossia 2

M. Virdis Introduzione agli Atti del Convegno “Filologia e Letteratura. Teoria Metodi  Pratica” – ottobre 2002 (in Eudossia 2/2004)

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recensioni-biografie-libri-maestriL’eccezione dello stile. Per Alberto Limentani. (Atti del Seminario di Alghero Recensioni e Biografie Libri e Maestri 19-20 maggio 2006) Cagliari CUEC 2007

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Idee di Letteratura  

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Allegorice loqui di Maurizio Virdis

L’allegoria non è definibile come processo unico e unitario, se non per il fatto – tanto generale, quanto generico, e quindi fin banale e che pertanto in pratica fallisce la definizione – che con la parola e nel testo allegorici “si parla d’altro” e con parole “altre”. Le ragioni, le motivazioni, la mira e le finalità che stanno a monte di questo parlar d’altro e con altro, possono essere e sono di fatto molteplici. Potremmo così, a partire proprio dal “contenuto” di alterità che è insito nella parola stessa di allegoria, ma di un’alterità che rimanda necessariamente a identità, provare a sintetizzare in approccio:

Allegoreùo in greco significa letteralmente dire, pronunciare, pro-clamare qualcosa (ti) nella pubblica piazza (agorà) cioè davanti a qualcuno su qualcuno o qualcosa, ma questo τι non è un generico questo o “qualcosa”: è dire cose altre (άλλα) dalla cosa a partire da essa per tornare ad essa, cioè un dire della cosa in forma che non è necessariamente il nome per catturarne la vera essenza e il senso riposto oltre la sua datità […] ciò che vi è di peculiare nell’allegoria è che essa non solo dice in modo diverso della cosa stessa, ma di essa dice altro. È proprio questa ulteriorità trans-nominativa (propria in certa misura anche della metafora) che costituisce la sua differenza specifica, facendone un fattore aperto e liberante del linguaggio come universo del discorso e dell’essere umano. Il vero significato di allegoria (αλληγορεύειν) risalta nettamente dal confronto con παρρεσιάζεσθαι, cioè il parlare chiaro e schietto proprio appunto di chi non la manda a dire ma dice direttamente, spudoratamente e francamente la cosa chiamandola col suo proprio nome e assumendosi contestualmente la responsabilità di soggetto parlante e soggetto enunciativo: insomma il parlare schietto che i tedeschi chiamano freimütig, i francesi franc-parler e gli inglesi free speech. Allegorizzare, invece, oltreché narrare, dire o raccontare qualcosa dal significato riposto e simbolico, significa piuttosto dire qualcosa di diverso dal senso letterale convenzionale, qualcosa di divergente dalla piatta e letterale linearità del discorso logico: cioè, lo ribadiamo, dire in altri modi forme o parole significanti ciò che mediamente e comunemente vien detto diversamente, cioè nel modo comune non allegorico. Ma ciò che vi è di peculiare nell’allegoria è che essa non solo dice in modo diverso della cosa stessa, ma di essa dice altro. È proprio questa ulteriorità trans-nominativa (propria in certa misura anche della metafora) che costituisce la sua differenza specifica, facendone un fattore aperto e liberante del linguaggio come universo del discorso e dell’essere umano. Ferma restando, dunque, la diametrale distinzione tra allegoria e parresìa, esse hanno però qualcosa che le accomuna nella volontà di dire la verità, una attraverso il nome della cosa, l’altra attraverso un nome-altro (άλλον) della cosa, che ne rivela ciò che non appare: in un caso il nome di ciò che appare, nell’altro ciò che nome non ha perché è al di qua e oltre il nome, oltre il segno e il significato e forse oltre il linguaggio stesso (perlomeno quello comunemente inteso). È a questa potenza ulteriore dell’allegoria che intendiamo qui fare riferimento, in quanto crediamo che essa possa, ridando la parola al linguaggio, restituire l’uomo, come voleva Heidegger, alla sua propria dimora1.

Forse, per cercare di avvicinarsi a una definizione dell’allegoria, può valere prendere a rovescio quanto dice Anatole France, e cioè che i filosofi che son soliti operare tramite vocaboli astratti, «Par un sort bizarre, ces métaphysiciens, qui croient échapper au monde des apparences, sont contraints de vivre perpétuellement dans l’allégorie. Poètes tristes, ils décolorent les fables antiques, et ils ne sont que des assembleurs de fables. Ils font de la mythologie blanche»2. Ecco, forse, potremmo invertire la cosa, e dire che il discorso allegorico percorre un cammino inverso: quello di riportare a “concretezza”, facendo riemergere in chiaro la favola sottostante, quella concettualità di cui il pensiero (filosofante e astrattizzante, ma poi anche quello comune e quotidiano che ne deriva) ha perso le origini concrete. Sarebbe come un (ri)concretizzare l’astratto, e riportarlo al suo principio, ma senza che in questo cammino, l’astratto perda la consapevolezza di ciò che è e di ciò che è stato. E sarebbe, in pari tempo, ridare forza di senso al linguaggio, anche quello filosofico, esimendolo dalla sua immobilità.

Allegorizzare può essere lo sforzo di dare segno e senso a un universo per il quale la parola “comune”, denotativa-abituale-ordinaria-logorata, non è sufficiente, non basta a se stessa; significare un cosmo al quale la conoscenza umana oggettivante col suo linguaggio codificato in maniera condivisa può tutt’al più, sfiorandolo, soltanto avvicinarsi senza potere addentrarvisi e introdurvisi. Per cui l’allegorice loqui sarebbe il disagevole, e mai concluso, cammino che la parola percorre per ritrovare la pienezza di sé; il continuo dislocarsi di essa per sfuggire al rischio più che incombente di precipitare nella “propria” insufficienza, nella sua immobile identità: o meglio l’allegoria sarebbe il testo articolato che dice (di) questa dislocazione. Il tentativo che la parola fa per approssimarsi, facendosi “impropria”, alla proprietà che originariamente le è data. Quella proprietà che se anche è sommersa al di sotto della coscienza ordinaria, sempre vi riemerge, magari in modo distorto, perverso e inopinato. Infatti «there are ideas which no definition can render and these are necessarily revealed only as secondary meanings»3.

L’allegoria è la necessità e la fatica di introdursi nel mistero dell’Universo e del Divino, nell’universo del divino, che eccede il linguaggio nella sua totale alterità. Per citare Eco:

una prima idea dell’Uno come insondabile e contraddittorio la tro­viamo certamente nel primo neoplatonismo cristiano, e cioè in Dionigi Areopagita, dove la divinità è nominata come “caligine luminosissima del silenzio che insegna arcanamente… tenebra luminosissima” che “non è un corpo né una figura né una forma e non ha quantità o qualità o peso, non è in un luogo, non vede, non ha un tatto sensibile, non sente né cade sotto la sensibilità… non è né anima né intelligenza, non possiede immaginazione o opinione, non è numero né ordine né grandezza… non è sostan­za, né eternità né tempo… non è tenebra e non è luce, non è errore e non è verità” e così via per pagine e pagine di folgoran­te afasia mistica (Theologia mistica, passim)4.

Può essere dunque il modo dell’illuminazione profetica, aliena dal discorrere logico-razionale, e che si innesta su di un’istanza trascendente o trascendentale. E che tuttavia parla. E così è pure la tensione volta a catturare i segreti dell’Aldilà.

E così pure è altrettanto allegorica la risignificazione di un testo già dato (l’Antico Testamento, in primis), o di una serie, tipologica e storica, di testi, da adeguare ad altri universi, ambiti e situazioni di significato, ma mantenendone il nocciolo iniziale, costituente, nelle parole che lo dicono, che restano la base letterale, imprescindibile e sempre significativa, del discorso allegorico: che deve trovare, per via tanto differenziale quanto analogica, l’identità di quell’alterità. La ricerca, mai affatto compiuta né compibile, del nucleo e della sostanza ultima di un tale testo. È l’altro che si cerca di accaparrare, ma che resta, al fondo, non addomesticabile e perennemente altro: sfida, minaccia, provocazione. Ma pure garanzia. Perché spesso è la necessità di fondare il futuro su di un passato de-funto che non si vuole però né si può obliterare: un passato che, per poter essere fecondo, se deve esserlo, va di necessità ricondotto alle esigenze (alla semiosi e all’universo soggiacente) del presente, per produrre il futuro: fu in questa maniera che il Medioevo leggeva il patrimonio della classicità, oltre che, sia pure su altra prassi ed esigenza interpretativa, l’Antico Testamento.

I Greci non volevano rinunciare né ad Omero né alla scienza; cercarono dunque un compromesso: lo trovarono nell’interpretazione allegorica di Omero. L’allegoresi omerica è immediatamente successiva alle critiche mosse ad Omero dai presocratici; incomincia già nel medesimo VI secolo e si sviluppa in diverse correnti e fasi […]; essa acquista poi, nella tarda Antichità, un nuovo ascendente sugli animi e viene applicata all’Antico Testamento dall’ebreo ellenizzante Filone. Da quest’allegoresi biblica ebraica nasce l’allegoresi cristiana dei Padri della Chiesa. Il paganesimo ormai declinante applica anche a Virgilio l’interpretazione allegorica (Macrobio). Durante il Medio Evo l’esegesi biblica e quella virgiliana si fusero in una sola; l’allegoresi divenne perciò l’elemento assolutamente fondamentale per l’interpretazione di ogni testo; è alla base di tutto ciò che si indica come «allegorismo medievale» […] [Tale allegorismo] si esprime anche nel fatto che personificazioni di entità astratte – figure gradite, come abbiamo visto, alla esperienza vitale (Erlebnis) dell’uomo tardo antico – poterono diventare personaggi di opere poetiche: dalla Psychomachia di Prudenzio ai poemi filosofici del XII secolo, e da questi al Roman de la Rose, a Chaucer, a Spenser, agli autos sacramentales di Calderón.

[…]

L’allegoresi omerica era sorta per giustificare Omero di fronte alla filosofia. In seguito fu ripresa oltre che dalle scuole filosofiche, anche dagli storici e dai naturalisti. Essa rifletteva una caratteristica basilare del pensiero religioso greco, la convinzione cioè che gli dèi si manifestassero in forma enigmatica, come negli oracoli e nei misteri. Era compito degli «iniziati» penetrare con lo sguardo oltre i veli e i tegumenti che nascondevano il segreto agli occhi delle masse5.

Ed allegorico a lungo è peraltro stato, ma fin oggi si può certo dire il modo e il modulo con cui dà ad esprimersi e a manifestarsi il mondo soggettivo dell’interiorità, l’intricato garbuglio innominato e innominabile per cui e di cui si cerca la parola, che non si riduca a impressione. È allegorico il dipanarsi dell’io fra istanze morali e dinamiche psichiche interiori che lo sovrastano, e rispetto alle quali l’io è ora il teatro, la scena, ora il comprimario dentro questa scena, ora l’istanza sovratestuale che, giudicante, osserva: senza che queste tre modalità necessariamente si escludano a vicenda. È il mondo letterario-testuale delle ipostasi, della personificazione di istanze astratte psicologiche e/o morali, magari pure affidate ad antiche divinità mitologiche.

È, l’allegoria, la (ri)significazione, benjaminiana, o la riorganizzazione di frammenti, e magari pure deiezioni, depositati da una Storia designificata nel suo stesso sconsiderato trascorrere. Il rivolgersi indietro a (ri)considerare, valorizzandolo “contropelo” (gegen den Strich), il suo lascito, in vista di un possibile ad-venire. È il recupero, o magari la rivelazione, dell’insensato al senso. La riconduzione a significato di un mondo frantumato, i cui frammenti, ora dispersi, hanno smesso di significare, e in cui si è scollato il rapporto significato/significante. L’invenimento di un “possibile”, entro il precipitare, melanconico, nell’abisso dell’insensatezza; il ricordare che ricompone tali frammenti in nuove costellazioni concettuali, discoprendone e intessendone una filigrana, nel tentativo di far affiorare la traccia di un loro senso primitivo, e immettendo in essi, tramite tale operazione, significazioni nuove rispetto a quelle dell’evento oggettivo e pregresso ormai esploso e designificato.

I “rischi” della prassi allegorica sono costituiti dalla sua tendenza, quasi in essa insita, soprattutto nel passato, a strabordare dai suoi propri confini e a trattenere la furia interpretativa che le è propria e consustanziale: dato che tutto può ad altro riferirsi e dunque significare altro. L’allegoria, lasciata a sé, può spesso infatti indulgere alla tentazione di travalicare “il testo di partenza” (sia esso un testo verbale antecedente, oppure un testo ‘reale’, storico, naturale), un testo che finisce per essere reso mero supporto di un discorso che, distraendosene, (ne) perde il controllo. Il rischio di cercare e invenire l’alterità tralasciando, colpevolmente, l’identità o rendendone inoffensiva la portata. Il difficile equilibrio risiederebbe allora nelle intenzioni: ma – ed è questa, ed essenziale, la domanda – nelle intenzioni di chi? Dell’Autore o del testo? La cosa, almeno in prima istanza – ma poi, vedremo, la cosa è più complessa di quanto possa sembrare – potrebbe apparire semplice per quei testi che si propongono e sono composti volutamente come testi allegorici, e collocati entro il ‘genere’ letterario dell’allegoria (l’Anticlaudianus, il Roman de la Rose, Le Songe d’Enfer, la Psychomachia prudenziana, larghi tratti e risvolti del Méraugis de Portlesguez se non proprio il romanzo per intero: tanto per fare degli esempi; e la Commedia, ça va sans dire). Più difficile stabilire o delineare un’intenzione allegorizzante laddove il testo non sia immediatamente ravvisabile come (com)posto sotto l’ala e l’intenzione di tale genere. In tal caso l’allegoria è/può essere sottesa. E anche in tal caso, la dimensione allegorica è sottesa intenzionalmente? oppure preterintenzionalmente per la forza stessa del testo, che eccede il suo stesso autore e lo attraversa?

L’allegoria corre comunque il rischio di travalicare, tanto da parte dell’emittenza quanto, e forse ancor più, da quella della ricezione: immettendosi in una deriva semantica che ha i tratti dell’arbitrarietà, tratti che biffano il testo iniziale e la sua lettera, riducendolo a mero pretesto, o a una banale copertura della/per l’alterità. Mentre, per dirla con Bloom6, dovrebbe essere il buon equilibrio fra i due testi a stabilire la fondatezza della scrittura e del processo allegorici. L’aver eluso ciò ha certo contribuito, storicamente, a svalutare l’allegoria agli occhi della modernità; tanto più che i dati letterali/concreti e le loro significazioni allegoriche tendevano spesso a fissarsi e a congelarsi in codificazioni ed inventari, talvolta pure confliggenti, dai quali si andava ad attingere. Il che dava l’impressione, non certo fallace, di fredda artificiosità, di espediente estrinseco e spesso fine a se stesso. L’allegoria, per essere compiuta, non può invece far venir meno il sinolo dei termini che la compongono: l’allegorizzato e l’allegorizzante: deve rendere chiaro che se l’allegorizzato può anche esser detto in modo non allegorico, il venir esso detto per via allegorica gli aggiunge significazione. Dice Bloom:

The error of course, begins with the allegorist who fails to aware of the essence of the allegorical concept: that allegory may not support a preponderance of the esthetic or the didactic, of the primary or the secondary, but that it must be a subtle, intangible union of both structure and meaning that does both satisfactorily admit the isolation of explicit statement from implicit meaning. To ignore this fundamental concept, whether in writing or criticizing allegory, is compound both an esthetic and an intellectual failure. […] With few notable exceptions the fact appears to be that cannot find really adequate bases of inspiration when ecumenical values are objective, realistic, and material – as they are at present – rather than subjective and inward-looking7.

O, per dirla con De Lubac, che più diffusamente riprenderemo appena più avanti: «Per giudicare se l’allegorismo di un autore o di un’epoca è abusivo, se lo “spezzettamento” al quale si dedica è un segno di decadenza, non bisogna affatto domandarsi principalmente se è più o meno abbondante, più o meno minuzioso, o più o meno di cattivo gusto; ma si dovrà piuttosto cercare qual è la forza o l’autenticità del simbolismo da cui procede»8.

Bisogna comunque ricordare che, come ben è noto ed ormai ovvio, la svalutazione dell’allegoresi scaturisce, a partire dall’epoca romantica e postromantica, dall’idea goethiana, secondo la quale si debba intendere:

l’allegoria come immagine d’un concetto, che vi si presenta in modo finito, limitato e completo, e il simbolo come immagine di un’idea, che vi si esprime in modo finito e però conserva aperto un orizzonte inesauribile di sensi infiniti, in ciò manifestandosi come inesprimibile9.

Ma allegoria e simbolo divergono solo a partire dal tardo Settecento. Così non era nelle epoche precedenti, dall’età classica al medioevo e al Rinascimento e al Barocco:

La tradizione occidentale moderna è abituata ormai a distinguere allegorismo e simbolismo, ma la distinzione è assai tarda: fino al Settecento i due termini rimangono per gran parte sinonimi, come lo erano stati per la tradizione medievale. La distinzione incomincia a porsi col romanticismo e in ogni caso coi celebri aforismi di Goethe […] È facile comprendere come dopo tali [di Goethe] affermazioni si tenda a identificare il poetico col simbolico (aperto, intuitivo, non tradu­cibile in concetti), condannando l’allegorico al rango di pura esercitazione didattica. Tra i grandi responsabili di questa no­zione del simbolo come evento rapido, immediato, folgorante, in cui si coglie per intuizione il numinoso, ricorderemo Creuzer. Ma se Creuzer, a torto o a ragione, vedeva questa nozione di simbolo porre le proprie radici nel profondo dell’anima mitolo­gica greca e la distinzione tra simbolo e allegoria a noi pare assai chiara, ai medievali non lo era affatto ed essi usavano con molta disinvoltura termini come simboleggiare e allegorizzare quasi fossero sinonimi.

[…]

Non solo, ma Jean Pépin o Erich Auerbach ci mostrano con dovizia di esempi che anche il mondo classico, intendeva “sim­bolo” e “allegoria” come sinonimi, tanto quanto facevano gli esegeti patristici e medievali. Gli esempi vanno da Filone a grammatici come Demetrio, da Clemente d’Alessandria a Ippoli­to di Roma, da Porfirio allo Pseudo Dionigi Areopagita, da Plotino a Giamblico, dove si usa il termine simbolo anche per quelle raffigurazioni didascaliche e concettualizzanti che altrove saranno chiamate allegorie. E il medioevo si adegua a quest’uso. Caso mai, suggerisce Pépin, sia l’antichità che il medioevo ave­vano più o meno esplicitamente chiara la differenza tra una allegoria produttiva, o poetica, e una allegoria interpretativa (che poteva essere attuata sia su testi sacri che su testi profani)10.

L’allegoria dunque, per Goethe, e da Goethe in poi fino ai nostri giorni, guarderebbe al particolare come uno scampolo dell’universale, sarebbe un concetto più che un’idea. Un raggelarsi concettuale limitato e finito in se stesso (come potrebbero essere le ipostasi, o gli emblemi). Ma l’allegoresi non si conclude qui, né in/a ciò si limita. E sui rapporti fra simbolo e allegoria magistralmente mette a punto Henri De Lubac:

Dal tempo di Goethe, è diventato classico opporre l’allegoria al simbolo, pressappoco come si oppone l’artificio alla natura, l’arbitrio alla necessità, la somiglianza esteriore alla parentela profonda, il confronto analitico all’intento sintetico, o il didattismo al significato concreto. Dal simbolo all’allegoria la differenza per noi è ancora quella tra mito e retorica, o tra poesia e letteratura. Noi attribuiamo al primo un carattere intuitivo e riconosciamo nella seconda un’operazione discorsiva. Il termine stesso allegoria evoca astrazione, superficialità, freddezza, mentre il termine simbolo evoca calore affettivo, legame vitale e peso ontologico. L’allegoria accosta oggetti nettamente opposti davanti al pensiero, mentre la realtà simboleggiata è dapprima percepita solo nel simbolo. In altre parole, l’allegoria dispiega un rapporto che il simbolo manteneva indistinto, e mentre il simbolo oltrepassa ogni concetto, essa traduce più o meno felicemente i concetti in immagini. Mentre essa è un semplice modo di espressione, che tutt’al più può rinviare a un’esperienza, c’è una «esperienza simbolica», in cui si deve riconoscere veramente un «modo di pensiero». Nel simbolo che è intuizione, al contrario dell’allegoria che è discorso, forma e senso non sono separabili … Ora qui c’è una distinzione che il medioevo latino non ha messo teoricamente in luce. Non che esso abbia misconosciuto l’essenziale dell’ideale che vi si fa strada, come non ha misconosciuto ciò che l’esegesi esprime opponendo allegoria e parabola. Ma il suo linguaggio era diverso. Era abitualmente sensibile ad altre specie di distinzioni. Anche qui, per comprenderlo, è necessario evitare di aggrapparsi alle parole.

Del resto, forse a motivo di queste opposizioni verbali il nostro pensiero si è talora un po’ troppo irrigidito. È tanto legittimo distinguere, come si fa oggi, l’allegoria dal simbolo, quanto sarebbe eccessivo e ingannevole trasformare in una opposizione sempre contraddittoria ciò che può essere anche un rapporto di subordinazione. Infatti non è escluso che il procedimento venga in aiuto al modo più sintetico di pensare. L’allegoria può essere mobilitata a servizio del simbolo. Quando la si vede proliferare, si è subito tentati di credere che l’attività sintetica sia in ribasso. Ma non è sempre così. Non importa misurare la dose di allegorismo più o meno grande, quanto valutare il legame di questo allegorismo con il simbolismo di base. Un’allegoria che cresce può essere indice di un pensiero morto: ma può essere anche l’efflorescenza di un simbolismo che con una sua forza interna la secerne, così come la linfa che sale dall’albero, produce le innumerevoli foglie, che a loro volta la nutriranno. In ogni allegorismo c’è una parte di artificio, e si intende considerare ogni artificio «come un prodotto tardivo, un fenomeno di decadenza, una degenerazione dell’arte. Ma può verificarsi anche l’inverso» [Curtius 480-481]. È un fatto che i più grandi poeti, a questo riguardo, si mostrano meno sprezzanti dei teorici; essi utilizzano volentieri, scendendo fin nei minimi particolari, le risorse dell’allegoria. Come Dante o Claudel. Come San Giovanni della Croce che commenta le proprie poesie. Teniamo presente che qui si tratta di poeti religiosi, preoccupati di esprimere nella loro opera qualcosa dell’insegnamento cattolico. Attraverso la loro esperienza, si volgono sempre all’oggetto della loro fede. È che in realtà una meditazione tutta personale può attenersi al puro simbolo, ma il simbolismo religioso, se è quello di una tradizione oggettiva, è necessariamente dottrinale. È una «theologica poetria», che non può evitare di farsi più o meno didattica, e ciò la obbliga a tradursi allegoricamente. Per giudicare se l’allegorismo di un autore o di un’epoca è abusivo, se lo «spezzettamento» al quale si dedica è un segno di decadenza, non bisogna affatto domandarsi principalmente se è più o meno abbondante, più o meno minuzioso, o più o meno di cattivo gusto; ma si dovrà piuttosto cercare qual è la forza o l’autenticità del simbolismo da cui procede11.

La svalutazione dell’allegoria è dunque posteriore al XVIII secolo, da quando cominciò ad apparire «ovvio che un’opera d’arte sia la traduzione di Erlebnisse, e che tale traduzione sia dovuta all’Erlebnis di un’ispirazione geniale la quale, in una specie di sonnambulesca sicurezza, produce l’opera d’arte, che, a sua volta diventa, per il fruitore oggetto di Erlebnis»; tuttavia «lentamente ci rendiamo conto che quest’epoca, nell’insieme della storia dell’arte, è solo un episodio. Le magistrali indagini di Ernst Robert Curtius sull’estetica letteraria del Medio Evo rappresentano bene questo fatto». È – ed è ben noto – la modernità che pone in discredito, e fino al disprezzo, la retorica e con essa l’allegoria, quale «conseguenza necessaria della dottrina della produzione inconscia del genio»12; infatti

ancora nel secolo XVIII poesia e retorica sono legate tra loro in un modo che stupisce la nostra coscienza moderna. Kant vede in esse “un libero gioco dell’immaginazione e un compito dell’intelletto”. Entrambe, sia la poesia che la retorica, sono per lui arti belle e quindi “libere”, nella misura in cui in entrambe si verifica spontaneamente l’armonia delle due facoltà conoscitive, sensibilità e intelletto13.

E per Walter Benjamin quella di Goethe è «una costruzione negativa a posteriori dell’allegoria»: «egli non vede in essa un oggetto di riflessione»14. Il valore di verità, che per Goethe sarebbe immesso nell’opera del linguaggio simbolico, sarebbe invece precluso a quello allegorico, e lo si può comprendere solo nel rapporto organico tra forma simbolica e allegoria. È la ‘cosa’ – o il discorso o la ‘parola’, se vogliamo – spogliata dalla sua presunzione di ‘unicità’ e di immediata autosufficiente significazione, messa a nudo nell’inadeguatezza di ogni logica concatenazione logico consequenziale di cui voglia essere frutto, e che si riveste invece di verità, giungendovi mediante un salto nell’alterità che scopre come propria, attraverso il dir altro ed altrimenti: ma necessariamente senza che debba essere cancellata la processualità che antecede a questo balzo e ad esso giunge. Un balzo col quale si trapassa dalla storia all’escatologia, dalla rappresentata disperazione alla invenuta salvezza e alla resurrezione, già implicitamente posta nel primo termine e inverata, via allegorica, nel secondo. Un balzo che raccoglie i frammenti della disforia e li risignifica, e contrario, euforicamente. Un guizzo ardito che (di)mostra lo iato interposto fra significato e significante, che la codificazione linguistica vorrebbe occultare, riempiendolo dell’inventum di una alterità-verità: di una verità che si cerca (dove il “si” è tanto indefinito quanto riflessivo), ridefinendo i termini della coppia saussuriana e il loro rapporto, attraverso quel del sens le surplus, che Marie de France aggiunge alla lettera glossandola in allegoresi.

L’allegoria dunque non è un semplice raggelarsi. L’allegoria, quella testuale almeno, è invece pertanto un dato processuale. Essa è, da un lato, l’invenimento del concetto nella parola pregressa e data, oppure la conversione della parola che trapassa dall’usura, generata dalla sua presunzione, nel concetto: è proprio questo trapassare; o è magari l’invenirsi del concetto nella parola; dall’altro è una costruzione processuale che ricongiunge in unità delle membra gettate e rese disiecta ora dal mutar dei tempi; ora dalla scoperta di situazioni impreviste e disordinate che si cerca di cucire in unità significativa, magari creando o portando a simbolo i dati disgiunti che si ha in mano; ora attingendo a un repertorio codificato di simboli (da concettualizzare), repertorio magari addirittura enciclopedizzato (p.es. bestiari, lapidari, numerologia15, emblemi, ipostasi attinte al repertorio enciclopedico tradizionale della cultura).

I significati delle due parole [allegoria e simbolo] hanno infatti in origine qualcosa di comune: entrambe indicano qualcosa il cui senso non risiede nell’apparenza immediata, sia l’aspetto visibile o la lettera del discorso, ma in una significazione che va al di là di essa. Ciò che hanno di comune è dunque il fatto che una certa cosa sta per qualcos’altro. Tale connessione di significati, mediante la quale ciò che non è sensibile diventa percepibile coi sensi, ha luogo sia nel campo della poesia e dell’arte figurativa, sia nell’ambito dell’esperienza religioso-sacramentale.

[…]

Ovviamente, i due concetti [simbolo e allegoria] non hanno all’inizio nulla a che fare l’uno con l’altro. L’allegoria appartiene originariamente alla sfera del dire, del logos, ed è quindi una figura retorica o ermeneutica. Al posto di ciò che realmente si intende, si dice qualcos’altro, di più facilmente comprensibile, ma in modo che questo faccia intendere quell’altro. Il simbolo invece non è limitato alla sfera del logos, giacché il simbolo non è in rapporto con un altro significato mediante il proprio significato, ma il suo stesso essere sensibile ha «significato».

[…]

Sebbene allegoria e simbolo appartengano a sfere diverse, sono vicini non solo per la loro comune struttura di rappresentazione di qualcosa mediante qualcos’altro. Ma anche perché trovano per eccellenza la loro applicazione nell’ambito religioso. Il concetto di allegoria nasce dall’esigenza teologica di eliminare dalla tradizione religiosa (originariamente questo si verifica per Omero) ciò che ha un aspetto scandaloso, scoprendo al di sotto di esso verità valide. Una funzione corrispondente a questa prende l’allegoria nell’uso retorico, là dove la perifrasi e l’elocuzione indiretta appaiono più adatte alla situazione. Accanto a questo concetto retorico-ermeneutico di allegoria viene poi a porsi anche il concetto di simbolo […] anzitutto per opera della trasformazione cristiana del neoplatonismo. […] Nel concetto di simbolo si fa sentire tuttavia uno sfondo metafisico che manca invece all’uso retorico dell’allegoria. Gdamer16.

L’allegoria, a differenza dunque del simbolo, tenderebbe, in determinati momenti storici, a procedere servendosi di codificazioni già date, il che, si diceva, ha costituito buona parte della sua disgrazia. Ma il suo primario e originario processo è un altro; la molla esigente che anzitutto la muove, risiede e poggia su fondamenti diversi, e che precedono, acronicamente, ogni codificazione, come s’è detto. In quanto la stessa poesia è, per il Medioevo, deposito di sapienza. Per cui l’allegoresi, da un lato legge allegoricamente il patrimonio tramandato dal passato per cercare di scoprirne ed interpretarne il segreto e il significato sapienziale nascosto; dall’altro è il poeta stesso che impiega il suo dire in maniera cifrato-allegorica per proferire una sua intuizione o un’ispirazione, di ascendenza divina, che altrimenti non saprebbe essere detta, perché in essa la parola si rivela insufficiente o mancante. È la consapevolezza dello iato che tiene separati il dire dal suo senso, fra i quali tenta di gettare un ponte; è la consapevolezza e il tentativo di far tracimare dalle angustie della parola, un contenuto che stenta a starvi contenuto e mira ad effondersi in un mare, in cui, per analogia, cerca dei repères, che dovrà poi collegare in una rete semiotica plausibile, tramite l’invenimento creativo di isotopie classematiche, o magari tramite arditi salti semantici.

L’allegoria tende a farsi narrazione; tende finanche, talvolta, a mostrare metatestualmente (meta-allegoricamente?), in maniera più o meno celata, il suo proprio processo e la necessità donde essa scaturisce. L’allegoria, nel suo ricercare/invenire la parola per e nel concetto, o nel suo ritrovare il concetto della/per la parola, mette in scena questa stessa ricerca/invenimento: si tratta, in tal caso, di, magari indirettamente, dare a comprendere, o di innescare un processo di comprensione attraverso il quale tanto l’emittente quanto il ricevente si rendano consapevoli dell’attuarsi della concettualizzazione.

l’effetto poetico proviene infatti, piuttosto che dal soggetto, dal suo predicato verbale. L’allegoria è così percepita a livello della frase più che del nome: quella rivela quest’ultimo, lo promuove al suo livello significante. Il fascino dell’allegoria è tale, è stato detto, che sembra creata dal nulla. Essa si manifesta come un contrappunto narrativo su uno sfondo continuo dal quale si distingue in prospettiva per dei segni facilmente riconoscibili ma di un’estrema leggerezza: segni semantici, risultato dell’accostamento di classemi del tipo “inanimato” + “parola”; segni sintattici come l’apostrofe. Ma niente mai impedisce di mantenere la lettura sul piano del comparante, come se quest’ultimo esaurisse il senso del discorso; la metafora è colta come una storia17.

Non si vuole comunque qui dire che l’allegoresi debba necessariamente assumere forma narrativa: le allegorie figurative (pittoriche scultoree) starebbero lì a dimostrarlo, né certo manca una lirica allegorica (Charles d’Orléans, o Eliot, o Montale, tanto per dire), né narrativi sono i bestiari e i lapidari; tuttavia la forma narrativa sembrerebbe essere la forma sua di elezione, proprio perché essa è in genere impiegata a glossare complessi processi psicologici, didattici e morali: è nel campo dell’agire umano, tanto interiore quanto esteriore, che maggiormente si sente – laddove e qualora la si senta – la necessità di ricorrere all’allegoresi. Più che discorsi, descrizioni, definizioni, discussioni, l’allegoresi elabora exempla, o pone sub judice le istanze e le forme del condursi e dell’agire dell’uomo.

Di qui il carattere razionale dell’allegoria: essa estrae da un frammento del reale un senso indiscutibile; proclama e genera un ordine, chiaro, privo di frange inquietanti. Essa procede da una sorta di ottimismo fondamentale: nulla è privo di senso, e quest’ultimo può essere posseduto18.

Oppure ancora, descrive, ma per via appunto narrativa o comunque drammatica, i conflitti e le dinamiche interiori; come pure le istanze oniriche-visionarie e/o profetico-ispirate: istanze immesse in e supportate da una dinamica interna che è preverbale o che comunque deborda dai codici linguistici abituali, i quali pertanto reclamano un’interpretazione, appunto allegorica, per potersi tradurre in azione o per additare ad essa ed avviarla. Con processo scrittorio ovviamente, assai spesso, inverso: l’Autore cifra il suo linguaggio in maniera non ovvia, né utilitaria o immediatamente denotativa, e, dopo averlo reso ‘altro’ lo consegna all’alterità, e da qui all’interprete.

In tale pratica tanto compositiva, quanto esegetico-ermeneutica si fa ricorso o a codici inabituali ed eccentrici, ma comunque già dati e magari enciclopedizzati da una sapienza previa; oppure sono questi codici stessi che vanno ricercati e costruiti per via induttiva/deduttiva; per suggestione analogica e per intuita dissimiglianza.

In tutti i casi si tratta di interpretare e far significare delle testualità i cui codici o il cui cosmo semantico-semiotico non funzionano più; oppure che provengono (o le si vuol far provenire) da istanze di significato i cui codici sono non immediatamente perspicui e di cui va cercata la chiave di cifratura/interpretazione. O si tratta, magari, di ‘dover’ cercare un significato a ciò che ha tutta l’aria dell’insignificante, ma che, a ben ascoltarlo, perentoriamente ci (può/vuole) parla(re).

Il procedimento allegorico si serve dell’armamentario classico della retorica, e in prima battuta di simboli (il suo contrario, o finanche avversario parrebbe, ma s’è visto che così non è) e di metafore, o di stereotipi funzionali e dei processi che li generano. Ma è l’amalgama testuale e discorsivo in cui esse sono immesse che fa dell’allegoria ciò che è:

l’allegoria si carica delle funzionalità cognitive e comunicative della metafora. È proprio in quanto si basa sull’analogia che l’allegoria converge (e, in molte definizioni sostanzialiste, si confonde almeno in parte in modo tautologico) con le altre figure pure basate sull’analogia semantico-concettuale. Pur con una drastica semplificazione, si può dire che, dal punto di vista della retorica di ascendenza classica, metafora e allegoria rappresentano i poli irriducibili del continuum metafora-similitudine-allegoria sotto il profilo del rapporto tra piano del contenuto e piano della forma: in particolare, ciò che distingue gli estremi è che, nell’allegoria, il significato letterale è sempre presente; mentre, come osserva Eco (1994: 249), una metafora non può essere assunta in senso letterale o proprio: Achille non è un leone, ma un uomo. Da quanto detto, è implicito che, dal punto di vista dell’espressione o della matrice di lessicalizzazione, l’allegoria si configura come un testo. Segnatamente, l’allegoria si caratterizzerebbe per il fatto che il testo (inteso come senso generale, non come dispositivo formale) sia suscettibile di una seconda interpretazione oltre a quella che deriverebbe dall’interpretazione immediata dei verba propria ac univoca ossia dall’assunzione delle accezioni semantiche primarie delle parole che ne costituiscono il tessuto verbale. A questo punto, già nel quadro della retorica tradizionale, possiamo ordinatamente distinguere tra un piano formale e un piano semantico-concettuale. Tutte le figure retoriche esaminate convergono a livello semantico-concettuale in quanto basate sul principio di analogia e si differenziano sul piano formale in quanto lessicalizzate in modi differenti (differenti, in primo luogo, a livello quantitativo, vd. Mortara Garavelli 1989: 261). Sulla base della retorica classica, è dunque la matrice di lessicalizzazione a distinguere tra metafora (e simbolo), da un lato, similitudine e allegoria, dall’altro lato: infatti, mentre la metafora (come simbolo) è considerata una figura in verbis singulis, similitudine e allegoria sono figure polirematiche: segnatamente, la similitudine è considerata una struttura di livello frasale e l’allegoria è considerata una struttura di livello testuale. A questo punto, risulta evidente il perché non sia possibile un trattamento dell’allegoria da un punto di vista linguistico formale. La ragione, in riferimento a un certo orizzonte della linguistica, è stata efficacemente individuata almeno già dal Gruppo μ e può essere sintetizzata come segue. La metafora “altera” il lessico: essa opera sul lessico, effettua sull’asse paradigmatico una selezione “inattesa” ma riconoscibile, con la quale scalza dalla catena lineare il verbum proprium ac univocum: di Achille non si dice che è un uomo forte e coraggioso, ma che è un leone. A tal punto la metafora si formalizza in una operazione lessicale, da essere per secoli classificata semplicemente come un tropo di sostituzione. Per contro, l’allegoria può lasciare il lessico intatto: si dice che Achille, dopo aver pianto Patroclo, uccise Ettore volendo intendere che, dopo il momento del dolore, giunge il momento della vendetta. L’accezione allegorica si realizza senza nessuna operazione sul lessico (né su altro livello formale). Ovviamente, è però riguardato il livello semantico-funzionale. Ma in che termini? Anche a livello semantico, l’allegoria non rimanda “automaticamente” e finalmente al dominio del significato linguistico (Sinn), dipendente dal rapporto (Lepschy 2006: 181) fra i diversi termini della lingua e dunque strettamente interfacciato al lessico in quanto dizionario; rimanda bensì al dominio della denotazione o riferimento (Bedeutung), ampiamente dipendente dal contesto extralinguistico e dunque indissolubilmente connesso con la più ampia dimensione dell’enciclopedia. Dunque, il complesso funzionamento dell’allegoria dipende dal fatto che, finalmente, sia istituito un atto di riferimento, che significa uscita dall’alveo linguistico verso il mondo referenziale (concettuale o materiale).

Ma, ancora una volta, in che misura la semantica è riguardata? In altre parole, dobbiamo spiegare cosa colleghi in modo efficiente la semantica lessicale – che nella sua accezione primaria denotativa rimanda al verbum proprium ac univocum – al riferimento extralinguistico. Ora, il riferimento extralinguistico può non essere linguisticamente motivato: i designatori rigidi come i nomi propri (nell’onomastica occidentale degli ultimi secoli; rimando senz’altro alla definizione di Saul Kripke in Naming and necessity, vd. Kripke 1980) ne sono un chiaro esempio: Mario è simpatico, Maria è intelligente ecc.; chi siano Mario e Maria non è detto dalla semantica lessicale (che, tra l’altro, per il parlante medio è del tutto assente). Per individuare Mario e Maria è necessario che qualcuno o qualcosa li segnali come Mario e Maria. Ma è questa la situazione dell’allegoria? Rispondere di sì sarebbe come dire che l’allegoria non sia comprensibile se non a patto che qualcuno ce la spieghi, ossia solo ex post. Ovviamente, non stanno così le cose. Per quanto difficile possa essere, pure è possibile partire dal senso letterale per arrivare al riferimento allegorico per un processo “interno” che ha un preciso côté linguistico. In ciò sta il sale dell’allegoria come strategia comunicativa. Ma se è così, deve esserci un codice (culturalmente variabile), che consenta di produrre dal senso proprio il sovrasenso, partendo dalla semantica lessicale, accessibile per definitionem dalla competenza del parlante nativo. La domanda può essere così riformulata: cosa può consentire di interfacciare la semantica lessicale con l’enciclopedia (la dimensione culturale) e di condurre da questa al referente concettuale cui è associabile un sovrasenso condiviso?19

L’allegoria, almeno letteraria, è dunque in prima istanza discorso – e in larga misura discorso narrativo, già si diceva. Ma bisogna forse guardarsi dal definire in vieta maniera l’allegoria quale ‘metafora continuata’, come una lunga tradizione ha voluto: sia perché non sempre l’allegoresi procede sul côté del metaforico, sia perché non si riduce né si risolve in esso. E gli stessi simboli vanno rettamente intesi nella testualità allegorica: essi fungono soltanto all’interno dell’intero testo, non di per se stessi; sono come dei passi, magari obbligati, in cui va ad addensarsi, in maniera sintagmatica, una significazione articolata: il simbolo si espande in un contesto che non solo lo assorbe e lo accoglie, ma che pure lo ridetermina come elemento ed essenziale pedina sintattica, e lo “salva” dalla sua solitudine e dal suo isolamento nell’infinitudine: dal suo inespresso “per sé”, dal suo essere chiuso, “in sé”, entro la sua pretenziosa autosufficienza.

Per tornare all’“immagine” di Anatole France, che abbiamo riportato al principio di queste pagine, e cioè che i filosofi «sono costretti a vivere in perpetuo nell’allegoria», per cui essi sarebbero dei poeti tristi che «scolorano le favole antiche», e altro non sarebbero che «dei raccoglitori di favole»; e per tornare pure al rovesciamento che ne abbiamo proposto, e cioè che l’allegoresi, in realtà percorrerebbe l’itinerario inverso all’astrazione del filosofare, riportando l’astratto al concreto: per tornare a tutto ciò, dunque, va pur detto che l’allegoresi, pur raccogliendo favole antiche (e non, è da aggiungere, pallidi concetti), non le “scolora”, ma semmai ne ravviva le tinte, con tutta la consapevolezza di farlo, con tutta la contezza di tale processo, con quella cognizione della necessità e della volontà di “concettualizzare”: che, in linea di massima, i filosofi hanno dimenticato nella loro, ormai, inconsapevole prassi.

Che lanci la sfida all’irraggiungibile, nel desideroso anelare alla pienezza di esso; che sondi testualità “pregresse” per trovare il senso delle quali è necessario invenire, elaborandola, la giusta chiave; che ponga in chiave l’indicibile intrico del mondo interiore nelle sue necessità psichiche intime, o delle esigenze morali dell’azione, al di là di ogni soggettivismo; che compia la fatica di ricucire in nuova figura i frammenti di un cosmo decaduto e degradato, intravedendone e deducendone implicite e sottese filigrane per un futuro possibile; o che si assuma l’onere di riempire il vuoto dell’abisso del senso, che la modernità, nella morte di ogni dio, ha posto in (non-)essere; l’allegoria, in ogni caso, rivela e oggettivizza in chiarezza, tramite un discorso, magari pur ostico e cifrato, le istanze più svariate della tensione umana al (voler/dover) dire significando. Discorso, assai spesso narrativo e dunque dispiegato, che schiva la trappola della intransitiva chiusura nell’identico per aprirlo e donarlo alla sua dissomiglianza e per renderlo, ad essa coniugandolo, fecondo.

Indica come via di salvezza uno stemperamento delle tinte soggettive; e riorganizza, senza abolirla o paralizzarla, l’intuizione, spesso eccessiva, e diventata quindi – per eccesso di ‘modernità’ – altera, in un salutare bagno d’alterità.

Riferimenti bibliografici

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Zumthor, Paul (1972), Essai de poétique médiévale, Seuil, Paris (trad. it. a cura di Mariantonia Liborio, Semiologia e poetica medievale, Feltrinelli, Milano, 1973).

1 Molinu (2013, pp. 40-41).

2 Anatole France (1895 [19232], p. 98).

3 Langer (1930), che cito da Bloom (1951, p. 172).

4 Eco (200911, p. 75).

5 Curtius (1948, trad. it. 1992, pp. 228-229).

6 Bloom (1951).

7 Bloom (1951, p. 190).

8 De Lubac (1979, trad. it. 2006, p. 225).

9 Goethe, Massima 1.112.

10 Eco (1987 [200911], pp. 72-74).

11 De Lubac (1979, trad. it. 2006, pp. 224-225).

12 Gadamer (1960 [19723], trad. it. 1985, p. 98).

13 Gadamer (1960 [19723], trad. it. 1985, p. 98).

14 Benjamin (1928, trad. it. 1971, p. 164).

15 Curtius (1948, trad. it. 1992, pp. 561-576).

16 (Gadamer 1960 [19723], trad. it. 1985, pp. 100-101).

17 Zumthor (1972, trad. it. 1973, p. 130).

18 Zumthor (1972, trad. it. 1973, p. 130).

19 Putzu (2013, pp. 13-15).

Alberto Limentani.L’ECCEZIONE DELLO STILE (Per Alberto Limentani) 

Alghero, 19-21 maggio 2006.

 

Far risultare l’uomo, l’artista o anche magari l’artigiano della parola, dalla sua scrittura, dalle sue stesse parole, da queste soprattutto e primariamente; fissarlo, definirlo, senza raggelarvelo, nella cifra del suo stile, sullo sfondo di una tradizione; considerare il testo nella sua autonomia senza che se ne perda il processo, umano tutto umano, che l’ha portato da essere e ad inverarsi: potrebbe essere questa la formula in cui racchiudere, senza certo la pretesa di esaurirla, tanta parte dell’attività di studio e di ricerca di Alberto Limentani.
La sua opera e vicenda scientifica può dirsi una tensione verso la concretezza del testo, cui mai si deve far dire più di quello che dice, e che tuttavia si intreccia in un complesso di relazioni molteplici, interne ed esterne, di cui va fa fatta precipitare la sostanza. Sostanza storica? Certo, ma questa soltanto come uno sfondo, imprescindibile, senza il quale sarebbe impossibile comprendere il testo e la sua scrittura: tenendo però presente che quel che conta è la dinamica con cui e entro cui il testo stesso entra e gioca con la storia che lo anticipa, solo però in quanto ne costituisce la materia, materia che funge quale plastico stampo da rimodellare. Leggo dall’introduzione al L’immagine riflessa:
L’immagine dei due amanti chini sulla vera del pozzo esce indubbiamente dai versi del poeta con una nitidezza perfetta, «classica», ed è per questo che tende così tenacemente ad associarsi nel nostro ricordo, come tramutandosi in un argomento archetipico, a quelle altre immagini narrative o figurative; in campo letterario il tema è giunto fino a noi, ed ha potuto accogliere, anziché l’espressione emblematica della società feudale-cortese del Duecento, il brivido esistenziale di quella europea nel pieno della sua crisi:
Passò sul tremulo vetro
un riso di bella donna fiorita
[…]
Può essere che una critica «archetipica» abbia fondamenti e utilità; sarà lecito diffidarne, né del resto le rinnovate esperienze di critica formale sembrano interessate a ridar credito a un’impostazione che dispone i materiali secondo un asse diacronico che non consente né l’indagine in vitro né gli accertamenti filologici singoli.
 Lai de l'ombre
Così dall’introduzione a “L’immagine riflessa” con cui Alberto Limentani riproponeva, con traduzione a fronte, il testo del Lai de l’ombre (Torino, Einaudi, 1970) di Jean Renart (secondo l’edizione Bédier 1913). La citazione montaliana, senza peraltro fare menzione dell’autore, getta un ponte fra medioevo e modernità, secondo un interesse così acuto e fecondo di quegli anni, i quali, credo e confido, non si siano ancora esauriti. Il ponte è però costituito non certo dall’esistenza individuata di un archetipo di lunga durata che prescinda dal testo stesso e dalla sua genesi, ossia dal lungo cammino di esso attraverso i secoli. La critica “archetipica” può anche esser lecita e produttiva, ma, lasciata a se stessa, essa può soltanto condurre verso la direzione per la quale il testo è solo un sotterfugio opportuno per svicolare in altri discorsi e in altri interessi. Non è l’archetipo in quanto tale che, in sede filologica o più generalmente in una sede critico letteraria, conta, ma il suo esser letterario, il suo tramutarsi in testo, o parte del testo anche quando, come nel caso del Lai renartiano, ne costituisce il sigillo. Ed è solo questa la prospettiva che può restituire il significato a ciò che pur costituisce un interesse, una suggestione e finanche una seduzione per Alberto Limentani. Se pure gli archetipi esistono ed ha un senso parlarne, i testi, il testo, e non soltanto quello letterario-scrittorio, non è il mero supporto che li accoglie, ma essenzialmente il significato che li invera come valore che trascorre attraverso il tempo e che è, sta lì, per e nel suo stesso costituirsi. In questa operetta Limentani vedeva se non la summa della civiltà e della ideologia cortese (il che egli, come tutti, non poteva che riconoscere al Roman de la Rose), certo quanto meno un prodotto emblematico di tale società, ideologia e cultura al culmine della sua maturità e della sua autocoscienza: sì che essa può riflettersi in una stilizzazione compiuta di sé. Quasi una figurazione dell’attività filologica parrebbe sembrasse ad Alberto Limentani il Lai renartiano, che riscatta la propria freddezza alla luce di un registro elevato, “sorretto – per usare ancora le parole di lui – dall’organizzazione verticale del feudalesimo”; attraverso un narrare “antifabulistico”, com’egli lo definisce, in cui l’azione drammatico diegetica è tutta, o quasi, condotta dal e nel dialogo, nel parlare, nelle parole proferite, nella loro insufficienza e nel loro doversi tradurre in gesto, in segno vero. Così era per lui una filologia che non si trastulla nel vacuo dell’analisi che si rivolge in sé, o negli aridi e disadorni inventari di modi, giri e dati retorici e grammaticali, ma una filologia che pur prendendo, come suo dovere precipuo, sulle proprie spalle il fardello di un tale lavoro e lavorio, sapesse poi risolverlo nel gesto interpretativo, arrischiato e, per quanto possibile, risolutivo. Sì che il gesto – tanto nel/del testo quanto verso e in funzione del testo – sia il frutto di una presa in carico dell’imprescindibile coscienza di chi è passato fra i suoi gangli, purché il passaggio non sia trapassare.
È nato e morto, e non ha avuto un nome. Con questa clausola montaliana, sempre appartenente al medesimo componimento di cui egli citava più avanti, anonimo, l’incipit, Alberto Limentani apriva, qui con citazione di paternità, l’introduzione al Lai. Ciò faceva in segno di felice soddisfazione per il travaglio filologico che aveva permesso di attribuire una paternità, un nome dunque, d’autore, all’Escoufle e alla Rose/Guillaume de Dole accomunandoli, insieme al Lai de l’ombre, unico apertamente firmato, sotto il segno di Jean Renart. Si apriva sotto il segno del moderno e a modernità riportava il lai, questa miniatura preziosa e diafana; ma per vie assai diverse da quelle che, vulgatamente quand’anche non volgarmente, rimettevano e rimettono ancora in circolo un Medioevo oleografico, convenzionale e stravolto. La conquista della paternità era, insieme, anche quella di un ambito, di un milieu, di un’aura, storica, culturale, letteraria; significava sottrarre allo specchio ialino e liquido una concretezza riconquistata, un’immagine diventata figura. Ancora un ponte, per via (di citazione) letteraria, per un cortocircuito poetico. Anche in questo caso filologia era acquisizione di un ché di intuìto sotto la trasparenza. Mentre ciò che assai contribuisce a levare il velo è proprio lo stile e la sua preziosità che in buona parte trapassa i contenuti per diventarne parte preponderante.
Qualcosa di simile, ossia il fascino che reca l’appropriarsi, per mezzo dello stile, di ciò che è intravisibile/intravisto, qualcosa che comunque va sotto lo stesso segno di quanto fin qui detto, qualcosa di simile dunque può certo vedersi anche in ben più che un passaggio dell’edizione delle Estoires de Venise di Martin da Canal (Firenze, Olschki, 1972); edizione e opera mirabilmente completa sotto tutti i profili: che comprende, a parte ovviamente, la proposizione del testo critico con i necessari apparati, l’introduzione, storica, storico letteraria, linguistica e stilistico-retorica. In quest’ultima soprattutto l’analisi è mirata non solo a ritrovare i moduli espressivi e scrittorii, lessicali, sintagmatici e compositivi propri dello stile dell’autore, ma anche e soprattutto la disposizione soggettiva dell’autore stesso che si include entro il suo stesso stile. Si legga:
Martino da Canal 220px-Venice_by_Bolognino_Zaltieri_1565-150x150La semplicità ideologica di Martin, la sua semplicità esornativa piuttosto che l’analisi dei fatti, realizza una sintassi in cui la coordinazione ha gran parte. Con ciò, d’altronde, egli si apparenta a molta prosa antico-francese, e in particolare alle prose di romanzo più correnti (Tristan, Palamedés) e, fra gli storiografi, a Robert de Clari. Come in questi testi, i costrutti consecutivi e temporali sono i più frequenti, in una subordinazione che tende ad arrestarsi ai gradi più semplici; mentre la paratassi si fa utile strumento espressivo in fasi descrittive di avvenimenti rapidi e tumultuosi […], p. CCLXV
O ancora si pensi alla individuazione, da parte di Limentani, della brachilogia usata nella processio scholarun dove «la ritmiticità “rituale” della sfilata crea essa stessa una narrazione formulistica», per cui le diverse corporazioni procedenti sono presentate, di capitolo in capitolo, sì che il cronista tende ad eliminare il verbo (avoir) e a crearsi uno “stile nominale” (p. CCLXVII).
O si veda ancora:
Come in Robert de Clari, e per molti altri romanzieri, la subordinazione temporale con Quant costituisce uno dei mezzi preferiti per fare avanzare il racconto; mentre però in RdCl la frequenza è altissima e attesta per quest’aspetto una sconcertante povertà di scrittura, Martin si sa avvalere di altri procedimenti ed evita la meccanicità monotona del cronista francese. Al solito, Geoffroy de Villehardouin sta all’estremo opposto e ritrova ancora una volta in quest’analisi la conferma della sua svettante statura; il costrutto temporale con quant è infatti ottimo reagente in questo senso. Fra RdCl e GdVill, Martin si apparenta anche in questo caso piuttosto con i romanzieri [francesi in prosa]. p. CCLXVIII.
E allo stile che usa, com’egli dice, un “registro di accumulazione celebrativa” si rapportano anche le proposizioni consecutive: cosicché si potrebbe parlare di “formule consecutive, sullo stesso piano di dittologoie [sinonimiche] e coppie [costrutti a coppia]” (p. CCLXVIII), che per il nostro Martin sono lo strumento di uno stile sostenuto, di una “sostenutezza euritmica e di intensificazione semantica in senso celebrativo”; espediente stilistico che può farsi risalire alla poesia epica e agiografica, ma in uso anche presso i romanzieri: il che è indice dell’essere Martin immesso in una coinè stilistica assestata: ma da lui sfruttata a fini ‘discorsivi’ particolari di natura semantica (intensificazione) e ritmico-musicale (pp. CCLXVI – CCLXVII).
Tutti questi passi citati su cui forse un po’ troppo mi sono dilungato mostrano come Alberto Limentani evitasse tanto il limitarsi all’analisi e alla descrizione puramente oggettiva della scrittura, quanto a considerazioni astratto-teoriche su di essa e sullo stile di essa; ma tendesse sì certo alla definizione di una fenomenologia stilistico-scrittoria, non disgiunta però, vista anche la mole di pagine dedicata alla ‘storicità’ e ai rapporti scrittura-fonti-storia di Martin da Canal e delle sue Estoires, non disgiunta, dico, dall’intenzione di far emergere un soggetto concreto e reale quale è/era l’autore e l’operatore del testo insieme con il suo proposito. Concretezza per via di astrazione, e di raffinamento analitico, mi pare potersi dire essere un’altra delle cifre dell’operare filologico di Alberto Limentani. Modalità mentale e scientifica che si proietta e si riflette anche nello stile: quello suo proprio, quello di lui, questa volta.
flamenca_musiciensL’analisi di Flamenca si gioca anch’essa in prima istanza sullo stile del suo autore, che è, per Alberto Limentani, soprattutto un gioco della messa in scena della cultura di lui, dell’autore, dell’Auctor. «Cultura letteraria, ma anche e soprattutto psicologica e intellettuale».
Rilevarla, è ove più ove meno agevole, a seconda dei tipi di operazione compiuta dal poeta su quei materiali; e se la metodologia più avanzata oggi ci invita piuttosto a descrivere i risultati, e ad occuparci successivamente di quelle operazioni e di quei materiali, possiamo subito osservare che uno dei caratteri di Flamenca, che già ne indicano uno «scarto» dal contesto del romanzo coevo, consiste nella resistenza opposta a quell’operato di segmentazione che è preliminare ad ogni lettura strutturale; il risolversi incessante di un’amplificazione nell’altra, il continuo esuberante innesto di motivi e di immagini mal si colloca negli schemi delle poetiche duecentesche, rispetto alle quali Flamenca si pone come un momento manieristico o barocco; e il rischio dell’impoverimento è dei più alti. (L’eccezione narrativa, Torino, 1977, II, 3, p. 164 ).
Queste parole sono poste quasi in esordio, e, mi pare, quale premessa metodologica e anticipo conclusivo, all’analisi del romanzo occitanico che egli ha contribuito a recuperare ad una seria considerazione critica e storico letteraria della medievistica romanza. Anche qui la realtà concreta, direi quasi la corporeità, tanto storica quanto soggettiva, del testo viene reclamata in una volontà di sottrarla alle rigidezze di una teoresi che vorrebbe precedere il testo prima ancora che esso sia dato; perché il significato del testo eccede qualunque dissezione e notomizzazione che se ne possa fare. È infatti il testo stesso, egli rilevava, a sfuggire a ogni tentativo, che sia significante, di inserirlo in qualche schema narratologico. Ma c’è anche un altro pericolo da schivare: la possibilità che il testo di Flamenca sia considerato soltanto un puro gioco di ‘manierismo barocco’, fine a se stesso, una sorta di autocompiacimento letterario proprio di un momento storico di, più o meno pretesa, decadenza. Ciò che Limentani vuole far emergere è che la rappresentazione avviene primariamente per via di parola, di significante, inteso sì quale mezzo essenziale, ma certamente non quale pura istanza di autonomia, e che dunque se da un lato la parola non può non essere latrice di un significato, il quale non si può porre tra parentesi, dall’altro, essa si svela pure dotata di una dinamica e di un potere tutti suoi propri. È quasi il bricolage, letterario, fortemente seduttivo e ammaliante, che Limentani ricerca e trova: il poeta di Flamenca compone frammenti letterari di diversa origine dando luogo a una nuova temperie per mezzo di materiali già usati, e che egli recupera e riutilizza ricomponendoli in nuova sintesi. Così che, giusto per fare un esempio, può ritrovarsi, in certe tonalità del testo di Flamenca, una certa «omogeneità di assetto sociale e assetto letterario»: nel senso che la condotta e la qualità sociale e soggettiva di certi personaggi è rilevata dal diverso reagire che questi hanno nei confronti di determinati topoi letterari; i quali restano per altro sullo sfondo e non sono esibiti. Mi riferisco al caso della rappresentazione di due diversi personaggi, quali il protagonista Guillem, giovane aristocratico e colto, e il suo ospite, borghese e pratico, e al diverso atteggiamento e modalità di comportarsi che essi hanno di fronte al donare, due ‘filosofie’ – pragmatiche beninteso – della vita quali possono essere quelle dell’aristocrazia e della borghesia: due filosofie che si proiettano contro lo sfondo di un sapere che per il personaggio nobile è interiorizzato e praticamente irriflesso, e che il lettore accorto, allenato a una filologia anche intuitiva, poteva, ritrovare oggettivamente codificato quale riflesso dei trattati di morale dell’epoca. Trattati che l’analisi che qui seguiamo riporta alla luce, insieme all’uso che l’autore ne faceva. Mentre il personaggio borghese ha, per converso, un atteggiamento quasi venale nei confronti del dono e del suo necessario contraccambio.
Più che in una rappresentazione in presa diretta dunque, una tale analisi scopre che la rappresentazione del dato sociale e culturale avviene in Flamenca per via obliqua: attraverso l’aggiunzione o la sottrazione di dati e di citazioni, sempre indirette e mai sfoggiate, di carattere letterariamente codificato. È al diverso reagire dei personaggi rispetto a una cultura letteraria (magari data per sententiae e dunque codificata e non di prima mano) che si rivela la natura sociale, ma non solo, del personaggio. La testualità e la letterarietà assumono pertanto tutto il loro rilievo, ma l’indagine, l’indagine di Alberto, che la fa scaturire e che la porge alla considerazione del lettore d’oggi, avviene per la via tutta tradizionale, e sia detto nel senso migliore e più rispettoso, per il tramite dell’indagine delle fonti che costituiscono più la materia plasmabile, che non l’origine, o lo spunto della trama, del materiale narrativo o del contenuto veicolato. Lo stile, ecco, un’altra volta. La ricerca e l’analisi delle fonti non si fa mai mera crenologia esaurita in se stessa e oggettivamente in sé conclusa e soddisfatta; essa è invece la premessa necessaria per la conoscenza della cultura dell’autore e del rifluire di essa nel testo, per la nozione del diverso condensarsi e riordinarsi in testualità di quei materiali. Le ragioni del testo quindi, prima di tutto; ragioni che non sono mai disgiunte da quelle dell’autore: il quale però non è tanto visto quale creatore, e soprattutto mai quale trasmettitore o propagatore di idee particolari e precostituite, ma è invece l’artefice primariamente e appunto di un testo, e delle sue tonalità; di un modo di rapportarsi a una cultura e a un ambiente: di un gioco che si pone fra il rivelare e l’occultare; di un gioco in cui consiste, con direzione reciprocamente inversa, tanto la scrittura quanto la lettura. È la tonalità dello humour che Alberto Limentani scopriva sottesa a tutto il romanzo, insieme con la sua pregnante levità; il gioco che questo intrattiene con le sue stesse fonti e materiali, la sua valenza fortemente, ma non esclusivamente, metaletteraria; parola e concetto che peraltro egli usa con parsimonia, perché mai egli cedeva, come detto, alla tentazione della teoresi o del formalismo quale chiave o pensiero unico che precedesse il testo, ma che semmai è uno stimolo per l’indagine di esso e un punto di fuga verso cui la materia, l’ineliminabile e non sopprimibile materia, va a convergere: punto di una fuga non visibile ma ricavabile soltanto da una lettura non preconcetta. E d’altronde ancora non risuona, nell’analisi di Limentani, la parola ‘intertestualità’, di cui si sarebbe fatto uso e finanche abuso, di lì a poco, ma pure parola che egli senza dubbio, lettore ricettore attento e prudente di certe istanze proposte dalla forse troppo presto dimenticata Julia Kristeva, non poteva disconoscere. Così come neppure egli cadeva, e dichiaratamente, nella tentazione di un’analisi ideologica o contenutistica o ancor meno psicologistica. Ciò che per altro non significava affatto intenzione o volontà di ignorare o trascurare le istanze ideologiche e i concreti contenuti del testo, della sua epoca o del suo autore, né la psicologia tanto dell’autore che dei suoi personaggi. Perché il testo era, dunque, per Alberto un oggetto complesso. Irriducibile, roba per filologi, non altri. Egli, il testo, né lo disumanizzava, nel senso che, diversamente da quanto spesso avveniva nel giro di quegli anni o di quei lustri, egli non prescindeva dalla realtà storico-umana, e, fin dove possibile desumerla, anche biografica, dell’autore; e d’altra parte il testo egli non lo subordinava ad altre ragioni che non fossero, in ultima istanza, quelle proprie di esso: quelle di un prodotto della creatività letteraria. In una sintesi di equilibrio analitico, la quale nella fermezza del metodo e del lascito tradizionali ci trasportavano e ci trasportano, impercettibilmente, verso territori intellettuali non dissodati.
Le indagini sulla dinamica narrazione/lirica raggiungono l’acme della capacità e acutezza analitica di Alberto Limentani. Egli riesce a sceverare quello stato di serena tensione fra i due elementi di ‘genere’ o meglio di impostazione discorsiva che si risignificano reciprocamente in sintesi mirabile nell’ anonimo romanzo occitanico, portando al massimo grado di autocoscienza tutta una lunga stagione e civiltà letteraria, il medioevo cortese, posta a cavaliere dei territori d’oc e d’oïl. Creando quella che chiameremmo una semiosi complessa: scoprendo la quale Alberto faceva giustizia di ogni sospetto di estetismo entro cui si poteva essere tentati di definire e limitare il testo di Flamenca. L’analisi semiotico sperimentale sugli enchâssements è fin troppo nota, e finanche antologizzata, perchè la si debba ricordare qui. Semmai andrà ricordato come il tentativo ‘sperimentale’ critico analitico di Alberto Limentani ricalchi e duttilmente assecondi (seppure non è il contrario!) l’esperimento narratologico letterario dell’anonimo eccezionale autore occitanico. La seduzione e le suggestioni del formalismo, eccitamento non da poco in quegli anni e per tanti versi fertile nei riguardi del rinnovamento critico, sono fecondamente fatte reagire con le linfe dense e sostanziose della tradizione filologica più consolidata e imprescindibile.
Similmente si può dire per le considerazioni sui Fabliaux di Rutebeuf (Padova, Liviana, 1976). Anche qui, e forse ancor più, è evidente, e finanche dichiarato il proposito di non inclinare il narrato fabliolistico verso letture ideologiche o eccessivamente sociologiche. Egli stigmatizza negativamente, o almeno con scetticismo, tanto i diversi tentativi di inquadrare troppo rigorosamente i racconti esaminati entro le strettoie a maglie troppo serrate delle griglie di genere, quanto gli sforzi di ritrovare improbabili messaggi ideologici, o messaggi eccessivamente mirati o definiti; mentre ravvisava egli una scrittura complessa, non lineare né univoca, ricca di umori anche magari contraddittori. Egli ravvisava, in Rutebeuf, soprattutto un tono di moralista imbronciato che giudica in maniera non unilaterale, ma che stende invece la sua tonalità di sguardo su tutti; che usa il mezzo fornitogli dal genere letterario ch’egli impiega per piegarlo in maniera sottesa in direzione di una considerazione disincantata e comunque critica sul mondo e sugli uomini: interamente. Alberto Limentani ben è consapevole, in questo suo breve ma intenso studio, del quadro sociologico che sta dietro l’attività letteraria di Rutebeuf: quello della Parigi duecentesca e mercantesca borghese; è ben cosciente di quanto una sociologia della letteratura poteva offrire per comprendere le mutate condizioni di uno scrittore non più di corte, ma di ambiente urbano, e dunque le sue possibilità di una scrittura diversa. Ma queste conoscenze e offerte non sono mai piegate a blandire una sociologia della letteratura: tutt’al più una sociologia della scrittura, ma per concentrare il discorso sulla scrittura stessa. Sono le capacità e le virtualità della scrittura, pur innescate da situazioni oggettivo storiche e, certo, sociali, che più lo interessano; che sicuramente gli interessano più che non quelle stesse condizioni e i pretesamente automatici effetti. La scrittura si fa in Rutebeuf, e come tale viene scorta dal suo interprete, quale duttile elemento che si plasma e si delinea alla luce di simili concretezze: il genere (letterario) da un lato, e, dall’altro, la realtà sociale, intesa tanto come oggetto di rappresentazione, quanto come milieux entro cui essa respira; quale felice e ineliminabile intermediazione fra questi due dati polari.
Di questo atteggiamento plurivalente, ma non per questo certo meno coerente, nei confronti del testo e della scrittura letteraria; della necessità, o forse ancor meglio dell’opportunità, di un tale atteggiamento che non si cristallizza su un’unica dimensione dell’indagine e del sapere; di questo sapere, che è frutto di tensioni e della complessità di molteplici stimoli: di ciò Alberto Limentani era certo ben consapevole, come dimostrano i suoi interventi sulla storia della filologia romanza. Come quando egli, per esempio, mostra come siano altrettanto necessari un Canello e un Crescini, ossia l’audacia della novità d’idee e la certezza del metodo e della tradizione; così come era stata altrettanto fruttuosa la ‘contraddizione’ di Francesco Novati. Come quando egli sottolinea e ci rammenta quanto pure sia stato altamente ‘morale’ e dunque auspicabile, ancor oggi, l’atteggiamento scientifico di un Paul Meyer, teso innanzitutto al recupero certo dell’oggettività, ma, grazie ad essa prima ancora di essa, al recupero della verità: di quel Paul Meyer che tanta positiva parte ebbe nel caso Dreyfus, come Alberto ci ricorda con oggettiva passione; di quel Paul Meyer che, con un gesto forse di autoironia non disgiunta però da una certa ruvidezza e comunque con la fiducia nel metodo e nelle tecniche che egli utilizzava, diceva di sé ‘ma sicuro che ho sempre ragione!’, ma che, pur in una battuta di spirito, anche sapeva riconoscere Gaston Paris migliore di sé perché questi ‘sapeva ballare’ (l’aneddoto riportato da Limentani ci è noto attraverso Pio Rajna, 1917).
Ecco allora: la pratica filologica come danza direi, se posso osare dirlo, essere stato l’atteggiamento di Alberto Limentani nel suo approccio all’oggetto e agli oggetti dell’indagine filologica. Una pratica che fosse innanzitutto un sapersi e doversi muovere entro un moto virtuosamente circolare, senza ostinate esibizioni o dimostrazioni di metodo e senza rigide professioni, ma con la finezza invece, e l’eleganza di un danzatore che, uniformandosi al ritmo delle diverse inclinazioni e indirizzi che germinano nella storia intellettuale, sa scoprire e in pari tempo tracciare, nello spazio delle forme scrittorie, il segreto disegno di esse e del loro stile; il quale pertanto suggella così la sostanza di un testo e di un’epoca, come l’essenza di una biografia o di una civiltà. Tutto ciò è del resto pari al moto periodico, e talvolta infinitesimale, con cui e per cui l’intelligenza, l’intelligenza critica nel suo insieme, si disloca con scandita alternanza fra dimensioni diverse e contrastanti ma non eccezionali l’una all’altra, doppiando e riscrivendo quelle forme e quelle scritture che essa indaga.
Questa la lezione di lui, di Alberto, amato, mio, maestro, che la sua pagina – ma la sua biografia, dico – ci riverbera ancora con altrettanto stile.
maurizio virdis

FILOLOGIA E COMPARATISTICA

(Eudossia, 2)
Filologia e comparatisticaCertamente la filologia romanza è, dalle origini e nel suo fondarsi, una disciplina, per suo stesso statuto e definizione, comparatistica che indaga le radici genetiche comuni
delle lingue e delle letterature, e più in generale delle culture (della cultura) neolatine; il trapassare dell’unità latina nella pluralità romanza, il declinarsi di questa unità in molteplicità, in pluralità. E d’altra parte la comparatistica letteraria, avendo per oggetto eminentemente dei testi – con la loro genesi, con la loro storia e preistoria, con il loro statuto linguistico, retorico e formale, con il loro corredo tematico – non può fare a meno di muovere almeno uno sguardo e di canalizzare parte della propria energia in direzione della prudenza filologica.
Ciò che allora – con reiterata e feconda domanda – viene posto in questione sono
i modi e la ratio del comparare: ed è qui che la filologia e la letteratura comparata
condividono e hanno condiviso nel corso della loro storia, almeno la più recente, e
nell’iterarsi delle loro applicazioni, problemi e preoccupazioni quanto meno simili. Cosa
comparare, come comparare? E perché comparare?
Le due giornate del convegno, tenutosi a Cagliari nell’ottobre 2002, e che hanno
visto la convergenza scientifica della SIFR, Società Italiana di Filologia Romanza, e del
cagliaritano Dipartimento di Filologie e Letterature moderne – dipartimento che da
sempre manifesta una vocazione, didattica e scientifica, comparatista – hanno voluto
riflettere sull’interrelazione e sulla sinergia degli studi filologici e della prospettiva
letteraria comparatistica.
Una sollecitudine e un interesse sostanzialmente volto alla storicità (ma non
sempre né necessariamente storicistico) fu all’inizio proprio tanto dei filologi quanto dei
comparatisti: un interesse per la genesi, per le genesi storiche di (singoli) testi, di
letterature, di culture scrittorie (e non solo); un interesse per le influenze cagionanti o
modificanti, per gli influssi e di interferenze reciproche; con uno sguardo, almeno per i
filologi, privilegiato, quando non esclusivo e totalizzante, alle ‘origini’ (e al loro mito e
mistero, proprio di ogni nascita, di ogni venir in essere), con la loro peculiarità, per la
loro ‘estraneità’ e distanza, per l’escursione dell’intervallo, invero non solo cronologico,
che ce le rende separate e ‘segrete’. Per quel vincolo comune che ancora lega in
solidarietà le nascenti culture e letterature, prima che esse si declinino nelle varie
tradizioni nazionali, così come pure, per converso, per quel germe di nazionalità che esse portano intrinseco.
Filologiagirolamini libriIn ciò la filologia (romanza, ma, certo, non essa soltanto) ha costituito e
costituisce uno stimolo metodologico, un modello (forse anche una sfida e una regola
disciplinante) per altri settori scientifici d’ambito linguistico e letterario affini e contigui;
per la necessità di costituire e rilevare non solo grammatiche linguistiche e testuali, ma
anche più generalmente retoriche e semiotiche, di espressioni e di testualità particolari e
distanti. Ma proprio ciò, d’altra parte, ha forse anche costituito un rischio e un pericolo,
che è stato, e pur ancora è spesso, quello dell’appartarsi nello specialismo, e, più in
generale, del ritirarsi entro recinti costrittivi e limitanti e in orizzonti brevi: specialismi
linguistici, certo imprescindibili e volti a chiarificare e a rendere quanto più possibileagibili e leggibili testi redatti ed espressi in lingue/stati di lingua non (più)
trasparentemente fruibili o addirittura non fruibili nell’immediatezza; oppure diretti a
restituire ‘dettati’ testuali che si presumono alterati e corrotti da un processo di
riproduzione e di tradizione anch’esso specifico e peculiare di un tempo e di un modo
pre-moderno. E in questi specialismi-chiusure si corre il pericolo di perdere il più
complesso statuto del testo, la sua interpretazione a largo raggio e ad ampio spettro; si
rischia di smarrire il filo vitale e benefico che deve tener cucite la filologia e la critica
letteraria (da intendersi, quest’ultima, nel senso più ampio); si corre insomma il rischio
proprio di qualunque specialismo che non si confronti e non si proietti su schermi
territoriali più larghi.
L’altro rischio, quasi d’origine, che può correre la filologia è quello di rimanere
legata a un compito e entro un’ottica di chiusura nello storicismo, interessata al nucleo
generativo che avvia e anticipa, ‘prefigurandoli’, gli sviluppi successivi; il rischio di
(limitarsi a) cercare l’input iniziale, il seme non ancora maturo da cui sortirebbero gli
svolgimenti a venire, e in cui stanno radicati e preannunciati i futuri svolgimenti: in ciò
forse catturata dal paradigma della linguistica storico-comparata; paradigma di cui la
filologia si è rivestita per interessi inizialmente comuni, poi, se non divorziati, certo
reciprocamente emancipati per acquisita maturità e coscienza identitaria. Ciò che l’ha
resa prigioniera di una prospettiva di consecutività cronologica, che rinuncia a
comprendere in e per se stesso un testo, una serie o una tipologia di testi, o un intero
arco cronologico (periodo, età) di letteratura o di produzione (letteraria culturale).
Pericolo, questo, e comunque atteggiamento, che la filologia (romanza), ha oggi in larga
parte superato per il mutato quadro generale, filosofico ed estetico, oltre che per la
riflessione (e il ‘contagio’) avviata dalle scienze umane e dalle ‘scienze’ del testo, ma che
pur resta soggiacente in maniera e misura quasi inerziale, quasi per riflesso acquisito, e
comunque presente in tanta prassi attuale e corrente.
Certo molto ha meditato la filologia, in questi ultimi decenni, su tutto ciò: e senza
dubbio meritoriamente, con profitto e spirito di apertura. Tuttavia di fronte alla crisi
(anzi a ‘le crisi’, ricorrenti e costitutive della nostra modernità) resta il problema di
definire lo statuto, rinnovato/da rinnovare, della disciplina – e che miri a una definizione
anche, auspicabilmente, a maglie larghe. Uno statuto che sappia salvaguardare e
tesaurizzare tanto il deposito della tradizione di studi degli ultimi duecento anni, quanto
lo ‘specifico’ disciplinare (con i suoi compiti e doveri già contratti, e da mantenere e
reiterare nei confronti della comunità scientifica): e pensiamo dunque allo studio e
all’approfondimento dei problemi più strettamente linguistici, con particolare, ma non
esclusiva, attenzione agli stadi cronologici del medioevo; al/ai problema/i dell’edizione
critica, certo da (ri)pensare per il tramite di un dialogo interculturale (fra le diverse
tradizioni filologiche nazionali), interdisciplinare (fra, giusto per dire, linguistica, retorica, codicologia, semiotica e teoria della ricezione) e intercronico (che si intrattenga con gli apporti che vanno da, quanto meno, Lachmann fino all’elettronica); un dialogo che accolga sinteticamente tutta la problematica che il Novecento ha posto in campo, e la
faccia avanzare, con criterio e prudenza, da un lato verso i nuovi approdi che
l’informatica (e la forma mentis che essa genera ed implica) va attualmente delineando,
dall’altro verso un proficuo contatto e interazione con le scienze e le prassi testuali, e in
interconnessione continua col problema dell’interpretazione.È soprattutto rispetto a quest’ultimo punto che l’apporto e la contiguità con la
letteratura comparata diventa auspicabile e può contribuire a quel rinnovamento e a
quella ridefinizione di cui sopra si diceva. Se è vero che, si sa, già originariamente la
filologia romanza è disciplina comparatistica, e se è vero che deve rimanerlo, il
paradigma deve e può modificarsi.
Ma ci si permetta, intanto un’incursione digressiva in direzione della linguistica
tipologica: quest’ultima impone sempre più la possibilità di una comparazione
interlinguistica che prescinde dalla storia, pur senza rifiutarla, ma anzi corroborandola, in quanto ne mostra i gangli pragmatici e le ‘necessità’ (pur esse certo pragmatiche e non
metafisiche) che presiedono al mutamento e al divenire, oltre che le inerzie e le
resistenze ad esso: in dinamica (e magari contraddittoria) tendenza verso gli universali
linguistici. E ci prospetta come possa essere plausibile il discorrere di una storicità non
più teleologica o predeterminata nel suo germe prefigurativo e preannunciante, né
confinata entro le strettezze (certo affascinanti e, di sicuro, scientificamente assai
fruttuose) di un cognitivismo astorico (pur tributario, in maniera tanto sottaciuta quanto
reticente, proprio delle acquisizioni della linguistica tipologica), ma proponendoci invece
una storicità flessibile e duttile, incline all’empiricità del metodo che la sostiene e la fa
parlare, che ne disegna le forme, e che si mostra – almeno nei casi migliori e più felici –
sensibile alle ‘necessità’ e soprattutto alle determinazioni espressive dettate dall’evenire
storico: extra-linguistico, certo, ma non certo a-linguistico, e proprio per quel tanto di
linguistico che il trascorrere della storia non può, ovviamente, non comprendere in sé.
Comparata libroneÈ chiaro che non si tratta di rimanere ancora una volta prigionieri di un altro
paradigma, o di cercare tutele in discipline ritenute ‘più forti’, mentre è proprio
l’autonomia disciplinare che deve rimanere il tesoro da custodire e difendere: ma lo
sguardo rivolto al campo del vicino, se non avido o succube, apporta indubbiamente una
crescita salutare, e può aprire prospettive di riflessione. Come appunto quella di una
storicità più empirica ma non aproblematica, sottratta tanto alla mera fattualità
diacronica quanto al teleologismo necessitante e costringente, così facili prede, l’uno di
un oggettivismo che non interpreta, l’altro delle ‘crisi’ ricorrenti e ricorsive.
Ed allora è sullo schermo della prospettiva tipologica che si misura l’apporto della
letteratura comparata, anch’essa ormai emancipata sia dal positivismo delle ascendenze
degli apporti degli influssi delle fonti e degli scambi, sia dalle pretese di una pan-
letterarietà che vorrebbe coniugare spirito universale ed evenienza nazionale o
particolare. Mentre l’apporto della semiotica (o almeno dei suoi esiti e contributi più
fortunati) e delle scienze del testo – scienze linguistiche alla radice – ha portato alla
‘scoperta’ di costanti, di tipi e di tipologie non astratte, ma rivestite della polpa della
storia e della vita. La letteratura comparata ha ridato diritto di cittadinanza al ‘tema’, e
alla tematologia dunque, intendendo i temi non più come scusa per compilare aridi
cataloghi, o per disegnare improbabili genealogie o sterili tipologie, ma invece
assumendo e interpretando i ‘temi’ letterari come costanti e ricorrenze dell’immaginario
o come supporto della riflessione speculativa; come nodi in cui si intrecciano – in
maniera di volta in volta rinnovata e originale – i fili di diverse istanze di significato
(antropologico, sociologico, psicologico, etico, filosofico e quant’altro): istanze tanto
ciclicamente ricorrenti, quanto diversificate e mutevoli nel continuo e storicamenteconcreto riproporsi e riaggregarsi. La prospettiva comparatista ha rifiutato le pretese di una grammatica universale del testo (ossessione, se non paranoia, dello strutturalismo), senza respingere l’imprescindibile farsi grammatica dei testi, né il loro coté linguistico e retorico, ma per cercare semmai tipologie e aggregazioni tipologiche testuali, in connubio con la pragmatica, con le necessità e con le cogenze (fattuali e semiotiche) extra-testuali, e sondando il dinamico reciproco interagire dei testi, da un lato, fra di loro e, dall’altro, con le testualità più largamente intese, con le culture e le istanze ideologico espressive da cui essi emanano: vera prospettiva, tutto ciò, di quella intertestualità da riportare al suo significato primitivo e fecondo, svincolandolo da un troppo immediato (e sottaciutamente citazionista) voler reperire la traccia di un testo dentro un altro testo, disposizione spesso alienante e fuorviante, o fine in sé.
E se pure, dunque, la Filologia romanza dovrà, in larga ma non esclusiva misura,
restare una disciplina nell’ambito della medievalistica, ciò sarà nella direzione di un
comparatismo rinnovato, da innestare su quello che le è maggiormente tradizionale. La
comparazione non avverrà esclusivamente all’interno dell’unità cangiante della
produzione, della creazione e dell’espressione medievale neolatina, ma potrà ampliare la
sua capacità e la sua portata, cercando di gettare ponti anche fra età e spazi distanti fra
loro, per comprendere, per esempio quale legame, non positivistico o deterministico,
leghi tra loro la narrazione di La fille du comte du Pontieu e il Rashomon di Kurosawa per il tramite di un racconto giapponese della fine del secolo XI o della fine del XII. Per
intendere il medioevo non come essenza ed entità germinale, ma come concretezza
storica compiuta, non aliena da fenomeni che, con vecchia ottica, diremmo moderni o
addirittura ‘postmoderni’, ma che invece sono ben da tempo operanti: pensiamo, per
esempio, alle raffinatezze (meta)testuali di un Jean Renart o di un Renaut de Beaujeu e ai
loro, staremmo per dire, antiromanzi, pensiamo ancora alla coscienza del riuso e
dell’abuso testuale letterario e del suo ‘decostruttivo’ porvi rimedio e trarvi ragione (e
pensiamo al romanzo tardo del XIII secolo). O ancora, per restare nell’ambito più
tradizionalmente medievalistico e rassicurante per la filologia romanza, pensiamo alle
finezze di intreccio realmente intertestuale di un testo tanto esile quanto sottile e squisito quale è la Razón de Amor: dove confluiscono dimensione allegorica, poesia goliardica, tradizione lirica iberica e tradizione occitanico trobadorica, istanze di cultura cortese e prassi giullaresca, atteggiamento lirico soggettivo e oggettive istanze etiche, il tutto filigranato da un simbolismo che farebbe invidia a tanta modernità: vero banco di prova per un maturo esercizio da esperto comparatista. E allo stesso modo problemi di
comparazione si pongono fra testi quali il francese Guillaume d’Angleterre e l’iberico
Caballero Zifar, non solo per la loro (parte di) materia comune e di ascendenza agiografica eustachiana, ma soprattutto per la reciproca diversità con cui gli elementi e i ‘generi’ che costituiscono ciascuno di essi si combinano e si ordinano in testo; ma anche per le differenti motivazioni extra-testuali che li sollecitano, senza poi stare a dire quanto ciascuno dei due romanzi è di per sé il frutto di un intertesto d’ampie dimensioni e di stimoli culturali e semiotici ampi e svariati.
E una disposizione comparatistica può scavalcare le costrizioni di uno storicismo
a senso unico, dato che la lettura di un testo moderno o di un moderno rifacimento di
un testo medievale può gettare luce su un testo d’epoca anteriore o sull’input medievale
del rifacimento, così come, tanto spesso, per i glottologi, sono proprio le strutturelinguistiche moderne a spiegare quelle più antiche, e proprio il confronto fra stadi
contemporanei e sincronici fra lingue diverse (magari non imparentate) fa scoccare la
scintilla che illumina e rende comprensibili gli stadi diacronici anteriori e i processi
evolutivi di una medesima lingua.
Certo il pericolo può essere quello di una sfrenata e inopinata pulsione a
comparare, quello di un fumus comparationis che tutto vuole raffrontare e confrontare,
perdendosi nelle nebbie dell’ (anche lontanamente) analogo, privo di ogni guida e di
qualunque filo. Ed è qui, per converso, che la filologia, e la sua prudentia, può aver di che dire e suggerire alla comparatistica: prima di tutto per il suo essenziale e costitutivo
radicamento nel testo e nella sua fattura, nella sua struttura, nella sua ‘grammatica’, nel
testo come fenomeno da indagare, e non come supporto d’altro e per altro. E allora, in
tal modo, si ‘recuperano’ anche i problemi legati alle peripezie della trasmissione, le
necessità ecdotiche ed il legame di queste con l’interpretazione (che si inviene anche col
comparare, ma lungo la scia di una sicurezza testuale), il processo di costituzione e di
stabilizzazione del testo; e così pure si recupera la necessità primariamente linguistica di
comprendere il testo, a partire dalla sua ‘lettera’ e dal suo disporsi.
comparare arte e letteraturaMa il suggerimento filologico passa anche per la certo ormai lontana, ma non da
obliterare, ascendenza linguistica della filologia, ascendenza che nella linguistica impone
di mantener ben fermi i piedi: e se non nella linguistica quale prassi, strumentazione e
metodologia specifica di ricerca, certo nella linguistica quale atteggiamento modellizzante e (pre)disposizione epistemologica. E come la filologia, con le sue pratiche di lettura, ha assai spesso fatto rimettere i piedi per terra a una linguistica troppo tendente all’astrazione e allo schematismo (a dispetto magari dell’atteggiamento di sufficienza chei linguisti spesso le rivolgono), altrettanto essa, la filologia, può dissipare i banchi di nebbia generati da un comparare mal fondato, che sorvoli troppo sui testi e ne trascuri l’esercizio della ruminazione.
MAURIZIO VIRDIS
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Una risposta a “Pagina Filologia

  1. Professore, è pro o contro il metodo del Lackmann alla luce delle recenti contestazioni, secondo cui tale metodo produrrebbe un testo generato da mille congetture da farne un prodotto, magari formalmente perfetto e fruibile, ma molto lontano dall’originale così come era stato inteso?

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