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La nascita della Sardegna quale soggetto storico e culturale nel secolo XVI

La nascita della Sardegna quale soggetto storico e
culturale nel secolo XVI di Maurizio Virdis

in Questioni di letteratura sarda. Un paradigma da definire. A cura di Patrizia Serra. FrancoAngeli, Milano, 2012 pdf

La nascita della Sardegna quale soggetto storico e 
culturale nel secolo XVI  di Maurizio Virdis

Il Cinquecento per la Sardegna si pone come il secolo in cui essa conqui-
sta e acquisisce il senso e la coscienza di essere soggetto storico, politico e culturale autonomo. È il secolo in cui, allo stato delle nostre conoscenze, si pone per la prima volta nella sua storia culturale, l’istituzione di una letteratura e di una attività letteraria che si inserisce pienamente nelle correnti culurali europee dell’epoca, a pieno titolo e con piena consapevolezza. Basterebbe pensare alla produzione letteraria in lingua sarda, attraverso la penna, il pensiero e la poetica di Gerolamo Araolla, e alla nascita della storiografia sarda attraverso l’opera di Giovanni Francesco Fara. Le scritture di questi due intellettuali pongono, fin dal loro incipitario proporsi, la questione culturale della Sardegna come dato primario che muove la loro attività: come servigio culturale che delinei e formi un volto a ciò che volto non aveva mai avuto.
È questa l’epoca in cui nascono per la prima volta in Sardegna delle scuo-
le regolari, e i collegi gesuitici che, reclamati dalle città e dalla nobiltà isolana, si trasformeranno successivamente, nei primi decenni del secolo XVII, almeno quelli di Cagliari e Sassari, in Università. Ed è soprattutto la necessità di formare un clero regolare, colto e istruito, a generare esigenze culturali non prima sentite, e a formare una classe intellettuale, per lo più clericale. È forse in questa temperie che si può ripensare una ripresa di quelle tenui fila letterarie precedenti fra cui abbiamo, praticamente unico esempio superstite, il poemetto del Cano sui protomartiri turritani che proprio l’Araolla riprenderà e comporrà nuovamente con maggiore rigore stilistico e con forme più regolari e certamente di grande qualità stilistica, col titolo Sa vida, su martiriu et morte dessos gloriosos martires Gavinu, Brothu, et Gianuari1.

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La défroque italienne du roi Arthur

La défroque italienne du roi Arthur  pdf

in Colloque International «Fictions de vérité dans les réécritures européennes des romans de Chrétien de Troyes»

MAURIZIO VIRDIS

Academia Belgica (Rome), 28-30 avril 2010

*
Il est bien connu que la littérature italienne n’a pas fait beaucoup de place à Arthur, sa Table Ronde et ses chevaliers, ni au merveilleuxbreton en général. Et il est tout aussi sûr que la critique italienne a portépeu d’intérêt à cette production déjà réduite. Pourtant, nous savons pertinemment que la matière arthurienne a fleuri en Italie et qu’elle y rencontré du succès, mais cette production littéraire était affectée d’un péché, d’un seul: c’est de n’avoir pas produit de vrai chef-d’œuvre. Ce qui est, en même temps, le péché originel italien. Ce qui a un caractère populaire, et qui traverse plusieurs couches sociales n’est jugé pas digne de trop d’attention. Et tout ça se relie à une conception aristocratique de l’écriture littéraire, autant du côté de la production que du côté de la réception critique et académique. Une conception peut-être étroite de la littérature comprise comme un phénomène qui va à la rencontre de l’esthétique et du sublime, mais qui est, au contraire, bien plus complexe et large, et qui englobe l’imaginaire, l’idéologie, le divertissement, le savoir répandu et partagé, la morale et le sens commun : faits qui sont, souvent réunis dans un même donné ou une même production littéraire où l’on trouve bien y avoir, le cas échéant, même du sublime, ou de l’esthétique au sens le plus élevé. Il faut dire d’ailleurs que l’histoire et la société italiennes n’on jamais connu une féodalité répandue et forte comme en France, et qu’elles ne pouvaient donc produire une littérature chevaleresque, ni épique ni courtoise. Tout ça est bien connu, de même que le fait que l’essor de la production littéraire en Italie est amorcé par d’autres exigences et par d’autres influences, qui sont tout d’abord lyriques et thématisent le débat de l’amour et de la philosophie qui s’ensuit. C’est moins le roman courtois que la lyrique occitane, le Roman de la Rose, le De Amore d’André le Chapelain qui ont eu de l’influence sur la littérature italienne. Et cependant on sait bien que les contes de Bretagne ont joui d’un succès certain en Italie ; Mme Delcorno Branca nous a appris beaucoup à ce sujet1 ; et chacun se souvient bien de Paolo et Francesca

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On peut lire Daniela DELCORNO BRANCA, Tristano e Lancillotto in Italia : studi di Letteratura arturiana, Ravenna, Longo, 1999. Plus en particulier sur la Tavola Ritonda, très important l’étude, vraiment magistral, encore de Daniela DELCORNO BRANCA, I romanzi italiani di Tristano e la Tavola Ritonda, Firenze, Olschki, 1968.
Prèalable à chaque lecture de la matière arthurienne en Italie est, quoique âgé, Edmund G.
GARDNER, The arthurian Legend in italian Litterature, London, J. M. Dent & Sons ltd., New York, E. P. Dutton & Co. Inc., 1930. Sur la question des sources de la Tavola Ritonda, outre l’étude de Daniela Delcorno Branca sur la
Tavola Ritonda dessus cité, voir aussi Saverio GUIDA, «Sulle ‘fonti‘ della Tavola Ritonda», Umanità e Storiua. Studi in onore diAdelchi Attisani, Napoli, Giannini, 1971, pp. 129-155.

Anima velata

(transfiguration de midons)
 
Anima, da diafano stupore
percossa, nuda ti mostri e gelosa,
tramite l’ombra che solo ti vela
ribadendo in rimbalzo il tuo respiro.
Segreta sospensione in differire –
rimanendo zavorra il sovrappiù –
implichi al seno: dono della grazia,
angelo, che al tuo cenno cresce e sazia. 
Dolcezza dell’assenza, tra la carne
onusta di pensiero, cerco intessuta:
leggera filigrana, che smagliarne         
cedevole l’ordito non sia dato:
evanescenza che incorporea volga
zita la mente tua, germe di vita;
zitto neppur risuona, nel sommesso
apparir del crepuscolo che all’alba 
duttile forma tace che figuro, 
evinta in sinuoso intendimento,
lieve, celata in vago chiaroscuro:
l’alma sottesa a inessenziale soma.           
Adunati i tuoi gesti in chiaro corpus,
sensualità traduci in puro idioma,  
spirito che disserra senso, e vela
eburnea superficie ove si scorpora
nuda l’idea carnale d’un assioma.
Zefiro t’accarezza e chiedo ai sensi
anima incorporata che condensi.
 
                                m!Vis Ca, 9marzo2003 

In fundu ‘e putzu de s’annùgiu miu ._. Charles d’Orléans (Ou puis parfont de ma merencolie)

In fundu ‘e putzu de s’annùgiu miu
s’àcua de speru chi no accabbu ’e tirai
sìdiu ’e Coffortu mi dha fai disigiai
sica mancai meda bortas dha biu.
Netta dh’agatu a bortas e in scrariu
mala e trulla torrendisidi a fai.
in fundu ‘e putzu de s’annugiu miu.

Mesturu in issa sa tinta ’e istudiu miu
candu ’nd’iscriu, ma po m’arrennegai
Fortuna benit su paperi a scorriai,
e fùliat totu, cun malincrinu biu,
‘n fundu ‘e su putzu de s’annugiu miu.
(Charles d’Orléans, furriau de morVìs)

_______________________________________
L’ORIGINALE
*
Ou puis parfont de ma merencolie
L´eaue d´Espoir que ne cesse de tirer
Soif de Confort la me fait desirer
Quoy que souvent je la treuve tarie
Necte la voy ung temps et esclercie
Et puis après troubler et empirer
Ou puis parfont de ma merencolie

D´elle trempe mon ancre d´estudie
Quant j´en escrips, mais pour mon cueur irer
Fortune vient mon pappier dessirer
Et tout gecte par sa grant felonnie
Ou puis parfont de ma merencolie

Eric Rohmer e Chrétien de Troyes : Perceval. Dalla scrittura letteraria alla rappresentazione cinematografica: dal tardo XII secolo al 1979.

S’è detto più volte che il Perceval di Eric Rohmer mantiene una fedeltà al testo chrestieniano. Ciò è pur vero da molteplici punti di vista. Innanzi tutto, è noto, Rohmer ha optato per un mantenimento quanto più fedele possibile al dettato testuale, nei dialoghi e nella diegesi del romanzo. Il regista ha optato per una trasposizione del testo del narratore medievale in un francese ammodernato ma che mantiene il sentore dell’antico, rispettando il couplet di octosyllabes a rima baciata proprio del testo di partenza e lasciando, nei limiti quanto possibile alla comprensione dello spettatore moderno, il lessico originario o comunque un lessico dalla patina arcaicizzante, Rifiuta cioè Rohmer una trasposizione del testo letterario di partenza secondo un dialogato e il registro della parlata moderna, Non solo, ma pure, è cosa nota anche questa, non solo nel film sono riportate le parole dei dialoghi dei diversi personaggi, ma viene inoltre riportata la parte più specificamente narrativa, diegetica e descrittiva del testo: questa è affidata in genere al coro o a personaggi secondari, oppure a una voce fuori campo, o, ancora, ai personaggi stessi, quando è di essi che si parla, i quali, lasciata la prima persona verbale, parlano di sé in terza persona. Ne risulta un effetto di straniamento abbastanza ampio, magari urtante nei confronti dello spettatore medio, il quale si aspetterebbe un parlare, un dire e un dialogare più conforme a ciò che è per lui il parlare ‘naturale’: ne resta quindi esaltato il valore e l’effetto di letterarietà del testo cinematografico e il suo riferirsi alla letteratura: ciò che esalta il significato e la valenza di riscrittura, di testo riscritto, forse ancor più che non l’effetto di una traslazione in cinematografico di una pièce teatrale prossima al teatro medievale e alla rappresentazione dei Misteri. L’operazione è dunque quella di rappresentare la letterarietà medesima, di far concentrare l’attenzione dello spettatore proprio sullo scarto che esiste tra il linguaggio cinematografico più atteso e convenuto e una letterarietà ormai assai distante nel tempo, in quanto ciò che si vuole rappresentare non è soltanto la storia di Perceval e il significato che essa contiene e che viene sottoposto all’interpretazione tanto del regista in primo luogo, quanto dei fruitori; ciò che si vuole rappresentare è anche il medioevo stesso e i modi di fruizione di esso da parte dei contemporanei suoi, e dunque anche lo scarto che lo separa dalla contemporaneità. E gli elementi strategici che marcano una tale distanza, e portano il testo fuori da un realismo moderno sono costituiti, fra l’altro, dal ritmo cantilenante indotto dal verso e dalla rima baciata; il tono alquanto declamatorio, pur variato nelle diverse sfumature di tonalità che assecondano i diversi stati emozionali dei personaggi o i loro caratteri; ed ancora la diversa disposizione emotiva della voce narrante affidata, come s’è visto, al coro per lo più, ma anche ai personaggi medesimi in terza persona, e che pure dà luogo a un dire comprensibile agli spettatori moderni, data la trasposizione in un francese attualizzato. E tutto ciò fors’anche con una accentuazione e un sovradimensionamento della reale portata tonale del testo chrestieniano; il quale, pur magari potendolo e volendolo far rimanere entro la particolare trasposizione linguistica, antichizzante, operata da Rohmer e dai suoi collaboratori, avrebbe potuto anche prendere tonalità recitative diverse e più piane, tali che assorbissero il ritmo e la rima in una recitazione più disciolta e dissimulante. Dato, questo, che, a mio avviso, riafferma il carattere ‘teatrale’ di questa performance cinematografica e la volontà di riproduzione, reinterpretata ben ovviamente, di una ambientazione e di una semiotica medievale; ne risulta insomma accentuato il senso, se mi è permesso dirlo, antirealistico poetico (in senso ampio), e metafisico della narrazione; ne risulta esaltata e accentuata e messa in rilievo la recitazione medesima, la rappresentazione come fatto recitativo primariamente, e dunque la riscrittura e il suo processo; la recitazione come fatto costitutivo primario del significato, e come tale esibito. Via primaria per marcare la distanza temporale che separa il dodicesimo secolo dal ventesimo, ma, allo stesso tempo, per permetterne anche nella e alla modernità una ricezione fruibile, anche se a costo di un certo sforzo. Un compromesso, lo dico nel senso più nobile del termine, riuscito.

Anche sulla scenografia molto si è detto e lo stesso Rohmer lo ha rimarcato in alcune interviste. S’è detto che essa ha un aspetto duplice, in parte realistico, in parte volutamente finto e anche qui tendente al metafisico e all’astrazione simbolica. Da un lato sono realistici gli abbigliamenti, le vesti, i costumi, le armi, gli oggetti, i cavalli, le acconciature, gli strumenti musicali, le vivande che stanno sulla scena o addosso agli attori e che contribuiscono ad attribuire un senso di ‘vero’ alla parola peraltro straniata per la via e nei modi che abbiamo già detto e visto. D’altro canto però gli ambienti sono palesemente e volutamente finti, smaccatamente esibiti come, anche qui, teatrali, e di un teatro che, inoltre si esibisce come tale, accentuando i suoi propri tratti di messa in scena. E l’intero film è stato girato in interno, anche laddove, e non è poco, la scena narrativa è ambientata all’esterno: la foresta, la landa, il paesaggio fluviale, il campo innevato, l’accampamento militare. L’idea immediatamente percettibile è quella di una scena di cartapesta. Anche riguardo a ciò Rohmer ci ha dato delle indicazioni di lettura e delle sue intenzioni. Riprendere e proporre allo spettatore un reale paesaggio o elemento naturale-paesaggistico, quale che esso sia, un albero per esempio, avrebbe significato sovrapporre la nostra odierna visione di quest’albero o di tal fiume o prateria, alla visione che ne poteva avere il medioevo, o comunque alla resa testuale che il medioevo ne poteva o voleva o sapeva fare, una resa che appunto non è mai realistica, ma semmai evocativa o simbolica, schizzata e suggerita più che descritta; mentre sono più particolareggiate le descrizioni fisionomiche, dei volti primariamente, ma poi pure degli interni, delle vesti, delle armi, degli arredi e delle suppellettili. Anche qui dunque un fatto di fedeltà al testo originario dunque, da intendersi non tanto come riproposizione di quanto esso dice, quanto come percezione che il lettore medievale ne aveva. Ma anche stavolta, come è stato per ciò che concerne la parola, questa azione di recupero di una percezione di un tempo non più nostro, è volutamente sottolineata, e in qualche modo diventa protagonista, o coprotagonista, della rappresentazione filmica. È l’operazione stessa di recupero che viene dunque proposta, fra le altre cose, una sorta di perlocuzione a risalire indietro non tanto nel tempo e nei dati e contenuti (ideali e concettuali) del tempo, quanto nella sua forma.

E allora ecco castelli di cartapesta, che suggeriscono una forma più che riprodurla, poco più alti delle persone stesse, dai colori irreali e inverosimili, ecco le lande e le foreste senza reale profondità spaziale e il cui orizzonte pare essere un invisibile fondale, più o meno un nulla, a sostenere la valenza tutta interiore della storia narrata; ecco i famosi, noti e famigerati alberi stilizzati, in metallo, che rasentano certe forme dell’arte d’avanguardia del XX secolo: quei, qualcuno ha detto, quei cavoletti di Bruxelles rovesciati su delle aste che fungono da tronco, più bassi del cavaliere Perceval, perché nel romanzo cortese la foresta è una dimensione non un paesaggio; ecco la barca del Re Pescatore, anch’essa così palesemente finta, quasi fuoriuscita da una illustrazione di un libro di favole d’antan, e che parla più all’immaginario fantastico, che non alla filologia ricostruttiva, o forse parla a una filologia e con una filologia testuale e non storicistica, che veda nel castello del Re Pescatore e in tutto ciò che lo circonda, lo spazio di un non luogo, che dal nulla sorge e nel nulla torna, ma di cui resta la traccia, come una realtà che sia stata deformata, o sia nata da questa stessa deformazione.  Ed ancora Perceval che si innalza su un poggio, perché questo è stato detto essere, ma che è un rialzo da scena appena connotato da pochi tocchi che ne suggeriscono la natura montana, poggio dal quale Perceval scruta l’invisibile castello del Graal. Ed ancora la piana innevata su cui cadono le gocce di sangue dell’oca ferita e che provocano la rêverie di Perceval perso nel ricordo della bella Blanchefleur, la quale appare, nella scena filmica, per qualche attimo attraverso un’apparizione del suo volto che si sovrappone alla scena: e l’innevamento è dato attraverso una illuminazione biancheggiante del solito paesaggio con gli alberi-cavoletti, quasi fosse protagonista il paesaggio il quale gira intorno al protagonista, e nel protagonista, e non viceversa.

È stato pure detto che lo spostamento da una scena all’altra per lo più non avviene, in questo film rohmeriano, per stacchi scenici o per dissolvenze, ma avviene, quasi paradossalmente e antifrasticamente, tramite un continuum spaziotemporale in cui la cinepresa non abbandona praticamente mai o quasi mai il protagonista, e lo segue in un movimento, anche referenzialmente parlando, immoto e circolare, che sottolinea più le diverse disposizioni di una soggettività che si costruisce progressivamente: e progressivamente ritornando su di sé. Lo spazio esteriore è dunque, si potrebbe dire, contratto, pur non abolito. Da un lato esso è dispiegato come una serialità di luoghi e di stati, dall’altro è il filo ininterrotto che tiene uniti questi ultimi nel puro andare del valletto gallese: bella significazione iconico scenica dell’erranza cavalleresca, dato primario del romanzo cavalleresco, concetto rappresentato nella sua concretezza straniata, e sottolineatamente insistita.

Ma torniamo al testo e lasciamo la scenografia. S’è sempre parlato di fedeltà al testo chrestieniano di partenza da parte di Rohmer. E certo questo è vero se intendiamo dire che il testo è stato rispettato nella sua essenza linguistica, poetica e metrica, quasi una trasposizione appunto in un francese appena ammodernato per il minimo sufficiente alla comprensione odierna. S’è già detto appunto. Ma la storia, gli episodi, non sono sempre totalmente rispettati, anzi mi pare che Rohmer alteri, anche profondamente il significato del romanzo di Chrétien de Troyes. E in un certo senso attribuisce un finale tutto suo a questo romanzo medievale rimasto, come è noto, non finito e non concluso: con un finale lasciato aperto, qualunque ne sia stata la causa, a soluzioni esterne ed altre. Rohmer insomma l’ultimo dei continuatori del romanzo percevaliano del Graal, potremmo dire. Non solo il testo ha subito dei tagli, cosa che era ovviamente inevitabile per restare nei limiti del tempo di un film, ma alcuni tagli o agglutinazioni sono significativi e sottraggono alla rappresentazione della vicenda punti in cui tale significato viene a concentrarsi e a coagularsi. Per esempio troppo sbrigativamente è liquidata la figura della madre del protagonista: soprattutto manca al film la scena in cui, nel romanzo, Perceval dice di voler oltrepassare il fiume al di là del quale egli è certo troverà la madre, ma il fiume non viene oltrepassato e Perceval incontrerà l’avventura del Re Pescatore e del Graal, un modo, certo tutto indiretto di ritrovare sua madre, o meglio la sua significativa assenza che si renderà poi nuovamente presente come desiderio e nella colpa. Una tale posizione sembra esprimerla poi lo stesso Rohmer quando dice che il desiderio della madre andava negato affinché Perceval potesse compiere la propria avventura: cosa vera soltanto fino  a metà: si trattava infatti di abolire la madre come realtà per suscitarla appunto come desiderio, il cui simbolo Perceval non riesce a riconoscere nel Graal, mentre si trova a contatto con il filo matrilineare del suo lignaggio. Né ci è rappresentata la divinazione, da parte dell’eroe del proprio nome, conseguenza immediata e fulminante della acquisizione della coscienza nel momento in cui gli è rivelata  la propria responsabilità (la morte della madre da lui stesso causata nel momento dell’abbandono) prima ancora del senso della colpa, che egli acquisirà più tardi nel colloquio confessione con lo zio eremita (pechez la boche te trancha, quando ha taciuto davanti al Graal in quanto ha obliterato e cancellato in sé il linguaggio interiore materno). Anzi questa prima rivelazione, la divinazione del suo nome, è innescata dalla cugina (materna) del protagonista cui è stato ucciso il suo uomo, il cui cadavere è presso di sé, ed ella rimprovera a Perceval il suo silenzio; la cosa gli sarà poi rinfacciata con accusa e improperio dalla demoiselle hideuse, dopo che Perceval sarà perfettamente integrato nella corte arturiana. Nel film rohmeriano invece i due personaggi femminili sono praticamente fusi in uno solo: in pratica nella damoiselle hideuse, dipinta filmicamente nel suo orrore laido; tale personaggio occupa tuttavia, nella sequenza narrativa, il  posto della cugina di Perceval, così che viene a mancare l’accusa buttata in faccia a Perceval in piena corte, accusa che dal personaggio ricade sulla corte stessa: sulla cavalleria mondana, o meglio su un’idea di cavalleria come fino ad allora era stata concepita e condotta e che aveva provocato il rifiuto, il dolore e la morte della madre del nostro eroe. Ancora: l’avventura di Gauvain è dimezzata, manca tutta la seconda parte e soprattutto quella della prigionia di Perceval, il ricadere di lui, l’eterno dongiovanni,  nella prigione femminile, nel castello delle madri: manca insomma il parallelismo inverso dei due eroi, Perceval e Gauvain: di un Perceval che si costruisce abbandonando la madre reale, ma ricostruendola simbolicamente, e di Gauvain che, in una sorta di roman à tiroirs, di avventura in avventura, di gonnella in gonnella, finisce per decostruire se stesso, prigioniero delle madri e delle gonnelle. Tutta la seconda parte della avventura di Gauvain è da Chrétien narrata dopo l’episodio dell’incontro e della confessione di Perceval con lo zio eremita. Nel film a quest’episodio segue la rappresentazione della passione di Cristo e l’identificazione di Perceval con il Cristo stesso, sofferente e morente: in pratica l’interprete si Cristo è lo stesso Fabrice Luchini, cui è stata aggiunta la barbas. Invenzione tutta di Eric Rohmer, questa; e del tutto assente in Chrétien. Ma attenzione: tutta questa scena che riproduce il Venerdì Santo è proposta anche qui come una sacra rappresentazione che fuoriesce dalla lettura del testo evangelico operata da chierici, quasi gli attori e l’azione fossero un prolungamento della loro parola: una rappresentazione al quadrato, insomma, in cui è la parola a generare l’azione: il che è la cifra di tutta questa nostra rilettura

Una soluzione e interpretazione mistica, comunque, quella che dà il nostro contemporaneo regista alla non conclusione del romanzo di Chrétien de Troyes. Conclusione che si può quanto meno dubitare fosse nelle intenzioni e nella mente di Chrétien, e forse la conclusione dell’autore medievale era quella, piace almeno ipotizzare e fantasticare, di un finale aperto, almeno a livello diegetico, ma concluso nella specularità asimmetrica dei due eroi, e delle due idee inverse di cavalleria che essi incarnano.

È un voluto svisamento di Chrétien quello di Rohmer? Solo una lettura e un’interpretazione sua personale, un’idea soltanto mistica quella del medioevo rohmeriano? Tutta la mise en scène, che abbiamo visto e come la abbiamo vista, di un mondo narrato (e filmato), fra favola e metafisica, parrebbe teso a indirizzare lo spettatore verso una fuoriuscita dal mondo concreto e reale, che del reale non ha più le coordinate. Un mondo che nel nostro narratore medievale è, certo, fatto invece pure di psicologia e di costruzione del sé, di cui la conquista della dimensione spirituale è l’ultimo culminante gradino. La regia rohmeriana (con la ‘sua’ sceneggiatura e la sua scenografia) straniata-straniante, e la sua rilettura che giunge a tal finale,  sembrano così condurci alla conclusione che Perceval si muova e agisca non in una dimensione psicologico-pedagogico-soggettiva: ma in una alterità assoluta. Ed è il medioevo stesso tale alterità. Questo finale ci porta insomma verso la fuoriuscita dal sé, facendo in parte rientrare i continuatori di Chrétien, e la dimensione mistica del Graal, nel testo di lui. Come dire che Chrétien è anche i suoi continuatori, è anche il mondo letterario, ideale e ideologico, che comunque, bon gré mal gré, da lui è stato suscitato e che a partire da lui ha preso corpo. Perché un testo è anche la sua ricezione. E quella del nostro Eric ne è, pur indotta, una variazione possibile.

Et notre film sans nul arrêt
Va chevauchant par la forêt.
                                           Nella selva delle interpretazioni
 
                                                                      Maurizio VIRDIS

Ars dictandi

 
Scampolo di scrittura mi rimane
ancora, esperimento rilanciando:
del bilico turbato in cui si immischia
rosa che mi fiorisci angusta:
frammessa intercapedine, interposta fra il lume
dello zaffiro mirante che irradia a me, silente,
intelletto di grazia, e la frusta ragione
ch’ancora non si tace, in risonanza scarsa,
contigua solo all’analogo conforme, autorizzante.
Hortus deliciae in cui beante alberga 
effusa rima che provando incalzo,
dolorosa la mente prodigando,
ostenta in sé il miraggio che s’attinge
là dove annuncio osteggia col sorriso
conclusa ed ultima parola: di cui intriso,
estro suo leggo, in riso disïato,
m’esser lambito in cotanto sembiante:
immagine ch’è al limite svelata.
Soltanto qui sull’orlo dello iato,
ospite stai, offerta in discrepanza,
rotta ch’hai compattezza senz’appello:
respingi gioia agevole di smalto
impermeabile alla congettura,
dove glissa il pensiero senza appiglio.
Integra resti nel donare il passo
a insinuazione d’arrischiato senno,
narciso abbandonando alla sua eco,
gratuitamente invece rispondendo, tu:
estorci la rinuncia non richiesta,
lenta dai, controchiave di potenza,
inganno che avvalora l’intenzione:
chiami, serrando e disserrando sì soave, 
ambita persuasione in divergenza.

                      (mor!Viìs* Cagliari, 9 maggio 2002)

Fior contrario

 
 Flor enversa
Come al contrario splendi, fior mio inverso.
che gioia doni aspra, non amara:
al mio di qua. 
Dono concesso a armato disincanto; 
e che non cede.
Pur senza principesco non-potere 
fin oltre il désirer, lì nel pensiero: 
dirupo ardito, e neve e ghiaccio e gelo.
Scudo di vanità alla vanità 
retrospettiva. 
In cui radice avvinci allo strapiombo. 
Su d’una pietra.
 
   mor!Vis* aprile 2011
*

To the end

Leonard Cohen “Dance Me To the end of love
 

Portami all’estremo amor.

Portami in un vortice fino alla tua bellezza
con il tuo violino ardente e io possa trapassar,
dentro al vortice di danza, proprio ogni timor
*
sulla soglia dell’amor;
portami all’estremo amor.
*
Lascia ch’io in te veda quanto è vera la bellezza
quando nessun altro più oramai questo potrà.
Mostrami nel limite della mia comprensione:
*
sulla soglia dell’amor;
portami all’estremo amor.
*
Nella danza ininterrotta e con la tenerezza
portami ballando nella furia ai tuoi sponsali,
che al di qua noi siamo ormai e al di là del nostro amore:
*
sulla soglia dell’amor.
Portami all’estremo amor.
 *
Portami dai bimbi che ci chiedono di nascere;
nel tuo ballo io trapassi dietro il velo logorato
da quei baci già fra noi scambiati un tempo e ancor:
*
sulla soglia dell’amor.
Portami all’estremo amor.
*
Fino al limite d’amore tu conducimi or fremente
fino alla bellezza tua col tuo violino ardente
benché sia spezzato il filo, rassicurami il timor
 *
fino all’estremo amor.
Portami all’estremo amor.
*
Fino a che il timore sia per me la sicurezza.
che mi sfiori la tua mano sia essa  nuda od inguantata,
per ritrarmi adesso oltre la gioia ed il dolor:
*
fino all’estremo amor.
Danza al limite d’amor.

*
(libera traduzione di mVis, 14.02.2012)

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Dance me to your beauty with a burning violin
Dance me through the panic ‘til I’m gathered safely in
Lift me like an olive branch and be my homeward dove
Dance me to the end of love
Dance me to the end of love
Oh let me see your beauty when the witnesses are gone
Let me feel you moving like they do in Babylon
Show me slowly what I only know the limits of
Dance me to the end of love
Dance me to the end of love

Dance me to the wedding now, dance me on and on
Dance me very tenderly and dance me very long
We’re both of us beneath our love, we’re both of us above
Dance me to the end of love
Dance me to the end of love

Dance me to the children who are asking to be born
Dance me through the curtains that our kisses have outworn
Raise a tent of shelter now, though every thread is torn
Dance me to the end of love

Dance me to your beauty with a burning violin
Dance me through the panic till I’m gathered safely in
Touch me with your naked hand or touch me with your glove
Dance me to the end of love
Dance me to the end of lov

Two translations

O Afrodite immortali in tronu bàrgiu,
trassera fill’ ‘e Zeus, ti seu preghendi,
no mi lessis, Sennora, stasia s’ànima 
‘e axìu mannu,
 
ma beni ainnoi, si attras bortas sa boxi
mia, intendendidha ’e attesu, ascurtada
dh’ ìasta, e fintza ’e sa domu ’e babbu tuu
a mei ses lòmpia,
 
pusti de ai giuntu su carru: chi allestru
is cruculeus ti portànt in sa terra
niedha, bolendi in pressi, de su celu
atressu s’àiri,
 
e allestru tui ses bènnia : e tui, biada,
scaringendi in sa cara tua immortali,
de mei bolias isciri itta suffria,
a tui scramiendi.
 
E ita bolia a accontessi in coru miu
ammachiau: «A chini potzu conchinai
and’ ’e s’amori tuu? Chin’ esti, o Saffo,
na’, chi t’innòriat?
 
Si si ’ndi fuit, in fattu tuu luegu
at essi; e si no bolit a tui in donu,
peus predha! e si no t’amat, t’at amai
mancai ammarolla»
 
Beni and’e mei ancora e sa congòscia
sòrvimi, e su disìgiu de su coru
tui cumprimidhu tottu: chi sias tui!
mi sias de giudu!
                           furriada de mVis, su 5 de friaxu de s’annu 2012
***
Issu mi parit assimbllai a  is diosus
e prus de custus puru, si si podit,
issu chi, sètziu in fàccia a tui, arreu
t’ascurta’ e mirat
e ti scarìngiat drucci, e mi ’ndi bogat,
a mei mischinu, ogna sentidu: impessi
chi t’appu biu, nudha, Lèsbia, mi sobrat.

 *

Sa lìngua sicca torrat, e dogna mermu
boga’ unu foghixedhu, e de su sonu
insoru etottu trinnant is origas,
notti mein ‘s ogus.
S’axu meda ti noxit, o Catullo,
po s’axu tui ti spèdhias e fais pagu,
su sfàinu, in su passadu, urreis at spèrdiu
e dicha ’e bidhas.
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 Gaio Valerio Catullo, furriada in Sardu da mVis!*
su cincu de friaxu de su dumiladoxi

***

Gli Originali

 
Ποικιλόθρον᾽ ἀθανάτ᾽ Ἀφρόδιτα,
παῖ Δίος δολόπλοκε, λίσσομαί σε,
μή μ᾽ ἄσαισι μηδ᾽ ὀνίαισι δάμνα,
πότνια θῦμον·
*
ἀλλὰ τύιδ᾽ ἔλθ᾽, αἴ ποτα κἀτέρωτα
τὰς ἔμας αὔδας ἀίοισα πήλοι
ἔκλυες, πάτρος δὲ δόμον λίποισα
χρύσιον ἦλθες
*
ἄρμ᾽ ὐπασδεύξαισα· κάλοιδέ σ᾽ ἆγον
ὤκεες στροῦθοι περὶ γᾶς μελαίνας
πύκνα δίννεντες πτέρ᾽ ἀπ᾽ ὠράνω αἴθε-
ρος διὰ μέσσω.
*
αἶψα δ᾽ ἐξίκοντο, σύ δ᾽, ὦ μάκαιρα,
μειδιαίσαισ᾽ ἀθανάτωι προσώπωι
ἤρε᾽, ὄττι δηὖτε πέπονθα κὤττι
δηὖτε κάλημμι
*
κὤττι μοι μάλιστα θέλω γένεσθαι
μαινόλαι θύμωι. τίνα δηὖτε Πείθω
μαῖσ᾽ ἄγην ἐς σὰν φιλότατα, τίς σ᾽,
ὦ Ψάπφ᾽, ἀδίκησι;
*
καὶ γὰρ αἰ φεύγει, ταχέως διώξει,
αἰ δὲ δῶρα μὴ δέκετ᾽, ἀλλὰ δώσει,
αἰ δὲ μὴ φίλει, ταχέως φιλήσε
ι κωὐκ ἐθέλοισα.
*
ἔλθε μοι καὶ νῦν, χαλέπαν δὲ λῦσον
ἐκ μερίμναν, ὄσσα δέ μοι τέλεσσαι
θῦμος ἰμέρρει, τέλεσον, σὺ δ᾽ αὔτα
σύμμαχος ἔσσο.
(SAFFO)
*
Ille mi par esse deo videtur,
ille, si fas est, superare divos,
qui sedens adversus identidem te
spectat et audit
dulce ridentem, misero quod omnis
eripit sensus mihi: nam simul te,
Lesbia, aspexi, nihil est super mi
*
lingua sed torpet, tenuis sub artus
flamma demanat, sonitu suopte
tintinant aures, gemina et teguntur
lumina nocte.
Otium, Catulle, tibi molestum est:
otio exsultas nimiumque gestis:
otium et reges prius et beatas
perdidit urbes.
 
(CATULLO)

Specchio d’un ritratto

*
La mia infanzia è un ricordo della piazza San Pietro
d’ un balcone sui tetti dove i gatti vi giocavano;
la gioventù nell’isola che ancor mi segna il metro;
la mia storia: dei fatti che interesse non cavano.
 
Mai Don Giovanni io fui e neppur Casanova
– ben lo vedete tutti che son goffo maldestro –
ma Cupido pur seppe ben mettermi alla prova
e del disio d’amore nell’anima ebbi l’estro.
 
 Nel mio sangue vi filtra un che di ribellione
ma il mio verso ricerca la pace che io spero;
e, più che un uom compreso della sua condizione,
sono, nel vero senso della parola, vero.
 
 Adoro la bellezza e la moderna estetica,
colsi le antiche rose nel veriger di Rudel;
banalità non amo truccate da cosmetica
né penso che artifici mi sollevino al ciel.
 
Detesto le romanze che amore tengon sbieco,
romanza amo davvero sol la filologia
cerco tener distinta la voce e la sua eco
e fra le voci ascolto quella che faccio mia.
 
Son per la tradizione o la modernità?
Non so, ma sono certo che v’è la poesia
se si ritrova il senso nel suono ch’esso dà,
non negli schemi astratti, privi di maestria.
 
Converso volentieri con chi mi vuol parlare
– pensa parlar con Dio chi parla solo a sé? –
parlo con me se agli altri la parola so dare,
se all’amico so chiedere la ragione e il perché.
 
Infin nulla vi devo; quanto ho scritto rendete,
lavoro e vivo il giusto, pago col mio denaro
la veste che mi copre, la casa che vedete,
il pane che mi nutre, e il letto: paro paro.
 
E quando giunga il giorno dell’ultimo mio viaggio
e partirà la nave che non sa ritornare
a bordo sul bagaglio certo non farò aggio:
quasi nudo sarò come i figli del mare.
 
mVis (attraverso Antonio Machado).   Cagliari 18 gennaio 2012.
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 LA MATRICE. Antonio Machado, Retrato
*
Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla,
y un huerto claro donde madura el limonero;
mi juventud, veinte años en tierras de Castilla;
mi historia, algunos casos que recordar no quiero.
 
Ni un seductor Mañara, ni un Bradomín he sido
?ya conocéis mi torpe aliño indumentario?,
más recibí la flecha que me asignó Cupido,
y amé cuanto ellas puedan tener de hospitalario.
 
Hay en mis venas gotas de sangre jacobina,
pero mi verso brota de manantial sereno;
y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina,
soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.
 
Adoro la hermosura, y en la moderna estética
corté las viejas rosas del huerto de Ronsard;
mas no amo los afeites de la actual cosmética,
ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar.
 
Desdeño las romanzas de los tenores huecos
y el coro de los grillos que cantan a la luna.
A distinguir me paro las voces de los ecos,
y escucho solamente, entre las voces, una.
 
¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera
mi verso, como deja el capitán su espada:
famosa por la mano viril que la blandiera,
no por el docto oficio del forjador preciada.
 
Converso con el hombre que siempre va conmigo
?quien habla solo espera hablar a Dios un día?;
mi soliloquio es plática con ese buen amigo
que me enseñó el secreto de la filantropía.
 
Y al cabo, nada os debo; debéisme cuanto he escrito.
A mi trabajo acudo, con mi dinero pago
el traje que me cubre y la mansión que habito,
el pan que me alimenta y el lecho en donde yago.
 
Y cuando llegue el día del último vïaje,
y esté al partir la nave que nunca ha de tornar,
me encontraréis a bordo ligero de equipaje,
casi desnudo, como los hijos de la mar.

Ogus de prexu

Su gosu m’at benni innoi and’e mei.
E is ogus tuus ant’essi una paràula prena,
unu tzèrriu chi scorriat su mudori.
Su gosu a mei at benni: e is ogus suus is tuus ant’essi.
At essi cummenti a dh’accabbai custu macchìmini
meind un’isperu de arregolli a bucca muda.
At a benni sa morti e is ogus suus is tuus ant’essi.
E nisciunu cudhus ogus m’at a podi furai:
cudhus ogus chi memmancu su sprigu podit biri,
ni donai podit a tui.
Su laru tuu serrau at essi boxi po su cantu miu,
su sinu cun su prexu miu t’app’a bistiri.
Adhia ’e su tempus, ànima mia,
sorri drucci che una folla
chi si tremit isbioria.
M’app’a pesai ampulendi asua ’e unu ballu ’e prexu.
Castedhu, su 5 de ‘ennaxu 2012
 

*

La gioia a me verrà.  E i tuoi occhi
saranno una colma parola,
un grido acuto nel silenzio.
Verrà la gioia e avrà i tuoi occhi.
Sarà come smettere un vizio,
nella speranza attinta a labbro chiuso.
Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.
E nessuno mi potrà più portar via quegli occhi,
che lo specchio non vede né ti dona.
Il tuo labbro stento sarà canto alla mia voce,
rivestirò il tuo seno del mio giubilo.
Fuori tempo, anima mia. Pallida tremula
dolce sorella. M’innalzerò danzando sulla gioia.
             m!Vis*
Cagliari, ottobre 2011

Degüello

    Quando l’immondo Narciso poi chiede

il tributo della sua cecità,

– che del nulla presume farsi specchio

un asciutto degüello vi rammarica

il senno che non sa che infin si vuole

nient’altro che volere.

(m!Vis* Cagliari, 29 ottobre 2011)