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Scrivere il tempo ai confini del mare. La scrittura in sardo di Giulio Angioni

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Nella sua vasta produzione, tanto scientifica quanto letteraria, Giulio Angioni ci ha lasciato due gioielli, forse meno conosciuti, in lingua sarda (pubblicati con traduzione italiana a fronte): Tempus, CUEC 2012 e Oremari, Il Maestrale 2013. Due composizioni poetiche, due poemetti, dal metro irregolare, ma dalle cadenze ritmico-metriche forti e ben dosate; dal registro linguistico proprio della parlata comune, non elevata, che giunge per gradi a sublimità concettuale.

Tempus

Tempus è un poemetto a mo’ di monologo interiore; è una scrittura sinfonica a più voci nelle quali si dissemina l’io poetico, che va a condensandosi maggiormente nella voce del vecchio e del bambino che man mano diventa giovinetto e adulto: i due estremi del tempo, più una voce meta-discorsiva quasi fuoricampo, che però non sfugge al sospetto che sia la voce di una delle figure del discorso poetico del testo, che parla da momenti diversi e sintetizzanti. Il poemetto-monologo ha insomma l’andamento di un flusso di coscienza ininterrotto, senza un’apparente linea sintattico discorsiva progettata, ma è come un aggrovigliarsi di ricordi e di considerazioni che ne nascono quasi casualmente, di riflessioni sull’esistere e sull’esistenza; sull’acquisizione cognitiva ed emotiva sul mondo / del mondo. Il tutto nello scorrere della vita: di una vita né eroica, né dedita, in sé e per sé, al ripiegarsi e al soffermarsi sul mondo con dichiarata e voluta intenzione di interpretarlo. Ma l’acquisizione invece di un sapere che quasi si forma da se stesso per il procedere di un’esistenza che sovrasta: quasi uno scrammento, si direbbe in Sardo; un acquisire cioè mano mano consapevolezza dall’esperienza. Uno sguardo antropologico, insomma è il regista di questa scrittura poetico-testuale. Uno sguardo appercettivo verso cui l’esperienza, tanto propria personale quanto collettiva, va a confluire. Nessuno parla in prima persona, v’è semmai la coralità comunitaria di villaggio, entro la quale non si comprende se il vecchio è il nonno del bambino o quello stesso bambino invecchiato. Magistrale maniera di plasmare la materia narrativa e i suoi personaggi: per dire il tempo che, pur nel suo perpetuo movimento, lascia le cose come stanno, in uno scorrere immobile e immutabile. È il tempo visto a partire dalla sua fine quello che si percepisce a lettura conclusa del poemetto. Ma questa conclusione viene costruita mattone dopo mattone nel trascorrere dell’esistenza, a cominciare dall’infanzia da cui e in cui man mano il sentimento del tempo viene a costruirsi. Questo itinerario si conclude, dicevamo, in una appercezione che si pone sul bordo del testo in maniera potremmo dire a-temporale, che pensa e giudica in maniera sintetica.

Il tempo comincia a costruirsi concettualmente a partire dalla acquisizione e interiorizzazione della morte: quella dell’uccellino implume caduto dal nido, che il bimbo ha avuto avuto in dono dal padre:

Tres dis idd’est durau
prima ‘e sa prima morti in vida

Gli è durato tre giorni, sua poi, la sua prima morte in vita sua

e issu mein su frius e su scuriu
che su pilloni arrutu de su niu
e lui al freddo e al buio,implume lì sperduto giù dal nido.

immagine che ritorna poi nel nonno infreddolito allo scuro, al lavoro, paziente come i suo buoi:

Il tempo si impara col crescere e nella assunzione della responsabilità:

Spaciaus is giogus tuus
giogaus a totu di’.
No si dromit su tempus,
tempus de fai cosa,
est tempus de serbi’.
Pesa e baghilladì.
Finiti I giochi tuoi
giocati a giorno intero.
[Non dorme il tempo]
Tempo di far qualcosa,
tempo di servire,
su, datti da fare

Il bambino scopre la luna, come Ciaula, e ne resta fra affascinato e intimorito (Ànima bia ses o ànima morta): e in questo timor panico lo ‘soccorre’ la nonna consolatrice, la quale:

Intrendu a bellu’a bellu
meins pensamentus suus,
giassu strintu, ca ddu timìat tropu
su essi solu in su scuriu
de is intragnas suas,
de is cosas ch’indi essint
de intru nosu etotu in su scuriu,
e candu seus timendu
est ca seus apubendu
cosa chi fortzis est sa beridadi.
Entrando piano piano
dentro i pensieri suoi,
passaggio stretto, lui temeva troppo
così tutto solo
nel buio delle cose che ci vengono
da dentro di noi stessi,
e se abbiamo paura, già si sa,
è perché stiamo intravedendo
qualcosache è forse la verità

Il timore non è dovuto tanto al buio in se stesso, né all’algido astro lunare, ma a un quasi petrarchiano “tal paura ò di ritrovarmi solo”: un essere solo con se stesso, in compagnia solo dei propri pensieri e della propria angoscia, che il buio e l’astro ancestralmente rivelano, per scoprire il sé nell’angoscia, il sé come angoscia; ed è in tali momenti che si apubat la verità, dove apubare, più che ‘intravedere’, come pure è tradotto, è l’incontro di un/del fantasma, il fantasma di sé che fuoriesce dalle proprie intragnas [non tradotto perché difficile a tradursi], cioè l’interiorità più riposta e inquietante, entro cui si penetra attraverso unu giassu strintu, un àdito stretto e difficile, dove solo la nonna, anima e istanza femminile consolatrice, riesce a insinuarsi: lei, anziana, metonimica esperta del tempo; istanza salvifica che montalianamente ricompone l’inquietudine, l’unheimlichkeit che ella non può certo scancellare, ma che consegnerà al giuoco del futuro, facendone un rovello, un’esca al senso.

Ma se l’avesse saputo, lui, che il buio ricopre soltanto metà della terra, forse si sarebbe dimezzata la paura. Solo che il sapere razionale non scaccia la paura, e se pure c’è l’angelo di Dio che sei il mio custode, c’è pur tuttavia anche il demonio, Coixedda; perché poi lì, si sa in paese, anni prima, di notte, Cramellu Etzi aveva ucciso la moglie in un raptus di follia. Ora panica, lunare, non diurna: che si protrae nel tempo sospendendolo e reiterandolo.

E il poemetto-flusso-racconto memoriale si srotola ponendo in campo aneddoti privati e intimi insieme con quelli storici e pubblici, come le due grandi guerre del Novecento, i reduci che tornano, il dopoguerra, le baruffe fra Monarchia e Repubblica che dividono anche all’interno del nucleo familiare, secondo prospettive che, prima ancora che politiche o ideologiche, sono soggettive, caratteriali ed emozionali. E poi v’è l’adolescente che apprende incredulo la sessualità come germe e motore della rigenerazione e rifiuta tale scoperta, facendo a botte col compagno più smaliziato che gli ha dato una tale notizia: perchè questa rivelazione distrugge il mistero profondo della nascita e della morte: degli estremi del tempo, che non sono fatti meccanicistici o deterministi. Il tempo perde la sua linearità, nell’esperienza rivisitata, e si fa circolare o sinusoidale. Il ragazzo, partito in Continente a studiare, con le sue scarpe nuove, ora ritorna a casa, e rivedendosi giovane, al freddo, appare agli occhi dei nuovi giovani, tutti supermarket e cellulare all’orecchio ‘per non esser soli’, unu piciocheddu antigu, quasi nuragico.

Il tempo è l’accadere, il succeder delle cose: perché, infatti, solo de su chi no sussedit ti depis ispantai, come dice Pramèriu, il cacciatore che va a caccia grossa, al ragazzetto che gli va dietro. Se nulla ti accade, non sei: perché sei fuori dal tempo degli accadimenti e dalle occasioni della vita: senza esistenza né senso.

Ma il tempo pure si rovescia, cosicché i temuti mediorientali del passato, temuti per le loro scorrerie, ora sono gli immigrati che cercano scampo alla loro tragica condizione, e allevano una pecora, di nascosto, nel cortiletto retrostante. Diverse situazioni, queste, di un medesimo flusso demografico, storico e antropologico. Il tempo fa e disfa e torna a rifare; è strambo il tempo: esso cambia per rimanere sempre se stesso: cresce sempre l’erba, e cresce sempre la melagrana, e bela sempre la pecora nel cortiletto didietro, anche se ora l’allevano i nuovi immigrati.

In questo eterno riproporsi, le angosce, gli incubi e i fantasmi dell’infanzia si trasformano, ma con immutata valenza, nelle ossessioni dell’età canuta; e il vecchio, il bimbo diventato ormai vecchio, va dietro il sonno, e lo invoca, in un anticipata soterica ricerca di morte. Sì, questo vecchio che vende pazienza tutto l’anno, al di là del tempo, e sa che sa stima est a malaolla, così come l’amore, e bisogna crederci con certezza, come è cosa certa che l’uva passa migliore sia quella di tzia Pepina Conca ‘e Sporta. Questo vecchio che ha imparato che perdonarsi è più faticoso del fare e dell’aver fatto, perché il tempo è soprattutto render(si) conto di tante fatiche. Ed egli, questo nostro vecchio, al brindisi che viene festeggiato per il suo pensionamento con “de immoi innantis su tempus est a cumandu tuu”, non può che rispondere “e balla bona!” [e come no, accidenti…?], perché è il tempo che governa lui, ormai. E a lui chiede quale tempo sia stato il suo.

E ancora gli ritornano le immagini d’un tempo: la luna appesa al cielo di Intramontis come un gabbiano contro il vento; la farfalla che, da lui liberata dalle grinfie del ragno, se ne vola via, mentre lui deve stare attento a non cadere nello sprofondo di Intramontis; e quel ragno è ancora lì, in agguato, sempre, là dove c’è il nulla, il tutto, il sempre e il mai. Lo sprofondo di Intramontis, quello che dava in gioventù le vertigini e generava terrore, ora è diventato l’immagine del tempo, è il tempo stesso: è il gorgo da cui affiorano i ricordi e le ossessioni.

Ma ecco, infine:

Su soli calendinci in sa costera
alluit is cuaddus de su prùinu
pesaus palas a soli
de unu tallu ‘e brebeis cun su pastori
avatu in fuoristrada giapponesu.
E totu custu prexu,
custu prexu fadendu
ddi parit in perìgulu
tzerriendi agitòriu.
Il sole che tramonta dietro la collina
accende grandi nuvole di polvere
levate spalle al sole
da quel gregge di pecore, e il pastore
dietro in un fuoristrada giapponese.
E tutto questo arnese
col suo darsi da fare
gli sembra già in pericolo
 gridando aiuti

Chi è che sta nel dubbio temendo il pericolo? Il pastore? La voce narrante? Le due istanze paiono sovrapporsi. L’antropologo fa suo il timore, caricandosene, che nasce dall’osservazione di un mutare continuo.

Ma: tutto cambia // nulla cambia: ca est totu trumbullau che bisu de cani bisendu fragus de cassa manna [“è che tutto è imbrogliato come i sogni del cane che sogna dopo pranzo sogni di caccia grossa”]; questo biascica, sovrappensiero, fra sé e sé, il vecchio alla sua vecchia che gli dice che su tempus at a essere maistru; e a lei avrebbe voluto rispondere bai e circa e ita cosa [va a sapere che cosa]. Tutto, per il vecchio, è una trafila camaleontica che lascia interdetti senza risposta, e di cui non si trova il bandolo, in un dubbioso pericolo: quello dell’antropologo che sa ma non conosce se e quanto il tempo muti, e muti le cose. O se queste restino, malgrado le apparenze, immutate e ferme, sempre uguali a se stesse in barba al tempo.

Thou hast nor youth nor age,

But, as it were, an after-dinner’s sleep,

Dreaming on both.

[Shakespeare, Mesure for mesure, III, 1]

dice Shakespeare citato in exergo al poemetto.

Meditazione dell’antropologo intorno a quel senso comune che pure condivide.

Fra il non essere più e il non essere ancora, in quest’essere sospesi fra ricordi e indizi di dimensioni sconosciute e da decifrare, si può solo gridare, invocare, aiuto. Come tutti continuamente facciamo in quel singolare interludio, compreso fra il nascere e il morire, entro il quale cerchiamo un appiglio fermo cui aggrapparci. In questa parentesi frapposta entro il tempo, che nient’altro è di fatto se non un tale ricercare.

Questo è il sigillo che Giulio appone alla sua emotiva e al pari meditata, poetica visione del tempo: quello che s’è accavallato al suo stesso esser vissuto.

Oremari

Angioni GiulioIn Oremari il tempo ancora fa parte della tematica poetica. Tuttavia la prospettiva qui si dilata, propagandosi in una meditazione a più largo raggio, anche questa volta sotto la forma di un flusso di coscienza, che, quasi impercettibilmente, e con maestria testuale, partendo da una parola ingenua va a raggiungere la ponderazione più raffinata sullo stato delle cose, della Sardegna e del mondo, sulla geografia, sulla storia e sull’esistenza, sub specie anthropologica.

Orbene, Oremari significa riva, riva del mare; ma v’è qualcosa che sfugge alla frettolosa traduzione italiana: giacché oremari è óru de mari, e óru significa orlo, bordo, confine, limite: è la linea che separa due dimensioni che vengono a incontrarsi senza fondersi.

Ed è a partire da questo significato che il poemetto angioniano sviluppa la sua elaborazione concettuale. In Oremari il mare si fa metafora onnicomprensiva, termine di paragone, strumento epistemologico, metafora antitetica e allo stesso tempo tètica. La voce narrante-pensante-considerante, quella che dice quest’altro poemetto angioniano si colloca in s’oru, sulla battigia, sull’orlo, sul confine che separa, ma dove pure si incontrano terra e mare. Da lì, dae s’oru, questa voce parla, dice, medita: è la voce di un uomo, pastore, capraro ben radicato sulla terra e diffidente del mare: l’archetipo della sardità. Il mare per lui è altro, l’alterità assoluta per chi, come lui, sulla terra ha i piedi ben piantati: in questa vive, di questa vive.

Su mari: deu seu innoi, issu est inni’.
Strobbu no si fadeus
Il mare: io sto qui, lui sta lì
non ci diamo fastidio

Il mare è innanzitutto uno spreco, uno spreco d’acqua in una terra che poca d’acqua (piovana) ne riceve: non serve il mare, è inutile data la sua smisuratezza; al massimo esso tiene compagnia con la sua risacca, meglio che contare le pecore: per un pastore, dunque, il mare è tutt’al più un stravaganza.

Ma il mare pure c’è, sta lì, non lo si può ignorare: specie un sardo, che dal mare è cinto. Rapporto strano e particolare – e da sempre, si sa – quello fra i sardi e il mare. Il mare conchiude e dovrebbe definire: fa l’isola: su mari po giogu si pigat in giru orus orus. Cosa però chi no si bit a ogu, est figura chi si pintat in paperi: s’ìsula de Sardigna, su mari po confinis. Il mare ti limita e ti soffoca, con i suoi confini acquorei. E tuttavia l’isola è un universo: dalla cima del monte si vede tanta terra quanto e forse più di quanto non si veda e percepisca il mare. Il mare è la metafora di tutto quanto è inaffidabile e informe, e con cui bisogna fare i conti: ma da questo informe si traggono i segni e la forma.

Il pensiero dell’io elucubrante viene a stabilire un paragone e il mare diventa specchio della terra e dell’intero mondo; un paragone che nella dimensione del testo intero si fa istanza metaforica:

A mei de innoi in susu
su mari ammostrat craru
cantu su mundu mudat,
sendi sempr’issu a tempus i a logu,
e fait e no fait a si fidai
Il mare, a me, da queste alture
in lungo e in largo mostra sempre chiaro
che tanto il mondo muta
quando rimane uguale a tempo e a luogo
sicché ti fidi e non ti puoi fidare

Il mare muta dunque: esso trasforma il mondo ma muta pure se stesso e in se stesso nel suo valore e nella sua istanza antropologica. Il mare un tempo era dai Sardi eluso e rifuggito, cosicché le coste rimanevano abbandonate per timore delle scorrerie saracene; ma oggi? quel saraceno, già temuto, oggi arriva cancarau, fradicio e malconcio, come lo sono gli immigrati; oppure esce dal suo jet privato. Riempito di turisti è ora il mare: insensati che tzurpu in festa totu agiogatzau; s’oru ‘e mari unu niu de frommigas: biddas nobas e dòmus de gatò: case di pan di zucchero ora vi sono laddove prima le capre pascevano corbezzoli; tutto è all’inverso, tutto s’è rivoltato. E il turista gira vagabondo, e più è annerito, abbronzato, più si vanta: le capre hanno almeno il capraro che le governa; l’avessero saputo i nonni…! Venduto è il sole, comprato il mare. L’aria di casa, sulle colline, è peraltro meglio di quella del mare; e poi, questa gente che sciama al mare, un tempo al mare ci si poteva semmai fare uno stazzo, le case d’oggi al mare sono instabili, precarie e provvisorie, vanno giù come castelli di sabbia, sono di gatò appunto, di marzapane. Il turismo poi genera servilismo, trasforma i nativi in camerieri bestius che arrundilis, cerimoniosi e affettati, in attesa delle mance.

Tutto muta; ed anche i significati delle parole paiono invertirsi e risemantizzarsi: Ór(u).’e.mari; òra de mari/ òru de mari. Il mare è dunque instabile sin nel significato del nome che lo designa, polisemico, inaffidabile, è ciò di cui l’uomo sardo più tradizionale continua a diffidare; ciò di cui non trova senso. E questa domanda di senso il Sardo la proietta inversamente sul mare.

In mare c’è il complementare di ciò che c’è sulla terra: lepri di mare, cani, gatti, erba, serpenti, lumache, buoi marini e forse pure capre; e pure uomini e donne marini, come i tritoni o le sirene. Ma preferisco le capre, dice la voce che parla: le creature di mare, luogo senza chiesa o cappella, sono infide. Meglio gli uccelli, gabbiani o fenicotteri, che volano in alto liberi, e conoscono gente e tornano al nido fra i loro simili come in famiglia, dalla sposa dai figli.

Il mare non produce pane per gli uomini, né erba per le capre. Si può e anzi si deve invece vantare la terra e con essa il grano che produce: il vecchio nonno si è salvato, nel naufragio bellico, grazie al pane che portava nello zaino, e alla legna montana, di cui era fatta la tavola épave, cui stava aggrappato, immerso nell’acqua del mare, in mezzo alla battaglia. Anche la guerra è peggiore in mare. Perché il mare è traditore, ben più della terra che neanch’essa poi è sempre sicura.

Nel mare ci devi nascere e crescere, altrimenti no tenit mesura su mari, sentidu o bisura, casi mancu no fessit in su mundu pro cantu est mannu e profundu. Ognuno comunque col mare deve farci i conti, benché no sempri ddi torrant a pari [benché non sempre questi conti tornino]: il rovescio c’è, sta lì: non lo si può elidere, né eludere, né tanto meno abolire; l’alterità ci condiziona, ed è difficile far tornare i conti, confrontarvisi sensatamente. E dunque la sardità si deve definire, come poi tutti alla fin fine dobbiamo fare, confrontandoci con l’altro da sé; questo altro che per la sardità è il mare che la circonda, che la definisce geograficamente; e che, a partire da questa definizione geografica, con tutto ciò che ha comportato di storicità e di antropologia passata e recente, a partire da qui bisogna faticosamente imparare a far sortire un senso, a far quadrare quei conti che è difficile far tornare. A dare un senso al mare, appunto.

Il mare dà comunque da pensare, suggerisce tante cose, genera la metafora stessa di sé: pensare, ma stando fermi sulla terraferma, po prexeri! Guardandolo il mare, le nostre vite sembrano onde del mare che si gettano sulla riva, ma il mare continua il suo moto, come l’incessante moto della storia e dell’antropologia che ne deriva, e che essa produce: con onde sempre diverse, nel tempo senza tempo e senza luogo; e la nave che ci passa davanti è un paese navigante a illargu de sa facci de sa terra: in sa facci ‘e su mari, facci manna, ma pèrdia o mai tenta una facci, su mari, cosa sua. Il mare verga segni come su un foglio, che significano però bai e circa ita [va a sapere tu che cosa]. Splendido paragone-metafora angioniana questa. Perché le certezze del pastore terragno e radicato, archetipo qui dell’uomo sardo e della sardità stessa, sono fatte traballare dal mare, dall’oscillare incerto ed ondeggiante della vita, dell’esistenza, della storia.

Il mare fa e disfa schiumando rabbia, cancella le orme sulla sabbia e poi s’acqueta, mischiando il prima e il poi; perché, così come in terra, ed altrettanto in cielo e in mare, nudda, leopardianamente, lassat arrastu, e custu fait pensai: fa pensare come tutto al mondo passa, e quasi orma non lascia.

E già, certo, la sa lunga il mare, alla fin fine: infatti esso dice la sua, che peraltro pure noi riguarda, perché siamo noi che conferiamo e dobbiamo conferire una bisura al mare; siamo noi che diamo senso al mondo, alla storia e al tempo, così come anche al mare. Il mare è misura delle cose perché serba separati il bene e il male, il vero e il falso. Il mare, da alterità che era, e da cui bisogna star lontani (io sto qui, esso è lì, non ci diamo fastidio) diventa così, nella meditazione dell’io che qui parla, condizione totalizzante esistenziale e storica, innescata dall’attività di confronto e di creazione metaforica: il mare, quell’altra cosa lì, dà da pensare: è lo specchio di un esistere che cerca se stesso. No, non si può dire “io sto qui tu stai lì senza che ci diamo vicendevole fastidio’.

Sarà forse a causa del mare, medita ancora la voce che qui va a raggiungere la semiosi sottostante del testo e la afferra con essa congiungendosi, sarà per questo che i tempi e la storia ci sono trascorsi sotto il naso senza che neppure ce ne accorgessimo? presi come sempre siamo stati, a cercare una definizione di noi, a cercarla nel mare, mein is orus de su mari, e non dentro di noi: per condizione intrinseca di insularità, anzi di isolanità. Per essere sempre stati condizionati da questo parametro geografico, da questo statuto esistenziale, da questa sorte: perché la condizione insulare ci ha alienato ogni altra considerazione, oscurandoci la storia.

E tuttavia, anche solo a sentirne parlare o standone lontano, anche a me, dice la voce poetica che si fa ora voce della sardità, anche a me, mi si voglia credere, dice, mancherebbe il mare. Il mare è lì, e noi non stiamo qui: ci siamo in mezzo, dentro. E se così non fosse chi/che cosa saremmo? Quale significato avremmo?

Boh…! Bai e circa tui, Giulio. Già si torraus a biri in s’oru ‘ e mari.

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Geostorica sarda. Produzione letteraria nella e nelle lingue di Sardegna

Maurizio Virdis

Rhesis 8.2Geostorica sarda.
Produzione letteraria nella e nelle lingue di Sardegna

Rhesis. International Journal of Linguistics, Philology, and Literature (ISSN 2037-4569), 8.2 (2017).

Abstract
The question of a Sardinian literature and of a literary language begins to appear in the 16th century and is affirmed in the 18th. The 19th century shows a split, a schisis, in Sardinian intellectuality, which was divided between loyalty to the Sardinian national values and the new Italian nationality. This fracture is still unresolved, and also manifests itself in a diversified literary production: one in the Sardinian language, and another one in an Italian mixed with Sardinian, so typical today of Sardinian nouvelle vague. The two “tribes” often look at each other with mutual suspicion, without seeking a fruitful connection.
Key words – Sardinia; the language question; Sardinian literature; literatures of Sardinia

La questione di una letteratura e di una lingua letteraria sarda comincia ad apparire nel XVI secolo, e si afferma nel secolo XVIII. L’Ottocento mostra una scissione, una schisi, all’interno dell’intellettualità sarda, che si divide fra la fedeltà ai valori nazionali sardi e la nuova nazionalità italiana. Frattura tutt’oggi irrisolta, che si manifesta anche in una diversificata produzione letteraria: in lingua sarda, e in un Italiano mescidato di sardo, così proprio della nouvelle vague isolana odierna. Le due “tribù” spesso si guardano con reciproco sospetto, senza cercare un fruttuoso punto d’incontro.
Parole chiave – Sardegna: questione della lingua; letteratura sarda; letterature di Sardegna.

Scrivere in lingua sarda oggigiorno può essere, a seconda dei casi o dello sguardo
con cui si voglia guardare al fenomeno, un’operazione snob, oppure un atto di pervicace
ostinazione; un atteggiamento retrò, o, al contrario, un gesto di coraggio. E forse tutte, o
più d’una di queste cose insieme.
Adire alla “genuinità”, più profonda, di una cultura, ancorché “dialettale”? Marcare una differenziazione identitaria? Tenere teso il filo della nazionalità (qualunque connotazione, temporale/intemporale/atemporale, storica o astorica, si voglia dare alla parola)? Ma è comunque una percezione e una nozione – quella di nazione – che in Sardegna data almeno dal XVIII secolo, seppure, e ce ne sarebbe pure il tanto, non si voglia risalire indietro al XVI secolo.
Scrivere in Sardo, comunque, significa innanzitutto stabilire un rapporto, sempre
complicato, con la lingua dominante. Con la sua semantica e la sua semiotica, con le sue ideologie. E significa necessariamente fare i conti con la storia.

magritte_decalcomania-1024x829-420x330La questione si estende su di un arco di tempo di alquanto ampia profondità ed
estensione: ed è sul metro di questa estensione che tale problema e tale problematica vanno letti e compresi. Ed è una questione, questa, che ha una lunga vicenda dietro di sé, che non si pone dunque nel puro oggi, ma che costeggia la storia, anche europea.
Non è dunque un’emergenza della cultura contemporanea, ma semmai una riemergenza, in tempi e in termini nuovi, di una storia antica, accidentata e radicata. È il riproporsi di una questione irrisolta.
Ecco allora: è da questa irrisoluzione, è a partire da essa che si deve guardare e
cercare di comprendere il senso della produzione in lingua sarda e il suo fondamento.

Che va compreso in un quadro specifico e particolare quale è quello odierno, quello
della situazione di attualità storica in cui ci troviamo; e in cui le istanze plurivoche
dell’attualità rendono il quadro complesso e intricato. Le istanze identitarie, intendo dire. Il tutto in un quadro di complessa geografia culturale.
La cultura e la socialità sarda sono state e sono sottoposte a spinte diverse e
contrastanti, non è certo oggi la prima volta che ciò capita. Quanto meno l’epoca
spagnola, nella sua fase matura, sottoponeva la società sarda ad una scissione intima e costitutiva, fra desiderio di assimilazione omologante ed emergenza della propria specificità, anche sotto il profilo linguistico e letterario. E già dal XVI secolo vedeva per la prima volta la luce, nell’Isola, una produzione letteraria in lingua sarda, accanto a una produzione, pure di una qualche consistenza, in Spagnolo, oltre che una riflessione umanistico-scientifica sulla Sardegna (mi limito a citare i nomi di Francesco Fara e di Girolamo Araolla). Tale situazione di tensione, di duplicità e di scissione non fu certo né speciale né unica, tutt’altro: così come avviene laddove vi sia stato e vi sia un rapporto di potere asimmetrico e sbilanciato; e allorché vi sia e vi sia stato, come in quell’epoca accadde ed oggi si ripropone, un radicamento nel “sé”, collettivo e culturale, ed una elaborazione storica interna che autorifletteva su questo “sé” e sul suo esser-ci: allora entro una geografia politica consistente in una costellazione federata di
regni, ciascuno con le proprie istituzioni, e tutti riuniti sotto la corona e la regia del
sovrano di Spagna, costellazione entro la quale l’aristocrazia locale ambiva ad acquisire status anche attraverso la promozione della cultura locale, o direi meglio ‘propria’, da accostare a quella iberica in un rapporto di parità, e di pari dignità con essa; ed oggi all’interno dello Stato italiano, in una dimensione e in una prospettiva di plurilinguismo nazionale ed europeo.

Geostorica sarda. Continua qui

Vindice Satta. Profilo umano e caratteri della sua Poesia. Presentazione delle due raccolte inedite: Il giorno qualunque e Una solitudine.

Nel 1985 uscì, per le Edizioni Trois di Cagliari, la silloge poetica di Vindice Satta dal titolo Parole a una donna bella, unica sua raccolta finora pubblicata. Nel 1983 l’Autore ne aveva consegnato a Ugo Collu il dattiloscritto, affinché ne curasse, come poi è stato, l’edizione; ed insieme a tale dattiloscritto, Vindice gli consegnò anche quelli delle sillogi Il giorno qualunque e Una solitudine: sillogi che oggi qui si presentano, e che, curate anch’esse da Ugo Collu, vedono ora la luce per le Edizioni il Maestrale e con il patrocinio del Comune di Nuoro.

L’Autore non poté vedere però pubblicata la sua prima raccolta, riuscì solo a vederne le bozze della prima parte: la morte lo colse non molto tempo prima che l’opera vedesse la luce editoriale. Gli venne a mancare così quel compimento, quell’uscita dall’ombra che egli avrebbe desiderato, sovrastato com’era dall’imponente ombra e figura del padre, Sebastiano, al quale quasi chiede scusa:

Niente è mio…
il giorno e la notte mi giungono
attraverso le parole tue….
All’amore di oggi,
alla memoria di ieri
debbo l’esigua parola
del mio pensiero,
che, ad onore di te,
vorrei fosse poesia.
Di più non so,
di più non chiedo,
di più non posso.
Sii indulgente alla mia modestia.
   [Di più non chiedo iGQ]

«Restò così sospeso, incompiuto, postumo a se stesso», dice Ugo Collu nel suo saggio di presentazione alle due raccolte, Vindice e la sua poesia. L’umiltà di una vita degna. Ed è doveroso aggiungere che queste due raccolte vedono la luce grazie a Massimo Satta – figlio di Vindice e nipote di Sebastiano, ultimo e ormai unico testimone di questa grande famiglia – che ne ha concesso la pubblicazione.

***

Poeta della conoscenza metafisica potrebbe esser definito Vindice Satta, forse un poeta della linea montaliana di chi subisce “gli scorni di chi crede che la realtà sia quella che si vede”.

 

In colore d’estate grande
salivamo il monte
alla fonte di Solotti
che vince il sole.
Nel fondo verde della foresta
smarrivamo i passi
dicendo cose che non sono:
dicevamo il vero.

 

Questa composizione di Vindice può dirsi la cifra del suo pensiero poetico.

L’ossimoro, apparente, che dire la verità è dire cose che non sono, definisce il vero come ciò che è al di là del reale,  come ciò che non segue né l’oggettività,  né la logica: la verità infatti si coglie nell’intrico, nel perdersi in una foresta (smarrivamo i passi) e nell’ammaliamento naturale.

Ma certo, benché echi della poesia e della poetica di Eugenio Montale non manchino in quella di Vindice Satta, la poesia di quest’ultimo, più che un montaliano ragionare lucido e a freddo, è un’adesione coerente e chiara al dato sentimentale ed intimo. Che però non si fa mai traboccante, Vindice non si abbandona al sentimentalismo come un’onda di piena. Anzi tale sentimentalità ha in genere i toni di chi è perplesso nel dire e nel dirla. Né è, la sua, una poesia dell’ineffabile, ma semmai è la poesia del limite: del limite e dell’insufficienza che ha la parola nel poter e nel dover dire tutto: Non ho versi per la tua grazia/ma parole immaginate, così in Sardegna, poesia che apre la raccolta Una solitudine. Idea ribadita, nella stessa raccolta, in Terra: Non dirò una parola,/debbo immaginare le stelle. Un dire in cui il legame fra significato e significante, tra la parola e il concetto che essa veicola è sempre problematico. Quella di Vindice è una consapevolezza che si lega strettamente a una ricerca che non si limita all’esperienza più immediata, essa attinge invece a una dimensione che non si riduce all’intimismo, ma che ha una significativa rilevanza poetica e  morale: che è eminentemente riflessione della mente, e illuminazione intuitiva: pensiero nel varco dei momenti.

«Poeta pensoso è dunque Vindice Satta, capace di sollevarsi dalla routine alla domanda metafisica, accattivante per la eccezionale freschezza espressiva, pervasa da riferimenti alti e da riflessioni mai scontate o di superficie», così Ugo Collu nel citato saggio.

Già nella composizione intitolata Poesia, che apre la raccolta Il giorno qualunque, l’io poetante aspira a un fare poetico che ecceda i limiti intimi e intimistici soggettivi:

Non voglio essere costretto
A vivere vicino a me stesso

 

Egli rifiuta cioè un eccessivo guardarsi interiore un troppo specchiarsi. Concetto ribadito poco dopo, in Il ruscello:

 

Voglio fuggire i miei versi
dove sempre affiora il tuo dominio
[…]
scendere a valle nel ruscello scoscesa
fino alla tanca bruciata
libero da dominio.
Dirò ai pastori il tuo nome
ne faranno una leggenda umana

Un riflettere che certo poggia proprio sul dato dell’esistenza personale e soggettiva, ma che la trapassa e la trascende, e dà luogo a una misura e a una dimensione, come diceva, metafisica: non irreale, ma derealizzata, ancorata e parimenti disancorata rispetto alla dimensione d’esistenza. Lo stesso paesaggio, tanto presente nella sua scrittura, si scarnifica e si denaturalizza, non è una rappresentazione realistica del vero e di ciò che i sensi percepiscono, ma diventa immagine concettuale e magari iperreale. Un paesaggio che ha dei toni pittorici che potrebbero far pensare a Cosmè Tura, a Carrà o a De Chirico.

La Sardegna, la memoria che egli ha della sua terra è spesso al centro del poetare del Nostro, e la sua immagine memoriale è in genere affidata al paesaggio; la sua terra antica e di giovinezza viene da lui elaborata in mito ed in immagine ancora una volta metafisico simbolica.

È in lui infatti costante il «riferimento alla terra d’origine (Nuoro e la Sardegna), considerata da lui non a modo di memoria nostalgica, ma come autentica radice, imprinting, modello di vita, ricovero di quiete al suo tormento. Nuoro un topos dell’anima, un paradiso perduto, il porto sospirato della sua identità», così Ugo Collu.

 Si veda Pastore (uSol), dove sull’erranza scabra del pastore isolano egli proietta, simbolicamente, il proprio affanno, in assenza di una memoria salvifica, nel mutismo anche dei morti:

Nessuna voce di nuovo canto,
l’ovile è chiuso lontano.
Il pastore ha tanche di povertà
e pietre d’affanno
nella polvere di lento gregge.
Un lentischio, un mirto
un’erica:
è grave andare senza meta,
i morti sono immobili.

Come immobili sono i pastori nuoresi di Nuoro (iGQ), sua città di vita lieta, dove, nella prima sua età, visse felice/nei lentischi intensi a stordire,/nel cielo come un’alcova. Una Sardegna dunque che vive eminentemente nel ricordo, un ricordo fitto come una lama, e che è il reagente contro lo sradicamento della sua essenziale, costitutiva e perdurante contingenza di uomo; di un uomo il cui più vero essere, ora perduto, sta e si proietta, egli dice, nel passato di giovani valenti,/di madri sagge di consiglio, di uomini che portano/fatica come vanto: l’eco del padre Sebastiano è qui evidentissimo, ma, vi aggiunge il figlio, sono uomini che non hanno rimpianto perché solo chi non ha avuto gioia non ha rimpianto: siamo fra paesaggio fisico e paesaggio antropologico, un paesaggio psichico e della memoria.

Quella di Vindice Satta è una Sardegna che è madre dolceamara, così come il suo amaro miele, frutto di api che suggono nettare dalle pietre/nella morte dei fiori – così egli dice nell’Isola dei mandorli (iGQ ) – isola metafora di sradicamento totale della sua esistenza, dolce al ricordo, amara all’attualità dell’esistenza; ragion per cui altro non resta che sognare la tanca che è madre, nel cui silenzio solo si può udire la verità (La tanca iGQ). Una madre la cui vita è sempre stata per lui una prigione, uterina e cagione di claustrofobia si direbbe, una madre che è stata una notte che gli ha sempre chiuso il tempo, che ha vissuto in una solitudine tale che da lei gli è stata impressa in stigma (Una solitudine, uSol).

Altro nodo, e direi fondamentale e insistito della poetica e del pensiero di Vindice, è il tempo, anch’esso visto in una dimensione metafisica e trascendentale. «Una poetica del tempo è ciò che sta come sottofondo a tutta l’esperienza psicologica, a tutta l’opera del Nostro, direi alla sua stessa meccanica compositiva», così dice Leandro Muoni nel suo Preludio alla poesia di Vindice, che introduce la raccolta di Vindice, Parole a una donna bella. Un riflettere che, anche qui, rielabora, concettualmente e intellettualmente, le esperienze della vita in una prospettiva fenomenologica, nell’alveo di tanta filosofia del Novecento: Husserl, Heiddegger, Bergson, giusto per citare qualcuno. In una dimensione che abolisce l’abituale ed empirica misurazione cronologica, quella degli orologi e dei calendari; per caricarsi invece di un tempo-gomitolo, come avrebbe detto Bergson, e non un tempo geometrico e lineare che si dipana come un filo. «Il tempo – così interpreta Ugo Collu  – è la sua ossessione. Dolcezza e delusione, certezza e illusione, promessa e inganno. Esso ci svuota mentre pare alimentarci, si nega mentre si afferma. La meditazione di Heiddegger in Essere e tempo sembra dettare la melanconia diffusa di Vindice. Si vive morendo e si muore vivendo. Vita e morte apparentemente contrapposte sono nella stessa clessidra».

Una esemplare concettosa metafora del tempo di Vindice può trovarsi in Vela (uSol):

La sera d’inverno
Tra acque grigie e bianche
Attendo il mare che sale.
Andiamo, coll’andare
si abbreviano tempo e cammino.
Nella sera d’inverno,
tra acque grigie e bianche,
tu sei ancora e vela.

Il fatto che lei, l’amata, sia àncora e vela, fermezza e procedere, ben indica il sentimento di un tempo che, nel suo svolgersi, avvolge e raccoglie, più che non il senso di un tempo che trascorra in modo lineare. Con l’andare, tempo e cammino si abbreviano, si rapprendono: e la vita perde la dimensione di uno svolgimento, per assumere quella di un avvolgimento, di un avvolgersi che accumula tutte le sue vicende, raccolte l’una sull’altra, tutte compresenti in un sol momento.

Da qui e da tutto ciò, scaturisce una concezione d’amore, altro dato cardinale e centrale del pensiero e della poetica di Vindice Satta: una concezione che è ad un tempo aspra e profondamente interiore. Una concezione che non concede nulla al sentimentalismo più facile; ma che si esamina e si interroga, in modi non irrazionali ma certo non succubi della razionalità.

Ma per tornare al tema, all’ossessione del tempo, una rigorosa coscienza si coagula, con forte lucidità,  in una considerazione che potremmo dire iper-leopardiana, nella lirica intitolata Il lunedì: quivi anche il più, dei sette, gradito giorno si depriva del segno del desiderio e rende triste l’intera settimana. La quale se ne spoglia nel pensiero del successivo lunedì: perché è volgendosi a guardare proprio dalla specola del lunedì che viene considerato il sabato, e non, come nel Recanatese, da quella domenicale:

È triste attendere
una settimana
la speranza del sabato,
per giungere infine
a una deserta domenica
di ore morte
tra fiori che si chiudono.

Vanità, anzi insensatezza di un’attesa che ambisce ad essere colmata.

La tinta di paradossalità – che è vera cifra di tanta poesia di Vindice Satta – è utilizzata in altri grumi tematici e problematici del suo pensiero poetante. Straordinariamente pregnante è Verità. Dialettica morale del vero posta a risiedere su di una paradossale provocazione semantica e morale:

L’incomprensione, il disprezzo,
nascono dalla verità.

 

Nella morte del male, dice ancora questa lirica, ove troverebbe fine la menzogna, la verità sarebbe superflua, fatta inutile. Per questo, se la verità fosse nuda, allora la nostra vita sarebbe coperta di ferite. Ma la nuda verità non si dà, la verità è qualcosa che si costruisce come riparo alle piaghe dei colpi inferti dall’esistere; la verità nuda, che, se ci fosse, potrebbe esserci solo in un impossibile al di là del male, vivrebbe, nudo corpo, in cielo vestita di luna. È, soprattutto, il Vindice che ben conosce le pratiche, i procedimenti e le procedure forensi quello che qui parla. E che sa come e quanto la verità (una verità) prodotta nel processo giudiziario possa essere velenosa, oppure usata da copertura ‘di parte’ a schivare possibili ferite altrettanto partigiane, che lasciano interdetta una delle due parti. E fin oltre la morte.

La verità non è infatti certezza: questa è solo mare insonne/nella terra deserta, appunto,  di verità. D’altronde (in Le leggi) sogni, poesia, giovinezza/spiacciono alle leggi, delle quali il poeta auspica il rogo, nel mentre stesso che desidera “papaveri roventi per i tuoi occhi stupiti”: ché solo l’ardore del pathos è norma di verità.

Tempo e amore, concetti e temi cardine della poesia di Vindice sono sintetizzati mirabilmente in La strada del mare. Qui è il tempo, il tempo del ricordo, che trasforma in amore un’apparizione (l’apparire di un’immagine femminile, archetipica, torbida nello splendore del suo corpo di femmina, e dall’ambrato volto di giovinezza); ma tutto in un processo non chiaro né perspicuo alla coscienza: è, dice infatti, è forse amore. Forse. La signoria che tale femminilità esercita sull’io risiede proprio nel fatto che questa rimanga a lui ignota. Il voltarsi di lei – inversa Euridice o, chissà, novella sposa di Lot – a guardar lui, è però gesto ed atto esiziale: che provoca l’affondare e il dissolversi di tale figura-apparizione in una non attinta e non esaudita volontà di conoscenza: in un fantasma. L’illuminazione-apparizione, fantasmatica ed erotica, che sbaraglia le certezze sentimentali ed esistenziali (il poeta dice infatti: ho grazia di compagna, certezza di figlio), l’apparizione non si fa concreta: e dunque è forse amore il ricordo che tale apparizione lascia all’io soggetto poetante. ‘Forse’ giustappunto. Il gesto umano e concreto del di lei voltarsi a guardarlo reifica la valenza archetipica dell’apparizione e la dissolve. Ne emerge così indirettamente una verità che si scopre risiedere nella non-concretezza, nell’astrazione conoscente che deve proiettare il dato in idea. Ma emerge pure la fragilità di tale via cognitiva, l’inevitabilità del concretizzarsi, significati da quel forse, e dalla domanda del ‘perché ti volgesti a guardarmi?.

***

Pare evidente il debito che la scrittura poetica di Vindice Satta contrae con Giuseppe Ungaretti. Soprattutto l’Ungaretti del Sentimento del tempo. Il verso breve, la scrittura per frammenti – che sta nel mezzo fra una brevità compositiva e una sentenziosità, illuminata e illuminante, che si erge a rinvenimento interiore immediato; il verso breve che spezza la linea sintattica, non per enjambement, ma per scissione di dettatura interiore pausata:

La terra è sola
nel cielo immenso:
cenere di luce,
deserto di voce
 
ed anche:
 
È triste attendere
una settimana
la speranza d
el sabato,
per giungere infine
a una deserta domenica
di ore morte
tra fiori che si chiudono.
  

O che spezza il ragionamento in sintagmi, per rendere questi ultimi quali nuclei costitutivi di un tale riflettere: che si viene così a porre nel suo farsi:

Il tempo non ha stagioni,
la notte ha cespugli d’insonnia.
Non dirò una parola,
debbo immaginare le stelle

E tipiche sono modalità quali la consecuzione logica sottintesa e sottaciuta, da decrittare e da sciogliere, che è uno degli stilemi argomentativi, più frequenti e caratteristici del nostro poeta, attraverso il quale egli dà concreto corpo alla sua sfiducia nei confronti del ragionare o della parola che ha pretesa di significare; per la qual cosa al significato si giunge attraverso l’abolizione dei nessi grammaticali, affinché tali nessi vengano ritovati da chi legge e fruisce in una opaca rivelazione, e così poi offerti ad una riflessa e non lineare elaborazione argomentativa, e ad una congetturale deduzione:

Non vedo un orizzonte,
i sogni non contano:
ma tu mi hai dato una parola

 

Sono modi di scrittura, questi, che con abbastanza facilità riconducono a Ungaretti. Dal quale peraltro Vindice diverge per orizzonte d’ispirazione, per concezione di vita e d’esistenza. Riguardo alla quale, forse, e con cautela, potremmo avvicinarlo a Montale; ma non saprei con quanta consapevolezza o deliberata volontà e adesione da parte di lui, Vindice. Certo Vindice è assai poeta del dubbio o quanto meno della perplessità: ciò che lo avvicina a Eugenio e lo tiene discosto dalla, pur tormentata e non lineare, necessità di fede propria di Giuseppe. Ma certo da Ungaretti Vindice Satta deriva diversi tasti tematici e timbri stilistici: l’umbratilità e il rifuggire luce e sole che tutto disseccano; l’inclinazione per l’elemento acquoreo con le sue archetipiche valenze, metaforico simboliche, erotiche ed uterine; il silenzio e l’assenza, che sono entrambi la stigma contraria al chiasso ingombrante e vacuo del raziocinio. E soprattutto il duplice atteggiamento nei confronti del linguaggio e della parola, e con ciò della ragione (o della grammatica avrebbe detto Montaigne): rifuggita nella sua presunzione di poter giungere alla verità, all’essenza delle cose e dell’esistere; ma d’altra parte alla parola poetica, alla ‘sentenza’, o magari a quel che è il rovescio del dire che è il silenzio, Vindice affida la possibilità di giungere a un senso. Atteggiamento da cui derivano, come in Ungaretti, la modalità procedente, nel suo discorso poetico, per ossimori e per espressioni contraddittorie. E vi si deve aggiungere la maniera paradossale, lo smacco alla logica e alla razionalità più viete e attese. Su una linea di pensiero che troverebbe i suoi repères in Agostino, Pascal, Bergson e, certo, nel suo amato e compulsato Montaigne.

Infatti. dice ancora Ugo Collu, «La concezione del mondo e della vita, ispirata allo stoicismo e all’epicureismo, fruisce anche del contributo originale del vero amore filosofico di Vindice: Montaigne. Il pensatore asistematico per eccellenza, incredulo su qualsiasi modello d’uomo: “L’uomo è un soggetto meravigliosamente vano, vario e ondeggiante… noi non siamo mai in noi, siamo sempre al di là…”. L’uomo, quindi, instabile e mutevole, mai identico a se stesso, mai definito o definitivo. Di lui si può dire chi è, solo quando già “è stato”, dopo morte. […] l’impronta più marcata del pensiero di Vindice sembra proprio questa. Stoicismo ed Epicureismo: ma ammorbiditi da una saggezza più alta, capace di smorzare eroismi e cinismi per approdare ad una umiltà esistenziale di invito all’equilibrio e alla vita buona e degna».

MAURIZIO VIRDIS

Letto a Nuoro, il 5 dicembre 2014.

‘Narratività sarda medievale

maurizio virdis

‘Narratività’ sarda medievale

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condaghe 56

I Condaghes sardi sono stati certamente oggetto di studio storico, giuridico e filologico-linguistico, ma non sono mai stati presi come oggetto di studio letterario. Certo quando parlo di letteratura, non intendo affrontare alcun discorso estetico, né teorico, né porre o pormi la questione del che cosa debba considerarsi letterario o afferente alla sfera di ciò che si è soliti chiamare letteratura, o quali (tipi di) scrittura debbano o possano considerarsi letterari.

Voglio solo dire che non sempre le scritture dei Condaghes devono ritenersi delle scritture puramente strumentali e con valore esclusivamente pragmatico e probatorio, quali la mera e sola registrazione di un fatto che abbia una qualche rilevanza nella vita economica o giuridica delle entità monastiche che questi testi producevano. O meglio, se anche ciò è vero, è vero pure che  le registrazioni di tali fatti sono sottoposte a un andamento narrativo che in qualche modo ‘drammatizza’, se così può dirsi, in forme appunto di narrazione, l’iter attraverso il quale tali entità giungevano ad una certa situazione o ad acquisire un diritto o un possesso.

È merito indubbio di Ignazio Delogu l’aver intuito che le scritture dei Condaghes andavano oltre la mera annotazione memoriale, pur dotata di valore giuridico e probatorio ed erano corredate pure di un certo tasso di letterarietà che si esplicava in termini eminentemente narrativi: «i Condaghes […], oltre a costituire un materiale quantitativamente imponente, di straordinario interesse linguistico, si impongono spesso come documenti letterari e narrativi».[1]  Nei Condaghes «la scrittura fa valere i suoi diritti, nel senso che dalla automatica e impersonale registrazione di un evento o di un negotium si passa, evidentemente, a una scrittura che, in quanto tale, cioè in quanto frutto della mediazione dello scriptor rispetto all’evento, costituisce una realtà a sé e per sé, non riconducibile a un calco dell’evento del quale costituisce al massimo una testimonianza», con evidente consapevolezza dello scriptor, che, in quanto tale, non può non avere coscienza dei margini di autonomia che gli sono concessi.[2]

Più recentemente Patrizia Serra, recependo e portando a compiuta maturazione gli stimoli offerti dal Delogu, afferma che i Condaghes, collocantisi fra oralità e scrittura, mantengono «le modalità narrative proprie di una cultura prevalentemente orale, filtrate e rielaborate tuttavia attraverso moduli stilistici desunti dal patrimonio culturale di scriptores monastici non certo illetterati, che sono appunto in grado di riplasmare la lingua dell’oralità, il volgare sardo, sul modello retorico e stilistico costituito dalla Bibbia in latino. Questo conduce, nelle prime scritture in volgare sardo, a quella commistione tra piano pragmatico-documentario e modalità letterario-narrative, che è stata letta come segno di arcaicità culturale e come prova della totale assenza di modelli colti, e che ci consegna invece una lingua scritta che ha già raggiunto un notevole grado di formalizzazione e la cui “narratività”, certamente non ancora del tutto disgiunta dalle strutture del discorso orale, risulta tuttavia mediata e condizionata da ben radicate tradizioni scrittorie di matrice ecclesiastica, che attestano, ancora una volta, la complessità e la ricchezza di apporti culturali che hanno caratterizzato il processo di elaborazione e affermazione della lingua sarda».[3]  continua a leggere

copista

[1] Cfr. I. Delogu, Introduzione, in Il Condaghe di San Pietro di Silki, ed. di G. Bonazzi, Sassari, Dessì, 1997, p. 37. Si tratta della riedizione del testo del Condaghe edito da Giuliano Bonazzi nel 1900 e qui ripresentato da Ignazio Delogu che ne ha curato la traduzione in Italiano, apponendovi le note e rivisitando il glossario.

[2] Cfr. I. Delogu, op. cit. p. 40.

[3] Cfr. P. Serra, Spunti narrativi nel medioevo sardo, in Insularità e cultura mediterranea nella lingua e nella cultura italiane, Atti del XIX Convegno AIPI, Associazione Internazionale Professori di Italiano (Cagliari, 25-28 agosto 2010), in stampa [per gentile concessione dell’Autrice].  continua a leggerenarratività sarda 1 

Sos Gosos del manoscritto della Biblioteca Comunale di Sinnai.Introduzione filologico linguistica

Sos Gosos del manoscritto della Biblioteca Comunale di Sinnai.

Introduzione filologico linguistica

in

GOZOS
Componimenti religiosi raccolti nel XVIII secolo
da Francesco Maria Marras.
Trascrizione critica e studi
gozosMAURIZIO VIRDIS
(UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI CAGLIARI)

Sarebbe errato pensare al genere compositivo-poetico e musicale dei
gòccius/gosos
soltanto come a qualcosa semplicemente di carattere tradizionale: qualcosa da salvare,
studiare e conservare come patrimonio demologico. Questi componimenti assumono anche un valore letterario, se per Letteratura non intendiamo soltanto la squisitezza del l’unico e del ‘soggettivo’. Se estendiamo il concetto e l’idea di letteratura a quello di una produzione che contempli una ricezione ampia e partecipata, che giochi, come nel me dioevo, sulla variazione più che non sull’invenzione, che sia generatrice di valore di (auto)riconoscimento comunitario sulla base di valori condivisi nel tempo, nondimeno rinnovabili: un’idea che, insomma, acquisisce la propria forma inserendosi in una pratica
di cui quest’ultima è parte primaria, allora – se tutto questo è – i nostri componimenti acquisiscono appieno un valore letterario. Non è forse un caso, anche se la cosa andrebbe meglio indagata, che la raccolta che qui si pubblica dati alla fine del secolo XVIII quando la Sardegna attraversa un momento di riflessione su di sé, sul proprio passato e sul patrimonio politico e culturale che la costituisce come soggetto storico nel concerto di una sua specificità culturale che reggerà poi l’azione politica degli ultimi anni del secolo e del triennio “rivoluzionario”. Contigua e anzi fondante di tutto questo è l’idea di una specificità linguistica e di un patrimonio di scrittura. Andranno pertanto studiate le forme base con cui i gòccius sono impostati e le varianti che di ogni forma si registrano. Igòccius  giocano infatti nell’impreziosimento di
una forma di per sé semplice.
I gòccius sono canti paraliturgici e devozionali. Il nome deriva dal catalano
goigs  [pronuncia:gočs, con C  palatale] a sua volta derivante dal latino GAUDIUM; in logudorese (7) questi canti hanno nome gosos  o gotzos
dal castigliano gosos derivante dalla medesima forma latina. I gòccius/gosos della cui esistenza abbiamo testimonianza nella penisola iberica già nel secolo XIV, furono introdotti in Sardegna dai Catalano-Aragonesi dopo la conquista
leggi

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Prospettive identitarie in Sardegna: fra lingua e letteratura.

 

Maurizio Virdis

Prospettive identitarie in Sardegna:  fra lingua e letteratura.

L'identità sarda del XXI secolo In: L’identità sarda del XXI secolo tra globale, locale e postcoloniale, a cura di  Silvia Contarini, Margherita Marras e Giuliana Pias. NUORO, Il Maestrale, 2012 – ISBN: 978-88-6429-136-9

 

Guardare ai tempi più recenti in relazione all’immagini che i Sardi danno di se stessi, significa rendersi conto che si è usciti da uno stereotipo a lungo durato: da una prospettiva di esotismo tanto interno quanto esterno; e che molte polemiche ha generato. Quello di una Sardegna antica arcaica appartata quasi residuale, miracolo della storia da cui non sarebbe neppure stata toccata, e pertanto fascinosa affascinante. Una sorta di mondo distaccato, primitivo, resistente. Anche se questa impostazione – alla base della quale ci sono stati in buona misura, forse, i Sardi stessi, e da tempo –  continua comunque a permanere entro un immaginario diffuso, ancora, tanto fra noi quanto fra gli altri da noi, tuttavia qualcosa da un po’ d’anni si muove, parrebbe, a invertire la tendenza stereotipa. Troppo spesso e troppo a lungo si è opposta una Sardegna vera e genuina a una Sardegna più compromessa con l’altro da sé e quindi in parte sfigurata e svisata  Su questo nucleo a lungo si è costruita l’identità della Sardegna, che andava cioè distinta e delineata con nettezza rispetto al resto del mondo, tratteggiata a colori forti, alterizzata quanto più fosse possibile. Ci sono cascati pure linguisti come Wagner che individuavano nella Sardegna interna la variante più genuina del Sardo, meno compromessa e realmente *autoctona.

Dunque i paradigmi cambiano, finalmente e se Dio vuole, e la (auto)osservazione dei Sardi profitta dei tempi nuovi cercando un’altra rappresentazione di sé. Anche perché la questione e il problema identitario pare ora toccare e interessare i ceti urbani e non solo quelli più legati al mondo rurale, quasi ridefinendo o riunificando in una problematica comune, sia pure sfaccettata, il problema identitario. Ciò è dovuto in parte a una presa di coscienza del ceto urbano sul ruolo che esso in quanto sardo deve giocare, ma anche ad una accresciuta urbanizzazione e a quel processo, che ne è la causa, che svuota progressivamente i centri dell’interno, ma che al contempo porta in città elementi del ceto rurale. La contrapposizione città campagna viene così attenuandosi, in un rimescolamento reciproco, e si fa strada l’idea e la pratica di un destino maggiormente condiviso e non spartito, anche perché i centri minori che peraltro decrescono, sono in maggior misura legati, a causa di un processo di omogeneizzazione economica e sociale, ai centri urbani e alle loro aspettative. D’altra parte gli stessi centri urbani, da parte loro sono stati largamente compenetrati dall’elemento altro e rurale per i diversi processi di inurbamento che ha determinato una maggiore dialettica fra città e campagna.   continua a leggere

La nascita della Sardegna quale soggetto storico e culturale nel secolo XVI

La nascita della Sardegna quale soggetto storico e
culturale nel secolo XVI di Maurizio Virdis

in Questioni di letteratura sarda. Un paradigma da definire. A cura di Patrizia Serra. FrancoAngeli, Milano, 2012 pdf

La nascita della Sardegna quale soggetto storico e 
culturale nel secolo XVI  di Maurizio Virdis

Il Cinquecento per la Sardegna si pone come il secolo in cui essa conqui-
sta e acquisisce il senso e la coscienza di essere soggetto storico, politico e culturale autonomo. È il secolo in cui, allo stato delle nostre conoscenze, si pone per la prima volta nella sua storia culturale, l’istituzione di una letteratura e di una attività letteraria che si inserisce pienamente nelle correnti culurali europee dell’epoca, a pieno titolo e con piena consapevolezza. Basterebbe pensare alla produzione letteraria in lingua sarda, attraverso la penna, il pensiero e la poetica di Gerolamo Araolla, e alla nascita della storiografia sarda attraverso l’opera di Giovanni Francesco Fara. Le scritture di questi due intellettuali pongono, fin dal loro incipitario proporsi, la questione culturale della Sardegna come dato primario che muove la loro attività: come servigio culturale che delinei e formi un volto a ciò che volto non aveva mai avuto.
È questa l’epoca in cui nascono per la prima volta in Sardegna delle scuo-
le regolari, e i collegi gesuitici che, reclamati dalle città e dalla nobiltà isolana, si trasformeranno successivamente, nei primi decenni del secolo XVII, almeno quelli di Cagliari e Sassari, in Università. Ed è soprattutto la necessità di formare un clero regolare, colto e istruito, a generare esigenze culturali non prima sentite, e a formare una classe intellettuale, per lo più clericale. È forse in questa temperie che si può ripensare una ripresa di quelle tenui fila letterarie precedenti fra cui abbiamo, praticamente unico esempio superstite, il poemetto del Cano sui protomartiri turritani che proprio l’Araolla riprenderà e comporrà nuovamente con maggiore rigore stilistico e con forme più regolari e certamente di grande qualità stilistica, col titolo Sa vida, su martiriu et morte dessos gloriosos martires Gavinu, Brothu, et Gianuari1.

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La lingua sarda nel contesto della cultura della Sardegna

Letto a Udine il 14 maggio 2011

Convegno  La valorizzazione delle lingue minoritarie.  Sardo e Friulano a confronto nel quadro delle nuove metodologie di apprendimento


  Rivivificare una lingua a rischio scomparsa comporta problemi che ci si deve necessariamente porre prima di intraprendere una qualunque azione. Significa domandarsi e analizzare quali funzioni tale lingua ricopra nella società, e, in Sardegna, nella società sarda; se tali funzioni siano le stesse per tutta la regione, o se siano diversificate per aree e per ceti o per categorie sociali. Quali diversi valori simbolici la lingua minacciata ricopra, e con quali eventuali differenze di caso in caso, di luogo in luogo; ma anche e forse soprattutto quali valori virtuali e sottaciuti essa possa avere.

Se pure è vero che la scolarizzazione in lingua può e deve rivestire un ruolo trainante, è pur vero che quest’ultimo non è forse il ruolo primario o centrale, soprattutto quando si interrotta la catena intergenerazionale di trasmissione linguistica. Un’azione mirata e consapevole significa dunque e innanzitutto interazione sociale e col sociale: nel senso chela Scuolapuò fungere da catalizzatore di quel processo di riattivazione che sta al di qua di essa e che di essa va al di là. Un’azione anche di mediazione e di stimolo perciò e non solo una azione puramente didattica.

Il riapprendimento linguistico non soltanto ha un valore cognitivo, come ci dice J. Fishmann, il che può valere per qualunque lingua, o altra seconda lingua, si apprenda, minacciata o di gran prestigio che sia: ed è peraltro ormai ben assodato che il bilinguismo fin dall’età precoce, non soltanto non è un ostacolo alla buona acquisizione e gestione di una delle due lingue, ma anzi rafforza la conoscenza di entrambe, nello stesso tempo che aumenta e rafforza le capacità cognitive generali di chi le possiede e le impiega; infatti oltre a ciò la riacquisizione significa pure che, in maniera reversibile, ogni lingua è il principale sostegno e deposito di una cultura e che ogni cultura a sua volta trova espressione eminentemente, anche se non soltanto, nella sua lingua. Ma non mi limiterei a fatti e dati solo antropologici o etnolinguistici (p.es. la denominazione dei colori, delle parti del corpo, del sistema della parentela, del sistema pronominale, ecc.): lo stesso sistema verbale, i suoi tempi e modi, l’espressione più o meno strutturata della aktionsart, p. es. esprimono anch’essi una visione del mondo. E non si sta a dire del lessico che è, per ciascuna lingua, un mosaico-ritaglio originale nel continuum universale del significabile: cosa per cui ancor prima e ancor più che porsi il problema di come esprimere quei concetti, per lo più della modernità, per i quali una lingua minacciata non ha le parole adatte e appropriate, più di questo, dico, è importante riappropriarsi del patrimonio lessicale depositato e per lo più obliterato; per rigenerare in ciascun potenziale parlante l’originale mosaico che restituisce l’originale discretum di quel continuum.

Ma si può e si deve andare anche al di là della pura conservazione o ripristino di una cultura intesa in senso etnologico, pur in chiave moderna. Almeno in Europa e in Italia, le lingue sotto minaccia e a rischio di scomparsa, sono state e sono portatrici di storia e di storicità anche civile, che viene spesso posta in oblio insieme con la lingua che l’ha espressa; né si deve trascurare il fatto che molti prodotti che oggi vengono considerati per lo più da un punto di vista antropologico, possono invece avere anche una valenza più vasta, anche nella società civile e moderna. Penso per esempio alla produzione della poesia improvvisata in Sardegna, fortemente minacciata anch’essa, che può dirci molto su processi poetici e abilità metaforiche, sul nesso parola-cultura, parola-società non solo in direzione del passato, ma anche in prospettiva del futuro, se sapientemente gestita e non musealizzata. Tale fenomeno, che è anche estetico, può dirci molto sui processi di creazione letteraria, e sulla funzione sociale di essa.

 

Certamente svariati possono essere i problemi specifici relativi all’insegnamento di una lingua minoritaria, come il Sardo (e non solo, naturalmente): 1) manca uno standard di riferimento condiviso e diffuso, il che può significare il riferimento certo ad una norma, finalizzata a quella che può essere chiamata “didattica dell’errore”; 2) è difficile, il che però non significa che è impossibile, elaborare un codice appropriato che possa superare la situazione di diglossia, ormai tendente alla dilalia e al monolinguismo, specie negli ambienti urbani.

È chiaro che per la prima delle due questioni bisognerà adottare un criterio elastico e che la norma può andare anche costruendosi man mano, sia facendo riferimento alla testualità scritta, più moderna e consapevole, sia facendo ricorso all’osservazione del parlato nativo come lo si può cogliere nei parlanti ‘naturali’. Un’operazione didattica come questa presenterebbe il vantaggio aggiunto di render consapevoli i discenti che la norma è un qualcosa non di assoluto in sé, ma un qualcosa che si costruisce in base a determinati criteri che contemplano tanto il parlato (immediato e tradizionale), quanto la necessità di una testualità perspicua, logica, e funzionale. Si potrebbe insomma proporre attivamente e fattivamente ai discenti la norma come problema e come punto d’arrivo di un itinerario di riflessione, con beneficio e ricadute su tutto il territorio della glottodidattica.

Anche la seconda questione, quella del lessico, può aver ricadute dello stesso tipo, può cioè portare i discenti davanti al problema della lingua come processo in fieri, che si costituisce nel confronto concreto con le esigenze cui di volta in volta si trova davanti. E si va dalla integrazione nel Sardo del lessico scientifico praticamente internazionale, alle nuove formazioni, costituite per via metaforica o compositiva, che possono crearsi nella e sulla lingua che ancora non le possiede. Chiaramente la cosa andrà impostata a seconda dell’età e del grado di apprendimento degli alunni, ma in tutti i casi si necessita di un docente preparato, che abbia una capacità di parlare fluentemente il Sardo (o la lingua minoritaria che sia in questione); un docente che abbia una conoscenza delle sue strutture e soprattutto del suo lessico e dei suoi idiomatismi, oltre che una buona preparazione di linguistica generale.

Ma è certamente  il settore delle motivazioni all’apprendimento quello più delicato e che implica a mio avviso una convergenza e un coordinamento dinamico di sforzi di provenienza e di direzione diversa. Con l’accortezza – non sempre facile da acquisire, anche fra i docenti – di eludere due scogli: l’uno ideologico, l’altro diciamo così, sentimentale, e di fatto folclorizzante; pur se, bisogna aggiungere, i contenuti di queste due prospettive andranno poi, in certa misura ripresi, e, dopo averli decontestualizzati dal discorso che tanto spesso li sorregge, recuperati e ricontestualizzati. Bisogna insomma evitare la retorica della piccola patria, comunque essa si presenti, o il micro nazionalismo o, peggio ancora, il localismo, la tentazione della chiusura nel microcosmo onnicomprensivo e costringente; pericolo che implica poi il secondo, e cioè quello della folclorizzazione che rifiuta il più vasto mondo per rinchiudersi in un passato da immobilizzare nel presente, riproducendolo in maniera immutata e immutabile, nella ristretta e restrittiva presunzione dell’autosufficienza culturale; il timore di un mondo moderno e alieno che snaturalizzerebbe e sottrarrebbe l’essenza del “noi”, della ‘nostra’ comunità.

Questa decontestualizzazione e ricontestualizzazione deve prendere in carico ciò che la lingua minoritaria può significare all’interno della cultura che la esprime. Alcuni di questi elementi sono di carattere più generale, se non universale; altri invece possono essere più particolari e specifici delle singole lingue, minoritarie e minacciate,  della loro cultura e della loro storia.

Tra i primi, cioè quelli di carattere più generale, potremmo indicare il fatto che il plurilinguismo è sempre e comunque un fatto positivo. E che tale plurilinguismo va inteso non soltanto in direzione delle lingue straniere e di maggior prestigio, ma può/deve essere inteso anche in direzione interna, cioè quella della riappropriazione e di una lingua che è o è stata la propria, anche se non per tutti lo è più, e che comunque per tutti resta nel sottofondo culturale proprio, riguardo al quale va fatto lo sforzo, qui extralinguistico, di far vivere le ragioni della riappropriazione. Connesso con ciò sta il fatto che mentre una lingua straniera, anche di grande prestigio, ha, per i più e per lo più, uno scopo eminentemente strumentale e/o professionale, la lingua minoritaria-minacciata ha un impiego e una funzione intraculturale, rivolta cioè all’interno di quella cultura di cui essa è/è stata parte e di cui fanno parte i discenti stessi, anche se ne hanno scarsa o nulla consapevolezza. E qui sta la maggior difficoltà e la necessità di una didattica che vada oltre la didattica stessa della lingua. Ma non da ultimo andrà stigmatizzato come la lingua minore recessiva costituisca tanto di quel substrato soggiacente all’uso particolare e regionale della lingua nazionale.

Sempre fra le motivazioni di carattere generale v’è quella, ormai dimostrata, che una educazione bilingue (o plurilingue) aumenta le capacità cognitive del soggetto medesimo e che quindi, lungi dal rappresentare un ostacolo all’apprendimento piano e corretto della lingua nazionale, rappresenta invece un incentivo tacito a questo riguardo; ed anzi rappresenta una base iniziale per l’apprendimento delle lingue straniere. Una educazione al bilinguismo va dunque al di là della stessa educazione bilingue.

Ma detto questo cosa dire del posto odierno della lingua sarda? Quale posto essa occupa nella cultura odierna della Sardegna?

Porsi tali domande e tentare di rispondervi, credo che sia preliminare ad ogni azione didattica: per i docenti innanzitutto, perché se ne facciano tramite verso chi apprende. Andrà quindi acquisito, da entrambe le parti, come – vado dicendo così a volo senza soffermarmi quanto dovrei – la questione della lingua sarda sia stata posta ben secoli addietro, dal XVI addirittura, durante il pur piccolo e microscopico rinascimento sardo, e ancor prima di ogni discorso sulla identità e sulla nazione; come tale questione risorga nel secolo XVIII, col Madao, in chiave nazionale e in perfetta sintonia e sincronia con gli eventi europei coevi. Né andrà dimenticato che il Sardo è stato impiegato con usi giuridici fino almeno tutto il Settecento, sebbene nei tempi più recenti fortemente concorrenziato dalle lingue più forti. Che gli Aragonesi, pur registrando che il Catalano era ben parlato e diffuso nell’Isola, soprattutto fra i ceti medio-alti, consideravano il Sardo “l’antica lingua del Regno”, e non una parlata volgare. Che v’è una lunga tradizione di scrittura letteraria, sebbene spesso discontinua, che non esce mai dall’orizzonte culturale sardo: e fino ad oggi. Che gli intellettuali isolani dell’Ottocento – e si tratta di moderati lealisti! – coltivavano il sogno di una doppia e armonica appartenenza, politica e culturale, nonché linguistica, sarda e italiana.

Ma bisogna pur tener conto che la storia è andata, che l’unità italiana bene o male fu compiuta, e che intanto il Sardo è trapassato per processo molecolare – per dirla con le parole di Antonio Gramsci, ma rovesciandole forse – all’interno dell’Italiano, modificandolo, e in qualche modo appropriandosene, attraverso un processo che lo svuota dall’interno e lo rigenera in modi propri. La convivenza delle lingue sarda e italiana, è passata da un bilinguismo, magari zoppo, alla diglossia; e poi, per la più gran parte dei parlanti, alla dilalia, con abbondanti fenomeni di code mixing  e code switching, che preludono alla deriva che porta alla dismissione della lingua più debole, e all’interruzione della trasmissione intergenerazionale di essa.

Non so se e quanto siamo guariti da quella stramba malattia della “sarda nazione” che aveva colpito gli intellettuali dell’Ottocento. Né se è auspicabile la guarigione da essa: la malattia d’amore è sempre godibile, a patto di mantenerne un lucido cosciente controllo; e il mito è pur sempre salutare e benefico se assunto in dosi omeopatiche. I tempi moderni hanno ridimensionato e, starei per dire, disinnescato la parola, e fin lo stesso concetto di ‘nazione’; mentre la costruzione politico-economica europea viene poi ridefinendo e ripensando una nuova correlazione Nazione/Stato-Stati, pur, parrebbe, senza di fatto riuscirvi[1].

I tempi nuovi ultimi mostrano il trionfo (quando pure non è il carnevale) della differenza, della differenzialità diffusa e autoassertiva. L’immaginario politico moderno è segnato «dall’universale affermazione della differenza», di contro a tempi anteriori, ma non lontani,  che tendevano «a proclamare l’uguaglianza primordiale degli individui al di là dei caratteri particolari», cosicché «la semplice tolleranza non basta più, anzi prende il volto del disprezzo, perché, secondo i canoni del multiculturalismo, solo il riconoscimento assoluto delle differenze, dell’equivalenza di tutto con tutto dell’assenza di qualsivoglia normalità dovrebbe regolare le relazioni fra individui»[2]. Questioni ancora contingenti, queste, e all’ordine del giorno nelle agende politiche nazionali e internazionali.

In un quadro politico culturale come questo, la questione linguistica sarda pare non terminata ed anzi riemergente nella sua perennità. Essa rispunta sotto altri termini e modi: l’identità, l’etnicità, il regionalismo, l’autonomismo variamente declinato; le Leggi di tutela:la Legge Regionale26/1997 sulla “promozione e valorizzazione della cultura e della lingua della Sardegna”; la CartaEuropeasulle minoranze linguistico culturali,la  Legge482/1999, che recepisce (o almeno lo dovrebbe) il dettato della suddetta Carta europea: nomi, fatti e percorsi nuovi, sul filo di una continuità adattata ai tempi. E si discute se la lingua possa/debba essere parte costitutiva dell’identità, oppure se tale identità debba/possa poggiare su (anche) altri fattori, dando per scontata l’irrecuperabilità di una lingua sarda ormai in estinzione e comunque marginalizzata dalla storia e dalla società moderna. Ed anzi si polemizza sullo stesso concetto di identità: su quanto essa sia (possa/debba essere) ‘spontanea’, o invece ‘costruita’ ed elaborata e da elaborare. Ci si chiede se ci si debba considerare un’etnia o una nazione, magari mancata, o magari, ancora, una Kulturnation, che non si sa se, ed eventualmente come debba farsi stato. Ci si chiede quale parte debba giocare, nell’esistenza odierna di soggetto storico-culturale, la specificità antropologica, storica, politica, linguistica; se la lingua sarda debba essere recuperata appieno, per, pienamente, poter essere ed esistere, e per essere impiegata quale lingua dalla ‘L’ maiuscola, o se essa debba essere un dato di sfondo, un ricordo storico, un dato neo-folclorico, prezioso magari, e da preservare: ma da non, sostanzialmente, usare.

Né, ancora, va dimenticata – che anzi meriterebbe un discorso a parte che qui non può farsi – la produzione artistica e multimediale in lingua sarda, che ormai raggiunge livelli di elevata qualità: dall’eterna e sempre vivace poesia, alla novità della prosa narrativa, dai nuovi cantautori che si affiancano agli interpreti tradizionali, al cinema, al cabaret, al fumetto, fino alla riscoperta delle produzioni etnomusicologiche e della poesia improvvisata della tradizione. Per non parlare poi, in sede letteraria ma non solo, delle mescidanze e degli ibridismi linguistici e stilistici di tanti narratori e musicisti sardi, che ottengono una notevole attenzione anche, e direi anzi principalmente,  fuori dei confini isolani: un’attenzione, in casa e fuori, certo maggiore di quanto non ne riscuota la produzione più strettamente in limba, ridotta entro circoli si direbbe underground, e tuttavia attivi e vivaci, che attendono e meriterebbero un riscontro più ampio e più accorto: riscontro impedito sia dalla progressiva perdita della competenza attiva del Sardo, soprattutto nei suoi registri elaborati, ormai pressoché dismessi e dunque scarsamente fruibili, sia da un mercato culturale (e politico) che non ne (vuole/sa) vede(re) il profitto virtuale, né quindi può renderlo attuale.

Ed ancora, par dunque, siamo nella dissociazione perenne della doppia appartenenza che trova le sue radici nell’intellettualità del XIX secolo, e che diventa spesso insoddisfazione, da qualunque parte si guardi la faccenda: perché anche chi ragiona con sguardo ‘cosmopolita’ e guarda alle cose ‘regionali’, anzi, per essi, per lo più ‘provinciali’, con una più o meno dichiarata o (mal)celata sufficienza, fa comunque e pur sempre parte della schiera di coloro le cui lingue – così ci disse il Poeta – «a dir di Sardegna non si sentono stanche»: fosse pure in un dire negativo, o nell’eloquenza del silenzio.

Riattivare un processo di equilibrata e opportunamente graduata riacquisizione linguistica collettiva, evitando tanto la folclorizzazione quanto i micro nazionalismi, spesso localistici e ideologici, può, tutto ciò, significare una riequilibrata ricomposizione di tale frattura storica. Se oggi, come dimostra anche la recente inchiesta sociolinguistica promossa dalla Regione, pare essere riacquisita o comunque rafforzata – e in modi non drammatici –  la coscienza collettiva del valore della lingua sarda come parte essenziale dell’essere sardi, il che è anche frutto degli sforzi che la cultura sarda, ma anche nazionale ed europea, hanno speso più recentemente, e se, pure, a tale coscienza non corrisponde purtroppo un riacquisto linguistico concreto, che anzi pare che il processo di perdita vada perlopiù aumentando: se dunque tutto ciò, un’azione anche didattica, da non compiere nell’isolamento ma all’interno di una politica culturale multiforme e ad ampio raggio, significa cogliere l’occasione propizia dei tempi: significa bentulare finché si tenet su bentu, e prima che scoppi la bonaccia omologatrice dell’oblio.

Al di là, ma anche al di qua, di questi discorsi – che devono essere sempre però presenti all’orizzonte degli operatori culturali e scolastici – l’azione di tutela volta alla rivitalizzazione della lingua dovrà procedere con sano pragmatismo e al di fuori di  ogni disordinato utopismo, per stare dunque sull’insegnamento di Joshua Fishmann, saggiando e tenendo presenti le diverse situazioni sociolinguistiche che sono presenti nelle diverse aree dell’Isola, e di cui ho già detto. Pertanto sarebbe necessario prevedere, per esempio, scuole e nuclei pilota laddove la lingua appaia maggiormente resistente e l’ambiente culturale più favorevole, e quindi andare verso un insegnamento linguistico e una glottodidattica vera e propria, diretta; mentre bisognerà lavorare in maniera più mediata, agendo primariamente sulle motivazioni, laddove la situazione è meno favorevole (penso agli ambienti urbani certamente, ma non solo): ciò che non significa saltare o accantonare la lingua, ma avere un approccio ad essa meno diretto, per poi arrivare certo al medesimo bersaglio.

Tutto ciò partendo dall’idea che l’insegnamento della lingua minoritaria non è un fine in sé, ma dall’idea che, soprattutto per questo stesso fine,la Scuolaè uno degli interlocutori – importante certo ma, non unico – di una struttura socioculturale complessa, e che pertanto deve agire in concerto e di concerto con essa. E in ciò può avere un ruolo delicato: in quanto può essere uno degli snodi importanti e determinanti di interrelazione. La scuola potrà/dovrà insomma essere, per stare ancora con J. Fishmann, una sorta di agenzia di scambio, con le famiglie primariamente, e con la società successivamente e più in generale: essa deve assumere, in dialogo e in dialettica con la società, una sorta di funzione-stimolo nei confronti della necessità, possibilità, opportunità positiva di invertire la deriva linguistica in atto. Una volta entrata l’idea (cosa per altro meno facile di quanto non sembri) che la lingua sarda può entrare, non solo giuridicamente, ma sensatamente, a scuola, si potrà allora più facilmente sostenere l’idea con concreta fattività.

  Maurizio Virdis


[1] Su questo argomento si vedano le belle e lucide pagine di Hermet G., Nazione e nazionalismi in Europa, cit., pp. 279 sgg.

[2] Cfr. Hermet G., Nazione e nazionalismi in Europa, cit., pp. 284.

De s’imitassione de Cristos. Traduzione del De Imitatione Christi di Tommaso da Kempis ( ?) (1380 – 1471), ad opera di Giovanni Battista Casula, 1871.

De s’imitassione de Cristos.

Traduzione del De Imitatione Christi di Tommaso da Kempis ( ?) (1380 – 1471), ad opera di

Giovanni Battista Casula, 1871.

Pubblicato in ASDCA “Notiziario dell’Archivio Storico Diocesano di Cagliari” Anno VIII, n° 16, giugno 2010

Tommaso da Kempis                                                                             De Imitatione Christi, Bruxelles, Bibliothèque royale

Può sembrare fuori tempo oggigiorno la riproposizione di un’opera quale L’imitazione di Cristo (De Imitatione Christi) attribuita, pur fra più di un dubbio a Tommaso di Kempis (al secolo Thomas Haemerkken) (1380 – 1471), mistico, tedesco di nascita – nato a Kempen appunto – ma vissuto per quasi tutta la vita nel monastero agostiniano di Monte Sant’Agnese presso Zwolle nella’archidiocesi di Utrecht. Fu monaco e copista, dunque dedito alla quiete meditazione e, se l’opera è sua – altri concorrenti alla paternità sono Jean Gerson (teologo francese contemporaneo di Tommaso) e Giovanni Gersen (monaco vercellese del XIII sec.) – per i monaci egli la scrisse. Opera di meditazione e di addestramento alla vita interiore e all’ascesi, con l’appello al contemptus mundi, e l’ammonizione, rivolta alla coscienza dei monaci, a guardare il mondo e la sapienza mondana come vanitas vanitatum: presunzione inammissibile se non rischiarata alla luce dell’umiltà dello spirito.

Può sembrare strano. Eppure L’imitazione di Cristo fu nel passato una delle opere più riprodotte, più stampate e più lette in Europa; fu guida spirituale per molti devoti e credenti, ed amata non solo da religiosi, come Teresa di Lisieux, o Jacques Bossuet che la definì il quinto evangelio, o ancora Giovanni XXIII, o da un laico quale Silvio Pellico che vi trovò conforto alla sua prigionia, ma perfino da un intellettuale, che certo religioso non poté né può dirsi, come Voltaire. Il fatto è che un’opera tanto grande e profonda come è questa, da un lato è comunque adiacente a temi e problemi che stanno al di fuori della problematica religiosa e mistico-ascetica, dall’altro mostra le pur obliterate ma profondamente cristiane, e direi pure monastiche, radici del pensiero e dell’intellettualità dell’Europea moderna. Il ripensamento dell’intellettualità, la necessità di ricondurre l’intelletto all’interiorità dell’uomo e allo scavo della coscienza sono infatti oggi appannaggio anche del pensiero che si autodefinisce ‘laico’. Attraverso quest’opera ritroviamo il pensiero agostiniano, le declinazioni poetico filosofiche di esso da parte del Petrarca, l’ansia della conoscenza piena attraverso e aldilà dei limiti dell’umano, l’insensatezza delle cure mondane, la necessità dell’abbandonarsi al divino che altro non è che l’autocoscienza e la consapevolezza del limite, il socratico “saper di non sapere”, ma con in più il desiderio insaziabile di un sapere, mancante alla classicità, che s’acqueta, all’infinito, solo in Dio. In quest’opera troviamo la matrice del pensiero ma pure della pratica devozionale della cristianità postridentina, e l’ispirazione di tanti poeti del tardo Cinquecento e del Seicento, di ispirazione religiosa e non, tra i quali mi piace ricordare il nostro Gerolamo Araolla, ma pure certo Giovanni Della Casa e Gabriel Fiamma e tutto il petrarchismo a lo divino.

Il De Imitatione Christi, scritto in latino, oltre aver avuto tante copie manoscritte ed edizioni a stampa, fu pure tradotto in molte lingue. Fra le tante vi fu anche una tradizione in lingua sarda; tardiva, certo, rispetto ad altre, ma non per questo meno significativa. L’opera fu infatti tradotta in Sardo da Giovanni Battista Casula ed edita col titolo De S’Imitassione de Cristos, a Sassari, per l’editore Chiarella nel 1871, e ristampata nel 1901. Oggi di tale traduzione appare una nuova edizione per le edizioni Papiros di Nuoro, curata da Tonino Cabizzosu e Matteo Porru. Giovanni Battista Casula, nato a Thiesi nel1802, laureato in Teologia a Sassari, fu canonico turritano, arciprete del Capitolo dell’Archidiocesi di Sassari, poi, sempre a Sassari, Vicario Generale e giudice sinodale.

Una fervente introduzione del Casula precede la traduzione da quest’ultimo approntata. Doppiamente fervida: nell’apologia della religione messa in pericolo – per usare le sue stesse parole, da riferirsi al contenuto e allo spirito dell’opera – da una ragione abbandonata a se stessa, e dunque vana e fallace, e dai tempi in cui egli operava, quali quelli di fine secolo XIX in cui l’anticlericalismo era diffuso e insistente; ma fervida pure essa è nell’apologia della lingua sarda. In quest’ultima il Casula vede uno strumento valido e opportuno per la diffusione del De imitatione Christi, in un’epoca in cui da un lato la cultura e l’alfabetizzazione va diffondendosi anche in Sardegna, ma in cui, pure, il Sardo resta la lingua compresa e impiegata dai più. Non si tratta però di una “dialettizzazione” di un’opera che aveva ormai un’aura eminente, il Casula tesse un plaidoyer in favore del Sardo, evidenziandone la storia e la nobiltà. Ciò facendo, egli si mostrava erede e continuatore di una lunga tradizione che i tempi unitari dell’italianità tendevano a far dimenticare o comunque a sminuire; ma a lui, uomo di Chiesa, era ben presente la tradizione dell’omiletica in Sardo, della poesia religiosa in limba, della grande tradizione del poetare, religioso o meno, nella lingua isolana. E insieme a tutto ciò era a lui presente il dibattito plurisecolare intorno alla lingua sarda, ai suoi tentativi (semi)riusciti di innalzamento al rango di lingua letteraria, per la creazione, questa sì riuscitissima, di un registro che trascendesse il quotidiano e che si ponesse come sovralocale, e individuava tale registro nel cosiddetto logudorese illustre che fu dell’Araolla e di Giovanni Spano. Di questi ultimi, ma, aggiungerei anche di Matteo Maria Madao e di Vincenzo Porru, egli tratteneva nella propria mente, ma pure nel proprio amore, la lezione. Il Sardo non è lingua inferiore a nessuna e del latino mantiene, fra le lingue moderne, la dignità, dopo essere passato attraverso il filtro della meditazione letteraria.

Una lezione anche per noi, Sardi del XXI secolo, la riproposizione di questa traduzione donataci dalla passione, dalla sapienza e dal coraggio di Tonino Cabizzosu e di Matteo Porru, oltre che delle Edizioni Papiros. Una lezione duplice: perché ripropone a un mondo troppo distratto dall’utile e dal vano, una meditazione che anche chi religioso non vuol dirsi, può, come già Voltaire, meditare e gustare e magari intrecciare e far interagire con il sapere e con la cultura ‘laica’. Ma pure perché ci pone davanti un bell’esempio di impiego della lingua sarda in un momento, come quello d’oggi, in cui questa è oggetto di dibattito, di attenzione da parte degli intellettuali – pur se molti di essi son distratti nei suoi confronti, e finanche ostili – ed anche della politica regionale che comincia a comprendere il significato e il valore di un bene culturale quale la lingua. La quale, tramite quest’opera ora riproposta, si riappropria, in maniera esemplare, di un suo documento e di un suo monumento.

maurizio virdis

Benvenuto Lobina: fra verso e prosa

Intervento letto all’Incontro interuniversitario di italianistica: cultura italiana, cultura europea, cultura mediterranea. Cagliari 11-12 novembre 2009. Dipartimento di Filologie e Letterature moderne dell’Università degli Studi di Cagliari

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Vorrei partire dalla coda, in questo intervento odierno, da quelle due poesie inserite nella seconda edizione del suo canzoniere, delle sue Canzonis, l’edizione Della Torre del 1992 appunto: si tratta, come già detto, di No m’arrechèdi’ nì pani, nì femina, nì canzoni e Canzoni nuraxi. Sono composizioni queste che segnano l’acquisita maturità poetica di Benvenuto, ed anache un mutamento nel suo stile compositivo che se da un lato si distacca da una maniera più cantabile o comunque più piana e scorrevole, per diventare scabro e vicino a una prosa ritmata, dall’altro proprio questa acquisizione può segnare un ritorno alle origini della poetica del nostro Autore, alla sua esperienza di sperimentalismo poetico.

Se già nelle composizioni precedenti, Lobina aveva abbandonato sia la rima che il verso regolare, qui ci troviamo davanti a qualcosa che sta fra un verso assolutamente libero e una prosa densa di echi metrici e di richiami fonici interni.

Non solo, ma questo partire e seguitare a ritroso come sto facendo restituisce lume e senso alle composizioni precedenti e ne illumina il valore innovativo, che potrebbe invece andar perso, senza queste ultime prove, e andar incontro a un giudizio sommario di poesia topica, solita e già sentita, incentrata, come potrebbe sembrare, su una parola troppo facile, su l’ovvietà del canto memoriale, su una adesione sociale che sa di lamento noto, ma che comunque significa una acquisita e cosciente dimensione sociale e civile che in quegli anni, anche in Sardegna, tocca le corde di molta poetica. Considerato però alla luce di queste nostre due ultime canzoni, tutto il canzoniere lobiniano assume la figura di una parabola (auto)biografica poetica.

La Canzoni nuraxi pone il problema, e allo stesso tempo l’ ansia, della ricerca di una parola, una parola piena, poetico profetica, che sembra mancata alla società e alla cultura dei Sardi, che pur non difetta d’Idea. Una parola che sappia dire del sapere pragmatico, di cui questa cultura e civiltà è pur dotata, che sappia cantare il sapere della mano, delle cose concrete che sono fin lì parse indegne d’una parola elevata da tramandare al futuro.  Un sapere che invece non deve andare disperso, per esser detto non solo alle future generazioni, ma al mondo. È una poesia aspra e scabra, ricca di metafore e di materia sottaciuta che genera lacune semantiche che il lettore è chiamato colmare, pescando nell’intertesto tanto del canzoniere, quanto dell’enciclopedia ideale e poetica compartita. Sembrerebbe quasi una sconfessione della poetica fin qui seguita dall’Autore, se non fosse che il nodo ideale e il groppo sentimentale rimane il medesimo invariato. Egli aveva già infatti cantato il concreto, la minutezza del mondo paesano, i suoi travagli, e, a un tempo, la sua universalità a partire dalla specula del proprio io poetico. Una universalità che ora si fa veramente tale dopo che Lobina ha superato la fase intimista e di ricerca del sé.

E dunque. Dunque in principio era l’idea, innantis fu s’idea, dice il poeta; e tutta la composizione ruota intorno a questo blank: al dover comprendere quale sia questa idea, di quale idea si tratti. Idea di origine sconosciuta, che non si sa donde provenga, si sa che ha passato il mare, attraverso un viaggio incerto, arrischiato e abbacinato, e, come ali di vento che si coagulano, si è posata qui, nel qui del poeta, nel qui del suo e del nostro ‘noi’. Idea però dal viaggio non felice, contrastato da divinità avverse, e non accompagnato da parole profetiche, né da consigli o da aiuti materiali. Idea grande e di grandezza, ma disarmata della parola. E dunque non ha potuto né saputo porre radici, non ha potuto spaccare la terra per poter avvicinare luoghi e uomini: idea che non s’è fatta civiltà, né territorialità, né bandiera che aggreghi le genti attorno a sé: è rimasta un’idea dispersa, virtuale, non attualizzata: idea che non s’è fatta verbo.  Non ha consegnato in parola alcun messaggio al lavoro che pure, essa idea, era capace di fare e di concepire, perché troppo invischiata nella manualità pragmatica.

E allora invano, ora i discendenti di coloro che quella idea hanno incarnato, elaborato, lavorato ma non detto, cercano invano un passato di gloria: assenti parole di grandezza e di conquista: gli antenati si sono vergognati di lasciar parlare la materialità del loro lavoro, e il loro lavoro non ha fruttificato, non ha lasciato traccia, sì che il poeta non ha di che cantare. E la sua canzone abortisce. Perciò il poeta va cercando fratelli, i propri fratelli che gli dicano di sé della loro condizione, del proprio essere, del sapere delle loro mani ancora mute.

Se questa canzoni di Benvenuto Lobina non fosse intitolata Canzoni nuraxi, se fosse senza titolo, o con un titolo che non desse rimandi alla Sardegna, non verremmo a capo forse della consapevolezza di un passato di cui ci sono le tracce possenti, ma non la storia: ma poiché d’essa la posterità ha bisogno, essa deve essere ricostruita, starei per dire per via antropologica, attraverso l’interrogazione degli eredi, sia pur meno grandiosi, di quella civiltà, affinché il poeta odierno possa dar loro un senso, una voce, una parola, affinché le ardite architetture di pietra del passato diventino architetture, costruzioni di parola. È dunque il titolo che risolve il blank di cui si diceva, ma allo stesso modo questo contenuto è detto attraverso un blank virtuale, attraverso una isotopia sottesa ma non esplicitata, nei cui confronti il titolo funge sì da catalizzatore, ma non esime tuttavia il lettore dal lavoro e dal dovere di aggregare e di coagulare i frammenti del discorso poetico.

Questo componimento se da un lato è un rimpianto per un passato deverbalizzato o averbale, dall’altro è la soddisfazione per un’attività poetica da fondare, per una sardità poetica da trovare, nel senso pieno del termine; per dar voce poetica alla lingua del concreto, in una compiuta poiesis da ricercare. Una poetica che non ha alle spalle la tradizione, ma necessita della ricerca: la ricerca di una lingua, poetica appunto, e sarda, che trovi, data tale mancanza di una tradizione, le radici nella stessa materialità in cui essa si è incarnata. E così il componimento torna circolarmente su se stesso, infatti esso era cominciato con la non frase, con una ellissi che è questa:

Cun custus fueddus imenguaus, indollorius, disprezziaus,
fueddus imprestaus, fueddu’ burdus, arestaus,
fueddus angariaus.
Cun custus fueddus trobius.


La poesia di una non retorica, o di una retorica nuova, antropologica ribadirei, che dà valore anche a parole svilite, disprezzate, spurie, imprestate, impedite. Vera avanguardia matura, si potrebbe dire.

Più personale e soggettiva è l’altra delle due canzonis di Benvenuto, No m’arrechedi nì pani, nì femina, nì canzoni. Una poesia di viaggio e di abbandono, come s’è già detto; parrebbe un’altra poesia sul tema dell’emigrazione, tema ricorrente in Lobina. E forse pure lo è. Ma c’è un sovrappiù di unheimlich, forse un eccesso di spaesamento, perché il componimento possa essere proiettato sullo schermo di una tematica esclusivamente sociale. Emigrazione dell’io quindi piuttosto. Un io che tende a universalizzarsi nel destino della comunità? Oppure un’io che vede il proprio destino di distacco, il proprio tutto interiore sradicamento dal mondo nelle forme dei molti che si sono sradicati, costretti, dalla propria terra? Mi parrebbe proprio quest’ultimo il caso: è commente chi sia partendu a callincuni logu tristu, dice infatti il testo al v. 2; e ancora: T’essi pótziu salludai cun d’unu muccadoreddu / comenti fai’ donniunu candu pàrtidi amarolla (vv. 7-8). Un distacco, un’emigrazione forzata, un esilio esistenziale quindi. Ed ecco lo spaesamento che assume i contorni e i colori della rêverie, se non di un incubo, quanto meno un’angoscia onirica: “da qualche parte il capostazione mi starà aspettando passeggiando accanto al treno” e parenteticamente viene aggiunto “(Sa notti scoriosa, su scacciacqua nieddu,/sa luxi ’e su lantioni, sa strossa, s’arrellogiu)”, un paesaggio interiore, fatto di immagini, dicevo, straniate e che subito si interiorizza in una cascata di metafore. E non solo quindi distierro e abbandono, ma anche spossessamento: deprivato e derubato è l’io dei fiori e del sostentamento alimentare basico, del pane e del formaggio. Non solo ma quest’io è stato scutu spollittu de circufróngias fingius (‘sbalzato da arcobaleni finti’): dove, qui pure, si sta fra l’intimismo individuale e l’impegno sociale; fra la disillusione di un’esistenza più che matura, prossima alla separazione dal mondo, e la caduta delle speranze di rinascita economica e sociale dell’Isola, resa impossibile da una politica incapace e tutt’altro che lungimirante. Segue e continua il paesaggio alienato, ma su temi di tipo sociale o collettivo: sa terra appettigada de cuaddus furisteris /allattàda arrexini’ de forestas devastadas (‘la terra calpestata da cavalli stranieri/allattava radici di foreste devastate’).

Ambivalente è poi il tu cui è rivolto il componimento: si tratta di una persona, una persona amata, un amico, o è la terra che si abbandona e che non può essere condotta in compagnia di sé? Sembrerebbe quest’ultima l’ipotesi più probabile, visto l’accenno marcato alla devastazione di una terra calpestata da piede straniero, che ha sbalzato l’io dai finti arcobaleni. Ma non resta esclusa neppure la prima in una straordinaria fusione e intersezione sinfonica di questa doppia tastiera lobiniana. Tutto è mutato nel segno del disordine: Ammacchiaus ‘s trenus, su ’eranu, s’obrescidroxu, / de logu tristu a logu tristu comenti ti pozu portai? (‘Impazziti i treni, la primavera, l’alba/da luogo triste a luogo triste come ti potrò portare?’). L’unica chance è l’indifferenza sentimentale, o meglio la resistenza al sentimento, l’indurimento del cuore, l’oblio:

Coro miu, coru miu, pesa murallas a cellu
Chi no passi nì pena, nì ternura, nì pensamentu;
poni scruzoni’ nieddus a guardia de sa tancadura
chi nisciunu scarìngidi is portas a sa memoria
(vv. 22-26)

(‘Cuore mio, cuore mio, innalza muraglie fino al cielo/che non penetri né pena, né tenerezza, né preoccupazione/poni nere serpi a guardia della serratura/che nessuno socchiuda le porte alla memoria’).

Ed anche l’idea e la speranza di poter essere il primo che a mani nude e disarmate va a cercare le stelle e il primo mattino del mondo, si scontra contro il cielo basso sopra cammini che si perdono nella notte. E tutto si spegne: la lampada d’altare, l’ultima stella, i sogni miei e i tuoi. Resta – e testualmente vi si ritorna con reiterazione– sa strossa e su scoriu che allùppanta su lantioni, soffocano la luce del lampione della stazioncina mentre il fazzoletto del saluto pende da un ramo secco: anche l’addio è negato.

Poesia della disillusione, dell’addio e dell’abbandono; con valenza di una metafisica che si pone al centro di una pendolarità che oscilla fra onirico e metaforico; descrizione di un paesaggio interiore, forse della avanzata età matura del poeta. E di una maturata consapevolezza che porta l’io e l’Autore a identificarsi, attraverso la polisemia che abbiam detto, con la propria comunità, con il proprio mondo. Il primo mattino del mondo è un qualcosa, per il soggetto tanto individuale quanto collettivo, da conquistare à jamais. Forse quel qualcosa espresso dalla poesia successiva, ma che abbiamo analizzato precedentemente: quello di una ricerca per la conquista della parola.

Poesie di snodo queste ultime canzoni di Benvenuto Lobina, e di snodo doppio: perché esse, da un lato, risignificano l’attività poetica precedente e da questa ne sono significate. Ma anche perché, d’altro canto, esse si pongono come un ponte fra le scritture poetiche e le scritture narrative del nostro Autore, sempre felicemente in bilico, soprattutto nell’età matura, fra questi due versanti della scrittura. Scrittura che manifesta una versificazione prossima alla prosa ritmica, ma con emistichi o versi regolari sapientemente calcolati, dislocati e disposti che creano l’impressione di una meditazione posata e riflessa; mentre la sua prosa, in specie quella dei racconti, non solo si tinge di  echi lirici, ma di lirica si impasta. Narrazione che, impostata sulla cifra della metafora, si pone sul limitare di una testualità allegorica, pur, e sapientemente, senza varcare quel limite.

Le ultime canzoni ricapitolano insomma l’attività precedente, quasi in una petizione giustificativa o di licenza allo scrivere che l’Autore chiede, a posteriori, a se stesso. Non solo, ma esse si pongono a conclusione di un iter progressivo di acquisizione poetica e formale da parte di Benvenuto e implicitamente lo espongono e lo manifestano, limandone le asprezze o riassorbendole entro una poetica (ri)trovata e resa esplicita.

Senza di esse capiremmo meno la complessa valenza della prosa di Benvenuto Lobina, e in particolare dei suoi racconti, anch’essi, nel complesso della triade da questi costituita, oscillanti fra io e mondo, e visti dalla specola di un io innocente; questi racconti recuperano una lirica memorialità dell’Autore trasfigurata nella favola. Un mondo anche qui al limite, sul bordo della fantasia e dell’irrealismo; dell’esperienza liminare della dinamica psicologica del puer aeternus che è in ognuno, raccontata fra allegoria e metafora.

In Iacu e su lioni il processo di crescita e del diventare adulto del protagonista è narrato da una voce che, in terza persona, guarda al mondo e alle cose con gli stessi occhi ingenui e infantili di Iacu, e ci riferisce come realtà oggettiva la visione di lui, favolosa e fantasticante che abolisce il confine fra l’immaginato e il concreto. Una visione incancellabile, quella per cui il leone dipinto sul soffitto dalla perizia pittorica e illusionistica del parroco Nicolao Ligas, padrino del bimbo, diventa agli occhi fantastici di Iacu un leone vero che lo accompagna inseparabile e gli dà coraggio e forza aiutandolo a crescere. Quando, adulto, Iacu tornerà al paese, a Biddanoa, il leone non c’è più sul soffitto della sua camera, il soffitto è stato imbiancato, e su di esso «fut abarràda sceti una mància, un’umbra». Il processo di crescita è compiuto, Iacu è diventato adulto e i fantasmi immaginari si sono dissolti. Ma restano due cose: quella macchia, quell’ombra sul soffitto, anche qui fra metafora e realtà, residuo ultimo del leone svanito che si fa simbolo del processo di crescita di cui l’immaginario è elemento costitutivo e imprescindibile: reale, durevole e indistruttibile ombra dell’/nell’anima: un ‘fanciullino’ interiore. Ed è rimasto il maestro pittore, l’artefice del leone, il padrino di Iacu, sua ombra e suo alter ego: resta cioè don Nicolao, pur paralizzato alle gambe in seguito a una caduta mentre dipingeva sull’ennesimo soffitto l’ennesimo leone. E ora, seduto sulla sua sedia d’infermo, don Nicolao se ne sta in solitudine «castiendu sa bòvida, chini scidi eita ddu at a biri». Resta insomma l’artista, perso nella sua illusione: egli aspetta che la visita del suo innocente ammiratore da lui ‘illuso’, gli ridia consolazione e vita interiore. Forse in quella visita Iacu ritroverà il suo leone. E il racconto di Lobina si fa liricamente metapoetico; assolutamente avvicinandosi a quella poetica di cui abbiamo appena parlato a proposito di Is urtimas canzonis.

Senza le quali ancora non capiremmo l’ardire poetico, estremo e meraviglioso, di In d’una dì ’e soli, la storia di un amore, quello di Stévuni per la sua asinella Susanna rimasta orfana della madre poco dopo la nascita. L’ ‘irrealismo’ di questo racconto è dato dal fatto che l’Autore attribuisce, per il tramite della voce narrante, sentimenti e atteggiamenti umani all’animale, all’asinella Susanna. Il normale comportamento animale è risignificato dalla voce narrante tramite l’ottica del protagonista, che viene così oggettivizzata rendendo reale il punto di vista soggettivo. Un ardire che sottrae, con lirica sapienza, ogni sconveniente scoria d’impurità alla ‘naturalità’ dell’amore; citerò soltanto poche righe, quelle conclusive del racconto:

su disìgiu ’e Stévuni fu’ mannu che i su xelu: furriadì, Susanna, oh, Susanna. Si fudi incrubau, si ddi fudi stendiau a assuba, su tebiori ’e Susanna e i sa callentura sua, su disìgiu imoi fu’ che una soga chi ddus trogà’ tot’a is dusu.
E fud’intrau in su xelu.


Ogni residuo impuro o maligno viene sottratto all’innocenza e dall’innocenza infantile che si specchia nella naturalità animale, altrettanto innocente metafora dell’amore disinteressato, e ciò per il tramite del ‘punto di vista narrativo’: attraverso il quale parla il ’fanciullo’ e l’istanza che lo sorregge in esso incarnandosi.

Oppure v’è ancora la folle credulità dello strampalato Arrafieli Palmas, che non si sa bene se sia un millantatore che vanta un’incredibile e amicale confidenza nientedimeno che con Sua Maestà d’Italia Umberto I e con le dame di corte alle quali insegnava, pensate un po’, la lingua sarda:

Palmas fut su spàssiu de totu sa corti, ma non poita calincunu s’indèssit fattu befas, ma poita… Palmas fut Palmas, un personaggio di un altro mondo, comenti naràt Margherita, unu chi a corti parìat nàsciu e pesau, e no ddu ìat dama o dignitario chi no s’èssit frimau a arrexonai cun issu, si ddi capitâda a tretu, mancai Palmas èssit fueddau feti in sardu. E chi no ddu comprendìat peus po issu. «Impara su sardu, chi mi ’ollis cumprendi» – narât Palmas. E parìat chi su sardu calincunu dd’èssit imparau diaderu. Finzas e una dama, a quanto si dice in giro, aveva preso qualche lezione in privato…

Un millantatore, appunto, o forse meglio un ingenuo uomo di villaggio che non conosce le astuzie e le complicatezze della città e del mondo, e soprattutto è inconsapevole delle distanze interpersonali che lo reggono; finché dovrà scoprire tutto ciò nella calcolata e cinica freddezza del potere, incurante della tragedia che improvvisamente accade. In mezzo alla tragedia, Arraffieli saluterà il re, col sua Bonas tardas Magestà!, ma con un risolino amaro che segna la sua propria presa di coscienza: la comprensione di uno iato semiotico, la plurivocità delle parole e dei gesti, la complessità del significare.

L’uomo ruvido, ingenuo e paesano si fa disincantato poeta, poeta di se stesso e doppio dell’Autore. Di un Autore in cui verso e prosa non hanno un confine netto che li separi e inventano una lingua.

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Notizie su Benvenuto Lobina. LobinaImages (1)

Vissuto fra il 1914 e il 1993, nativo di Villanovatulo nel Sarcidano, Benvenuto Lobina fa le sue prime prove poetiche fin dall’adolescenza e nella prima giovinezza aderisce al movimento futurista. Milite nell’Africa italiana, perde, già da prima della guerra di Spagna, la sua fede nel fascismo, che come tanti giovani di allora lo aveva illuso. Gli anni Cinquanta e Sessanta sono i più fecondi per la sua produzione in versi;  e diverse sue poesie appaiono su La Nuova Sardegna, a Sassari infatti Benvenuto ha stabilito da anni la sua residenza. Nel 1974 pubblicherà, per la Jaca Book, la sua raccolta di poesie dal titolo Terra, disiperada terra, riedita poi dalle Edizioni della Torre nel 1992, col titolo Is cazonis, cui ai componimenti della prima edizione, ne vengono aggiunti altri due: No m’arrechedi’ ni pane e Canzoni nuraxi. Nel 1984 termina il romanzo Po cantu Biddanoa che vince il premio “Casteddu de Sa fae” di Posada, il romanzo viene pubblicato nel 1987, con versione italiana a fronte, dalla sassarese 2D Editrice Mediterranea, e ripubblicato poi, nel 2004, a Nuoro, dalla Ilisso Edizioni. Nel 2000, per l’editrice Poliedro di Nuoro, appaiono tre suoi racconti: il primo, Iacu e su lioni, già edito, gli altri due, inediti e postumi, sono In d’una dì ’e soli e Bonas tardas, Magestà’; quest’ultimo – ci informa Anna Serra Lobina nella nota bio-bibliografica premessa all’edizione del 2004 del romanzo lobiniano – doveva costituire il primo capitolo del secondo romanzo di Benvenuto, mai portato a termine; tale capitolo fu poi adattato dall’Autore in forma di racconto autonomo.
Il nucleo poetico attorno a cui si concretizza la scrittura poetica di Benvenuto Lobina è quello della distanza-vicinanza col proprio paese d’origine, Villanovatulo, microcosmo e sua patria affettiva. Piccolo mondo da cui poi si diparte una visione più larga che va ad abbracciare l’intera Sardegna in una considerazione tanto emotiva, quanto morale, e, almeno latamente, politica. Poesia della nostalgia e del rimpianto di un mondo che egli ha perso prima di tutto col diventare adulto: e dunque poesia dalla tinta esistenziale innanzitutto, della delusione della vita, quasi dai toni intimisti, fra leopardiani e pascoliani, se non fosse però che tutto ciò si innerva su considerazioni politiche e sociali che ne accrescono il respiro, distendendosi su un tessuto metrico particolarmente innovativo, se non altro in una Sardegna che da qualche decennio va tentando – e tanto spesso con successo – il suo rinnovamento poetico letterario per mettersi al passo coi tempi nuovi, con risultati assai spesso di originalità. E in questa originalità conquistata ben si inserisce il Lobina  che cuce versi liberi e perfino ‘prosastici’, ma sapientemente modulati su ritmi anche tradizionali che si intromettono nel disteso colloquiare interiore che rifiuta cadenze troppo manifestamente ritmate.

L’ARTE POETICA E NARRATIVA DI BENVENUTO LOBINA

maurizio virdis

L’ARTE POETICA E NARRATIVA DI BENVENUTO LOBINA

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Nella storia letteraria della modernità sarda, nel suo rinnovarsi, nel suo sperimentare, un posto di tutto rilievo spetta certamente a Benvenuto Lobina. Se la sua produzione poetico lirica si inserisce nel solco di una tradizione, anche recente, della poesia in lingua sarda, ma con l’aggiunta, tanto spesso, di una originalità metrica e tematica che è andata via via raffinandosi e sperimentandosi, la sua produzione narrativa segna quasi un incipit nella storia della letteratura sarda/in Sardo; perché se il romanzo Po cantu Biddanoa non può dirsi la prima scrittura di prosa narrativa in limba, certamente è la prima di grande respiro e di sicura qualità d’arte.

Vissuto fra il 1914 e il 1993, nativo di Villanovatulo nel Sarcidano, Benvenuto Lobina fa le sue prime prove poetiche fin dall’adolescenza e nella prima giovinezza aderisce al movimento futurista. Milite nell’Africa italiana, perde, già da prima della guerra di Spagna, la sua fede nel fascismo, che come tanti giovani di allora lo aveva illuso. Gli anni Cinquanta e Sessanta sono i più fecondi per la sua produzione in versi,  e diverse sue poesie appaiono su La Nuova Sardegna: a Sassari infatti Benvenuto ha stabilito da anni la sua residenza. Nel 1974 pubblica, per la Jaca Book, la raccolta di poesie dal titolo Terra, disisperada terra, riedita poi dalle Edizioni della Torre nel 1992, col titolo Is canzonis, dove ai componimenti della prima edizione, ne vengono aggiunti altri due: No m’arrechedi’ ni pane e Canzoni nuraxi. Nel 1984 termina il romanzo Po cantu Biddanoa che vince il premio “Casteddu de Sa fae” di Posada, il romanzo viene pubblicato nel 1987, con versione italiana a fronte, dalla sassarese 2D Editrice Mediterranea, e ripubblicato poi, nel 2004, a Nuoro, dalla Ilisso Edizioni. Nel 2000, per l’editrice Poliedro di Nuoro, appaiono tre suoi racconti: il primo, Iacu e su lioni, già edito, gli altri due, inediti e postumi, sono In d’una dì ’e soli e Bonas tardas, Magestà’. Quest’ultimo – ci informa Anna Serra Lobina nella nota bio-bibliografica premessa all’edizione del 2004 del romanzo lobiniano – doveva costituire il primo capitolo del secondo romanzo di Benvenuto, mai portato a termine; tale capitolo fu poi adattato dall’Autore in forma di racconto autonomo.

Spirito schivo di poeta autentico, pluripremiato e riconosciuto nel suo valore letterario, legato d’amore saldo con la moglie Licia da cui ebbe due figli, Benvenuto Lobina ha vissuto la più gran parte dei suoi anni a Sassari, ma la sua anima è sempre rimasta sentimentalmente e fin visceralmente legata alla sua Biddanoa e alla sua gente. Da Biddanoa traggono linfa e succhi i suoi versi e la sua prosa.

Biddanoa, pur da lui riconosciuta nella sua minutezza e nella sua marginalità, è sempre stata per lui l’ombelico spirituale del suo mondo interiore.

Il lirismo epico: tra l’io e il noi.

Il nucleo poetico attorno a cui si concretizza la scrittura poetica di Benvenuto Lobina è quello della distanza-vicinanza col proprio paese d’origine, Villanovatulo, microcosmo e sua patria affettiva. Piccolo mondo da cui poi si diparte una visione più larga che va ad abbracciare l’intera Sardegna in una considerazione tanto emotiva, quanto morale, e, almeno latamente, sociale e politica. Poesia della nostalgia e del rimpianto di un mondo primigenio che si è perso innanzitutto col diventare adulto: e dunque poesia dalla tinta esistenziale, della delusione della vita, quasi dai toni intimisti, fra leopardiani e pascoliani, se non fosse però che tutto ciò si innerva su considerazioni politiche e sociali che ne accrescono il respiro, distendendosi su un tessuto metrico particolarmente innovativo: se non altro in una Sardegna che da qualche decennio va tentando – e tanto spesso con successo – il suo rinnovamento poetico letterario per mettersi al passo coi tempi nuovi, con risultati assai spesso di originalità.

E in questa originalità conquistata ben si inserisce il Lobina  che cuce versi liberi e perfino ‘prosastici’, ma sapientemente modulati su ritmi anche tradizionali che si intromettono nel disteso colloquiare interiore che rifiuta cadenze troppo manifestamente ritmate. Se in questo Benvenuto Lobina si avvicinava alla temperie della modernità e metteva a frutto la sua giovanile esperienza di poeta futurista, egli tuttavia sapeva trovare una cifra matura e soggettiva che rendeva il suo dettato metrico assolutamente personale, forse aspro e scabro: una prosa ritmata, quasi sgradevole si starebbe per dire, ma tuttavia ammaliante e resa adatta alla necessaria operazione dell’interrogarsi, e da entrambe le sponde:: dell’emittenza e della ricezione.

Il tema e il modulo poetico del ricordo innescano la riflessione morale; la lontananza materiale dal paese e dalla terra (micro)cosmo si fa distanza morale: distanza fra l’innocenza dell’infanzia e la disillusione affannata dell’età matura. Un’innocenza non perduta e conservata solo memorialmente, di cui si è smarrito il possesso ma non il senso. Tuttavia il ritorno al paese universo e all’innocenza che ivi è rimasta non è cosa semplice: la terra ritrovata a ritroso è, spesso, altra rispetto a quella che si era lasciato perché la maturità dell’età e dell’esperienza ha innanzitutto imposto la consapevolezza del dolore e dell’impotenza contro il destino: la terra dell’infanzia desiderata è ormai una terra disiperada, una terra prostrata e ormai alterata nella/dalla coscienza: Ohi, custa ’oxi chi di aillargu/i mi zèrria trista, a sa sighìa./No è sa ’oxi, custa,/de i’ mèndulas ’n frori accanta ’i òmu…. Terra,/disisperada terra,/no prus cun i sa ’oxi ’e s’arregodu/de is annus prus bellus, oi mi zèrrias, ma cun àtara ’oxi,/cun boxi trista siddada ’e su prantu,/cun sa boxi chi òi – òmini – intendu./Mi zèrrias,/terra, cun i sa ’oxi serregada

È da questa alterazione comparativa fra la serenità inconsapevole d’antan e la consapevolezza raggiunta nell’oggi dell’òmini che ora si è diventati che scatta la molla epica della poesia di Lobina. La ‘terra’ di Lobina affonda le sue radici nel mito fondativo dei ricordi ancestrali, la sua Biddanoa è scritta nella memoria orale dell’avo che racconta di rapine giuste che sottraggono ricchezze mal accumulate ai preti avari d’Ogliastra, convertiti al buon cuore dalla minaccia di una giustizia primordiale e istintiva; di femmine campidanesi rapite cui infine piace sa ’idda ’e perda bia: Biddanoa: ed allora ecco istituite le coppie primigenie, ecco costruita la chiesa, simbolo del vincolo sociale, ecco dunque gli elementi che fondano la comunità appena costituitasi. E in questo componimento epico-lirico (E cun cantu cuaddus), di cui abbiamo appena citato alcuni versi, si dipana la trasformazione che istituisce l’epicità moderna nel trapassare da una immedesimazione, infantile, che fa dell’io fanciullo un tutt’uno con le storie e con i protagonisti mitici del passato (E cun cantu cuaddus eus curtu,/o nonnu, deu e tui…), alla distanziazione del senno maturo che rende il racconto soltanto tale ma pure, insieme, leggendaria e vitale memoria: Nottesta custu ’entu ’e tramuntana,/nonnu, m’ind’a bettiu/s’annìgridu ’e tottu ’s cuaddus/de is istorias chi mi contàsta/sèzzius in bìngia a s’umbra ’e cudda figu.

E dunque il lirismo del mito. Da questa miticità emana il grido della sua terra che, pur ormai disperata e afflitta, continua a chiamarlo. Non più però con la certezza serena del mito, ma, appunto, col grido addolorato degli emigranti, dei caduti sul lavoro partiti per guadagnarsi la vita in miniera, del duro lavoro di chi è rimasto; col grido dell’ennesimo mort’a balla, per il quale l’io lirico chiede, alle donne di paese, non attitidus misti di paganesimo e di una cristianità, fatta di rosari e pregadorias, che diluisce, attraverso la routine rituale, la memoria storica nella memoria mitica: no! Perché questo morto ammazzato, custu mortu scuminigau, questo povero cristo, martire-testimone suo malgrado, in civile e virile vera cristianità, alle ‘sue’ donne pèdidi sceti/di èssi s’ùrtimu mort’a balla. Tutto ciò in un paese dove le case, durante il temporale, sembrano stringersi l’una all’altra impaurite, e in cui chi è sveglio pare morto senza che si arrivi a sapere se aspetti anch’egli di morire oppure aspetti, nell’oscurità, chi pàssi callincunu imbruncunendu/cun is ferrus in brazzus,/o callicunu chi s’ada a arrui/scigurau a ananti ’e s’enna. Un paese di vinti, di uomini spauriti, sprexuirius. C’è la speranza? C’è comunque l’auspicio, nel pieno senso del termine, che si esprime, per esempio nella canzone E candu verenu e sànguni, attraverso il gesto epico ancestrale di succhiare la rabbia trattenuta (sa ’oxi tua ’e dimòniu) di un mortu scarèsciu, schiantato dalla fatica della sconfitta, sì che questa voce di demone si faccia sussulto e canto del riscatto collettivo. Coscienza della parola, della parola d’impegno sociale che si disciolga nella comunità quale forma semplice e primordiale e coagulo dell’azione persuasa. Esprimere, esprimersi: questo manca ai vinti: e vinti li lascia. Questo è il tema dell’ultima canzone di Lobina, Canzoni nuraxi, dove l’idea – l’Idea – dei primi abitatori di questa terra ora disisperada, di quest’Isola non detta, non si è fatta parola, non si è affiancata all’abilità costruttiva dei giganti megalitici, perché non è stata accompagnata da fueddu’ de profetas, né da fueddu’ de dottus, né da conzillus, o semingiu o trastus; sì che le parole pur pronunciate non sono state compiute, e son rimaste fueddu’ non cumprius che era bregùngia lassai a i’ benidoris, perché parole solo “del pane, dell’acqua, del riparo”. E allora tale parola il poeta, bagamundu fattu de perda ’e molla, dovrà recuperarla dalle labbra dei fratelli, contemporanei, dell’oggi, eredi di tali antenati, fratelli che trasfondano e trasfigurino in parola compiuta, in poesia, e tramite il poeta, le mani abili e mirabili dei costruttori di nuraghi e il loro sangue antico che ancor oggi giunge e scorre nelle vene e rimbomba e stordisce, le rendano parola compiuta: coscienza di sé e in pari tempo riscatto. Sembra essere questa – in tale via vai poetico di Benvenuto Lobina fra io e noi – la risposta che egli dà a se stesso, alla domanda che, inespressa, aveva/si era posto nella precedente canzone No m’arrechèdi’ nì pani, canzone di viaggio e di sradicamento de logu tristu a logu tristu, canzone di un rinnovellamento impossibile di un io che scutu spollitu de circuvròngias fingius (‘scagliato nudo da falsi arcobaleni’) vuol chiudere la porta alla memoria: infatti aberendu camminera’ ch’attruèssinti sonnus/nèttu che i su primu ap’a movi a ciccai stellas e andrà a ndi furai su primu mangianu ’e su mundu. Ma è solo un’illusione: le strade si perdono nella notte, il cielo è basso ed egli, nel suo andare, lascia comunque tracce, mentre i suoi passu’ pèrdius, svegliano pietre scritte; passi che ndi stùdanta sa làntia accanta ’e s’artari,/s’ùrtimu steddu, una cara, is sonnus tuus e i’ mius tutto si spegne. Il sogno, disilluso, dell’abbandono immemore, la pena esistenziale – così magistralmente detta dal poeta con tocco metaforico simbolista, perturbantesi in un descrivere espressionista, e con metrica sublimemente irregolare, fatta di versi lunghi che si compongono di emistichi di diversa misura che, disseminati, trasformano il parlato prima in ritmo e poi mirabilmente in verso – il sogno disilluso dunque trova allora ragione nel dar parola non già a quest’io anch’esso vinto, ma alla comunità muta, e sapiente, dei fratelli.

Biddanoa: noi ed io.

Quest’andarivieni, fra io e noi, proprio della silloge poetica, è linfa essenziale del romanzo Po cantu Biddanoa e qui trova una coesione e una coerente sintesi: una quiete. Non più l’angoscia della domanda poetica, ma la distensione che si spalma su un ritmo narrativo sereno e su una memorialità che comprende e racchiude la soggettività della voce narrante – controfigura e alter ego dell’autore – e l’oggettività del cosmo paesano, il suo esser soggetto collettivo sospeso fra l’innocenza sonnacchiosa, quasi senza memoria, e la storia che comunque (c’) è. Un romanzo corale, Po cantu Biddanoa, incentrato e ambientato nel periodo storico compreso fra le due guerre mondiali, i cui eventi riverberano anche nel piccolo mondo di Villanovatulo. Certo la narrazione ha un protagonista, Luisicu, reduce della prima grande guerra, eroe semplice e istintivo, pluridecorato e promosso sul campo aiutante di battaglia, analfabeta. Ma non è di guerra che si parla in questo romanzo: questa semmai fa da retroscena all’azione narrativa, affiorando più volte nella memoria del reduce, memoria dove egli principalmente poggia il suo senso di sé. La vena epica che scorre nel romanzo è quella della fatica quotidiana nei tempi difficili, ma densi di cambiamento, del dopoguerra. Luisicu deve soprattutto imparare a vivere senza più la divisa, cosa assai difficile per lui, visto che, a causa del suo essere analfabeta, non può più stare, in tempo di pace, nell’esercito come sottufficiale; e visto pure soprattutto che un vero e proprio mestiere non ce l’ha. Cosicché si arrangia  a vivere come può, finché lo stato non gli assegna una pensione di invalidità, per una invalidità, l’epilessia, che egli non sa di avere o meglio non sa neppure di essersela procurata in guerra quando un macigno divelto da una esplosione gli è piombato sull’elmetto. Ma è con carità pelosa che il nascente partito fascista, cui fa comodo avere tra i suoi iscritti un eroe di guerra decorato e riconosciuto, fa avere all’eroe tale pensione. E questi, per averla, dovrà tesserarsi al partito, con rimorso non tanto politico, quanto dovuto al fatto che, così facendo, egli tradisce il suo capitano Emilio Lussu.

È, tutto sommato e almeno dal punto di vista tematico incarnato nel personaggio, la storia di una sconfitta, la storia di un eroe che non sa vivere da antieroe, o da non eroe, che non riesce ad adattarsi al tempo di pace, né sa cogliere le trasformazioni, tanto positive quanto soprattutto negative, dei tempi nuovi. Dotato di uno spirito di anarchismo e di anticlericalismo semplice e istintivo, Luisicu non intende le trasformazioni politiche che stanno avvenendo in Sardegna e in Italia; e se anche partecipa  alla rivolta che in paese si organizza contro la visita di una rappresentanza del partito, la sua è un’adesione più spontanea che non meditata. Pare che la sua aspirazione maggiore sia quella di tener discosto il mondo e di tenersi in disparte dal  mondo e da quanto vi avviene: pare che egli, moralmente, più che altro voglia solo sopravvivere. Il senso di sé Luisicu lo troverà soltanto, alla fine del racconto, sulla soglia dell’abisso. Luisicu ha tre figli, tre istanze: l’una, Millieddu, il secondogenito, è il doppio del padre, richiamato dallo spirito eroico militare, che la propaganda fascista andava amplificando: in essa Luisicu, pur nel silenzio atavico di sardo e di uomo disilluso, rivede se stesso e la propria gioventù. L’altra, il primogenito Ninnu, è un’istanza più femminea e materna, riflessiva e protettiva, la parte in ombra di Luisicu, ombra proiettatagli dalla moglie Sara. Vi è infine Defendenti, riformato e rimasto a casa, che quasi il padre respinge da sé, ma che allo stesso tempo è quel che di lui sopravvive. Ninnu e Millianu vanno sotto le armi, entrambi muoiono. Questa seconda istanza, Ninnu, morirà non in azione, bensì durante un’esercitazione alla scuola dei paracadutisti dove anche lui si è fatto allievo per proteggere il fratello Millieddu; quest’ultimo invece morirà nel compimento di un’azione ardita sotto i cingoli di un carro armato nemico che nella sua giovanile follia eroica voleva fermare. Con la perdita di due dei figli, delle due metà del suo sé, Luisicu percepisce la fine del suo intero essere, e intende por fine alla sua vita gettandosi da un precipizio.

Prima di far ciò tuttavia Luisicu compie un gesto di estrema dissacrazione e di rifiuto totale di tutto quanto fino a quel momento aveva costituito il senso di sé. Distesa a terra la camicia nera e depositativi sopra i suoi stessi escrementi, vi lancia sopra le medaglie conquistate dal suo valore. Ma qualcosa lo trattiene sull’orlo del baratro, le voci interiorizzate dei suoi figli che lo tengono piantato a terra, finché un attacco del suo malcaduco lo fa cadere prostrato. Quando si risveglierà le voci dei suoi figli non saranno più i demoni della morte, della disperazione e del nulla, ma voci di vita che lo fanno ritornare in paese, a Biddanoa. Il gesto di fecale negazione della sua eroicità e la sua ‘invalidità’ medesima lo spogliano definitivamente e lo liberano dalla gabbia e dalla maschera di un eroismo vero nei fatti, ma diventato fittizio nell’essere e nella storia: e l’unico figlio rimastogli dei tre, è proprio il non-eroe, lo «scarto di governo», fragile e malaticcio, figura della fragilità del padre, di quella sua debolezza, la cui accettazione lo terrà in vita. Gesto esistenziale e morale estremo, questo rifiuto di Luisicu, ma allo stesso tempo di valore storico, oltre che metafora della esistenzialità storica collettiva; ed allo stesso tempo metafora di un segmento della parabola biografica dell’Autore e della sua disillusione nei confronti del fascismo e delle illusioni giovanili.

A tutta questa vicenda, alla storia di Luisicu, della sua donna e dei suoi figli, fa da sfondo Biddanoa, pigro e marginale paese del Sarcidano. Ma più che sfondo o quinta, Biddanoa è un coprotagonista del personaggio principale. Figure diverse si muovono sulla scena del paese, dalla figura mitica di Tiu Antoni Maria Mulas  che, preso dalla furia del ricordo insopprimibile e devastante della moglie morta di parto, si fa bandito predatore e gira la Sardegna a cavallo con uno stuolo di accoliti, a far ruberia delle ricchezze di preti avari e a rapire femmine procaci; figura, già evocata liricamente nella composizione poetica E cun cantu cuaddus, in cui è adombrata la figura del bisnonno dell’Autore. C’è l’erotismo suadente di Minnia che sa amministrare se stessa, il suo amore e le sue grazie, con lei la voce narrante si intrattiene a parlare in un misto di liricità e di dolce teatralità paesana; e c’è il suo amante Sìnzula, che ‘non si vede ma si sente’, tanto in tribunale quanto nel talamo. C’è Su Maistu, e sua moglie, anch’ella maestra, entrambi istrangius rispetto al paese, che cercano di trarre il profitto che la loro superiorità culturale e una prona e interessata fedeltà al regime consentono loro, anche in un misto di buona fede e di inganno; finché egli, Su Maistu, finirà suicida perché si è ficcato in un imbroglio finanziario insolubile. E c’è Tia Angiullina e il suo giardino incantato, metafora e simbolo, quasi allegoria, del sogno magico infantile (dell’Autore); troviamo alle prime battute del racconto, la figura della ragazza che quasi fa l’amore con Santu Giullianu, protettore del paese,: o meglio con la sua statua lignea. O c’è, narrata, la rivolta collettiva contro il fascismo e contro i suoi guasti più immediatamente percepibili dalla piccola comunità: le promesse non mantenute, le nuove tasse, il passaggio di Villanovatulo alla recentemente istituita provincia di Nuoro, il cui capoluogo dista assai più che non Cagliari, la protervia di una nuova classe di burocrati e di affaristi che profittano del e col regime. O ci sono ancora entità come il paesaggio, i monti, il Flumendosa, il trenino della Sardegna interna, cordone ombelicale che lega Biddanoa al resto del mondo.

Il filo del racconto lascia di tanto in tanto il personaggio principale e segue altri fili, di altri personaggi, in una sorta di polifonia (se il termine pur abusato non è ancora privo di senno), che rende armoniosamente la comunità di Biddanoa un vero personaggio collettivo e rimette a misura la statura del personaggio principale: uno fra molti, come gli eroi epici. E la narrazione si colora di tonalità diverse, dal mitico al lirismo amoroso ed erotico, dall’osservazione antropologica, alla cronaca di natura storica; fino al dialogo metastorico di Sìnzula con Giorgio Amendola, che poco aveva capito della rivolta di Biddanoa e della realtà di quest’ultima, nonostante tanto nome: «Ma su chi fut Biddanoa ­in cussus annus – dice Sìnzula all’Io narrante – manc’Amendola dd’ìat cumprèndiu. Issu creìat ca in Biddanoa ddu èssit fascismo e antifascismo, mentri ddu ìada sceti genti chi cun sa scusa del fascismo tenìat s’àtara genti asutta ’e peis. E ingrassàda serbendusì de su fasci»: ciò che rimarca la lontananza e l’astrattezza di una visione storico-politica teorica e indiretta, dalla verità concreta ed effettiva del reale. E c’è poi, in ultimo ma non per ultimo, la voce narrante che rievoca, commenta, riflette con dolce e distaccato lirismo sui fatti e sui destini del paese e della sua, amata, comunità.

Il tutto gestito da una regia sapiente e dalle tonalità diverse, tenute insieme dal filo della memoria di un io lirico-epico, tanto innamorato quanto disincantato, vera istanza del discorso narrativo, che nasce dalla medesima istanza lirica, la cui metrica, nel suo felice sperimentalismo, pareva agognare alla prosa; da una maestria che scaturisce da quella medesima istanza memoriale che concretizzava in versi figure di racconto, cui mancava soltanto l’esplicitarsi di una più compatta fibra discorsiva, qui invenuta a partire da una serena distanza conquistata.

Metafisica lobiniana. I racconti.

Una tale felice congiunzione di lirica e di narrazione raggiunge il suo vertice nei tre raconti di Benvenuto: Iaccu e su lioni, In d’una dì ’e soli e Bonas tardas, Magestà’. Piccole e preziose gemme della scrittura e dell’arte lobiniana. Si tratta di racconti ‘irrealistici’, che seguono, su di un filo fra surreale e fiabesco, la discesa entro una psicologia semplice e grande al medesimo tempo.

In Iacu e su lioni il processo di crescita e del diventare adulto del protagonista è narrato da una voce che, in terza persona, guarda al mondo e alle cose con gli stessi occhi ingenui e infantili di Iacu, e ci riferisce come realtà oggettiva la visione di lui, favolosa e fantasticante che abolisce il confine fra l’immaginato e il concreto. Una visione incancellabile, quella per cui il leone dipinto sul soffitto dalla perizia pittorica e illusionistica del parroco Nicolao Ligas, padrino del bimbo, diventa agli occhi fantastici di Iacu un leone vero che lo accompagna inseparabile e gli dà coraggio e forza aiutandolo a crescere: una visione indelebile che trapassa naturalmente nella visione e nel sogno d’amore per Airena, inafferrabile e irraggiungibile come l’amore, il primo adolescenziale amore, appena delicatamente intravisto e che scaccia l’immagine del leone. In ogni luogo e in ogni donna Iacu cercherà Airena senza trovarla, ci dice la voce narrante con oggettività metaforica, finché ancora, con metafora e realismo mirabilmente congiunti, Iacu immagina che proprio l’amico leone, che riaffiora alla sua mente immaginaria, potrà aiutarlo a ritrovare Airena, misto di realtà vissuta e di immagine evanescente e indelebile, come il leone stesso. Iacu torna al paese, Biddanoa, ma il leone non c’è più sul soffitto della sua camera, il soffitto è stato imbiancato, e su di esso «fut abarràda sceti una mància, un’umbra, s’umbra de s’erba arta prus de s’àmini di accantu, po tanti tempus, si fut incrarau su lioni». Il processo di crescita è compiuto, Iacu è diventato adulto e i fantasmi immaginari, il leone e il primo amore, son miseri caduti ‘all’apparir del vero’. Ma restano due cose: quella macchia, quell’ombra sul soffitto, anche qui fra metafora e realtà, residuo ultimo del leone svanito che si fa simbolo del processo di crescita di cui l’immaginario è elemento costitutivo e imprescindibile: reale, durevole e indistruttibile ombra dell’/nell’anima: un ‘fanciullino’ interiore. Ed è rimasto il maestro pittore, l’artefice del leone, il padrino di Iacu, sua ombra e suo alter ego: resta don Nicolao, pur paralizzato alle gambe in seguito a una caduta mentre dipingeva sull’ennesimo soffitto l’ennesimo leone. E ora, seduto sulla sua sedia d’infermo, don Nicolao se ne sta in solitudine «castiendu sa bòvida, chini scidi eita ddu at a biri». Resta insomma l’artista, perso nella sua illusione: egli aspetta che la visita del suo innocente ammiratore da lui ‘illuso’, gli ridia consolazione e vita interiore. Forse in quella visita Iacu ritroverà il suo leone. E il racconto di Lobina si fa liricamente metapoetico.

In In d’una dì ’e soli. è narrata, anche qui ai limiti del reale, la storia di un amore, quello di Stévuni per la sua asinella Susanna rimasta orfana della madre poco dopo la nascita. Un qualche legame unisce Stévuni a Iacu del precedente racconto: entrambi hanno un amore non ritrovato per una Airena, entrambi sono giovani e soli. La solitudine di Stévuni, ragazzo ‘aresti’ che vive lontano dalla comunità, sul monte, allevando qualche capra e coltivando un minuto orticello, è lenita dalla presenza della puledrina d’asino che egli cura con tenerezza, allattandola col latte delle sue capre e poi svezzandola e accudendola e soprattutto proteggendola da ogni pericolo. Tale tenerezza è ripagata dall’asinella che risponde alle sue carezze con altrettante carezze, in un cercarsi a vicenda.

L’ ‘irrealimo’ di questo racconto è dato dal fatto che l’Autore attribuisce, per il tramite della voce narrante, sentimenti e atteggiamenti umani all’animale, all’asinella Susanna, a cominciare dagli occhi che dell’umano hanno lo sguardo e quasi parlano:

In sa pagu luxi, si Susanna intendìa a Stévuni movendusì in su sonnu o abrebulendu chini scid’eita, dus passus ddi fudi a accanta, incrubà’ sa conca e i ddi toccà’ sa faci cun su bruncu, a lébiu.

o ancora:

Tandu cun d’unu brìnchidu si ndi pesà’ de sa muredda e i ci dda stesìada, e i sa molentedda passu passu ci bessìa’ de prazza chenza ’cumprendi, primàda.

Apusti de unu pagheddu torràda. E si Stévuni fud’ancora sézziu in sa muredda s’accostâda a bell’a bellu, a conca incrubada, e candu dd’arribâda a ananti pesà’ cuddus ògus e i ddu castiàda chenza ’e s’atriviri a ddu tocai, timendu chi fèssid’ancora inchietu.

Il normale comportamento animale è risignificato dalla voce narrante tramite l’ottica del protagonista, che viene così oggettivizzata rendendo reale il punto di vista soggettivo.

Stévuni si rende ben conto che quell’affetto per l’animale potrebbe trascendere al di là del lecito, ma sarà proprio l’animale, Susanna, a sedurre lui dopo averlo visto spollitu:

Spollitu Susanna no dd’ìa bistu mai. Spollitu e dromìu, parìada.

Si Susanna èssidi scìpiu arriri….

Però ’ta prexu, dd’ìad’agatau, Spollitu Stévuni no parìada manch’issu, fu’  differenti, cun totu cudda peddi bianca…

[…]

Ma in cussu momentu e totu ìa’ biu una cosa chi dd’ìa’ fattu sprapeddai is ogus: unu zimingioni, Stévuni in mesu cambas portàda unu zimingioni. Chi ndi bessia’ de una mancia ’e pilu arrullau e nieddu, in artu, a suta ’e brenti, ma fud’unu zimingioni chi no assimbillàda ni a cussu de sa mama, mai scaresciu, ni a su zimingioni ’ goma de su pistoni birdi. Iad’incrubau sa conca e i dd’ìa’ tocau apenas, timi timi, cun is lèvuras: su zimingioni ìa’ cumenzau a si movi, a s’arcrdinai, a si saddìri, parìad’una cosa bìa, e Istévuni puru si fu’ moviu, ma ìa’ sighìu a dromiri, ddi fu’ partu, cun d’unu zùnchiu.

Finché l’asinella, dopo aver subito un ‘tentativo di violenza’  da parte di due grossi asini maschi da cui Stévuni, ‘geloso’, l’ha salvata, renderà a lui tributo d’amore, lo porterà presso una siepe e essa stessa lo spoglierà delle sue vesti, cercando e trovando “su chi fu’ circhendu”, stringendolo poi con delicatezza e con amore. A quel punto

su disìgiu ’e Stévuni fu’ mannu che i su xelu: furriadì, Susanna, oh, Susanna. Si fudi incrubau, si ddi fudi stendiau a assuba, su tebiori ’e Susanna e i sa callentura sua, su disìgiu imoi fu’ che una soga chi ddus trogà’ tot’a is dusu.

E fud’intrau in su xelu

L’ardire poetico di Benvenuto Lobina è qui estremo e meraviglioso, e sottrae, con lirica sapienza, ogni sconveniente scoria d’impurità alla ‘naturalità’ dell’amore: all’innocenza infantile che si specchia nella naturalità animale, altrettanto innocente metafora dell’amore disinteressato, per il tramite del ‘punto di vista narrativo’. Attraverso il quale parla il ’fanciullo’ e l’istanza che lo sorregge in esso incarnandosi.

Bonas tardas, Magestà’ è un racconto anch’esso giocato sul filo del limite e dello strano con tratti perfino di grottesco, che s’impernia, anche qui, sullo sguardo credulo e innocente del protagonista, sul suo estendere ad un mondo più vasto la sua visione semplice delle cose che pare fraintendere l’intenzione della parola che a lui viene rivolta.

Personaggio ‘strano’ anche lui, il protagonista, Arrafieli Pramas, corazziere di re Umberto al Quirinale. Una stranezza che ci viene detta dall’indiretto libero indicizzato sullo stesso re:

Comenti ddi [al re] fut comparta in sa memoria sa figura del corazziere Palmas, un’arrisixeddu divertìu dd’ìat incrispiau  is corru’ de sa bucca asuta de is mustatzonis malintintus. Palmas… Palmas fut su spàssiu de totu sa corti, ma non poita calincunu s’indèssit fattu befas, ma poita… Palmas fut Palmas, un personaggio di un altro mondo, comenti naràt Margherita, unu chi a corti parìat nàsciu e pesau, e no ddu ìat dama o dignitario chi no s’èssit frimau a arrexonai cun issu, si ddi capitâda a tretu, mancai Palmas èssit fueddau feti in sardu. E chi no ddu comprendìat peus po issu. «Impara su sardu, chi mi ’ollis cumprendi» – narât Palmas. E parìat chi su sardu calincunu dd’èssit imparau diaderu. Finzas e una dama, a quanto si dice in giro, aveva preso qualche lezione in privato…

E Umberto sighìat a arriri asuta ’e bruncu.

Personaggio, Palmas, ma fedele. Fedele più di certi cortigiani, ma senza cortigianeria. Con quel suo particolare saluto ad alta voce, ogni volta che lo incontrava, quel suo saluto in barba a regole e regolamenti, quelle tre parole di chiara derivazione spagnola, quasi confidenziali ma rispettose, allegre perfino.

Sa carrotza fut intrendu al Quirinale.

In sa garita, cirdinu che una statua, cun cuddas manus de perdas picigadas a s’elmu colori ’i oru, il corazziere Palmas. Passendiddi a ananti Umberto si fut incrarau e dd’ìat fatu un’acinnu cun sa manu.

Pronta sa boxi ’e Palmas: «Bonas tardas, Magestà’»..

Personaggio, appunto, Palmas, con il quale perfino il re può dimenticarsi d’essere re e può innaffiare insieme a lui le vasche dove, sulla terrazza del Quirinale, coltivava lattuga e ravanelli:

E in s’intérissi poniaus a arrexonai comenti dus òminis callisisìada, mancai eu no m’essi pigau prus confiantza de sa chi mi ’onâda, ca fut finz’e tropu […] E de pregòntas mi ndi fìat mèdas, bollìada sciri medas cosas, e deu ddi contâ contu’ de ’idda, contu’ de torrobatorius ch’ia inténdiu de piciocheddu, contu’ de morus, e finz’e contu’ de femina, callincunu ’eru e callincunu no. Candu dd’ia contau cuddu de i’ montadas a càulli de is pastori’ de Ollasta, deu nau ca is iscracalliu’ de Magestà’ ddus ìanta ’nténdius finz’e in is iscuderias. Arrìat a làmbrigas, arrubiu che i su fogu, aciughendusì ogus e mustatzus cun su mucadoreddu ’e seda: “Ah, ah, ah, Palmas, le montate a cavolo, le montate a verza! Ah, ah, ah, questa non me la dimenticherò mai, jamais!”.

Ciò che inquieta allora Arrafieli è che il re, nella sua visita ufficiale che compie in Sardegna insieme alla real consorte Margherita, si sia dimenticato di avvisarlo: «no ddd’ìat èssi costau meda a nai a su ministru de Casa Realle, Ponzio-Vallia o comenti dimoniu ddi nanata,  a mi fai scriri duas arrigas […]. E invreci nudda»; Raffaele sarebbe andato al porto di Cagliari per salutarlo al suo arrivo, come un vecchio amico.

Ma comunque Arrafieli si reca ugualmente a Cagliari per tentare di avvicinare il sovrano e porgergli il suo saluto, il suo “Bonas tardas, Magestà’”, ma resterà imbrigliato nella rete della città, fra la folla che accorre a vedere e a salutare i sovrani, fra le maglie dell’apparato di sicurezza, e le formalità rituali e cerimoniali, senza potersi avvicinare a Magestà’.

Farà un ultimo tentativo Arrafieli: saputo che il re deve recarsi in forma privata a Sassari con la ferrovia, si reca alla stazione di Cagliari pensando di poter più agevolmente avvicinarsi al re. Ma è in questa occasione che tutto precipita, il re resta comunque protetto, e la folla che vuole vederlo è pur sempre tanta e vi sono pure carabinieri e autorità. A un certo punto però, alla stazione, crolla la balaustra del terrazzo dell’alloggio del capostazione: il peso della gente accalcatasi provoca il cedimento e trentasei ragazze, compagne della figlia del capostazione, precipitano di sotto; quattro sono le vittime e molti i feriti, tra cui lo stesso Arraffieli sia pure in modo non grave. I sovrani vanno a confortare i feriti e la folla continua a gridare ‘viva il re!’ «cun sa morti a pagus passus». I sovrani salgono sul treno e il re saluta la folla con la mano, come nulla fosse successo; Arrafieli ricambia il saluto pronunciando il suo “Bonas tardas, Magestà’”, «ma cun d’unu arrisixeddu grogu in is corrus de sa buca».

Un risolino amaro che segna la presa di coscienza di Arrafieli Palmas: la comprensione di uno iato semiotico, la plurivocità delle parole e dei gesti, la complessità del significare.

La nuova letteratura in lingua sarda

busachiConvegno

Abitare il Barigadu. Attobiu de Litteradura. Busachi, Centro Servizi, 27 luglio 2005, h. 9,00

 Credo che, se vogliamo esprimere e raccogliere in una cifra il senso della produzione letteraria in lingua sarda nel Novecento, credo che tale cifra possa e debba consistere nel dire che l’attività letteraria, prima di ogni altra cosa, si sia progressivamente scrollata di dosso una tradizione e soprattutto un sentimento di minorità e di tributaria dipendenza. Non solo, ma la parte finale di questo secolo non da molto trascorso e l’inizio di quello attuale hanno visto e vedono il nascere della prosa narrativa in sardo. Ciò che mi pare possa costituire il definitivo tramonto di un senso di inferiorità e della matura e cosciente acquisizione di capacità attuali e concrete. Il comparire di quest’ultimo fenomeno (quello della prosa in sardo, voglio dire) segue poi, non casualmente, il rinnovamento stilistico e linguistico della creazione e produzione poetica che già aveva una tradizione se non proprio cospicua, certamente di più lunga data. La poesia del Novecento, o meglio della seconda metà del secolo, ha infatti svecchiato il dettato poetico e ha reagito, in maniera felice e feconda, rispetto a una tradizione che ormai diventava maniera o, peggio, passatismo, prigionia dentro un canone che le letterature di maggiore spicco e di più ampio passato e produttività avevano ormai abbandonato da tempo. …………………………
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Vorrei concludere questo excursus ricordando anche come sia in atto, nella cornice di tale fervore letterario, una attività di traduzione di testi letterari tanto italiani quanto stranieri, che ha un valore e una finalità non certo pragmatica o di diffusione fra i sardi di testi letterari in altra lingua: qualunque sardo che sappia o voglia leggere un testo letterario sa infatti farlo tranquillamente per lo meno, e direi fin anche meglio, in italiano, se non direttamente in lingua straniera. Il significato di una tale attività traduttoria è allora, ancora una volta, quello di misurare il sardo con altre lingue, perché esso possa guadagnare, a sua volta, una sua propria misura; il significato è quello di porlo in cimento, costringendolo ad acquisire e ad allargare, anche per questo tramite, quelle capacità espressive che gli necessitano per raggiungere la propria compiutezza. Una su tutte mi piace, e credo anzi sia doveroso, ricordare la traduzione della Commedia dantesca, opera e fatica veramente ‘ispantosa’ di Paolo Monni, che sa districarsi fra mille insidie e difficoltà; che sa essere, linguisticamente, ad un tempo debitrice e non tributaria del testo – quale testo! – d’origine; approntata con una volontà caparbia di svincolarsi dai significanti di partenza che fa pertanto, inevitabilmente, slittare i significati che si adattano così spesso ad altro sentire e ad altro percepire………………
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E como, duncas, como chi la semus currende cust’odissea de rimas nobas, chircamus un’istentale nessi…:  nessi pro no rueremus torra in su nuraghe ’e s’umbra. Pro chi ’nd’essiremus dae sa nurra ’e s’irmenticu.           Ringratziandebos!   ‼
           Cagliari, 16 luglio 2005. Letto a Buschi il 27 luglio 2005. 

© mVis !* Maurizio Virdis 2009

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