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Emozioni dominate. Sentimenti liberati. Gauvain nell’Atre Périlleux

Maurizio Virdis
Emozioni dominate. Sentimenti liberati. Gauvain nell’Atre Périlleux

ABSTRACTL’articolo intende fare il punto sul sistema che informa la rappresentazione della sfera emotiva dell’Atre Périlleux, romanzo francese arturiano, post-chrestieniano, del XIII secolo. Si tratta di un romanzo in parte parodico, in parte – e a partire da una acuta e incisiva critica della tradizione cortese pregressa – ricostruttivo di un complesso di valori sociali e morali che vengono proposti da una “nuova”, e comunque differente emittenza, in forma di allegoria più o meno celata o sottesa. Pertanto sarà interessante indagare e analizzare come la rappresentazione delle
emozioni, proposta, a livello primario, secondo i canoni più tradizionalmente frui-
bili, sia sottilmente piegata a una critica al fine della costituzione di una più solida
razionalità che governi le emozioni stesse, che non vengono abolite o represse, ma
che si trasformano in un sentimento di interiorità sul quale si costruisce il sé.

Buona parte del romanzo L’Atre Périlleux, anonimo post-chre-
stieniano del XIII secolo, 1 sembra centrato sulla rappresentazionedelle emozioni dominate da parte del protagonista Gauvain; sulla
freddezza imperturbabile di costui davanti agli eventi che ci si aspet-
terebbe inducessero alla manifestazione di passioni o comunque di
reazioni d’impulso. Un agire contenuto, un comportamento, quello
del nostro eroe, improntato a uno spirito un tantino britannico, men-
tre il pubblico si attenderebbe, in più di una circostanza, reazioni
emotive anche forti da parte di lui. Ma l’emozione agisce in lui sot-
tostantemente, al di là delle apparenze, e fa ritorno come successiva
resipiscenza o come intuizione che stimola l’agire: come sentimento
interiorizzato. Dal punto di vista emozionale, questo nostro romanzo
è costruito e gioca entro l’opposizione fra, da un lato, il protagonista che in maniera così trattenuta si comporta, e la manifestazione
dell’emotività, dall’altro lato, dei vari personaggi che egli incontra
e con cui si confronta.
Raffrenare le emozioni: è questa dunque la cifra dell’Atre
Périlleux. Soprattutto dalla parte del protagonista, Gauvain: l’im-
perturbabile. Tale imperturbabilità va pur tuttavia gestita e portata
a significato.

1.  L’Atre Périlleux, romanzo arturiano in versi databile intorno alla metà del
XIII secolo, ci è stato tramandato da tre manoscritti : B.N. fr. 2168, (ff. 1r-45r),
della fine del XIII secolo = N 1 ; B.N. fr. 1433 (ff. 1r-60r) del XIII secolo = N 2 ;
Chantilly 472 (ff. 57r-77v) della fine del XIII secolo = A (le sigle dei manoscritti
sono quelle dell’edizione di Brian Woledge). Il romanzo è stato edito da B. Wo-
ledge: L’Atre Périlleux. Roman de la Table Ronde, Paris, Champion, 1936. Sulla
tradizione manoscritta si veda Id., L’Atre Périlleux. Études sur les manuscrits, la
langue et l’importance littéraire du poème. Avec un spécimen du text, Paris, Droz,
1930; M. Virdis, Per l’edizione dell’‘Atre Périlleux’, in «La parola del testo», XI
(2005), pp. 247-283. Brian Woledge ritiene spurio l’episodio della Rouge Cité,
tràdito dal solo manoscritto N 2 , che il filologo pubblica separatamente, in appendice
alla succitata edizione del testo; più di recente M. Maulu, La Rouge Chité: l’epi-
sodio ritrovato dell’Atre Périlleux. Con edizione critica, in «Annali della Facoltà
di Lettere e Filosofia dell’Università di Cagliari», n.s., XXI, vol. LVIII (2004), pp. 175-241, ha convincentemente dimostrato che tale episodio è parte integrante del
testo. Nei riferimenti e nelle citazioni di tale episodio seguirò la numerazione dei
versi facendoli precedere da asterisco, secondo il testo dell’edizione Woledge. Fra
gli studi ricorderò: S. Atanossov, Le Corps mis en morceau dans l’Atre perilleux:
illusion, sorcellerie, magie, in AA. VV., Magie et illusion au Moyen Âge, Aix-en-
Provence, Université de Provence, 1999, pp. 11-19; K. Busby, Gauvain in the Old
French Litterature, Amsterdam, Rodopi, 1980; A. Combes, Sens et abolition de la
violence dans ‘L’Atre Périlleux’, in AA. VV., La Violence dans le monde médiéval,
Aix-en-Provence, Centre Univ. d’Études et de Recherches Médievales d’Aix, 1994,
pp. 151-164; A. Combes, ‘L’Atre Périlleux’. Cénotaphe pour un héros retrouvé, in
«Romania», CXIII (1992-1995), pp. 140-174; S. López Martínez-Morás, Gauvain,
son identité et ses adversaires dans ‘L’Atre Périlleux’, in Homenaxe ó profesor
Camilo Flores, II, Literaturas especificas, a c. di X. L. Couceiro et al., Santiago
de Compostela, Universidade, Servicio de Publicaciónes e Intercambio Científico,
1999, pp. 452-470; L. Morin, Le soi et le double dans ‘L’Atre Périlleux’, in «Études
françaises», XXXII (1996), pp. 117-128; M. Virdis, Percorsi e metodi del tardo
romanzo cortese, in «Critica del testo», VIII (2005), pp. 629-642; Id., Gauvain e il
corpo smembrato: allegorie nell’‘Atre Perilleux’, in «Carte romanze», I (2013), 1,
pp. 131-156; L. J. Walters, Resurrecting Gauvain in L’Atre périlleux and the Mid-
dle Dutch Walewein, in Por le soie amisté. Essays in Honor of Norris L. Lacy, Am-
sterdam, Rodopi, 2000, pp. 509-537; F. Wolfzettel, Arthurian adventure or quixotic
struggle for life, in An Arthurian Tapestry. Essays in memory of Lewis Thorpe, a
c. di K. Varty, Glasgow, University of Glasgow, 1981, pp. 260-274. Sui rappor-
ti fra L’Atre Périlleux e Hunbaut, romanzi accomunati da diversi motivi narrativi
e da una medesima ideologia sottostante, ed entrambi tramandati dal manoscritto
Chantilly Condé 472, si veda P. Serra, ‘Hunbaut’: il percorso allegorico di un ro-
manzo parodico, in «Rhesis. International Journal of Linguistics, Philology and
Literature», 3 (2012), 2, pp. 143-183 (il contributo è consultabile in rete al sito web
http://www.diplist.it/rhesis/articoli/rhesis_7_2_Serra._Definitivo.pdf). Le citazioni
dell’Atre Périlleux, riportate nel corso di questo articolo, sono tratte dall’edizione
B. Woledge.

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Strategie e configurazioni allegoriche nel ‘Laberinto de Fortuna’ di Juan de Mena

Strategie e configurazioni allegoriche nel Laberinto de Fortuna di Juan de Mena

Maurizio Virdis

(Università degli Studi di Cagliari)

Laberinto

Rhesis. International Journal of Linguistics, Philology, and Literature (ISSN 2037-4569) Literature, 4.2: 2013, pp. 294-309

http://www.diplist.it/rhesis/index.php

Abstract

Juan de Mena ‘s Laberinto de Fortuna (1444) is built on three textual levels : a strictly allegorical one – related to the problem of knowledge, the relationship between Fortune and Providence and the problem of Time – an historical-political level and a moral one. One of the main problems of Juan de Mena’s allegorical representation lies in the representation of Time, so that, by means of this performance, the author also shows and suggests us his own concept of Time.
The textual allegorical strategy of the Laberinto is largely based on a double spreading apart : on the one hand the text shows a spreading apart between the visionary-self and the experiential-self and, on the other hand, it shows a spreading apart related to time, since, effectively, the only spinning wheel is the wheel of the present, whereas the wheel of the past and the wheel of the future remain motionless. From here stems the idea that Fortune is essentially the Time in its arduous complexity.
Moreover, the two terms of Juan de Mena’s allegorical discourse, Providence and Fortune, are represented in opposite ways : the first is an hypostasis deriving from the visionary and transcendental ‘self’ of the author; the second is primarily an absence, a pure factuality remaining undetermined, de-personified, and not crossing the threshold of personification.
Similarly, the labyrinth itself is absent, in a way that means the lack of discernment, in a mindnot guided by Providence. Finally, the labyrinth/laberinto performed by Juan de Mena, turns to be eminently a textual labyrinth, where the reader needs to disentangle to get to the bottom of its meaning.

Key words – Juan de Mena; Laberinto de Fortuna; allegory; allegorical stategies; Providence; Fortune  .

 
Il Laberinto de Fortuna (1444) di Juan de Mena è costruito su tre livelli testuali: quello più strettamente allegorico, relativo alla problematica della conoscenza e al rapporto Fortuna-Provvidenza, nonché alla problematica del tempo, quello storico-politico; e quello morale. Uno dei problemi principali della rappresentazione allegorica risiede proprio nella rappresentazione del tempo, tramite la quale emerge pure la concezione di esso da parte dell’Autore.
La strategia testuale allegorica del Laberinto è in larga misura basata su un duplice divaricamento: quello fra l’io-visionario e l’io-empirico; e quello relativo al tempo, in quanto la ruota del presente gira in maniera vorticosa, mentre quella del passato e quella del  futuro sono immobili: ed è da qui che prende corpo l’idea che la fortuna è essenzialmente il tempo nella sua ardua problematicità. Inoltre i due termini del discorso allegorico di Juan de Mena, la Provvidenza e la Fortuna, hanno una rappresentazione diversa: la prima è un’ipostasi nata dalla capacità visionaria trascendentale dell’io; l’altra è soprattutto un’assenza, una pura fattualità che rimane indeterminata, de-personificata o che comunque non varca la soglia della personificazione. Come, ugualmente, assente è il labirinto, il quale risulta essere infine nient’altro che l’assenza di discernimento in una mente non guidata da Provvidenza; ed anche un labirinto eminentemente testuale entro cui il lettore deve sapersi districare per venire a capo del significato dell’opera.
Parole chiave – Juan de Mena; Laberinto de Fortuna; allegoria; strategie allegoriche; Provvidenza; Fortuna.

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Il Laberinto de Fortuna (1444), l’opera più famosa di Juan de Mena[1], e della quale qui ci occupiamo, è un poema allegorico, scritto in 297 ottave de Arte Mayor, il cui impianto è latamente dantesco. Dopo una invettiva contro la Fortuna e la sua incostanza, l’io-poetante è condotto in una dimensione visionaria sopramondana. Si tratta di una visione avuta dall’io-narrante, attraverso una complessa azione di rapimento dal mondo empirico, visione nella quale l’io-poetante viene introdotto e condotto da Provvidenza alla conoscenza della complicata macchina delle tre ruote: del passato, del presente e del futuro; ciascuna delle quali è texida da sette cerchi (in realtà la composizione e la relazione di ruote e cerchi non è del tutto perspicua nel testo ed è oggetto di indagini interpretative), corrispondenti ai sette pianeti che influiscono sul carattere e sulla vita degli uomini. Solo la ruota del presente, l’unica in movimento delle tre, è la ruota della Fortuna. Nei cerchi facenti parte della ruota del passato e del presente, l’io-visionario conosce uomini, ora negativamente ora positivamente, esemplari; gli occupanti della ruota del futuro restano ignoti e velati al visitatore e alla sua visione. Entro il poema-visione sono dunque narrate le storie di tali uomini illustri di epoche diverse, dalla classicità alla contemporaneità; alla fine del poema viene preconizzato un futuro fulgido per il re Juan II e per il suo regno. Dopodiché Provvidenza svanisce, e l’io-poetante invita il sovrano a compiere effettivamente ciò che la Provvidenza ha profetizzato.

Diversi sono i livelli e gli interessi testuali: eminentemente quello più strettamente allegorico, relativo alla problematica della conoscenza e al rapporto Fortuna-Provvidenza, nonché alla problematica del tempo; quello storico-politico; e quello morale. Sarà di quello allegorico che qui di seguito principalmente ci interesseremo.

***

Prendendo spunto dalle lucide considerazioni di Luís Beltran[2] sul poema allegorico di Juan de Mena, emerge che uno dei problemi principali della rappresentazione allegorica e della sua fictionalità risiede proprio nella rappresentazione del tempo, ma insieme alla rappresentazione, e proprio in grazia di essa, emerge pure l’essenza stessa del tempo, o quanto meno una sua concezione da parte dell’Autore. Non si tratta di una concezione filosofico speculativa, ma invece più pragmatica, ‘morale’ diremmo, legata al problema di individuare le virtù che presiedono al buon reggimento dello stato, e al contempo di schivare i vizi che ad esso recano danno e vi sono esiziali: problematica inquadrata sull’eterno problema della fortuna, della predicibilità del futuro, del dilemma, certo cristiano ma già pure classico, che oppone caso e necessità, Fortuna e Provvidenza; il dilemma di trovare un bandolo nella intricata matassa degli eventi, nell’altalenare degli eventi e de(gl)i (in)successi (dei sucesos). Il che significa trovare una regola di condotta e di fermezza. Questa regola si può ricavare soltanto guardando a questi sucesos e da  essi facendo esperienza e traendo insegnamento.

È a partire da qui che si innesta una sorta di molteplice divaricamento nella rappresentazione che ci porge letterariamente Juan de Mena, è da qui prende corpo l’idea che la fortuna è essenzialmente il tempo nella sua ardua problematicità: anche rappresentativa.

Dunque l’io loquente-poetante si sdoppia – come più volte sottolinea L. Beltrán[3] – da un lato in un “io” visionario, sottratto al suo sé e alle sue coordinate spazio temporali, il quale, rapito sul carro di Bellona, incontra Provvidenza che lo inizierà e lo condurrà in un viaggio di conoscenza; e dall’altro in un “io” storico contingente che chiosa, per il suo Re e dedicatario, quanto il suo alter visionario man mano apprende.

Altra divaricazione è insita nella stessa strategia rappresentativo allegorica: se infatti l’io visionario è guidato da una figura ipostatica, la Provvidenza, l’altra grande ‘figura’, che presiede al discorso allegorico del poema e nel cui nome esso è scritto, la Fortuna intendo dire, è a tutta prima un’assenza, almeno nel senso che non prende mai le fattezze di una ipostasi: la Fortuna è l’argomento di cui si parla, è un agire senza attore, è un darsi delle cose, dei sucesos, e della sua strutturazione, o, forse meglio, della sua destrutturazione,.

Strutturazione, appunto. Ed è qui che si impone un altro ulteriore divaricamento: il tempo e le sue eterne dimensioni e articolazioni: passato, presente e futuro. Divaricazione relativa al diverso essere, al diverso agire, alla diversa dinamica di tali dimensioni. Il tempo è rappresentato mediante tre ruote – quella del passato, quella del presente e quella del futuro – delle quali solo una, quella del presente, gira vorticosamente mentre le altre restano immobili; e solo una è la ruota della Fortuna: quella appunto del presente, del suo inattuale  farsi. La Fortuna è dunque movimento di inattualità e di fluidità, ma che si proietta, al contempo definendovisi, sulla immutabilità di un immoto passato, di un definito e già esperito/esperibile passato. Altrettanto immota è la ruota del futuro, cosa che può lasciare in qualche modo sorpresi e forse interdetti. Ma la cosa va vista insieme al fatto che il futuro è ignoto e invisibile anche al visionario Juan, né gli è rivelato dalla Provvidenza. La quale insegnerà e ammonirà il visionario discepolo che il futuro è determinato dall’agire nel e del presente, in logica conseguenza. Cosa che a sua volta definisce il concetto ipostatico della Provvidenza. Importanti sono, a tal proposito le considerazioni di Galen B. Yorba-Gray:

In Augustinian fashion the future is seen as moving into the present and passing into the past rather than as the present moving forward in linear motion (cf. Confessions, Bk.11). The presence of the future, to borrow Ladd’s phrase, invades the here and now in various ways in the poem, frequently in a kind of temporal symbiosis. However, the future cannot be properly discussed in the Laberinto without considering its paradigmatic dependence on the kingdom of God, which in Christian thinking is perceived as coming or arriving (from parousia; “coming,” “presence” …)[4]

Tutto ciò ha un senso quando si pensi che la riflessione di Juan de Mena è improntata a intenzioni morali, relative alla condotta dell’uomo, e del re in particolare, nel magma e nel vortice degli accadimenti della storia. In tale prospettiva l’imprevisto e il caso non paiono venir contemplati nelle considerazioni morali di Juan, in quanto una saggia condotta vi (deve saper) para(re) fronte. Il rimedio contro fortuna, sta dunque in una prudenza conoscitiva da acquisire attraverso una assennata considerazione dell’avvenuto, e di ciò che attualmente avviene: una conoscenza cui ovviamente presiede un solido possesso della dottrina o, forse è meglio dire, di una filosofia morale, ma anche un senso del futuro come, appunto, veniente-verso-il-presente.

Dunque la fortuna e la sua problematica sono iscritte nel tempo, ma non sono propriamente il tempo, che invece le sostiene. La Fortuna è così vista per il contrario, come antitesi di (della) Provvidenza; come un’assenza, dicevo: l’assenza di un bandolo conoscitivo che sappia sintetizzare le virtù cardinali e rigettare gli antonimi d’essa viziosi; la fortuna è l’assenza di comprensione dei fatti storici, e della consapevolezza delle loro dinamica. E così pure la profezia non è chiaroveggenza degli eventi futuri (nessun exemplum è infatti offerto al visionario Juan che attenga all’avvenire), ma auspicio fondato su una tale consapevolezza: «Juan de Mena is prophetic in the Old Testament sense because he looks for pragmatic results and change»[5]. Il futuro resta inattingibile ad ogni determinazione conoscente, ma è attualizzato in fieri e virtualmente dal sapere del passato e del presente. Per questa ragione la ruota del futuro è ferma, il futuro è, nel bene e nel male, un prodotto, non deterministico, del presente.

È nel presente che si agitano dinamicamente sapienza e insipienza, virtù e vizi, provvidenza e fortuna. Si veda ancora Yorba-Gray:

From here we can see that the past, present, and future aspects of the wheel of Fortune reinforce and give shape to the structural movement of the figurae within the poem, since the wheel of the future is always becoming the wheel of the present, the only wheel in motion:

Bolviendo los ojos a do me mandava,
vi más adentro muy grandes tres ruedas:
las dos eran firmes, inmotas e quedas,
mas la de en medio boltar non çesava. (LVI.441-444)
 
Returning my gaze to where she [Providence] commanded me, looking further in I saw three very large wheels: two were firm, immobile and quiet, but the center one did not
stop turning.

The constant “becoming” of the middle wheel carries the authoritative weight of correspondence to the present and coming kingdom of God. It shares, along with the wheels of the past and future, an essential unity since the three wheels represent the totality of time (LVIII). The future, like the past, is viewed as an integral part of the present and is not disassociated in a merely sequential linear mode. The third wheel, while depicted as representing, not a chimera or religious illusion, but a concrete age, is nevertheless paradoxically perceived, appropriated, and in a certain sense, experienced in the present. Its futurity is not intangible because it is already “[. . .] conçebido en la divina mente” (LX.479) (conceived in the divine mind)—it is merely beyond mankind’s capability to grasp: “saberse por seso mortal non podiera” (LIX.473) (could not be known by mortal mind), and as in Augustine, it is in constant motion towards and through the present (Confessions 269).[6]

Provvidenza dunque parrebbe essere non una prescienza o un disegno già in anticipo disegnato con nettezza al fine dell’armonia delle cose mondane o universali, ella è invece un’istanza presciente in senso, diremmo oggi, virtuale, o, meglio andrebbe detto, figurale:

The idea of a “substantial futurity” is found directly in Mena’s simulacras (roughly “images” (LIX.466 cited below)) of the future. The Oxford Latin Dictionary defines simulacrum variously as “that which resembles something in appearance [. . .] a likeness [. . .] an image produced by reflection.” Simulacrum and its approximate synonym, figura ‘form, shape, image, or likeness’ were normative reference points for a poet well versed in Latin like Mena, in part due to the usage of figurative interpretations of the Bible from the fourth century on (Auerbach 44). For Mena, then, the third wheel has real existence because it contains the forms (figurae) and images (simulacra) of those who “will be” (they already exist in the Divine mind):

Así que conosce tú que la terçera

contiene las formas e las simulacras

de muchas personas profanas e sacras,

de gente que al mundo será venidera

e por ende, cubierta de tal velo era

su faz, aunque formas tú viesses de hombres,

por que sus vidas aún nin sus nombres

saberse por seso mortal non podiera. (LIX.465-472)

And so you know that the third one contains the forms and

many profane and sacred images of future persons, and

therefore they have a veil over their faces. Even if you saw

them as human forms, you wouldn’t be able to know their

lives or their names.

The future is no more unreal than the past since they are both connected by figures.[7]

Provvidenza conosce la via, ma non sa se tale via sarà seguita dagli uomini. In questo senso Provvidenza è realtà veramente profetica, essa è sommo consiglio, ma non predisposizione automatica e deterministica: resta il libero arbitrio dell’uomo: «Indeed, he [Juan de Mena] envisions a Spain expedited by the king’s righteous action and not by apocalyptic catapulting»[8]. Provvidenza è, insomma, eminentemente istanza figurale. E dunque il futuro «is no more unreal than the past since they are both connected by figures. Auerbach’s explanation of the chain of prefiguration (58) and Augustine’s assurance that the future already has “being” (Confessions 268) provide clues to Mena’s literary conceptualization of the future.»[9]. Tramite una prospettiva escatologica, Juan de Mena opera una torsione del tempo empiricamente concepito, al fine di dare, o almeno di suggerire, una rappresentazione ‘profetica’ al regno di Juan II, concepito quale figura del regno divino, o immagine speculare di quest’ultimo sulla terra. Il sovrano dovrà – come ben suggerisce il più volte qui citato articolo di Galen B. Yorba-Gray – porre fine alla Babele mondana, ossia alle fratricide guerre feudali, vero, arduo ed inestricabile ‘labirinto’ della Spagna dell’epoca, per avverare un regno mondano, certo, ma specchio o (pre)figurazione di quello divino.

In realtà però, a leggerlo bene, il testo stesso si autodenuncia, tramite la voce che dice ‘io’,  per quello che è: una visione appunto. Alla fine della narrazione, allo spuntar del sole e del nuovo giorno il visionario dubita se tutto ciò che ha visto e che da Provvidenza gli è delucidato sia vero o frutto di un sogno, se non si tratti di una mera fantasticheria:

pensé si los fechos de lo relatado

oviesse dormiendo ya fantasïado,

o fuesse veraçe la tal compañia

(269b-d)[10]

e domanda dunque a Provvidenza che cosa si dispone in Cielo nei confronti del Re, del nostro gran rey e fiel (270f). Provvidenza, con boca plazentera (270h), pronuncia una più che lusinghiera profezia: egli Será rey de reyes e rey de señores (271a), superiore ai pur gloriosi suoi predecessori di tutta la storia di Spagna, e le sue gesta oscureranno, per gloria, quelle di tutti gli antecedenti reyes godos. Segue quindi, per ventuno ottave (271-291), la rassegna dei grandi sovrani predecessori di Juan II, e delle loro gesta (che è anche una sintesi della storia del Regno), gesta che tuttavia risulteranno di peso e di valore inferiori a quelle del Sovrano attuale. Ma la profezia di Provvidenza resta vaga, si limita a predire un fulgido futuro per Juan II e per il suo regno. E quando il visionario vuole essere maggiormente e più dettagliatamente informato su questo futuro, quando egli vuol sapere di più de toda la rueda que dixe futura,/o de los fechos que son de ventura/o que se rigen por curso fadado (293f-h), l’immagine di Provvidenza svanisce; e il poeta visionario, che, nella sua visione, dopo averla vista ascendere in alto affectando la digna excellencia (294d), vuole abbracciare l’ipostasi, può soltanto tenere abbracciate le sue proprie spalle:

yo desseando con gran reverencia

tener abraçados sus membros garridos

fallé con mis braços mis onbros ceñidos

e todo lo visto fuyó a mi presencia

(294e-h).

Una visione, dunque appunto, quella del vate visionario; e visione immateriale; la stessa Provvidenza è qualificata per ciò che essa è (meta)testualmente: una immagine, una produzione mentale. Ma tuttavia non destituita di senso e di verità. Una verità solo virtuale però, cui vengono meno las causas che restano così latitantes: perché fuyeronse, infatti, nel momento stesso in cui la guiadora Provvidenza sfugge di mano al visionario, fuggirono via las ruedas e corpos humanos (295gh), nello stesso modo in cui fuggono di mano ai bambini o ai sempliciotti che vorrebbero afferrarli, quei corpuscoli che si stagliano controluce nell’aria, e che si negano al tatto (295a-d). Al Sovrano resta allora di dar corpo, spazio e tempo, a questa inattuale e incorporea virtualità profetica. E a lui, al sovrano, il Juan de Mena storico (non quello visionario e vate) si rivolge esortandolo a compiere le profezie (Fazed verdaderas …las profeçias 296gh), profezie che sono però non perfetas (296h), non ancora compiute; lo esorta a render vera la Provvidenza (Fazed verdadera la gran Providençia 297a), ad avverarla. Ad inverarla, potremmo dire, facendosi sovrano provvidenziale.

Il felice auspicio nei confronti del Re può essere emesso, come sottolineano Luis Beltrán e Galen B. Yorba-Gray, perché il governo del Regno il re lo ha posto nelle buone mani del conestabile Alvaro de Luna, e questi, come il poeta mette in evidenza nella parte finale della visione nel cielo di Saturno, incarna le virtù cardinali, e le mette in pratica con la sua azione. Ma dovrà essere il Re a dar corpo alle cose profetiche: è lui che incarna il regno e lo sintetizza. È in lui che deve culminare l’azione virtuosa del suo conestabile.

Dunque il futuro è speranza e auspicio, o, viceversa, caos, fortuna: a seconda che l’azione sia lasciata in balia del caso, dell’insipienza e del vizio, oppure, se l’agire sarà condotto in conformità della giusta regola morale delle virtù cardinali; e con la conoscenza, anche storica, della loro attuazione e della loro pratica, esso potrà essere foriero dell’ordine e del giusto.

Siamo davanti a una sorta di torsione testuale. Il futuro. Pur dotato di concretezza, resta per l’uomo previsione, auspicio, speranza (o timore), ma la sua specifica configurazione resta ignota anche a qualunque ispirata e privilegiata umana visione. E tuttavia la corretta pratica morale potrà pervenire a un’azione nient’altro che provvidenziale, il che dipende dalla volontà e dal libero arbitrio dell’uomo e dalla sua prudenza e discernimento conoscente. Per questo tutto si determina nel presente, e solo il presente è dinamica e movimento, soltanto la ruota del presente gira nel suo movimento dinamico, mentre quella del futuro resta immobile. Immobile ma in attesa, come tutto fosse sospeso. Nella ruota del futuro il poeta vede alcune figure col volto e col mote  (che reca scritto il loro destino) coperto e velato; alcune stanno al colmo di essa, altre in attesa di caderne; sono formas e simulacrasde gente que al mundo sera venidera (59c-d), il cui nome e la cui vita restano ignote alla mente e alla capacità di comprensione umane. Gli uomini sono infatti troppo intenti alla vita pratica (cui presiede Minerva) e dunque non hanno accesso all’alto mistero e ordinamento divino (presieduto da Giove): così spiega Provvidenza nell’atto di introdurre il poeta nella sua visione entro la casa in cui volge la ruota della Fortuna: all’uomo è dato solo conoscere ciò che gli concede la sua capacità pratica, il passato e il presente, appunto. Ma…..

Ma veniamo alle condizioni e alla dinamica con cui il poeta giunge alla visione. In esse, all’inizio del poema, l’autore ci descrive l’impossibilità sua, e, direi, in genere umana, di arrivare con mezzi suoi propri e usuali alla conoscenza del mistero che lo assilla, quello della instabilità delle cose terrene, del loro avvicendarsi, l’assillo della Fortuna e della sua incostanza. L’io poetante è rapito sul carro di Minerva-Bellona e lasciato in un deserto su di una pianura popolata da una moltitudine, e circondata da un muro di marmo diafano e riflettente, che rimanda però un’immagine deformata e insoddisfacente. Dopo di che l’io-poeta viene avvolto da una nube oscura che lo priva della vista; ma in cambio, come ai ciechi o ai menomati, viene dato il dono della veggenza; alle sue preghiere e al suo sforzo di comprensione, la nube si dissolve, e in mezzo alla sua rarefazione appare, ricoperta di fiori, una impareggiabilmente meravigliosa donzella tan mucho fermosa (20f): la Provvidenza, appunto. Ciò che ella rivela all’io-poetante è che ella stessa non è straniera sconosciuta, non viene de nuevo, ma ella ben sta en todas partes; e che inoltre pratica tre arti: ella ordina in essenza las cosas presentes, dispone a sua guisa las del porvenir, rivela las fechas, rivela cioè e rende note le azioni passate. Ordina (e/ma – soltanto? – in essenza), dispone, rivela; non sembrerebbe però fare, agire in primis come motore primo. Ampia azione è lasciata all’uomo parrebbe. Non sembrerebbe insomma ella presiedere quel che comunemente siamo usi chiamare un disegno provvidenziale, un progetto predeterminato di ordine universale. Una Provvidenza umanistica verrebbe da pensare: che è il senso, tutto umano, di un ordine da trovare nell’apparente disordine. Provvidenza non è un’entità trascendente, come abbiamo visto: ella è insita nelle cose stesse. Dispone il futuro ma non lo crea, e infatti tace e svanisce quando l’io-poeta visionario vorrebbe chiederle precisazioni evenemenziali e attualizzanti del e sul futuro; lo dispone nel senso che trae partito dalle cose presenti, lo profetizza nel senso della preveggenza, non nel senso della determinazione. La trascendenza, se v’è, sta nella mente di Dio-Giove ed è imperscrutabile all’occhio ed alla mente dell’uomo. Provvidenza ordina le cose presenti, ma in essenza, e non dunque in atto dovrebbe dedursi, in comprensione piena e non in attuazione. Ella prevede. E se provvede – e dispone per il futuro – lo fa in quanto sapienza e prudenza: in quanto è nel sapere che si impianta la corretta prospettiva d’azione che guarda al futuro e che viene a capo dell’incerta fortuna.

È la particolare strutturazione strategica del testo che potrebbe permetterci di affermare tutto ciò. Come abbiamo visto infatti, l’io viene nel testo sdoppiato in un io-visionario e in un io-storico contingente, fra i due rimane testualmente un legame e una comunicazione continua, nel senso che ad ogni tappa di apprendimento in ciascun cerchio delle ruote da parte del visionario che “vede” e, tramite Provvidenza, viene a conoscere, l’io-storico esorta, di volta in volta, il Sovrano al retto comportamento. Piano della visione (o dell’enunciato) e piano del narrato (o dell’enunciazione) si alternano e si intrecciano, intercalati l’uno nell’altro. E quel che il visionario apprende e il contingente riferisce ed enuncia è un insegnamento morale, un’esortazione. Un indirizzamento verso un futuro virtuoso e pertanto positivo. Non dunque un piano salvifico, trascendente, metafisico. E a guardar bene questo sdoppiamento è già prefigurato nella narrazione che precede la visione. Posto davanti allo specchio (costituito dal marmo diafano di Faro), l’io vede il suo proprio riflesso, ma deformato. Dopo di che perde la vista, quella storico contingente, usuale e pragmatica, per acquisirne un’altra, quella visionaria, appunto; ed ottiene la guida di Provvidenza. L’io trascende la visione e la capacità cognitiva pragmatica, insoddisfatto di essa.

Como el que tiene espejo delante,

Maguer que se mire de drecho en drecho,

se parte pagado, mas no satifecho

como si viese su mesmo semblante,

tal me sentí ya por el semejante,

que nunca así pude fallarme contento

que non desease mirar mas atento,

mi vista culpando por no abastante

(17a-h)

E giunge a una cognizione superiore e interiorizzata, speculativa. Ma l’apporto di quest’ultima va riportato alle capacità della prima, che non viene dunque cancellata e obliterata, ma anzi ampliata, rimanendo collaborativa.

Anche la narrazione della prospettiva visionaria, intrecciata con quella pragmatica, contribuisce al rafforzamento di tutto quanto le sta intorno. È infatti pur vero che la Fortuna è più volte evocata nel poema, tirata in ballo come forza capricciosa, inesplicabile e disordinata. Ciò ha fatto da parte di molti pensare a una contraddizione da parte dell’autore, o a una sua incapacità di venire a capo delle due eterne istanze: l’imprevedibile casualità da un lato e l’ordine provvidenziale dall’altro (Street, Lapesa, Taylor)[11]; a un’opera incoerente, non ben congegnata e ideologicamente incongrua, quasi a un fallimento nella concezione strutturale semantica. Tuttavia se teniamo ben d’occhio la reale strutturazione dell’opera, come abbiamo cercato di delinearla qui sopra, potremmo arrivare ad altre più positive conclusioni. Si è appena detto infatti che l’io è quasi scisso tra una visione pragmatica storico-contingente, e una visione ‘visionaria’, potremmo dire trascendentale (più che trascendente). E si è detto anche che, mentre da un lato Provvidenza è una vera e propria ipostasi, una personificazione-persona con la quale l’io parla, dall’altra Fortuna è una pura fattualità che rimane indeterminata, de-personificata o che comunque non varca la soglia della personificazione; è il nome che si dà al puro stato delle cose, quasi di un agire senza agente. La visione ‘provvidenziale’ consiste allora nel dare un senso a questo puro nome. Nella visione infatti i diversi personaggi storici sono presentati in quanto sottomessi a un giudizio, sono personaggi o positivi virtuosi e che stanno dunque al sommo della ruota, oppure negativi viziosi, e posti invece nella parte bassa della ruota o addirittura sotto di essa. Più che un ordine penale-giudiziario che premia e punisce, come dice Post[12], a me pare meglio un ordine sottoposto al giudizio di esemplarità, posto che il Laberinto di Juan de Mena voglia essere, come dice Rafael Lapesa, un poema esemplare per la nobiltà spagnola. Pertanto tale giudizio prescinde dalla Fortuna toccata a ogni persona. Si può stare in cima alla ruota anche qualora la fortuna sia stata avversa, ma può essere pure il contrario. Il giudizio di esemplarità prescinde insomma da ciò che la sorte riserva a ciascuno, ma sta posto nel suo intimo valore morale, nella sua intrinseca esemplarità che trascende il caso fortuito.

La Provvidenza è allora la capacità di saper vedere e rettamente giudicare, al di là delle deformazioni speculari; è la capacità di andare al di là della vista o della visione pragmatica, per adire a una capacità di giudizio fondato, profetico diremmo. Solo a partire da esso si può impostare una vita e un’azione (morale) ordinata, solo da qui si può, rettamente, comprendere, disegnare e pianificare. Provvidenza rivela, ordina, dispone: sono le qualità e il dovere, insomma, di un buon sovrano pianificatore, che, a conoscenza della storia, ordina il presente e dispone (per) l’avvenire. Un sovrano dotato di discernimento; e dunque di un giudizio, che travalica l’impulso e si affranca dal capriccio della, pur ineliminabile, casualità della sorte. Perché l’azione del sovrano, o meglio del suo regno, sta al di là dei destini individuali, qualora l’esemplarità della virtù sia la bussola del suo regnare.

Dunque un intrico semiotico e semantico è il testo di Juan de Mena. Una macchina complessa in cui la prospettiva allegorica si intreccia con quella narrativa ed entrambe con quella discorsiva. Un procedimento a piani sfalsati in cui  la visionarietà allegorica non è totalizzante, ma è inserita entro un più ampio disegno che riflette sulle capacità cognitive dell’uomo, tutte quante nei loro limiti e nella loro interconnessione collaborativa. Se anche è vero, come dice James Burke[13], che la figura delle tre ruote e dei cerchi in esse inseriti, o intessuti quasi, fungono da schema mentale entro cui il poeta può inquadrare ordinatamente il proprio discorso e sistemare la propria intuizione e nozione, al fine di darne informazione ai fruitori della sua scrittura, tale schema tuttavia non si esaurisce in se stesso, né, ancor meno, esaurisce il testo. Il quale si basa su un dinamismo sapiente.

Le ‘storie’ inserite all’interno del testo e della visione allegorica, se da un lato saturano il desiderio storico-narrativo dei lettori/ascoltatori della scrittura di Juan, dall’altro sostanziano il discorso allegorico e lo riportano al suo giusto valore. La storia del Conde de Nebla è un bell’exemplum di come la fortuna avversa non abbia infirmato il suo valore esemplare; la storia del Condestable Alvaro de Luna è esemplare di come la sua forza sia superiore a chi vorrebbe abbattere la di lui fortuna adoperando mezzi impropri (la stregoneria) per sondare la sorte nel tentativo di rovesciarla, restandone invece rovesciato. La stessa figura di Macías, appena sbozzata, è un esempio negativo di un amore e di un amare ripiegato specularmente su di sé in maniera narcisistica e autodistruttiva, ed è impiegato dall’io storico-reale-poetante a fini politico-morali, e in ciò Juan de Mena profittava certo della fama di cui Macías godeva fra i suoi contemporanei e fra quelli del nostro autore. E in tale maniera, verrebbe da pensare, Juan de Mena riproduceva, sotto altra immagine più poeticamente e psicologicamente pregnante, quella situazione di falsa conoscenza dell’io falsamente riflesso da uno specchio deformante, prima che questi fosse avviato e poi giunto alla vera visione che s’innalza al di sopra dell’egotismo: anche di Macías può dirsi infatti che egli è pagado, mas no satifecho como si viese su mesmo semblante.

Nell’economia testuale del Laberinto, la narrazione non solo fa da r imbalzo al discorso allegorico, ma contribuisce a definirlo, né può dirsi che l’allegoria sia solo un supporto per il discorso etico-politico. Non soltanto perché, come abbiamo visto e come pure è topico in testi consimili, la narra zione dà concretezza al discorso allegorico, ma anche perché di esso costituisce parte strutturalmente essenziale. Il rimbalzo insistito e l’andirivieni fra mondo e sopramondo costituiscono la struttura essenziale del testo allegorico di Juan de Mena; umanizzano e ‘laicizzano’ la modalità allegorica stessa e portano a una definizione in fieri di quella Fortuna cui l’opera si intitola  e sotto il cui e per il cui assillo essa viene scritta.

Definire la Fortuna è dunque un vero labirinto, ed in questo labirinto il lettore si deve districare, sicché l’assillo che opprime l’uomo da sempre e per sempre, e in specie in epoca umanistica e rinascimentale, si dimostra essere un fatto essenzialmente linguistico e testuale: del testo dell’esistenza primariamente, che il testo linguistico letterario deve saper riflettere, anzi, costruire. Ma pure un fatto cognitivo: s’è visto quanto difficile sia stato l’accesso alla vera visione conoscente; e aggiungiamo che Provvidenza aveva ammonito il pellegrino che l’uscita dalla casa in cui gira la ruota della Fortuna può essere difficile, e che solo la costanza può essere un ausilio necessario e sufficiente. Ciò che potrebbe significare che una conoscenza debole o affrettata, o volta a false aspettative, può costituire l’inestricabile labirinto in cui ci si perde.

Potrebbe dimostrare tutto questo quella che a tutta prima parrebbe essere una palese contraddizione. La Provvidenza, abbiamo visto, profetizza un fulgido futuro per il Regno e per il suo Sovrano; poi, sappiamo, Provvidenza sparisce e si dissolve; e all’io-poetante contingente non resta che incitare e ammonire il Sovrano affinché compia in atto las profeçias. Segno che la visione profetica assume un valore e una valenza di tipo scritturale: cioè non di chiaroveggenza fotografica del futuro nelle sue determinazioni ultime e attuali, ma di comprensione che, pur basata su di una intelligenza del tempo, della storia e delle contingenze storico attuali, determina solo virtualmente l’avvenire: l’attualizzazione ha pur bisogno di un atto, un atto di volontà. Confondere le due cose, attualità e virtualità, potrebbe costituire quel labirinto in cui Fortuna la farebbe da padrona. E non casualmente Juan de Mena lancia più volte strali contro la stregoneria e contro gli indovini.

Il testo per il titolo che porta, ‘Laberinto’ e ‘de Fortuna’, viene ad essere metatestualmente l’allegoria di se stesso, ma anche del processo che lo ha costruito e che deve decodificarlo. Di labirinto dentro il testo non si parla, e la ‘fortuna’ stessa se proprio non assente, è, come s’è visto, quanto meno defilata entro la rappresentazione allegorica. E tuttavia essa gode di una latente presenza, sempre sulla soglia del palesarsi nella sua essenza, senza per altro varcare tale soglia. Fortuna è evocata e portata a considerazione come istanza, ma mai definita per via diretta; tuttavia essa si esplicita per via traversa, per definizione indiretta, più abbozzata o dedotta che non ipostatizzata. Il labirinto che si deve percorrere per afferrarla e per venirne a capo coincide con il labirinto testuale, prodotto e offerto da Juan, in cui Fortuna risiede. Essa è un puro dato di fatto, si diceva, la pura evenienza sulla quale però non può appuntarsi il giudizio, perché ne esula, e neppure verso di essa può rivolgersi o su di essa può fissarsi  una definizione, perché vi sfugge. Essa è un mero dato di esistenzialità: essa c’è. La Fortuna c’è, punge e sbiadisce. Ma tuttavia non infirma l’ordine delle sfere e delle ruote, che prescinde da lei. E che è ciò che all’uomo (e al lettore) deve importare. La fortuna si definisce quindi obliquamente: essa è l’antitesi di un ordine raggiunto e attinto da una speculazione trascendentale, che, eccedendo il discorso testuale ma rimanendo dentro la significanza di esso, genera la Provvidenza. Che non elimina il suo antonimo, che anzi lo genera in quanto tale e ne è a sua volta generata; né la Provvidenza pare a Fortuna muover guerra, ma la ridimensiona nel suo valore, ne attenua l’ossessione.

Allegoria del concetto e labirintica allegoria della genesi di esso è allora il poema di Juan de Mena

Riferimenti Bibliografici

JUAN DE MENA, Laberinto de fortuna; edicion, introduccion y notas de Maxim P. A. M. Kerkhof, Madrid, Castalia, 1997.

Luis

BELTRÁN, “The Poet, the King and the Cardinal Virtues in Juan de Mena’s Laberinto”, «Speculum », 46 (1971), 2, pp. 318-332.

James F. BURKE, “The Interior Journey and the Structure of Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna, «Revista de Estudios Hispánicos» 22 (1988), 3, pp. 27-45.

Rafael LAPESA. “El elemento moral en el Laberinto de Mena: su influjo en la disposición de la obra”, «Hispanic Review», 27 (1959), 3, pp. 257-266.

C.R. POST, “The sources of Juan de Mena”, «The Romanic Review», (1912), 3,  pp. 223-279.

Florence STREET, “The Allegory of Fortune and the Imitation of Dante in the Laberinto and Coronaçion of Juan de Mena”, «Hispanic Review», 23 (1955), 1, pp. 1-11.

Barry TAYLOR, “Juan de Mena, la écfrasis y las dos fortunas: laberinto de fortuna, 143-208”, «Revista de Literatura», Medieval, 6 (1994), pp. 171-181.

Galen B. YORBA-GRAY,  “The Future as Eschatological Presence in Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna”, «Journal of Christianity and Foreign Languages», 5 (2004), pp. 23-39.

Maurizio Virdis

Facoltà di Studi Umanistici, Università di Cagliari (Italy)

virdis@unica.it


[1] Juan de Mena visse nella prima metà del XV secolo. Nacque a Cordova nel 1411 da modesta famiglia forse di ebrei conversi, morì nel 1456 a Torrelaguna. Studiò a Salamanca visitò Firenze e Roma. Fu segretario e poi cronista ufficiale del Re di Castiglia Juan II, anche se nessuna opera è con certezza a lui attribuibile riguardo a questa funzione. Fu in amicizia col nobile e poeta Iñigo Lopez de Mendoza marchese di Santillana con cui condivideva il gusto umanistico-rinascimentale degli studi e delle lettere. Fu in contatto anche con il connestabile Alvaro de Luna, eroe e campione nell’opera sua più celebre, il Laberinto de Fortuna. Morì pochi anni dopo aver visto la fine non felice degli uomini che più aveva a cuore: il Re Juan II e il suo connestabile Alvaro de Luna.

Volgarizzò Omero, scrisse diverse poesie di carattere amoroso, e la Coronación del Marqués de Santillana o Calamicleos (1438), panegirico dell’illustre letterato di Santillana. Forte in lui fu l’influsso della classicità, nonché di Dante e della cultura umanistica italiana.

[2] Luis BELTRÁN, “The Poet, the King and the Cardinal Virtues in Juan de Mena’s Laberinto”, «Speculum », 46,2 (1971), pp. 318-332.

[3] Cfr. Luis BELTRÁN, “The Poet, the King and the Cardinal Virtues in Juan de Mena’s Laberinto

[4] Cfr. Galen B. YORBA-GRAY,  “The Future as Eschatological Presence in Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna”, «Journal of Christianity and Foreign Languages», 5 (2004), pp. 23-39; la citazione è a p. 25.

[5] Cfr. Galen B. YORBA-GRAY,  “The Future as Eschatological Presence in Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna”, p. 27.

[6] Cfr. Galen B. YORBA-GRAY,  “The Future as Eschatological Presence in Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna”, p. 29.

[7] Cfr. Galen B. YORBA-GRAY,  “The Future as Eschatological Presence in Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna”, p. 29-30.

[8] Cfr. Galen B. YORBA-GRAY,  “The Future as Eschatological Presence in Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna”, p. 28.

[9] Cfr. Galen B. YORBA-GRAY,  “The Future as Eschatological Presence in Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna”, p. 30.

[10] Si cita, sempre, da JUAN DE MENA, Laberinto de fortuna; edicion, introduccion y notas de Maxim P. A. M. Kerkhof, Madrid, Castalia, 1997.

[11] Cfr. Rafael LAPESA. “El elemento moral en el Laberinto de Mena: su influjo en la disposición de la obra”, «Hispanic Review», 27 (1959), 3, pp. 257-266; Florence STREET, “The Allegory of Fortune and the Imitation of Dante in the Laberinto and Coronaçion of Juan de Mena”, «Hispanic Review», 23 (1955), 1, 3 pp. 1-11; Barry TAYLOR, “Juan de Mena, la écfrasis y las dos fortunas:  laberinto de fortuna, 143-208”, «Revista de Literatura», Medieval, 6, (1994), pp. 171-181.

[12] C.R. POST, “The sources of Juan de Mena”, «The Romanic Review», 3 (1912),  pp. 223-279.

[13] James F. BURKE, “The Interior Journey and the Structure of Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna, «Revista de Estudios Hispánicos» 22, 3 (1988), pp. 27-45.

GAUVAIN E IL CORPO SMEMBRATO: ALLEGORIE NELL’ATRE PÉRILLEUX

File:Gauvain et le pretre.jpg

Al termine del romanzo L’Atre périlleux, il personaggio che era stato 
ucciso e il suo corpo smembrato, e che per un lungo tratto della
narrazione, tutti i pensavano fosse Gauvain, viene riportato in vita proprio da uno dei suoi due assassini, L’Orgollox Faé, che è, giusta il nome,
dotato di poteri magici. Il corpo smembrato dell’ucciso viene, sempre
dal medesimo Orgollox Faé, ricomposto e restituito alla sua integrità.
Questo personaggio, il morto risuscitato, capitale nell’economia del racconto e per il suo senso, resta comunque in scena per pochissimo tempo e non pronuncia parola. Si tratta del Cortois de Huberlant, come ci informa il valletto Martin che, accecato dagli assassini in quanto era venuto in soccorso della vittima, ha ora riacquistato la vista sempre per mano dell’Orgollox Faé:
C’est li Cortois de Huberlant 6522
Qui onques de cort ne volt estre
Tale personaggio, il Cortois d’Huberlant appunto, aveva sempre rifiutato la corte: cosí dovremmo intendere. Un ossimoro evidente. Continua a leggere

La défroque italienne du roi Arthur

La défroque italienne du roi Arthur  pdf

in Colloque International «Fictions de vérité dans les réécritures européennes des romans de Chrétien de Troyes»

MAURIZIO VIRDIS

Academia Belgica (Rome), 28-30 avril 2010

*
Il est bien connu que la littérature italienne n’a pas fait beaucoup de place à Arthur, sa Table Ronde et ses chevaliers, ni au merveilleuxbreton en général. Et il est tout aussi sûr que la critique italienne a portépeu d’intérêt à cette production déjà réduite. Pourtant, nous savons pertinemment que la matière arthurienne a fleuri en Italie et qu’elle y rencontré du succès, mais cette production littéraire était affectée d’un péché, d’un seul: c’est de n’avoir pas produit de vrai chef-d’œuvre. Ce qui est, en même temps, le péché originel italien. Ce qui a un caractère populaire, et qui traverse plusieurs couches sociales n’est jugé pas digne de trop d’attention. Et tout ça se relie à une conception aristocratique de l’écriture littéraire, autant du côté de la production que du côté de la réception critique et académique. Une conception peut-être étroite de la littérature comprise comme un phénomène qui va à la rencontre de l’esthétique et du sublime, mais qui est, au contraire, bien plus complexe et large, et qui englobe l’imaginaire, l’idéologie, le divertissement, le savoir répandu et partagé, la morale et le sens commun : faits qui sont, souvent réunis dans un même donné ou une même production littéraire où l’on trouve bien y avoir, le cas échéant, même du sublime, ou de l’esthétique au sens le plus élevé. Il faut dire d’ailleurs que l’histoire et la société italiennes n’on jamais connu une féodalité répandue et forte comme en France, et qu’elles ne pouvaient donc produire une littérature chevaleresque, ni épique ni courtoise. Tout ça est bien connu, de même que le fait que l’essor de la production littéraire en Italie est amorcé par d’autres exigences et par d’autres influences, qui sont tout d’abord lyriques et thématisent le débat de l’amour et de la philosophie qui s’ensuit. C’est moins le roman courtois que la lyrique occitane, le Roman de la Rose, le De Amore d’André le Chapelain qui ont eu de l’influence sur la littérature italienne. Et cependant on sait bien que les contes de Bretagne ont joui d’un succès certain en Italie ; Mme Delcorno Branca nous a appris beaucoup à ce sujet1 ; et chacun se souvient bien de Paolo et Francesca

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On peut lire Daniela DELCORNO BRANCA, Tristano e Lancillotto in Italia : studi di Letteratura arturiana, Ravenna, Longo, 1999. Plus en particulier sur la Tavola Ritonda, très important l’étude, vraiment magistral, encore de Daniela DELCORNO BRANCA, I romanzi italiani di Tristano e la Tavola Ritonda, Firenze, Olschki, 1968.
Prèalable à chaque lecture de la matière arthurienne en Italie est, quoique âgé, Edmund G.
GARDNER, The arthurian Legend in italian Litterature, London, J. M. Dent & Sons ltd., New York, E. P. Dutton & Co. Inc., 1930. Sur la question des sources de la Tavola Ritonda, outre l’étude de Daniela Delcorno Branca sur la
Tavola Ritonda dessus cité, voir aussi Saverio GUIDA, «Sulle ‘fonti‘ della Tavola Ritonda», Umanità e Storiua. Studi in onore diAdelchi Attisani, Napoli, Giannini, 1971, pp. 129-155.

Eric Rohmer e Chrétien de Troyes : Perceval. Dalla scrittura letteraria alla rappresentazione cinematografica: dal tardo XII secolo al 1979.

S’è detto più volte che il Perceval di Eric Rohmer mantiene una fedeltà al testo chrestieniano. Ciò è pur vero da molteplici punti di vista. Innanzi tutto, è noto, Rohmer ha optato per un mantenimento quanto più fedele possibile al dettato testuale, nei dialoghi e nella diegesi del romanzo. Il regista ha optato per una trasposizione del testo del narratore medievale in un francese ammodernato ma che mantiene il sentore dell’antico, rispettando il couplet di octosyllabes a rima baciata proprio del testo di partenza e lasciando, nei limiti quanto possibile alla comprensione dello spettatore moderno, il lessico originario o comunque un lessico dalla patina arcaicizzante, Rifiuta cioè Rohmer una trasposizione del testo letterario di partenza secondo un dialogato e il registro della parlata moderna, Non solo, ma pure, è cosa nota anche questa, non solo nel film sono riportate le parole dei dialoghi dei diversi personaggi, ma viene inoltre riportata la parte più specificamente narrativa, diegetica e descrittiva del testo: questa è affidata in genere al coro o a personaggi secondari, oppure a una voce fuori campo, o, ancora, ai personaggi stessi, quando è di essi che si parla, i quali, lasciata la prima persona verbale, parlano di sé in terza persona. Ne risulta un effetto di straniamento abbastanza ampio, magari urtante nei confronti dello spettatore medio, il quale si aspetterebbe un parlare, un dire e un dialogare più conforme a ciò che è per lui il parlare ‘naturale’: ne resta quindi esaltato il valore e l’effetto di letterarietà del testo cinematografico e il suo riferirsi alla letteratura: ciò che esalta il significato e la valenza di riscrittura, di testo riscritto, forse ancor più che non l’effetto di una traslazione in cinematografico di una pièce teatrale prossima al teatro medievale e alla rappresentazione dei Misteri. L’operazione è dunque quella di rappresentare la letterarietà medesima, di far concentrare l’attenzione dello spettatore proprio sullo scarto che esiste tra il linguaggio cinematografico più atteso e convenuto e una letterarietà ormai assai distante nel tempo, in quanto ciò che si vuole rappresentare non è soltanto la storia di Perceval e il significato che essa contiene e che viene sottoposto all’interpretazione tanto del regista in primo luogo, quanto dei fruitori; ciò che si vuole rappresentare è anche il medioevo stesso e i modi di fruizione di esso da parte dei contemporanei suoi, e dunque anche lo scarto che lo separa dalla contemporaneità. E gli elementi strategici che marcano una tale distanza, e portano il testo fuori da un realismo moderno sono costituiti, fra l’altro, dal ritmo cantilenante indotto dal verso e dalla rima baciata; il tono alquanto declamatorio, pur variato nelle diverse sfumature di tonalità che assecondano i diversi stati emozionali dei personaggi o i loro caratteri; ed ancora la diversa disposizione emotiva della voce narrante affidata, come s’è visto, al coro per lo più, ma anche ai personaggi medesimi in terza persona, e che pure dà luogo a un dire comprensibile agli spettatori moderni, data la trasposizione in un francese attualizzato. E tutto ciò fors’anche con una accentuazione e un sovradimensionamento della reale portata tonale del testo chrestieniano; il quale, pur magari potendolo e volendolo far rimanere entro la particolare trasposizione linguistica, antichizzante, operata da Rohmer e dai suoi collaboratori, avrebbe potuto anche prendere tonalità recitative diverse e più piane, tali che assorbissero il ritmo e la rima in una recitazione più disciolta e dissimulante. Dato, questo, che, a mio avviso, riafferma il carattere ‘teatrale’ di questa performance cinematografica e la volontà di riproduzione, reinterpretata ben ovviamente, di una ambientazione e di una semiotica medievale; ne risulta insomma accentuato il senso, se mi è permesso dirlo, antirealistico poetico (in senso ampio), e metafisico della narrazione; ne risulta esaltata e accentuata e messa in rilievo la recitazione medesima, la rappresentazione come fatto recitativo primariamente, e dunque la riscrittura e il suo processo; la recitazione come fatto costitutivo primario del significato, e come tale esibito. Via primaria per marcare la distanza temporale che separa il dodicesimo secolo dal ventesimo, ma, allo stesso tempo, per permetterne anche nella e alla modernità una ricezione fruibile, anche se a costo di un certo sforzo. Un compromesso, lo dico nel senso più nobile del termine, riuscito.

Anche sulla scenografia molto si è detto e lo stesso Rohmer lo ha rimarcato in alcune interviste. S’è detto che essa ha un aspetto duplice, in parte realistico, in parte volutamente finto e anche qui tendente al metafisico e all’astrazione simbolica. Da un lato sono realistici gli abbigliamenti, le vesti, i costumi, le armi, gli oggetti, i cavalli, le acconciature, gli strumenti musicali, le vivande che stanno sulla scena o addosso agli attori e che contribuiscono ad attribuire un senso di ‘vero’ alla parola peraltro straniata per la via e nei modi che abbiamo già detto e visto. D’altro canto però gli ambienti sono palesemente e volutamente finti, smaccatamente esibiti come, anche qui, teatrali, e di un teatro che, inoltre si esibisce come tale, accentuando i suoi propri tratti di messa in scena. E l’intero film è stato girato in interno, anche laddove, e non è poco, la scena narrativa è ambientata all’esterno: la foresta, la landa, il paesaggio fluviale, il campo innevato, l’accampamento militare. L’idea immediatamente percettibile è quella di una scena di cartapesta. Anche riguardo a ciò Rohmer ci ha dato delle indicazioni di lettura e delle sue intenzioni. Riprendere e proporre allo spettatore un reale paesaggio o elemento naturale-paesaggistico, quale che esso sia, un albero per esempio, avrebbe significato sovrapporre la nostra odierna visione di quest’albero o di tal fiume o prateria, alla visione che ne poteva avere il medioevo, o comunque alla resa testuale che il medioevo ne poteva o voleva o sapeva fare, una resa che appunto non è mai realistica, ma semmai evocativa o simbolica, schizzata e suggerita più che descritta; mentre sono più particolareggiate le descrizioni fisionomiche, dei volti primariamente, ma poi pure degli interni, delle vesti, delle armi, degli arredi e delle suppellettili. Anche qui dunque un fatto di fedeltà al testo originario dunque, da intendersi non tanto come riproposizione di quanto esso dice, quanto come percezione che il lettore medievale ne aveva. Ma anche stavolta, come è stato per ciò che concerne la parola, questa azione di recupero di una percezione di un tempo non più nostro, è volutamente sottolineata, e in qualche modo diventa protagonista, o coprotagonista, della rappresentazione filmica. È l’operazione stessa di recupero che viene dunque proposta, fra le altre cose, una sorta di perlocuzione a risalire indietro non tanto nel tempo e nei dati e contenuti (ideali e concettuali) del tempo, quanto nella sua forma.

E allora ecco castelli di cartapesta, che suggeriscono una forma più che riprodurla, poco più alti delle persone stesse, dai colori irreali e inverosimili, ecco le lande e le foreste senza reale profondità spaziale e il cui orizzonte pare essere un invisibile fondale, più o meno un nulla, a sostenere la valenza tutta interiore della storia narrata; ecco i famosi, noti e famigerati alberi stilizzati, in metallo, che rasentano certe forme dell’arte d’avanguardia del XX secolo: quei, qualcuno ha detto, quei cavoletti di Bruxelles rovesciati su delle aste che fungono da tronco, più bassi del cavaliere Perceval, perché nel romanzo cortese la foresta è una dimensione non un paesaggio; ecco la barca del Re Pescatore, anch’essa così palesemente finta, quasi fuoriuscita da una illustrazione di un libro di favole d’antan, e che parla più all’immaginario fantastico, che non alla filologia ricostruttiva, o forse parla a una filologia e con una filologia testuale e non storicistica, che veda nel castello del Re Pescatore e in tutto ciò che lo circonda, lo spazio di un non luogo, che dal nulla sorge e nel nulla torna, ma di cui resta la traccia, come una realtà che sia stata deformata, o sia nata da questa stessa deformazione.  Ed ancora Perceval che si innalza su un poggio, perché questo è stato detto essere, ma che è un rialzo da scena appena connotato da pochi tocchi che ne suggeriscono la natura montana, poggio dal quale Perceval scruta l’invisibile castello del Graal. Ed ancora la piana innevata su cui cadono le gocce di sangue dell’oca ferita e che provocano la rêverie di Perceval perso nel ricordo della bella Blanchefleur, la quale appare, nella scena filmica, per qualche attimo attraverso un’apparizione del suo volto che si sovrappone alla scena: e l’innevamento è dato attraverso una illuminazione biancheggiante del solito paesaggio con gli alberi-cavoletti, quasi fosse protagonista il paesaggio il quale gira intorno al protagonista, e nel protagonista, e non viceversa.

È stato pure detto che lo spostamento da una scena all’altra per lo più non avviene, in questo film rohmeriano, per stacchi scenici o per dissolvenze, ma avviene, quasi paradossalmente e antifrasticamente, tramite un continuum spaziotemporale in cui la cinepresa non abbandona praticamente mai o quasi mai il protagonista, e lo segue in un movimento, anche referenzialmente parlando, immoto e circolare, che sottolinea più le diverse disposizioni di una soggettività che si costruisce progressivamente: e progressivamente ritornando su di sé. Lo spazio esteriore è dunque, si potrebbe dire, contratto, pur non abolito. Da un lato esso è dispiegato come una serialità di luoghi e di stati, dall’altro è il filo ininterrotto che tiene uniti questi ultimi nel puro andare del valletto gallese: bella significazione iconico scenica dell’erranza cavalleresca, dato primario del romanzo cavalleresco, concetto rappresentato nella sua concretezza straniata, e sottolineatamente insistita.

Ma torniamo al testo e lasciamo la scenografia. S’è sempre parlato di fedeltà al testo chrestieniano di partenza da parte di Rohmer. E certo questo è vero se intendiamo dire che il testo è stato rispettato nella sua essenza linguistica, poetica e metrica, quasi una trasposizione appunto in un francese appena ammodernato per il minimo sufficiente alla comprensione odierna. S’è già detto appunto. Ma la storia, gli episodi, non sono sempre totalmente rispettati, anzi mi pare che Rohmer alteri, anche profondamente il significato del romanzo di Chrétien de Troyes. E in un certo senso attribuisce un finale tutto suo a questo romanzo medievale rimasto, come è noto, non finito e non concluso: con un finale lasciato aperto, qualunque ne sia stata la causa, a soluzioni esterne ed altre. Rohmer insomma l’ultimo dei continuatori del romanzo percevaliano del Graal, potremmo dire. Non solo il testo ha subito dei tagli, cosa che era ovviamente inevitabile per restare nei limiti del tempo di un film, ma alcuni tagli o agglutinazioni sono significativi e sottraggono alla rappresentazione della vicenda punti in cui tale significato viene a concentrarsi e a coagularsi. Per esempio troppo sbrigativamente è liquidata la figura della madre del protagonista: soprattutto manca al film la scena in cui, nel romanzo, Perceval dice di voler oltrepassare il fiume al di là del quale egli è certo troverà la madre, ma il fiume non viene oltrepassato e Perceval incontrerà l’avventura del Re Pescatore e del Graal, un modo, certo tutto indiretto di ritrovare sua madre, o meglio la sua significativa assenza che si renderà poi nuovamente presente come desiderio e nella colpa. Una tale posizione sembra esprimerla poi lo stesso Rohmer quando dice che il desiderio della madre andava negato affinché Perceval potesse compiere la propria avventura: cosa vera soltanto fino  a metà: si trattava infatti di abolire la madre come realtà per suscitarla appunto come desiderio, il cui simbolo Perceval non riesce a riconoscere nel Graal, mentre si trova a contatto con il filo matrilineare del suo lignaggio. Né ci è rappresentata la divinazione, da parte dell’eroe del proprio nome, conseguenza immediata e fulminante della acquisizione della coscienza nel momento in cui gli è rivelata  la propria responsabilità (la morte della madre da lui stesso causata nel momento dell’abbandono) prima ancora del senso della colpa, che egli acquisirà più tardi nel colloquio confessione con lo zio eremita (pechez la boche te trancha, quando ha taciuto davanti al Graal in quanto ha obliterato e cancellato in sé il linguaggio interiore materno). Anzi questa prima rivelazione, la divinazione del suo nome, è innescata dalla cugina (materna) del protagonista cui è stato ucciso il suo uomo, il cui cadavere è presso di sé, ed ella rimprovera a Perceval il suo silenzio; la cosa gli sarà poi rinfacciata con accusa e improperio dalla demoiselle hideuse, dopo che Perceval sarà perfettamente integrato nella corte arturiana. Nel film rohmeriano invece i due personaggi femminili sono praticamente fusi in uno solo: in pratica nella damoiselle hideuse, dipinta filmicamente nel suo orrore laido; tale personaggio occupa tuttavia, nella sequenza narrativa, il  posto della cugina di Perceval, così che viene a mancare l’accusa buttata in faccia a Perceval in piena corte, accusa che dal personaggio ricade sulla corte stessa: sulla cavalleria mondana, o meglio su un’idea di cavalleria come fino ad allora era stata concepita e condotta e che aveva provocato il rifiuto, il dolore e la morte della madre del nostro eroe. Ancora: l’avventura di Gauvain è dimezzata, manca tutta la seconda parte e soprattutto quella della prigionia di Perceval, il ricadere di lui, l’eterno dongiovanni,  nella prigione femminile, nel castello delle madri: manca insomma il parallelismo inverso dei due eroi, Perceval e Gauvain: di un Perceval che si costruisce abbandonando la madre reale, ma ricostruendola simbolicamente, e di Gauvain che, in una sorta di roman à tiroirs, di avventura in avventura, di gonnella in gonnella, finisce per decostruire se stesso, prigioniero delle madri e delle gonnelle. Tutta la seconda parte della avventura di Gauvain è da Chrétien narrata dopo l’episodio dell’incontro e della confessione di Perceval con lo zio eremita. Nel film a quest’episodio segue la rappresentazione della passione di Cristo e l’identificazione di Perceval con il Cristo stesso, sofferente e morente: in pratica l’interprete si Cristo è lo stesso Fabrice Luchini, cui è stata aggiunta la barbas. Invenzione tutta di Eric Rohmer, questa; e del tutto assente in Chrétien. Ma attenzione: tutta questa scena che riproduce il Venerdì Santo è proposta anche qui come una sacra rappresentazione che fuoriesce dalla lettura del testo evangelico operata da chierici, quasi gli attori e l’azione fossero un prolungamento della loro parola: una rappresentazione al quadrato, insomma, in cui è la parola a generare l’azione: il che è la cifra di tutta questa nostra rilettura

Una soluzione e interpretazione mistica, comunque, quella che dà il nostro contemporaneo regista alla non conclusione del romanzo di Chrétien de Troyes. Conclusione che si può quanto meno dubitare fosse nelle intenzioni e nella mente di Chrétien, e forse la conclusione dell’autore medievale era quella, piace almeno ipotizzare e fantasticare, di un finale aperto, almeno a livello diegetico, ma concluso nella specularità asimmetrica dei due eroi, e delle due idee inverse di cavalleria che essi incarnano.

È un voluto svisamento di Chrétien quello di Rohmer? Solo una lettura e un’interpretazione sua personale, un’idea soltanto mistica quella del medioevo rohmeriano? Tutta la mise en scène, che abbiamo visto e come la abbiamo vista, di un mondo narrato (e filmato), fra favola e metafisica, parrebbe teso a indirizzare lo spettatore verso una fuoriuscita dal mondo concreto e reale, che del reale non ha più le coordinate. Un mondo che nel nostro narratore medievale è, certo, fatto invece pure di psicologia e di costruzione del sé, di cui la conquista della dimensione spirituale è l’ultimo culminante gradino. La regia rohmeriana (con la ‘sua’ sceneggiatura e la sua scenografia) straniata-straniante, e la sua rilettura che giunge a tal finale,  sembrano così condurci alla conclusione che Perceval si muova e agisca non in una dimensione psicologico-pedagogico-soggettiva: ma in una alterità assoluta. Ed è il medioevo stesso tale alterità. Questo finale ci porta insomma verso la fuoriuscita dal sé, facendo in parte rientrare i continuatori di Chrétien, e la dimensione mistica del Graal, nel testo di lui. Come dire che Chrétien è anche i suoi continuatori, è anche il mondo letterario, ideale e ideologico, che comunque, bon gré mal gré, da lui è stato suscitato e che a partire da lui ha preso corpo. Perché un testo è anche la sua ricezione. E quella del nostro Eric ne è, pur indotta, una variazione possibile.

Et notre film sans nul arrêt
Va chevauchant par la forêt.
                                           Nella selva delle interpretazioni
 
                                                                      Maurizio VIRDIS

Prefazione al volume «Idee di Letteratura» – Editore A. Armando , Roma, 2010


Idee di Letteratura

a cura di CAOCCI, Duilio – GUGLIELMI, Marina
Idee di letteratura ; Pref. di Maurizio Virdis
Roma : Armando, © 2010
320 p. ; 22 cm. (Trame)
ISBN: 978-88-6081-568-2

Prefazione

Si è voluto, con i saggi raccolti in questo volume, dare inizio a una

ricerca, in seno al Dipartimento di Filologie e Letterature moderne, sulle

diverse realtà che stanno a monte di quella produzione che oggi siamo

soliti chiamare letteratura.

È difficile dire quanto un’idea modernissima di letteratura – cementata

tra Sette e Ottocento – condizioni il nostro approccio alle diverse

culture e alle epoche più remote, o, ancora, ci dia conto dell’attualità.

Per quanto si raccomandi un’applicazione elastica della categoria, tale

condizionamento traspare dalla stessa organizzazione dei saperi, dagli

ambiti disciplinari scolastici e universitari, dalla selezione dei contenuti

all’interno degli insegnamenti delle letterature. La necessità che avvertiamo

di mettere ordine e di ridurre la complessità ci induce a costringere

all’interno di tassonomie familiari un passato per il quale quelle tassonomie

appaiono, almeno a livello teorico, “impertinenti”.

Data dunque tale acritica assunzione, o nei fatti scarsamente critica,

relativamente all’idea di letteratura, ci troviamo di fronte non solo a qualcosa

che, è ben ovvio, sfugge ad ogni definizione stringente, ma a qualcosa

che è pure stata fonte e determinazione dell’indirizzo della scrittura; e

pure di diverse esclusioni, anche dolorose, tanto dal lato della produzione

quanto da quello della ricezione. Il giudizio e la classificazione delle

scritture che si vogliono letterarie, sono riportate ad una idea estetica –

più o meno esplicitata ma comunque soggiacente – dell’attualità contemporanea,

più che non all’estetica (o non-estetica) relativa al tempo in cui

le “opere letterarie” venivano composte, proposte e recepite.

Indagare sistematicamente le tappe dei diversi assestamenti attraverso

le quali prende forma il corpus che nel nostro immaginario è “letteratura”

eccede tuttavia le ambizioni del progetto che, sottraendo l’articolo

al sostantivo e rendendo quest’ultimo plurale, più modestamente si è,

almeno per il momento, proposto di compiere alcuni sondaggi finalizzati

a verificare la funzione e il valore attribuito a certe strategie testuali (dal

punto di vista della scrittura e dal punto di vista della ricezione), all’in10

terno di contesti storico culturali ben definiti e con i quali i redattori del

progetto hanno maggiore consuetudine.

Un’indagine come quella che si vuole qui prospettare e intraprendere,

assume oggi significato e valore, io credo, da una serie di motivi: dalla

tante volte conclamata, ma mai – heureusement! – accertata “crisi della

letteratura”; dal venir meno – questo sì a tutti presente e verificabilissimo

– della letteratura quale disciplina centrale tanto nella formazione

civile e morale del cittadino, quanto nell’insegnamento linguistico e stilistico

della Scuola, per la quale il modello linguistico viene affiancato,

quando non sostituito, dai registri più tipici del (buon?) giornalismo o

della saggistica, mentre il modello didattico della lingua tende, nei casi

migliori almeno, a far acquisizione e a render consapevoli i discenti della

diversità dei registri e degli stili, sullo sfondo della multifunzionalità del

linguaggio.

Altre forme di comunicazione paiono poi ormai tenere il posto che

prima – fino a tempi non lontani sul calendario, ma sempre più remoti

nella generale consapevolezza, e non solo giovanile – era tenuto dalla

letteratura; si tratta di fenomeni ben noti a quanti si occupano di teoria e

di sociologia della comunicazione, fenomeni sui quali non si vuole certo

insistere in queste pagine iniziali, ma che ricorderemo almeno, un po’ en

passant: giornalismo, saggistica anche divulgativa, cinema, televisione,

creazioni composite di musica e testi (produzione ‘cantautoriale’, rap,

ecc.); a voler tacere del web: fenomeni che hanno mutato le fonti e le

forme della creazione e della percezione dell’immaginario, sia soggettivo

che collettivo. Nuove “einfache Formen” sono oggi sullo scenario e

premono per un riconoscimento, anche su quello della scrittura (letteraria?),

mentre la letteratura (anzi la Letteratura) diventa oggetto di teoria,

e v’è chi dice vi sia un nesso – non si sa se di causa-effetto, e in quale

direzione di marcia – fra teoretica letteraria e crisi della letteratura; una

teoresi che comunque prescinde dall’estetica, salvo poi ripescarla in maniera

sottaciuta.

Comunque, di questa situazione – che non amerei denominare di crisi,

ma che è quella determinata da una nuova e specifica configurazione

storico-culturale – si può e si deve approfittare. Tanto da un punto di vista

storico-filologico, ma allargato e non già ristretto a un discorso di mera

erudizione, quanto dal punto di vista operativo e, se vogliamo, militante.

È a partire da queste considerazioni che si è voluta avviare una ricerca

della quale questi saggi sono allo stesso tempo il primo scandaglio e la

messa a punto per un’auspicabile prosecuzione.

11

A tutta prima potrebbe rivelarsi produttiva un’analisi condotta su una

serie di testi medievali organizzati secondo disegni testuali simili che

orientino in una determinata direzione la fruizione del pubblico o che

rappresentino in maniera implicita o esplicita il lettore (reale o ideale).

Si aprirebbe un campo di indagine assai ampio (dalla definizione in progress)

che va dall’ambito della tradizione epica (es. la Chanson de geste:

veicolo di idealità mitizzate e luogo di fusione tra l’etica guerriera e i valori

cristiani), alla trattatistica (luogo di costituzione-selezione, interpretazione

e trasmissione del sapere medioevale e delle sue concezioni della

storia); dal romanzo (genere d’intrattenimento, basato sulla ripetizione variazione

di elementi topici, e/o dotato di una sua riconosciuta funzione

didattico-pedagogica com’è – ma certo non soltanto – il Roman de la

Rose, vera e propria summa delle conoscenze dell’epoca), all’agiografi a

(luogo di proposizione di modelli etico-sociali, più vicina di quanto oggi

non si pensi, al romanzo).

Ciascuna di queste tradizioni può essere osservata in senso diacronico,

come manifestazione di visioni del mondo (e di produzione di discorsi

sul mondo) di lunga durata, oppure in senso sincronico come strategia

particolare di un discorso culturale che si realizza con strumenti diversi

e, a certe altezze cronologiche, in una compresenza (culturale e testuale)

di tradizioni “eterogenee”, che sarebbe più economico, ma anche più insidioso,

defi nire servendosi del termine “genere”.

Ambiti di indagine assai fecondi, per i secoli del dopo Gutenberg,

saranno la critica e l’estetica, produzioni considerate, entro certi limiti

cronologici (sui quali naturalmente non ci esponiamo), appunto “letterarie”

e, poi (ma anche questo “poi” non sarà considerato come un luogo

omogeneo), semplicemente “parassitarie” e “servili”. Tali tipi di testo

– insieme con la trattatistica che intrattiene interessanti commerci con

altre forme del discorso – consentono di osservare da un lato un’ansia

di sistematizzazione che funziona «miticamente, come universalità se

non come umanesimo» (Zumthor 1987) e, dall’altro, l’affermazione di

un rapporto diverso tra poeta e pubblico (già innescato, secondo alcuni,

nel XII secolo): un rapporto differito che, in certi casi, può giungere fino

all’obliterazione della dimensione pubblica dello scrivere (valga l’esempio

dell’idea di Flaubert di un livre sur rien).

Il tipo di rapporto che si stabilisce tra poeta e pubblico ha importanti

conseguenze sull’autorappresentazione della letteratura, sulle “funzioni”

del letterato e della letteratura e, dunque, sulla costituzione di modi “letterari”

(specifici?).

Da un tempo – che si colloca nella tarda antichità sulla via della cristianizzazione

e che sta alle radici della modernità – in cui le lettere erano

guardate con sospetto, quale lenocinio che deprime lo spirito (salvo poi

far ben uso e buon uso della retorica, nonché dell’antiretorica), fino alla

contemporaneità in cui la Letteratura ha assunto l’ambizione di sostituire

il raffreddato o annullato senso religioso, e fino alla più recente filosofia

che trova del filosofico perfino fra letterati e poeti, molti atteggiamenti,

riflessioni, mode, proposizioni, interdetti la letteratura ha attraversato.

Sarà quindi necessario indagare sui diversi atteggiamenti e significati

che le parole “lettere”, “letterato”, “letteratura” hanno assunto nei vari

momenti storici sia per gli operatori e produttori, sia per i diversi tipi

di ricezione. Come era considerata nei diversi momenti e tempi quella

produzione che noi oggi chiamiamo “letteraria”, e quali funzioni essa

aveva? A che cosa era preposto o come si (auto)definiva di volta in volta

l’uomo di “lettere”? In tali diversi momenti entravano nel concetto di

“letteratura” – quale che esso fosse; o non (ve ne) fosse uno – scritture e

produzioni che oggi non sono più considerate letterarie? Dobbiamo oggi

ancora considerare “letteratura” ciò che Croce ci ha detto essere Letteratura,

visto che nessuno oggi può evitare di dirsi, al fondo del fondo,

crociano? O dobbiamo allargarne il concetto verso altri generi “extraletterari”?

Dobbiamo considerare il “letterario” come produzione che si

connoti in quanto “disinteressata”, o andranno recuperati – tanto nella

considerazione del passato quanto nella prospettiva del presente e del

futuro – funzioni e valori (anche) pragmatici, quali intrattenimento, divertimento,

didattica, erudizione, e – perché no? – critica letteraria?

Oggi due fenomeni ci indicano come sia in corso una radicale trasformazione

nel mondo della letteratura: il primo è il riassestamento dell’immaginario

nel sistema dei media con la conseguente ricollocazione e trasformazione

della letteratura, visibile particolarmente attraverso il sistema

dei generi; il secondo è il divario, crescente in tempi recentissimi, tra la

crisi sempre più marcata dell’insegnamento della letteratura, in tutte le sue

forme, e il successo evidente della letteratura, sempre più letta e ricercata.

All’interno di questa cornice generale le linee di ricerca possono

estendersi dalla scrittura performativa, ovvero la scrittura concepita per

essere rappresentata e i relativi generi letterari; alla relazione fra letteratura

e altri linguaggi (televisione, radio, cinema) fino a includere i grandi

fenomeni editoriali, dalla carta stampata fino al mondo del web.

Una collaborazione fra filologia, storia e teoria letteraria dovrebbe

essere proficua in questo senso.

maurizio virdis

Il lai di Guigemar: tra onirico e simbolico.

La scrittura narrativa dei lais di Marie è dettata dall’intenzione di glossare l’aventure che vi viene riferita, come ci induce ad assumere il – pur tanto dibattuto e variamente interpretato – prologo premesso al manoscritto harleyano che li raccoglie:

Costume fu as ancïens,

Ceo testimoine Priscïens,

Es livres que jadis feseient,

Assez oscurement diseient

Pur ceus qui a venir esteient

E qui aprendre les deveient,

K’i peüssent glosser la lettre

E de lur sens le sorplus mettre.

(vv. 9-16) 1

Da questo punto di vista emblematici paiono inoltre il Chaitivel, dove è dibattuta la questione di quale sia il ‘titolo’ migliore da attribuire al lai che viene composto per ricordare l’avventura da cui esso trae origine, il Chievrefoil2, che pare tutto quanto composto in funzione della  ‘summe de l’escrit‘ e della joie che, effetto di questa, è derivata ai protagonisti; e, inoltre, certamente l’Eliduc dove il narratore riferisce che la primitiva intitolazione è mutata:

D’eles deus [le due protagoniste] ad li lais a nun

Guildelüec ha Guilliadun.

Elidus fu primes nomez,

Mes ore est li nuns remuez,

Kar des dames est avenu

L’aventure dunt li lais fu

Si cum avint vus cunterai

La verité vus en dirai.

(Eliduc,  vv. 21-28)

Il mutamento del ‘titolo’ è dato dalla riproposizione medesima che reinterpreta – glossa – il lai e ne cerca una (nuova/….la) verità:

D’un mut ancïen lai bretun

Le cunte e tute la reisun

Vus dirai, si cum jeo entent

La verité, mun escïent.

(Eliduc, vv.1-4)

È tuttavia possibile che questa poetica sia maturata per gradi nel procedere dell’attività creatrice di Marie, e si può quindi forse pensare di esplorare eventuali tracce e anticipazioni meno esplicite – ma non per questo meno pregnanti, anzi! – di tale poetica in altri lais.

Il Guigemar, primo della silloge di Marie secondo il manoscritto di Harley, risulta essere, come ormai assodato chiaramente dopo gli studi di Carlo Donà3, una rielaborazione che rilegge e (re)interpretata una antica leggenda bretone, una fairy abduction story, spogliandola di molti elementi suoi propri e caratteristici, come quelli relativi al meraviglioso e al magico, che, pur ben riconoscibili e anzi spesso lasciati nei loro tratti arcaici, vengono alterati e in qualche modo ‘razionalizzati’ e riportati alla realtà delle istanze morali e letterarie del XII secolo, dopo essere stati filtrati dalla poetica di Marie de France4. E inoltre, come ancora ben vede il Donà, tutta la seconda parte del racconto di questo lai è praticamente invenzione pressoché indipendente di Marie5; questa seconda sezione narrativa, come vedremo avanti, doppia, ci pare, specularmente la prima, quella più legata alla fonte folclorica, aggiornandola a un significato più cogente per l’autrice e il suo uditorio.

Questo lai, inoltre e soprattutto, propone, a nostro avviso, una dichiarazione di (meta)poetica celata e imbricata nelle strutture stesse della narrazione e nelle misure dell’azione. Esso può infatti dirsi impostato e strutturato su di una necessità interpretativa che però viene oggettivata e proposta a tema evidente. Ciò che infatti muove la storia è la inevitabilità della interpretazione di una profezia – quella che la cerva, ferita a morte, pronuncia al protagonista e che detta e mette in moto il suo destino:

E tu, vassal, qui m’as nafree,

Tel seit la tue destinee:

Jamais n’aies tu medecine,

Ne par herbe, ne par racine!

Ne par mire, ne par poisun

N’avras tu jamés garisun

De la plaie k’as en la quisse,

De si que celw tw guarisse

Ki suffera pur tue amur

Issi gran pene et dolur

K’unkes femme taunt ne suffri,

Et tu referas taunt pur li;

Dunt tuit cil s’esmerveillerunt

Ki aiment e amé avrunt

U ki pois amerunt aprés.

(vv. 107-121)

A partire da qui il protagonista, che dapprima cerca una possibilità di decifrazione dell’oscurità pronunciatagli, troverà poi la luce che rischiara non tanto attraverso, quanto ‘nella’ azione medesima che per la storia viene a dipanarsi: o, anzi, sarà il lettore ad essere rischiarato dall’azione e dalla storia dell’eroe, perché questi, infatti, superata una certa fase narrativa (l’incontro con l’amore/l’amata) non sembra più preoccuparsi di interpretare il vaticinio, ma ‘si limiterà’ a compierlo  vivendolo, mentre il lettore non potrà non continuare ad essere sedotto letterariamente da questo e a doverlo leggere, in una coerente lettura, nella giusta valenza. Non solo, ma il lettore dovrà poi cercare di attribuire il valore a ciò di cui la cerva annunciante è il segno e la figura.

Si vuol dire che, certo, a interpretare la sentenza di destino pronunciata dall’animale fatato deve essere colui che ne è il destinatario e che è avviato ad essere il protagonista della storia che si genera. Ma, se è il protagonista medesimo che, come vedremo, dovrà interpretare mediante il sogno, mediante il linguaggio onirico, o meglio mediante il passaggio obbligato attraverso il linguaggio dell’oniricità – il quale dovrà poi essere da lui ‘ricondotto’ al linguaggio della veglia – tuttavia dovrà essere il lettore a ‘scoprire’, nel testo della narrazione, attraverso quali modalità – differenti modalità di linguaggio essenzialmente – il protagonista ha esperito e appreso la capacità di venire a capo dell’aventure (pre)annunciatagli, e di se stesso. Se dunque il protagonista deve ‘glossare’ la profezia della cerva, il lettore dovrà a sua volta glossare l’esperienza narrativa di questi, dovrà comprendere, e dunque interpretare, quali sono i linguaggi che il protagonista ‘ha usato’: e nel far ciò egli, il lettore, dovrà confrontarsi con il metro semiotico dell’atrte di Marie, che attraverso questa duplice operazione di glossa viene dichiarandosi.

La narrazione si presenta dunque a partire dall’episodio della profezia della cerva, come bipartita: la prima parte ha un contenuto e una modalità strettamente onirica, la seconda si svolge nel mondo ‘reale’ della veglia, nel quale però il protagonista agisce dopo e in base a ciò che ha appreso dal sogno; egli cioè proietta  sul mondo esterno i contenuti e le modalità della propria interiore rappresentazione, acquisita proprio con l’esperienza onirica.

Quest’ultima si pone per altro sotto la forma del mito: il mito della fondazione e della strutturazione dell’essere individuale e soggettivo. La conoscenza di quella strutturazione che è originaria e intuitivamente esperita per/da ogni personalità, viene qui dall’eroe acquisita attraverso una aventure che ha immediatamente i connotati dell’onirico; i segni e i simboli da essa prodotti e in essa invenuti andranno successivamente ravvisati e recuperarti nella realtà; ad essa saranno poi adattati e in funzione di essa ‘glossati’: la loro oscurità, cioè, dovrà essere esteriorizzata in una condotta che possa essere esemplare e (ri)fondativa di una dimensione in cui l’individuo-soggetto sappia trovare il proprio spazio sociale.

L’avventura di Guigemar ha dunque inizio con e in una situazione magico-fanatstica: una cerva ermafrodita6 che parla vaticinando il di lui destino, una nave dalla preziosa fattura che naviga senza guida, e che viene trovata non solo inaspettatamente, ma anche al di là di ogni capacità e possibilità di conoscenza che l’eroe potrebbe averne:

Li chevaliers fu mult pensis:

En la cuntree nel païs

N’out unkes mes oï parler

Ke nefs i peüst arriver.

(vv. 161-164)

La nave va inoltre, magicamente diretta, verso la meta predestinata: è da questo momento che comincia a manifestarsi la dimensione onirica che viene poi ad essere progressivamente confermata per somma di particolari: il mondo della veglia perde infatti man mano le sue regole, e l’eroe è portato nel luogo del proprio desiderio dalla forza stessa di quest’ultimo, dalla medesima capacità di rappresentazione e di ‘finzione’ che esso detiene.

Ma questa dimensione onirica è stata messa in moto, e allo stesso tempo ne risulta intercalata, da una dimensione simbolica – quella della figura dell’ermafrodita – e da una coestensiva dimensione enigmatica: quella del vaticinio che tale figura simbolica pronuncia.

È questa la dimensione che innesca il sogno, e che, d’altro canto, ne fa parte. È abbaglio ? o  miraggio ? ci troviamo nella zona di  confine fra due diverse dimensioni: fra realtà e sogno? Siamo cioè di fronte agli effetti del deliquio prodotto dal dolore e dallo stordimento causato dalla ferita che dalla cerva stessa ha inferta di rimbalzo all’eroe?  Di certo la profezia della cerva si pone con tutta la forza dell’essenzialità che chiama al di là di ogni contingenza, e che si pone come domanda “assoluta”, tanto per il protagonista quanto per il lettore. Situazione interrogativa questa che dunque entrambi condividono: e che si pone prima che la dimensione fantastico-onirica venga portata sulla scena. L’episodio in questione avviene insomma prima della perdita completa del sé o nel sé da parte del protagonista. E tuttavia l’episodio ha il sapore dell’estraneo, dell’alieno, dell’insolito.

Si tratta allora di sapere quale situazione o condizione del soggetto quest’episodio raffiguri. La cerva ermafrodita trafitta a morte, ha, a sua volta, ferito colui che la uccide: in quanto, come si sa, la freccia scagliata da Guigemar contro di essa rimbalza sulla callosità ossea della fronte (en l’esclot) dell’animale e ferisce l’eroe en la quisse desk’al cheval (v.99); è a questo punto che la cerva proferisce il vaticinio, con le parole che già abbiamo visto:

N’avras tu jamés garisun

De la plaie k’as en la quisse,

De si ke cele te guarisse

Ki suffera pur tue amur

Issi grant peine e tel dolur

K’unkes femme taunt ne suffri,

E tu refras taunt pur li

(vv. 112-118)

Tutto l’episodio si pone per Guigemar come una domanda imperativa – che cosa significa questa parola a me rivolta? perché mi viene poferita? chi sono (io)/chi sei (tu: tu che mi parli)? – a un quesito che mette in dubbio, ma anche in fieri, l’esistenza: imperativo interrogante che mina la certezza della costituzione del soggetto, della soggettività, e ne pone in problema la ricostituzione. La certezza tutta infantile, e, se si vuole, primaria/primitiva, di Guigemar – il cacciatore – è inficiata dalla saetta che gli si ritorce contro: quasi un riflesso delle mormorazioni che la società gli rivolge e che sono motivate dal fatto che egli non sa (ancora !?) amare:

De tant i out mespris Nature

Ke unc de nule amur n’out cure.

…………………………

Nuls ne se pout aperceveir

Ke il volsist amur aveir:

Pur ceo le tienent a peri

E li estrange e si ami.

(vv. 57-68)

L’eroe, per la sua incapacità di amare è tenuto come peri (perduto,  omosessuale) 7. Ma egli non pare dare risposta alle mormorazioni o al giudizio altrui, di cui forse neppure è a conoscenza: egli viene invece a intuire autonomamente – tratto questo della sua elezione – la propria insufficienza che lo pone in questione. La forma di ciò che è la (anche propria) normalità egli viene ad acquisirla non attraverso un procedere pragmatico filtratogli da un sapere e da un’esperienza collettivamente condivisa e alla quale debba uniformarsi, ma mediante un’intuizione che gli si propone attraverso un evento simbolico e figurale che lo segna: la profezia-domanda-enigma insita nelle parole della cerva fantastica.

Questa domanda imperativa si pone dunque all’eroe sotto la  forma dell’estraneo e del simbolico: il suo essere ai margini del sociale (come lo è ogni infanzia? come lo è comunque Lanval), il suo bearsi nei giochi infantili di un’infanzia prolungata si definiscono nella figura simbolica della cerva ermafrodita, dell’androgino primordiale: immagine speculare di lui, figura dell’asessualità e/o della pienezza sessuale, simbolo, comunque, di un desiderio (ancora) assente o non definito e maturo. Ma tale pienezza è messa in crisi dalla situazione contingente, dalla esigenza sociale e dalla morale che ne deriva: elementi questi che rendono il soggetto alieno a se stesso. Il soggetto infante, che crede di definirsi attraverso la cattura e la presa diretta sul mondo e sui suoi oggetti, riceve così la fulminazione intuitiva della propria pochezza  e del proprio limite e viene posto in tal modo sulla strada della maturazione: il colpo che egli ha scagliato ricade proprio e soltanto su di lui, nel momento in cui l’oggetto della sua mira e della sua volontà di cattura si rivela essere nient’altro – perché nient’altro voleva essere –  se non la sua propria immagine. E allora il colpo scagliato contro quest’ultima non può non riflettersi su chi il colpo medesimo ha inferto. Viene così  dato dal testo, in forma di esemplarità mitico-simbolica, un processo, quel processo che porta al raggiungimento della maturità, all’acquisizione di quella paradigmatica normalità – anzi della naturalità, potremmo dire, anticipando ciò che poi meglio vedremo – che è propria di ciascun soggetto-individuo8.

Ma per Guigemar il recepire una dimensione d’esistenza che, in quanto deve essere sociale e condivisa, si pone di per ciò stesso come naturale, non avviene nei modi dell’uniformarsi, immediato e automatico, a quanto questa ‘naturalità sociale’ impone e pretende. In lui e per lui questo adeguamento si problematizza in un processo di autoriflessione, o meglio in un enigma che riflette in sé il contrasto fra la dimensione individuale e quella sociale, e la cui risoluzione porta alla retta naturalità. La composizione di tale contrasto deve però essere intesa dal protagonista innanzi tutto come discesa nella propria interiorità e come acquisizione delle risorse che essa può offrire. Quest’enigma inoltre è tale che, nella forma in cui abbiamo visto essere stato posto dal vaticinio della cerva, contiene già, già prefigura in prospettiva la soluzione: è nella dimensione erotica, quella che ponga la perfetta reciprocità fra gli esseri che vi sono implicati, che va trovata la risposta da tale domanda pretesa.

Il processo che il protagonista attua, si propone dunque come ‘paradigmatico’: ma una tale paradigmaticità è una costruzione del testo (testo tanto del vissuto, quanto della storia che lo rappresenta), e non un dato a priori; il processo del protagonista è cioè innanzitutto un processo testuale, che nel testo si attua e si definisce. E ciò tanto più è vero in quanto quell’adeguamento a un paradigma che una modalità socialmente condivisa e generica vorrebbe imporre, non è recepito, come poc’anzi s’è detto, in maniera automatica.

Il testo, così si potrebbe dire, pone un’esigenza di paradigmatico adeguamento che inizialmente assume i caratteri del generico conformarsi a un modello: Guigemar deve amare, altrimenti è peri. Il procedere della narrazione dell’esperienza compiuta dall’eroe definirà però questo paradigma (la ‘naturale’ necessità di amare) in maniera tutta peculiare e rivolta alle esigenze della soggettività. E questo paradigma, proprio perché tale, non si porrà tuttavia nella guisa dell’individualismo atomistico, non sarà cioè rivolto a un singolo soggetto, ma proporrà se stesso quale forma canonica di un principio di soggettività a cui il sociale medesimo, con inversione delle gerarchie costituite, dovrà conformarsi: è in questo senso che abbiamo precedentemente parlato di esemplarità mitico-simbolica; l’aventure di Guigemar non è quella di un singolo e peculiare individuo, ma quella di ogni soggetto, o meglio, quella che ogni soggetto dovrà, dopo di lui – eroe mitico che sancisce l’inversione gerarchica di cui si diceva – assumere come propria.

Veniamo dunque alla narrazione. Come s’è più volte ormai detto, la prima parte dell’aventure di Guigemar si pone e si svolge entro una dimensione onirica, e che tale possiamo definire per l’assommarsi di particolari: Guigemar, scioccato dalla ferita e dal vaticinio della cerva, giunge in un porto della cui esistenza neppure aveva cognizione, la nave che lì egli trova ha le caratteristiche della magnificenza oltre che del fantastico: essa si mette in cammino senza che nessuno la guidi; all’interno di questa nave è posto un letto sul quale Guigemar precipita nel sonno, al suo risveglio egli si trova in una terra sconosciuta dove, come si sa, incontrerà colei che potrà guarirlo, sicché si compirà il vaticinio proferitogli. Particolari tutti questi che appunto inducono a interpretare l’esperienza che l’eroe compirà, come un’esperienza onirica; soprattutto è esplicito il fatto che egli “El lit se colche, si s’endort” (v. 203); ma va pure detto che il testo pone in correlazione – anche se non si tratta di una correlazione di tipo logico-sintattico, ma più che altro di un suggerimento, che a tale correlazione induce, offerto dall’insistervi del testo – l’andare della nave che procede senza guida e che porta l’eroe lontano dalla propria terra, il dolore provocato dalla piaga e il desiderio di dormire:

Il s’est sur le lit apuiez;

Repose sei, la plaie doelt.

Puis est levez, aler s’en voelt;

Il ne pout mie returner:

La nefs est ja en halte mer !

Od lui s’en vat delivrement,

Bon oret out e süef vent:

N’i ad nïent de sun repaire !

Mult est dolenz, ne seit ke faire !

N’est merveille se il s’esmaie,

Kar grant dolur out en sa plaie.

Suffrir li estuet l’aventure;

A Deu prie k’en prenge cure,

K’a sun poeir l’ameint a port

E sil desfende de la mort.

El lit se colche si s’endort.

(vv. 188-203)

Il dolore causato dalla piaga, e il desiderio di liberarsene riposandosi sono espressi mediante due giustapposte coordinate: repose sei / la plaie doelt che suggeriscono una relazione di causa-effetto fra la seconda e la prima; il tentativo di tornare in sé (aler s’en voelt dalla nave) è vano, egli non può returner: la nave è ja en halte mer, e naviga, od lui, senza che alcun legame la trattenga: delivrement; ormai non è più questione di recuperare la salda e vigile coscienza di sè, di poter stare o ritornare nel ‘luogo’ che gli è proprio e consueto: n’i ad nïent de sun repaire. Successivamente è ancora sottolineato due volte il suo stato di dolenza, dapprima in maniera che sembra riferirsi alla situazione in cui egli ora si trova, ossia al suo frustrato tentativo di riprendere possesso di sé, ciò che lo porta a una incapacità di decidere e di agire: ne seit que faire; in un secondo momento lo stato di dolenza ha nuovamente come causa la piaga, e il dolore da questa provocato genera, a sua volta, lo smarrimento di lui: il s’esmaie, kar grant dolur ot en la plaie. Questo smarrimento, questa perdita delle proprie coordinate razionali è da subito qualificata dal narratore come aventure, alla quale l’eroe deve sottomettersi, se non contro, almeno al di là del proprio volere: suffrir li estuet l’aventure. E finalmente, entrato ormai nella dimensione dell’aventure, egli si addormenta cedendo definitivamente al sonno e al sogno. Sembra quasi, tutto ciò, se non un trattatello, almeno un’attenta e assai viva descrizione, trasposta in termini pratico-metaforici, di quello stadio che precede, fra sonno e veglia, la caduta nel sonno profondo e nella dimensione onirica.

Inoltre v’è un ulteriore indizio che porta a vedere il luogo dell’avventura esperita da Guigemar come luogo del sogno: come infatti ha rilevato A. Saly9, la situazione in cui viene a trovarsi il protagonista quando, lasciata l’ ‘altra’ terra, quella della dama, dove è stato portato dalla nave fantastica, ritorna nella ‘propria’ terra, egli si ritrova praticamente nella stessa situazione che aveva lasciato subito dopo essere stato ferito dalla sua stessa freccia: egli, dolorante, aveva chiesto a un suo vallet che facesse venire i suoi amici perché desiderava parlare loro (cfr. vv. 133-138); ora, dopo l’avventura nell’altra terra, egli ritrova ancora un vallet e i suoi amici (cfr. vv. 634-642): nulla sembrerebbe essere mutato. Ma v’è di più: una incongruenza sembrerebbe porsi fra il desiderio manifestato da Guigemar di parlare con i suoi amici (“Fai mes compaignuns returner, – dice Guigemar al vallet – Kar jo voldrai od eus parler” (vv. 135-136)), e il fatto che egli, contrariamente a quanto ci si aspetterebbe, dato il manifestato desiderio che abbiam detto, si allontani dal luogo in cui si trova in quanto “K’esloignez seit mult li est tart:/Ne voelt ke nuls des suens i vienge/Kil desturbast ne kil retienge” (vv.142-144): egli vuol parlare con gli amici, ma si porta lontano perché non vuol essere trattenuto né disturbato da nessuno!  L’incongruenza si spiega soltanto ammettendo che il luogo da cui Guigemar si allontana non è un luogo materiale, ma un luogo mentale, interiore: egli è cioè caduto nel deliquio provocato dal dolore che proviene dalla piaga, e nel turbamento provocato dalla profezia della cerva: dati questi che lo portano via dal mondo e dagli altri; è allora per questo turbato deliquio che egli può trovare un porto e una nave là dove non l’aspettava.

Inoltre, come ricorda C. Donà, mentre è certo che «nel canovaccio originale del rapimento ferico […] sia sempre la fata a inviare e a guidare la nave magica che porterà da lei il suo amico», d’altro canto «il fatto che nel lai la nave venga mossa da un potere che con ogni evidenza è indipendente sia da Guigemar che dalla donna andrà imputato a una innovazione introdotta dall’autrice, che ha dissociato la protagonista femminile dalla nave così come l’ha dissociata dalla cerva, evidentemente […] perché voleva nel suo racconto una donna e non una fata, e a tal fine ha sistematicamente spogliato il personaggio di tutti i tratti specificamente meravigliosi.»10 Tutto ciò, questa autonomia di Marie dalla sua fonte ci può ancor più confermare nella convinzione che è una caduta nel sonno-sogno ciò che accade a Guigemar in questo frangente; e questa dimensione del sogno può essere suggerita-recuperata dalla fonte leggendaria che, ricorda ancora C. Donà11, prevede la nave su cui viaggia l’eroe come una nave funeraria che porta costui nell’Altro Mondo, un mondo altro che cui Marie ha dato la suggestione dello spazio onirico.

Guigemar entra dunque nella dimensione dell’avventura onirica: è qui che egli può trovare quanto la cerva ermafrodita, sua immagine speculare, gli aveva imposto come necessità per la sua stessa integra esistenza.

L’aventure nello spazio del sogno, innescata dalla piaga, diventa conoscenza della piaga medesima, e della sua natura, metafora e amplificatio di essa; la piaga si rivela infatti essere piaga d’amore, e la ferita che egli si era (auto)inflitto, è dimenticata al manifestarsi di un’altra piaga, quella amorosa, che punge tanto più, quanto maggiori sono le premure di colei che in questo ‘altro’ paese lo ospita. La congiunzione avversativa, posta a uno stacco narrativo – dalla descrizione di azioni, delle cure affettuose che sono a lui prestate dalla dama, signora e schiava dell’altra terra, si passa infatti alla descrizione dello stato d’animo di Guigemar – sottolinea la metamorfosi, ma anche la consustanzialità, della primitiva piaga con questa nuova e l’oblio della prima per la cura della seconda:

Mes amur l’ot feru al vif;

Ja ert sis quors en grant estrif,

Kar la dame l’ad si nafré,

Tut ad sun païs ublié.

De sa plaie nul mal ne sent.

Mut suspire anguisusement.

(vv.379-384)

L’oblio della piaga primitiva, che ormai non duole più, è inoltre, come si vede, paritetico all’oblio del ‘proprio’ paese: è in un altra dimensione che vive ora Guigemar, giunto infine al topico paradosso d’amore, secondo il quale chi infligge la piaga ne è anche il medico:

……………bien s’aparceit,

Si par la dame n’est gariz,

De la mort est seürs e fiz.

(vv. 396-398)

La nuova piaga, insomma, non genera meno angoscia della precedente.

Successivamente il narratore commenta come questa nuova e amorosa piaga sia un fatto naturale:

Amur est plaie dedenz cors

E si ne piert nïent defors;

Ceo est un mal ki lunges tient,

Pur ceo que de Nature vient.

(vv. 483-486)

Guigemar che prima di soffrire la piaga d’amore viveva contro natura, da peri, è ora riportato a una dimensione naturale, dimensione che egli ha però potuto attingere solo nel sogno, spazio in cui può avvenire il metamorfizzarsi e il trasfigurarsi di una piaga nell’altra.

Poste così le cose, non può non istituirsi per il lettore un rapporto di relazione fra le due piaghe, non può questi non domandarsi il significato dell’oblio onirico connesso con la prima e il trasfigurarsi di questa nella seconda. Certamente era chiaro ed esplicito fin da principio che Guigemar avrebbe sanato la piaga per mezzo della reciprocità erotica: niente lasciava però pensare che la piaga si sarebbe reduplicata specularmente in un’altra piaga e che, soprattutto, quest’ultima sarebbe stata da considerare un dato normale, il dato ‘naturale’. La sua anteriore condizione d’essere – di un essere intero e pieno –  è ormai infranta, e solo il permanere di una relazione amorosa può garantire la perduta pienezza per cui la piaga si sana, in una condizione tale però che questa rimane subordinata alla permanenza di tale relazione: per  questo  la piaga  d’amore “est un mal ki lunges tient12.  Naturale viene così ad essere non tanto la relazione erotica, o l’amore medesimo in quanto tale, ma l’amore in quanto piaga: in quanto desiderio. L’episodio del doppio ferimento, tramite la freccia rimbalzante che colpiva prima la cerva e poi, di riflesso, lo stesso Guigemar, insieme con il profetico annuncio del destino dell’eroe, assumono un valore prefigurativo della condizione che ormai sarà permanente per lui. L’inverarsi della profezia mostrerà che la piaga non è stato un episodio superabile, ma un dato definitivamente acquisito. Ed è proprio questo dato, questo posteriore e siffatto compimento della  profezia, per cui, di fatto, la piaga permane e non sana, che dà alle parole vaticinanti un valore non tanto oggettivo, quanto figurale: non: ‘ti accadrà’, non: ‘tu dovrai fare’, ma: ‘tu dovrai essere: (essere nel paradosso del desiderio che piaga e dell’amore che sana rinnovando la piaga)’. Guigemar si è insomma trovato, nell’episodio in questione, in una complessa contingenza (freccia su di lui rimbalzante e profezia annunciatagli) che è simbolo di quella che sarà e dovrà essere, d’ora in poi, la sua paradossale ‘naturale’ condizione.

È allora una torsione di lettura ciò che il lettore deve operare nel testo, tanto più che questa ‘naturalità’ è conoscibile e acquisibile proprio e solo nel sogno: torsione perché è solamente il (narrativo) procedere in tale onirico conoscere e acquisire, e non un codice esteriormente collocato e prefissato, ciò che svela e rende un valore simbolico alla cerva ermafrodita, o anzi meglio, a tutto l’episodio a questa relativo. Simbolo proprio di quella situazione erotica, nella quale Guigemar ora si trova – oniricamente – coinvolto, e che origina dal desiderio: che, meglio, è il desiderio stesso; simbolo la cui chiave interpretativa si colloca, anzi si genera proprio nel vissuto e nelle sue proiezioni immaginative, più che in una trascendenza ulteriore. Sicché saranno proprio queste proiezioni che andranno acquisite: conquistate come regno, ancora inesplorato, della ‘naturalità’ conoscitiva e come patria del soggetto, e non come regioni ultranaturali e ultraumane.

L’aventure erotica che nel sogno si è innescata, è, come ormai noto, preceduta e provocata dall’incontro, simbolico appunto, dell’eroe con l’intuizione  fulminante del proprio destino, del proprio (dover) essere. Ma il valore simbolico che pure è dato dal narratore al lettore, non pare sia saputo leggere dal protagonista13: questi infatti, nel resoconto che fa alla dama dell’altra terra, non descrive la cerva come ermafrodita; egli scambia quella che egli pur chiama “la destinee” (v. 326) dalla cerva proferitagli, e che deve condurlo alla ‘naturalità’, con una maledizione: “Mut me maudist, e si urat/Que je n’eüsse guarisun/Si par une meschine nun,/Ne sai u ele seit trovee.” (vv. 322-325). Inoltre, come i versi appena citati sono lì a dimostrare, i termini di generalità e tipicità con cui si era espressa la cerva, sono tradotti da Guigemar in termini di oggettiva concretezza: per lui è une [una, una particolare!] meschine colei che potrà guarirlo, e che, Cassecondo lui, si trova in un preciso e determinato luogo da lui, così egli afferma, non conosciuto (ne sai u ele seit trovee); non vede egli cioè che è stata invece la condizione in quanto tale dell’erotismo, della reciprocità d’amore e del desiderio ciò che il destino prescriveva al suo essere.

Il simbolismo dell’episodio va dunque da lui interpretato. Ma è qui che il testo impone una divaricazione; infatti, come sappiamo, Guigemar conoscerà il significato del proprio destino soltanto compiendolo (in una esperienza onirica prima, e reale poi) – e non per niente è detto che la prima piaga cessa di dolere non appena si manifesta la seconda: la piaga d’amore; il lettore dovrà invece, da parte sua, interpretare la profezia del destino dell’eroe per la via e con i modi che sono più propriamente quelli della manifestazione simbolica, (ri)costruendo così il testo: il simbolismo dell’episodio della cerva diventa pertanto, e si propone come un simbolismo più specificamente testuale, offerto in quanto tale, in quanto simbolo, più al lettore che non al protagonista; e il simbolo allora, che così viene, grazie a tale divaricazione, trasponendosi dal piano dell’evento a quello del testo, rende a quest’ultimo, al testo, o almeno a quella parte di esso in cui è riferito l’episodio della profezia della cerva, una valenza allegorica, il cui senso morale si ripercuote su tutta la materia narrativa trattata. Il testo del lai si mostra essere, conseguentemente alla poetica di Marie, non tanto una glossa su di una data materia, quanto la costruzione di un significato narrativo che, scavalcando i protagonisti della narrazione, si rivolge direttamente al lettore perché questi lo (ri)trovi attivamente come una glossa, che egli porga, si starebbe per dire, al protagonista medesimo, o che egli elabori in vece sua14.

La simbolicità dell’episodio in questione – in cui si misura la capacità poetica di Marie e l’ ‘interpretazione’ con cui ella glossa la sua fonte15 – è costruita propriamente dalla giustapposizione fra, da una parte, la dimensione oggettiva, secondo cui l’episodio è narrativamente presentato e secondo cui è dall’eroe percepito, e, dall’altra, la valenza metaforica che tale ‘oggettività’ trascende e che il lettore è chiamato a percepire: se è vero che il simbolo, per definizione si potrebbe dire, viene ad istituirsi nel sinolo di oggettività e di metafora. Ma v’è di più: entrambi i termini della metafora – vale a dire sia il metaforizzante (la cerva ermafrodita), sia ciò di cui si istituisce la metafora (Guigemar, o meglio la sua condizione di pretesa pienezza) – sono presenti nella rappresentazione testuale come due elementi posti narrativamente sul piano oggettivo; Guigemar e la cerva stanno infatti oggettivamente l’uno di fronte all’altra: l’incrocio delle corna della cerva, su cui rimbalza la freccia scagliata, quasi fronteggia specularmente l’incrocio delle gambe di Guigemar  su cui – ‘luogo’ della castrazione e dunque dell’insufficienza (e presunta pienezza) dove si iscrive la ferita, iniziatica, del desiderio – di rimbalzo va a ricadere la freccia; la metafora stessa, con entrambi i suoi lati (metaforizzante e metaforizzato), viene ad essere nel testo rappresentata in maniera quasi visivamente concreta, e da tale concretezza assume un valore simbolico. Ma, come si diceva, Guigemar non coglie la valenza metaforica dell’evento, mentre è soltanto il lettore che può, e non deve mancare di coglierla. Lettore e protagonista, testo ed azione sono così posti su piani sfalzati, i quali però, nel proseguire orizzontale del testo, verranno posti sullo stesso livello. Già intanto perché, come abbiamo detto precedentemente, sarà la obiettiva narrazione della successiva aventure di Guigemar a farci intendere il pieno e vero valore simbolico all’episodio di cui parliamo, grazie al già avvenuto mutarsi e trasporsi di una piaga nell’altra; ma soprattutto perché questo riaggiustamento di livelli viene operato soggettivamente dal protagonista medesimo: egli infatti, nel sogno, imparerà a costruire metafore e simboli, e apprenderà a riconoscerli nella dimensione reale, come vedremo al momento dello scambio amoroso dei pegni fra i due amanti.

La forza della rivelazione simbolica del proprio destino ha in tal modo investito l’eroe, che questi non ha potuto resistervi sì che è precipitato nella dimensione onirica, dove solo potrà elaborare il dato di questa forza e darne un’interpretazione che ne è, in certo senso, anche una replica. Vogliamo dire che Guigemar non tanto ‘legge’ ciò che il simbolo oggettivamente gli ha proposto, quanto elabora egli stesso, come soggetto attivo e autonomo – insieme con la sua amata: l’altra componente di sé, o comunque quella componente che deve integrare la sua personalità – quel codice medesimo con cui il simbolo, prima presentatoglisi nel suo solo coté concreto e in maniera affatto impersonale, può essere poi da lui soggettivamente inteso. In tal senso la dimensione onirica funge come quello spazio in cui viene a crearsi un codice quale  strumento che esprime – pone e interpreta – la soggettività; il sogno, in altre parole, è la zona di interpretazione dove l’astrattezza personale di un/del codice viene sostanziata dal vissuto.

È a partire da qui che Marie riprende in mano tutta la sua autonomia di autrice che glossa e riscrive, inscrivendo nella materia narrata il proprio sigillo poetico, metascrivendo la propria funzione e il proprio intervento creativo. È a partire da qui infatti che ha inizio la seconda sezione narrativa che si distanzia in piena originalità, come sopra dicevamo, dalla fonte folclorica da cui origina il nostro lai. Dall’Altro Mondo si torna a questo mondo reale, e l’esperienza oltremondana da fairy abduction story si tramuta in fonte di acquisizione di un sapere esistenziale che deve essere trasportato nella realtà del vissuto più normale tramite degli strumenti appropriati: che saranno quelli del procedere poetico medesimo.

Come si sa, i due amanti, prima della separazione che porterà Guigemar fuori dalla dimensione onirica riconducendolo nella sfera del reale, dove poi sarà raggiunto dall’amata, si scambiano, insieme al patto di reciproca, permanente fedeltà, degli oggetti che suggelleranno simbolicamente il loro legame. Veniamo dunque al testo:

“Amis, de ceo m’aseürez !

Vostre chemise me livrez;

El pan desuz ferai un plait:

Cungié vus doins, u ke ceo seit,

D’amer cele kil defferat

E ki despleier le savrat.”

Il li baile, si l’aseüre.

Le plet i fet en teu mesure,

Nule femme nel deffereit,

Si force u cutel ne meteit.

La chemise li dune e rent.

Il la receit per tel convent

Qu’el le face seür de li;

Par une ceinture autresi,

Dunt a sa char nue la ceint,

Par mi le flanc aukes l’estreint:

Ki la bucle purrat ovrir

Sanz depescier e sanz partir,

Il li prie que celui aint.

Puis la baisë, a taunt remaint.

(vv. 557-576)

Dunque ancora una volta siamo di fronte a degli oggetti concreti che dovranno fungere, e fungeranno, in una concreta situazione come segni riconoscimento; ma non è chi non veda come i due ‘oggetti’ scambiati assumano anche e soprattutto una valenza metaforica; e inoltre, cosa assai importante, visto quanto sopra si argomentava, i due oggetti sono volontariamente e coscientemente scambiati dai protagonisti dell’azione narrativa: non siamo più cioè di fronte a un dato il cui valore metaforico non viene riconosciuto da colui che è coinvolto nell’azione e al quale pure è indirizzato. Qui i simboli oltre che scambiati, sono anche prodotti dagli attanti narrativi stessi. Il nodo fatto alla camicia di Guigemar è di per se stesso simbolo del legame di fedeltà amorosa  che terrà uniti i due amanti; e così pure può dirsi della cintura, e della sua bucle, che Gugemar cinge stretta ai fianchi dell’amata: è poi fin troppo chiara ed evidente la metafora e la simbolicità sessuale dei due oggetti-pegno. Se non dimentichiamo che ci troviamo ancora all’interno della parte onirica dell’aventure, dovremmo dire che i due oggetti in questione, più e prima ancora che il valore di simbolo, assumono un valore metaforico: saranno la loro funzione e il loro funzionamento successivi a tramutarli in simboli veri e propri; sarà cioè quando, nella sfera del reale, i due amanti si riconosceranno come tali per l’identità che hanno assunto in grazia del patto d’amore fra loro stipulato. Sarà dunque allora che le valenze metaforiche, insite nei due oggetti, assumeranno il pieno statuto di simboli.

Ma c’è dell’altro: i due oggetti, oltre che essere metafore e simboli del legame d’amore, diventano simboli del loro stesso funzionamento, del loro stesso statuto, della loro stessa semiosi, venendo infine ad essere il segno simbolico del testo medesimo.

È soprattutto il nodo fatto dall’amante al lembo della camicia di Guigemar che assume questo valore di simbolo metatestuale. Esso, il nodo, è denominato plait al v. 559, e successivamente plet al v. 564, e poi ancora pleit al v. 734; è chiaro dunque che il plait del v. 559 equivale a pleit, dato inoltre che sta in rima con seit del seguente verso 560. Si tratterebbe di un errore di copia determinato, oltre che dalla similarità grafica, anche dal fatto che che tanto pleit quanto plait dovevano convergere nella pronuncia [plet]16, come d’altronde ci indica la variante plet del verso 560. Ci si può però chiedere se si tratti veramente di errore, o se invece lo scambio pleit/plait – su cui tra l’altro concordano i tre manoscritti che ci tramandano il testo del nostro lai – non sia voluto17. In effetti pleit e plait, pur risalendo a etimologie diverse – derivativo di plicare il primo, esito di placitum il secondo – e pur avendo diverse basi semantiche – ‘legame’ (che si ottiene ‘piegando’, dunque annodando) è il valore primario e basico di pleit; ‘accordo’, ‘contratto’, ‘patto’ è il valore basico di plait – possono tendere a una convergenza anche semantica, oltre che grafico-fonetica: e infatti il ‘patto’ è un ‘legame’ che tiene unite le parti contraenti. I due termini, semiomografi e comunque praticamente omofoni, tendono così a diventare testualmente anche sinonimi, per via della relazione mezzo-funzione che lega i termini della coppia: il pleit, il ‘nodo’ alla camicia, è ciò che segna, istituisce il plait, il ‘patto’ di fedeltà fra i due amanti e gli permette di funzionare: solo chi potrà sciogliere il pleit, potrà sciogliere anche il plait. Ma tutto ciò non è ancora sufficiente, altri sottili legami vengono a stabilirsi fra i due termini in questione: plait è infatti un accordo, una convenzione che si fa tramite il linguaggio, la discussione, la parola, e questi tre termini – ‘linguaggio’, ‘discussione’, ‘parola’ – sono tutti significati attribuibili alla voce plait18; inoltre il pleit/plait che l’amante di Guigemar stringe, è stato da lei fatto en teu mesure che solo la donna che lo potrà e saprà despleier, potrà amare Guigemar. Despleier, dunque: ‘sciogliere’ il nodo, il pleit ? certamente !  ma anche ‘spiegare’, ‘expliquer’: interpretare il plait, ovvero il discorso, la parola, le ragioni di esso. Ma questa parola, questo, discorso e queste ragioni del plait sono la parola, il discorso e le ragioni della storia medesima che, fin qui, è stata raccontata, oltre che vissuta dai protagonisti: il pleit/plait si fa metafora del testo medesimo, assume cioè una valenza metatestuale; e parimenti colui che vive ed agisce la storia narrata si fa metafora e figura di chi l’ha scritta: i due amanti vengono così uniti mediante un legame che è primariamente un legame narrativo-linguistico. La loro stessa storia li ha uniti, e questa storia viene suggellata, ma anche sintetizzata da un oggetto metaforico che nel nome e nella funzione ne porta i tratti dell’essenza.

Inoltre, così come la cerva e la sua profezia tenevano uniti due elementi disgiunti, ossia le due modalità di esistenza di Guigemar (ciò che egli voleva/credeva di essere e ciò che invece doveva/si voleva che fosse), così allo stesso modo gli oggetti scambiati tengono uniti i due protagonisti, le due componenti, maschile e femminile, dell’essere, che la ferita aveva separato; ma tengono unite, pure, come tra breve vedremo, le due dimensioni lungo le quali si svolge la storia: quella onirica e quella reale. La metafora si fa così simbolo: elemento che tiene unito ciò che è separato: ed è, potremmo dire, un simbolo al quadrato quello che qui si pone; non solo infatti esso è posto nel testo, ma, nello stesso tempo, è in funzione del testo e del suo procedere: le due dimensioni, l’onirica e la reale, vengono tenute unite proprio da questi oggetti, i quali, senza nulla perdere della loro concretezza oggettiva e funzionale, si pongono pariteticamente quali figure che rappresentano ciò di cui sono funzione, in una compresenza di denotativo e di metaforico.

Così ciò che Guigemar ha appreso durante il sogno è di natura simbolica, o meglio, a tale dimensione deve essere ricondotto; affinché il sogno non resti evanescenza puramente immaginaria, bisogna che le immagini medesime possano essere sottoposte ad una attività simbolizzante che le ancori a fatti e dati reali, o almeno a quei dati che nel reale possano loro corrispondere. Un’attività che sia puramente inconscia come quella onirica, rimane soltanto fluttuante, se essa non venga elaborata attraverso quell’attività che precede o comunque sta al di là o al di fuori dell’immaginario: è l’attività del linguistico, della creazione di segni linguistici. Ma non si tratta di una produzione linguistica qualunque, né di segni qualsivoglia, si tratta di quell’attività linguistica che sappia legare insieme dati immaginari con dati reali. Questo linguaggio nient’altro è se non il linguaggio letterario medesimo. Se così è, e se è questo linguaggio ciò che Marie mette in scena nel lai, si dovrebbe adombrare nella sua opera una poetica metanarrativa, che vedremo confermata nel Lanval e che si esprime in forma più diretta nel Chaitivel e nel Chievrefoil.

Ma torniamo al narrato. Nel sogno, innescato dalla ferita rivelatrice del destino di lui, Guigemar ha appreso e acquisito, immaginariamente, quanto mancava al suo essere. Questa acquisizione è appunto avvenuta però solo nel sogno, il problema è ora quello di attivarla e poterla fruire anche nella realtà; è quello di far sì che l’esperienza onirica possa essere riconosciuta e vissuta nella concretezza della vita reale. A ciò ha provveduto il sogno medesimo con la sua autonoma attività produttrice di immagini metaforiche: sono queste metafore che vanno ritrovate riportandole alla dimensione simbolica e socialmente condivisa.

Guigemar ritornato alla realtà continua, si direbbe, a rimanere nella stessa situazione e disposizione in cui si trovava prima che esperisse l’aventure onirica innescata dalla cerva ermafrodita e dalla ferita (auto)prodotta che gli hanno rivelato il destino del suo essere: gli amici continuano a richiedere che egli si comporti eroticamente in modo ‘normale’, egli continua a rifiutare permanendo nella sua solitudine:

Mut fu preisiez en sun païs,

Mes tuz jurs  ert maz e pensis.

Femme voleient qu’il preisist,

Mes il del tut les escundist

(vv. 643-646)

Ma la sua attuale disposizione non è propriamente uguale a quella che egli teneva precedentemente, il suo rifiuto non è totale, egli non rifiuta di prender moglie, ma questa dovrà essere soltanto colei che saprà despleier il pleit/plait, colei che saprà sciogliere il  nodo alla camicia che l’amante del sogno aveva stretto:

Ja ne prendra femme a nul jur,

Ne pur aveir ne pur amur,

S’ele ne peüst despleier

Sa chemise sanz depescier

(vv. 647-650)

La decisione in merito a una scelta che a lui viene imposta in termini generici (femme voleient qu’il presist: una qualunque donna, purché egli prenda moglie!) e, come vedremo, secondo le esigenze della vita collettiva feudale, viene da Guigemar non rifiutata a priori, ma subordinata alle proprie esigenze soggettive (egli vorrà prendere solo colei che peüst despleier sa chemise sanz depescier). Il suo attuale rifiuto alle esigenze collettive, che inizialmente sembrava immotivato, appare – a lui, ma anche a noi – ora, dopo l’esperienza onirica, fondato su ragioni che sono a lui proprie: il sogno gli ha rivelato la propria dimensione soggettiva alla quale non egli non sa più rinunciare. Precedentemente la compressione sociale di tale dimensione creava a lui un disagio al quale egli poteva replicare soltanto attraverso un ostinato rifiuto che finiva per chiuderlo, a sé e agli altri, entro un modo d’esistere che prolungava la di lui infanzia nell’autogratificazione: ciò perché alla soggettività mancava la modalità espressiva. E questa dimensione chiusa e senza sbocco si era coagulata immaginariamente nella figura della cerva la quale scagliava contro l’eroe ciò che a lui sembrava dapprima  una maledizione, ma che era invece l’immagine del suo essere presente e del suo destino futuro e prefigurato nei termini del dover essere e dell’auspicio.

Guigemar deve ora contendere, nel mondo reale, la dama a Meriaduc, così come, nel sogno, aveva dovuto contenderla al vecchio marito di lei che, geloso, la teneva prigioniera di un legame ‘innaturale’, che è quello di ogni malmariée. La situazione onirica sembra reduplicarsi nel reale, l’opposizione che Guigemar incontra nel compiere il proprio destino e nell’arrivare a una condizione ‘naturale, nel poter vivere cioè la propria relazione d’amore, è dello stesso genere in entrambe le dimensioni narrative. È la regola del possesso non rispettoso della personalità soggettiva che tiene legata la dama sia nel sogno che nel reale. Meriaduc, se anche non è l’innaturale vecchio marito geloso, se anche “de bon quor la peot amer” (v.720), è in ogni caso colui che la dama “saisist par le mantel” (v. 705) – dove l’espressione deve essere intesa nel suo valore primario che non è quello di un generico prendere, afferrare, ma è quello proprio del diritto feudale che significa possesso per investitura19; Meriaduc è insomma colui che prende possesso della dama, che se ne investe arrogandosene il diritto come colui che l’ha trovata:” mut fu liez de la troveüre,/Kar bele esteit a demesure” (vv. 707-708). Tale disposizione non vale però a Meriaduc nei confronti dell’amore che pur sente nei confronti di lei, come il narratore sottolinea, oltre che al già citato verso 720, anche qui:

A li aturnat tel amur,

Unques a femme n’ot greinur

(vv. 711-712)

Nonostante ciò insomma Meriaduc, né poi nessun altro del suo paese, potrà riuscire a venir a capo (n’en poeit a chief venir (v. 740)) della bucle della cintura, dell’oggetto che abbiamo visto essere il simbolo (anche sessuale) dell’unione amorosa che la lega a Guigemar. L’amore che Meriaduc ha nei confronti di lei non deriva certamente dall’interiorità, ma dalla saisine che egli ha nei confronti di lei; quando infatti Guigemar, che pure è suo ami e cumpaniun (v.750), prega Meriaduc che gli renda – sue merci ! – la amie che egli credeva aveir perdue e che ha invece ora coneüe (vv. 839-840), riconosciuto, in quanto entrambi sono reciprocamente ‘venuti a capo’ dei loro oggetti simbolici (la dama ha infatti despleiat legierment (v. 811) il pleit/plait, Guigemar ha ritrovato la cintura che ella indossa): nonostante ciò dunque, Meriaduc reclama contro Guigemar proprio il suo preteso diritto di saisine che gli verrebbe dalla troveüre:

Jeo la trovai, si la tendrai

E cuntre vus la defendrai !

(851-852)

Guigemar si pone allora contro Meriaduc contendendogli colei che ama; e nel far ciò egli mena dietro di sé, e contro colui che ora è diventato il suo rivale, molti dei cavalieri che pure, allo stesso modo di lui, si erano posti al servizio di questi. La cosa non è senza significato: non più un Guigemar attardato infante che si autogratifica nel gioco della caccia, dove rischiava solo di cacciare se stesso, ma un Guigemar che, venuto a capo di sé, è diventato un ‘capo’, che ha assunto finalmente il ruolo di ‘signore’, così come spetta al suo rango: egli che ha ora una ‘femme‘, ha potuto esaudire le richieste dei suoi. Ma è un capo del tutto ‘nuovo’ Guigemar: egli, nel farsi capo dei suoi uomini, deve infrangere il patto di amicizia che lo lega al suo già amico ed ora rivale; non è certamente cosa da poco per il mondo feudale !  Così facendo Guigemar ha posto fine a un mondo ormai vecchio – come vecchio era colui che, nel sogno, gli contendeva l’amata –  ha posto fine a un mondo basato sull’esteriorità e sulla reificazione della saisine e della troveüre. L’eroe ha ucciso il padre, l’ ‘Altro’ che gli contende l’esplicazione, l’espressione, il despleiement del nodo che tiene legata e inespressa la sua vera personalità.

L’aventure di Guigemar, che è stata amorosa, personale, soggettiva, va al di là della ristretta soggettività per diventare figura di un legame più largamente umano e sociale: di un nuovo legame e patto – di un nuovo pleit/plait ! – che deve, nuovo plait d’amore, regolare moralmente la società.

Le metafore che egli aveva trovato e costruito nel sogno, diventano così simboli a titolo pieno, in quanto condivisi dal e nel sociale, in quanto affermate pubblicamente contro l’ ‘Altro’ che detiene un potere ormai logoro. Il sogno e/o l’immaginario, nel quale Guigemar ha potuto costruirsi, può dunque essere letto, nel testo, dai fruitori di esso, come il serbatoio da cui trarre le risorse che permettono l’esistere pieno. Ma solo la trasformazione delle metafore dell’immaginario in simboli – trasformazione che si opera attraverso quella particolarità della dimensione linguistica che è la letteratrura – solo questa trasformazione può assicurare a queste  risorse una durata concreta e non evanescente.

Il lai suggella così, autoriflettendosi, la storia di cui è interpretazione:

De ceste cunte k’oï avez

Fu Guigemar li lais trovez,

Que hum fait en harpe et en note;

Ben en est a oïr la note.

(vv. 883-886)

Il lai è la ‘nota’, la note secondo quanto a questo verso conclusivo del poemetto: la nota musicale certamente, ma anche la registrazione, la ‘nota’ appunto, testimoniale e interpretata, della storia, se è vero che note porta in sé entrambi questi significati: immaginario e simbolico – le due valenze semantiche del lessema note – riassumono e glossano in clasusola novissima il significato del lai.

NOTE

1 Citiamo qui, come poi sempre, dall’edizione J. Rychner, Paris, Champion, 1968.

2 Cfr. R. Dubuis, Plaidoyer pour une lecture globale du lai du  Chevrefueille, «Le Moyen Age», LXXXVII (1981), pp. 341-371. ««Le récit véridique qu’annonce, traditionnellement, Marie n’est pas, comme dans les autres cas, celui de l'”aventure” à partir de la quelle les anciens Bretons ont composé le “lai”, c’est le récit du lai lui-même, plus exactement des circostances dans les quelles il à été composé. […] Marie dit clairment qu’elle entend donner un récit véridique des circostances dans lesquelles a été composé le lai du Chievrefoil; en somme, le vrai sujet, ce serait l’histoire d’un “lai”, le “lai” devenant, pour lui-même, sa propre aventure…», p. 345

3 Cfr. C. Donà, La cerva divina, Guigemar e il viaggio iniziatico, «Medioevo romanzo», XX (1996), pp. 321-377, XXI (1997), pp. 3-68. «In particolare questo schema narrativo doveva essere presente nella tradizione celtica: ci sono infatti pervenuti almeno tre antichi racconti irlandesi che lo utilizzano con lievi varianti. Si tratta dell’Immram Brain maic Febail (Il viaggio di Bran figlio di Febal), verosimilmente risalente al secolo VII, del Serglige Con Culainn (La malattia di Cu Culainn), composto tra X e XI secolo, e soprattutto dell’Echtra Condla (L’avventura di Conle), un racconto che risale nella sua forma originale al VII-VIII sec. […] Questi testi provano che Marie non mentiva affermando di rielaborare una vecchia leggenda bretone, e lasciano supporre che questa leggenda dovesse presentare all’incirca lo stesso schema che appare in filigrana nelle tre storie irlandesi, quello schema che, evidentemente, costituiva la Gestalt specificamente celtica di questo antico tipo narrativo, e che deve essere rimasto assai fiorente per tutto il periodo medievale, visto che, sia pure in modo sparso e frammentario, affiora in parecchi testi posteriori al nostro lai e almeno in parte indipendenti da esso.» [citazione a p.326 e p.329].

4 Cfr. ivi, p. 333: «e tuttavia il lai si rivela un’opera complessivamente originale, giacché si distacca piuttosto nettamente da tutti i testi sin qui ricordati [testi medievali francesi  Nd’A] tanto per la complessità affatto inusuale con cui orchestra i narremi essenziali dello schema – la chiamata del mondo soprannaturale, il viaggio e l’incontro con la fata – quanto, e forse soprattutto, per una inesplicabile abbondanza di curiosi particolare di carattere estremamente arcaico, particolare che Marie con sicuro intuito ha per nostra fortuna fedelmente conservato sebbene – possiamo ragionevolmente supporlo – non potesse essere i  grado di comprenderli perfettamente.»

5 C. Donà, La cerva divina, Guigemar e il viaggio iniziatico, cit., pp. 38-39: « Alla luce dei dati raccolti sino ad ora, credo si possa senz’altro concludere che l’epilogo del nostro racconto, dalla scoperta di Guigemar in poi, è dovuto integralmente alla fantasia di  Marie […] Non ci possono essere dubbi sul fatto che in origine le cose andassero assai diversamente: tutti i racconti di fairy abduction, con pochissime eccezioni […] hanno infatti una conclusione ben diversa: l’eroe resta per sempre nel mondo delle fate (Lanval, Graelent, Desiré, TyoletI Conle, Floriant, ecc.) oppure desidera tornare dopo un certo periodo nel mondo degli uomini ma scopre suo malgrado che è passato moltissimo tempo dalla sua partenza (Guingamor, Bran) e quindi cade preda della morte o torna indietro nel regno fatato. La storia dei rapimenti ferici, in altre parole, è nella stragrande maggioranza dei casi la storia di una alienazione felice ma definitiva, giacché l’eroe resta per sempre via o torna in un tempo che non è più il suo.

«Questo doveva essere appunto il caso dell’eroe del nostro lai. Da diverse testimonianze […] sappiamo che personaggi di nome molto simile […] sono associati a un’avventura ferica, e in particolare che vengono considerati come gli amanti di una fata o i sovrani di un’isola oltremondana.»

6 Cfr. R.T. Pickens, Thematic Structure in Marie de France’s Guigemar, «Romania», XCV  (1974), pp. 328-341 «Although the white deer may have been itself a wonder in the Middle Ages, the particular animal which announces Guigemar’s destiny has even more special signifiance because Marie depicts it not as a “normal” white hind but as a hermafrodite [corsivo nostro] – it is a doe with the antlers of a stag (90-92). The androgynous beast which announces Guigemar’s destiny is at the same time a concretized representation of that destiny. […] What the hind declares  and what, physically, it represents is sexual wholeness, the perfect union of man and woman», p. 335.

Cfr. pure P. Jonin, Merveilleux celtique et symbolisme universel dans Guigemar de Marie de France, in Mélanges de Philologie et de Littératures romanes offerts à Jeanne Wathelet-Willem, Liège, «Marche Romane», Cahiers de l’ A.R.U.Lg., 1978,  pp. 239-255.

E inoltre R.B. Green, The Fusion of Magic and Realism in Two Lais of Marie de France, «Neophilologus», LIX (1975), pp. 324-333: che nota come la bianca cerva «strangely,has antlers upon its had, thereby incarnating both male and female united into one being and symbolic of the union which until this time he had rejected.» (citazione a p. 325)

Ed ancora A. Saly, Observation sur le lai de Guigemar, in Mélanges de Langue et Littératures françaises du Moyen Age et de la Renaissance offerts à Charles Foulon, t.I, Rennes 1980 pp. 329- 339: «L’animal hermaphrodite en qui fusonnent des caractères male et femelle indiquerait au héros un changement de destinèe, une profonde modification de sa personalité: le jeune chevalier rebelle à l’amour des femmes, en qui ses proches craignent de voir un homosexuel – ils le tiennent à peri (v.67) – découvre au fond des bois la vivante image du couple qu’il est destiné à réaliser dans sa perfection, destinée vers laquelle l’aventure va l’acheminer.» (citazione a pp. 330-331).

La cerva svolge comunque il ruolo, tradizionale nella letteratura celtica, di attirare l’eroe verso una presenza femminile, di cui, tradizionalmente, essa è un emissario: essa è un « leurre employé par une fée pour attirer près d’elle dans l’autre monde celui dont elle désire l’amour», J. Frappier, Chrétien de Troyes, Paris, Hatier, 1957, p. 93; si veda anche R.N. Illingworth, Celtic tradition and the lai  of Guigemar, «Medium Aevum», XXXI (1962), pp. 176-187; e inoltre E. Sienaert, Les lais de Marie de France. Du conte merveilleux à la nouvelle psychologique, Paris, Champion, 1978, p. 54 «chez le lecteur, la certitude s’est renforcée que le voyage du jeune Guigemar est le traditionnel voyage d’initiation d’un mortel attiré dans l’Autre Monde par le truchement d’un animal merveilleux.»

Ma si veda soprattutto C.Donà, La cerva divina, Guigemar e il viaggio iniziatico, cit., pp.335-336:«Il cervo – spesso bianco – è forse il più diffuso messaggero dell’altro mondo, e compare con grande frequenza nelle leggende storiche, nell’epica, nel romanzo (soprattutto arturiano) e qualche volta persino nell’agiografia, come animale che conduce l’eroe al suo destino e più in particolare lo guida sino alla donna (fatata) che gli è destinata». E più sotto,  PP.347-348 «Le corna in generale, e più in particolare i palchi di cervi – animali in cui l’associazione con e corna è così stretta  da divenire antonomastica – hanno infatti dovunque e sin da tempi antichissimi uno spiccato valore sacrale, e sembrano essere specificamente connesse con il dominio dell’altro mondo […] e con l’ambito iniziatico[…] Per questo le raffigurazioni magiche o religiose dei cervi presentano spesso una evidente ipertrofia dei palchi, a volte estesa alle cerve; per questo le corna cervine, anche se meno spesso delle falcate corna taurine, contraddistinguono alcune figure divine»; e più sotto p. 340: « molte fra le numerose personificazioni di quella Grande Madre, venerata nei più antichi culti dell’Europa e del Vicino Oriente, da Artemide a Cibele, da Era a Spenta Armaiti, hanno infatti il cervo come animale sacro, e vengono costantemente associate ad esso nell’iconografia e nella stessa onomastica».

Se dunque la cerva, che emana da un esser soprannaturale fatato e fa da guida verso di esso, porta i caratteri dell’ermafroditismo, ciò può ben accordarsi a quanto dice M. Eliade, Traité d’hisoire des religions, Paris, Payot, 1948, trad. it.  Trattato di storiadelle religioni, Milano, Bollati Boringhieri, 1976, cap. XII, §160, Il mito dell’androginia divina, pp.436-437: «L’androginia divina altro non è che una formula arcaica della bi-unità divina; il pensiero mitico e religioso, ancor prima di esprimere il concetto della bi-unità divina in termini metafisici (esse – non esse) o teologici (manifestato – non manifestato), cominciò con l’esprimerla in termini biologici (bisessualità). Abbiamo già potuto constatare più volte che l’ontologia arcaica si esprime in termini biologici. […] Limitiamoci a ricordare che le divinità della fertilità cosmica sono in massima parte androgini, oppure sono femmine un anno e maschi l’anno dopo. […] La maggior parte degli dei della vegetazione (tipo Atti, Adone, Dioniso) e delle Grandi Madri (tipo Cibele) sono bisessuati. […] La bisessualità divina è fenomeno molto diffuso nelle religioni e – questo tratto merita di essere rilevato – sono androgine perfino le divinità maschili e femminili per eccellenza. Quale che sia la forma in cui si manifesta, la divinità è la realtà ultima, la potenza assoluta, e questa realtà, questo potere, rifiutano di lasciarsi limitare da qualsiasi specie di attributi e di qualità (buono, cattivo, maschio, femmina, ecc.)» [corsivo e spazieggiato nel testo].

E se androgina è l’immagine della divinità arcaica, d’altra parte, sempre secondo M. Eliade, ivi, § 161, pp. 438: «moltissime tradizioni rappresentano “l’uomo primordiale”, l’antenato, come un androgino. […] Molti commenti rabbinici lasciano capire che anche Adamo fu talvolta concepito androgino. La “nascita” di Eva dunque sarebbe stata, in ultima analisi soltanto la scissione dell’androgino primordiale in due esseri, maschio e femmina..»  Per questo molti riti cerimoniali sono finalizzati alla riattualizzazione periodica dell’androginia primordiale, la quale si può ottenere anche mrdiante «l’alchimia, […] mediante il matrimonio […] e perfino (nell’ideologia romantica tedesca) l’atto sessuale. In fondo, si può parlare di un’ “androginizzazione” dell’uomo per amore, dato che in amore ciascun sesso acquisisce, conquista, le “qualità” del sesso opposto (la grazia, la remissività, l’abnegazione, raggiunte dall’uomo innamorato, ecc.).» (cfr. ivi, p. 441)

Si veda anche J.Ch: Aubailly, La fée et le chevalier. Essay de mythanalyse de quelques lais féeriques des XII et XIIIsiècles, Paris, Champion, 1986, p. 45, il quale dopo aver ribadito il carattere ermafrodito della cerva, nota che essa è la figura della: «réunion des deux aspects de la nature qui renvoie à la totalité, à l’œuf cosmique originel (selon la variante orphique du théme, à l’origine c’est un être bisexué qui sort de l’œuf cosmique) et donc au Soi, l’Un primordial qui englobe tous les aspects antérieurs de la psyché en encluant le Moi.»

E allora la parabola narrativa di Guigemar, la sua aventure, può considerarsi come quella della perdita dell’androginia primitiva – così propria di ogni infanzia e iscritta nel pensiero primordiale dell’uomo – e della sua riconquista, che passa per la maturazione dell’individuo, tramite l’erotismo e l’amore, cui si giunge per mezzo di un viaggio iniziatico attraverso il sonno, il sogno e la morte.

7 Cfr. R.T. Pickens, Thematic structure in Marie de France’s Guigemar, cit., p. 331: «Members of Guigemar’s society, strangers and friends alike, react to his behavior. Because they have not noticed that he has ever wanted love, they consider him peri, [corsivo nel testo] that is sodomite», p. 331. La tesi è accettata e ripresa da A. Saly, Observation sur le lai de Guigemar, cit., come appare nel passo qui da noi citato alla nota precedente.

8 Solo se si tien conto di questa dimensione di esemplarità mitico-simbolica, solo se intendiamo la vicenda di Guigemar come problematizzazione della normalità, come straniamento di ciò che è ‘naturalmente’ normale o ‘normalmente’ naturale, solo così dunque prende tutto il rilievo l’interpretazione che il Pickens – nell’articolo citato nelle due note qui immediatamente precedenti – propone come filo di lettura di tutto il lai: che cioè tutta l’aventure dell’eroe sia preordinata da una entità superiore, da Dio, che si serve, come strumenti agenti, di Nature  e di Amur «Nature herself appears to be the agent of a higher Power; and Marie estabilishes a context of Christian order in the lai which leads one to assume that for her, as well as for her audience, the superior power is the Christian God», p. 332; e si veda ancora a p. 334: «It is generally agreed that everything which occurs after the hind has made after the pronouncement happens according to a predestined plan, which the hind calls “la tue destinee” (108). It must also be agreed that Nature’s initial “mistake” is also  a part of that plan because, by definition, a plan of predestination exists from the Beginning.».

In altre parole, ciò che a noi sembra preordinato non è tanto qualcosa che si pone, rispetto al testo, come il referente di esso; il testo insomma non vuol dirci che vi è una forza capace di preordinare e disegnare tutta la vicenda di Guigemar: il preordinamento è invece nel testo e dal testo operato, soltanto affinché sia posto come enigma ciò che è altrimenti ‘normale’. La vicenda del protagonista è preordinata proprio perché è normale, paradigmatica: essa segue l’ordine che ogni normale personalità di fatto segue. Ciò che però segna la differenza dell’eroe di questo lai rispetto alla ‘comune’ normalità, sta nel fatto che egli, diversamente da ciò che in genere accade a ogni uomo, è chiamato a prendere di tale normalità conta coscienza. La vicenda narrata doppia così la narrazione, il narrare medesimo, e il protagonista viene a collocarsi nello stesso luogo occupato, al contempo, dal narratore e dal lettore.

Siamo d’accordo con il Pickens che la profezia della cerva «is a challenge to perfection which the hero finds irresistible, for he is forced to  overcome his fault» (p. 332), e siamo pure d’accordo che essa, la profezia, «represents the bestowal of grace» (ibidem), ma perchè chiedersi chi sia il mittente della cerva? perché pensare che vi sia un mittente? Se un mittente vi è, non sarà questi, come noi pensiamo, l’intuizione – che è certamente un ” bestowal of grace” ! –   che Guigemar ha della propria insufficienza ?

Allora, certamente, il «Nature’s “mistake”» consiste «in his [di Guigemar] not initially having been conscious of love» (p. 334) e «the action of the lai is concerned with the processes by which Guigemar is made conscious of his own sexuality, his true identity as a man, and his ability to love» (pp. 334-335; corsivi nostri). Questa iniziale disconoscenza è ciò che in effetti fa di Guigemar un diverso, un peri, ed essa «seems to have to do with the special intensity of love the he is destined to have, his initiation into an amorous elite, and his eventual elevation above the members of that elite as an exemple [corsivo nostro].» (p. 335): l’elezione di Guigemar sta nella propria diversità – il vero «bestowal of grace» – e lo ‘straniato’ processo con cui egli giunge alla normalità è, appunto, esemplare: “an exemple”, un exemplum.

9 Cfr. A. Saly, Observation sur le lai de Guigemar, cit.,  e in particolare a pp. 336-337.

Si veda anche Ch. Mela Le Lai de Guigemar. “Selon la lettre et l’écriture”, in Mélanges…Foulon, cit. t. II, pp. 193-202: «L’oreiller magique d’autre part n’est pas sans réévoquer le rôle de Brangain auprès de Kaherdin dans Tristan, et le sommeil d’eternelle jeunesse qu’il semble dispenser suggère que la traversée vers l’Autre Monde n’est pas seulment maritime mais onirique aussi bien» (p. 197)

10 Cfr. C.Donà, La cerva divina, Guigemar e il viaggio iniziatico, cit., pp.5-6.

11 Cfr, ivi, pp. 9 sgg.

12 Sotto il significato più ovvio che vuole che Amore sia ‘un male che dura a lungo’, può forse adombrarsi un significato ascrivibile alla sfera semantica feudale, per cui tenir (come pure i suoi derivati nominali tenance, teneure, tenant) significherebbe anche “essere impegnato, obbligato, devoto a chi detiene la signoria” (si veda anche il glossario dell’edizione Rychner alla voce tenir);anche se, data la possibile reversibilità grammaticale contenuta nell’ampia sfera semantica del verbo, qui tenir potrebbe pure avere il significato attivo di “impegnare, obbligare” (cosa che sarebbe confermata dai successivi versi 493-495: “Ki un [amore] en peot leal trover/ Mut le deit servir e amer/ E estre a sun comandement.”: ciò che è ‘trovato’ [l’amore] e quindi ciò di cui si ha possesso, è un possesso che si ‘detiene’, come un feudo, dalla signoria da cui emana; tutto ciò perché, nel gioco verbale qui intavolato, “amore” ha tanto la valenza di oggetto (ciò o colui/colei che si ama), quanto quella di soggetto e/o di (forza) agente (Amore/la forza d’amore/d’amare). La fedeltà che deriva dall’impegno contratto genera sofferenza, perché non si tratta di un impegno lieve, che possa esser ‘tenuuto’ “a gabeis” come “plusur le tienent” (v.487).Si veda, a questo proposito, il Chaitivel (v. 71): «Tuz quatre les ama e tint» – dove il soggetto della frase è la dama protagonista che tiene legati a se i quattro cavalieri; il Rychner, nel glossario della sua edizione dei Lais, interpreta, in questa occorrenza, tenir come “garder a son service (d’amour)”; inoltre il Godefroy, fra i vari significati di tenir dà quello di “avoir en sa puissance”. Ne deriverebbe allora che, data l’equazione amore = piaga/male, e dato che ciò che “tient” è il “mal”, allora Amore obbliga al proprio servizio proprio in quanto è una piaga, un male.

Tenir ha anche il significato di “interessare”, “importare”, “avere a che fare con”, “riguardare qualcuno”: cfr., per esempio, Jean Renart, Guillaume de Dole, ed. F. Lecoy, Paris, Champion, 1968, Glossaire, p.228 «tenir, impers., de nule chose ne li tint 4112, “rien ne put le toucher, l’émouvoir”.» La piaga d’amore potrebbe così essere un “male” che riguarda a lungo (ma lunges potrebbe forse anche avere, di rimbalzo, un generico significato intensivo, “assai”), ha assai a che fare col soggetto che la porta, gli è intrinseca insomma, e proprio perché de Nature vient.

13 Cfr. J.Ch. Aubailly, La fée et le chevalier, cit., p. 45: «Guigemar confronté à un’image symbolique de lui-même qui, pour lui, reste lettre mort (car il n’analyse pas la nature de la biche et ne se montre aucunement surpris par cette apparition) effectue don sa première rencontre avec son Soi ce qui à posteriori justifie l’impérieux besoin qu’il avait ressenti de partir à la chasse, de se lancer dans un quête.» [spazieggiato nostro].

14 Si veda a questo proposito R. Howard Bloch, New Philology and Old French, «Speculum», LXV, 1990, pp. 38-58: «At the beginning of “Guigemar”, the hero who loves no one but is loved by all – and thus participates in a fantasy of plenitude or self-sufficiency, being like unto itself – shoots a doe with antlers, a creature as sexually undefined as himself, and is in turn wounded by the arrow that is deflected back in the direction of the archer: “Il tent sun arc, si trait a li !/ En l’esclot la feri devaunt” (v. 94) (“He holds his bow, he draws it to him; he struck the doe in the front hoof”). The shooting of the arrow that is drawn to him – “trait a li” – is, in short, an iscription on the level of theme of what narrative elaboration is all about and remains indistinguishable from Marie’s drawing of her own project [corsivo nostro]:

Ki de bone mateire trate

Mult li peise si bien n’est faite

Oëz, seignurs, que dit Marie,

Ki en son tens pas ne s’oblie.

(“Guigemar”, v. 1)

(He who fashions [draws, treats] good material is very pained if it is not

well done. Listen, lords,   to what Marie says, she who in her time does

not squander her talents).»  (pp. 54-55).»

Il trarre l’arco contro la cerva sarebbe quindi, da parte di Guigemar, un tentativo di catturare se stesso, il proprio “io”; tentativo destinato, come sappiamo, al fallimento e che porta al fallimento l’intenzione che lo genera (tanto più che ciò che vuol esser catturato è “undefined“): «traire also signifies “to translate”, “to transmit”, or “to transform” and is the term for that which any author does in extruding or drawing one text from another. […] As translation, traire implies the transformation of the same into other; and if it means “to shoot”, “to distance”, or “to introduce difference”, it is because such terms of alienation are homophone of “to deceive”.» (ibidem, p. 55). Tale tradimento si trasformerebbe allora nel racconto medesimo.  È solo in un narrativo rendersi, darsi ‘conto’ che Guigemar può venire a capo di sé, nel (ri)vivere la sua avventura sotto le specie di una narrazione da interpretare. Così la sua “indistinta unità” – che è, in quanto tale, inafferrabile – ferita, si sdoppia e, nella ferita, si reduplica un (anch’esso ferito) altro (l’Altro) da sé, il quale, negato dal reale, può solo essere generato nell’immaginario onirico ed essere afferrato, come più avanti vedremo, dal e nel simbolo.

15 Ci pare necessario ricordare quanto afferma C. Donà, La cerva divina, Guigemar e il viaggio iniziatico, cit., e cioè che «nei racconti legati al tema della fairy abduction, infatti, l’animale non viene mai ferito, perché è comunque in grado di sfuggire al cacciatore, o perché le frecce non gli fanno alcun male» (p. 361); pertanto «il dettato della tradizione e la stessa logica del racconto lasciano credere che il motivo della ferita alla cerva costituisca una innovazione patetica introdotta da Marie – forse per influsso di temi romanzeschi –, al fine di creare una particolare densità semantica e simbolica.» (p. 362).

16 cfr. M.K. Pope, From Latin to modern French with especial Consideration of Anglo-Norman, Manchester, Manchester Uuniversity Press, 1934, § 1157, p.444: “ai preconsonmantal […] was already then passing  through ei to e in western region, and it is this letter pronunciation which was dominant in Anglo-Norman..»

17 Cfr. Ch. Mela, Le Lai de Guigemar, cit., p. 199 «Or, par un tour de mots qu’une graphie au moins souligne (599), c’est là l’homonyme de pleit/plait [evidenziato nel tessto] qui veut dire le noeud.»

18 Il Godefroy dà per plait i seguenti significati:” querelle,” “discussion”,” résolution”,” dessein”; inoltre per avoir plait è dato il significato di “tenir compte”. Il dizionario del Greimas dà per la stessa voce anche “parole”, “langage”: tenir plait “faire une conversation”.

19 Cfr. E. Sienaert, Les lais de Marie de France. Du conte merveilleux à la nouvelle psychologique, Paris, Champion, 1978, p. 59 «Voilà la jeune femme comme de nouveau malmariée: Meriaduc, qui la trouve dans la nef, la saisit par le manteau (v. 705), véritable saisie, au sens légal du terme, et qui lui donne sur elle les mêmes droits qu’un mari.»

PERCEVAL: PER UN’E(STE)TICA DEL POETICO

MAURIZIO VIRDIS

PERCEVAL: PER UN’E(STE)TICA DEL POETICO

Fra immaginario, strutture linguistiche e azioni

S’Àlvure Editrice Oristano 1988

S’Àlvure ORISTANO 1988

Alla memoria del mio maestro Alberto Limentani

1) Tra madrelingua e lingua del padre.

Ricerca del padre e ricerca della parola può dirsi l’oggetto della quête di Perceval, come acquisizione di un luogo dimen sionato in un “giusto” rapporto con la realtà: che significa eminentemente, più che un pervenire ad una qualsiasi oggetti vità, immettersi nel gioco calibrato della domanda e della ri­sposta con l’alterità. E la giusta distanziazione che l’eroe, per il tramite del simbolo, deve acquisire per la prima volta; e in que sto percorso egli si pone, nella fiction narrativa, come paradig ma di ogni crescita umana, anche, se, come vedremo, attraver sando un percorso straniato, alla ricerca di un “senso”, che non è proiettato su nessuna dimensione escatologica o mistica, ma, come osserva J. Frappier(l), è un senso del tutto ovvio: quello verso cui tutti procedono nella parabola di una vita che sembra già predeterminata dagli altri, dall’esterno, nel suo pro cesso e nei suoi valori. Ed è un percorso che trova come neces sari punti di svolta il gesto e l’atto mancato, l’esperienza dello scacco e del nulla, nello specchio della castrazione e dell’impo tenza non riconosciuta: un nulla che sostanzialmente consiste nel non saperlo vedere, in una situazione in cui il sapere e il lin guaggio fino a quel punto acquisiti non servono e non giovano, fino a che esso non trascenda la sua dimensione di codice, per arrivare a quella di tramite. Il peccato di Perceval è infatti un peccato di silenzio, una domanda non posta; ma è proprio nel vuoto della domanda, nel suo detto, che il dire acquista i suoi significati e assume il suo valore.

1) Cfr. J. Frappier, Chrétien de Troyes et le Mythe du Craal, Paris, S.E.D.E.S., 1972, p. 156: “11 n’y a rien de bien nouveau dan ces [dell’Eremita] conseils: en dehors du respect dû au prêtre, l’eremite répète ce qu’avaient déjà dit la mère de Perceval et Gornemant de Goort. C’est l’indice que Chrétien n’envisageait pas pour son héros une fin ascétique et mystique: la règle morale et religeuse qui est recommandée à Perceval est simplement celle d’une chevalerie très pieuse vivant dans le siècle”. continua

In ogni caso, è nella situazione e nella condizione particolare dell’esistenza di Perceval che il suo percorso va visto nella sua istanza significativa, nel ruolo sociale e morale che egli è chiama to ad assumere. Anche se la figura del nostro eroe è, o può esse re considerata, paradigmatica, si tratta però, paradossalmente, di una paradigmaticità che potremmo dire angolata; con C. Lévi-Strauss’2′ potremmo definirlo infatti un Edipo a rovescio alla ricerca del padre, o della sua istanza, anziché alla ricerca della sua eliminazione. E ciò in quanto a lui manca una sovrade-terminazione che lo significhi, un codice che lo renda soggetto d’azione. Ma l’essere paradigmatico del protagonista viene ad assumere tutto il suo significato, qualora si voglia vedere nella parabola narrativa di Perceval un intento propositivo mediato dall’Autore attraverso la messa a fuoco (appunto angolata) di una parabola di vita e delle sue peculiari condizioni di esistenza e di sviluppo. Il romanzo raffigura in un tempo che è relativamen te breve dal punto di vista referenziale, ma che è lungo dal punto di vista del discorso narrativo, le condizioni esemplari in cui è possibile che si sviluppino al massimo grado le potenzialità, eti camente e socialmente positive di ogni essere che, sia pure in po tenza e non ancora in atto, sia destinato, per indole propria e per l’eredità di un patrimonio morale e sociale di classe, ad occupare un ruolo di primo piano nel contesto socio-culturale che gli è proprio, ma che per altro aspira a trascendere, ponendosi

**


Continua

IL LANVAL DI MARIE DE FRANCE: LA COSTRUZIONE DI UNA ALLEGORIA

Nel complesso mondo immaginario che viene a porsi sulla scena dei Lais di Marie de France l’Autrice dà luogo ad una altrettanto articolata e multiforme testualità dove il ‘traslato’ intrattiene rapporti volta a volta diversi con la ‘lettera’: rapporti che legano immaginario e metaforico, l’ ‘oggettivo’ simbolico e l’ ‘al di là’ allegorico, o la discesa nella sfera profonda dell’interiorità con la delineazione di un senso morale che ne deve scaturire. In tale ambito il Lanval trova la sua particolare posizione, forse unica fra tutti i Lais di Marie, per cui la dimensione simbolica e quella allegorica, pur entrambe presenti, non si rimandano simmetricamente l’una con l’altra come abbiamo visto nel Guigemar, né, come nell’Eliduc – anche se a questo lai, forse, maggiormente il Lanval si avvicina – la dimensione allegorica si propone, tramite soprattutto il ‘pensare (e l’agire !) interpretativo’ di Guildeluec, in clausola all’azione narrativa, quale necessità a posteriori per i protagonisti che tale azione conducono1. Nell’Eliduc infatti i protagonisti dovranno prima scorgere il lato simbolico (che qui, a differenza di quasi tutti gli altri lais non si dà manifestamente, se non forse nel finale) di molti degli eventi della loro vicenda, per connetterli poi nell’unità di un discorso in cui i fatti loro occorsi vengono assunti quali elementi da interpretare.

Nel Lanval i due versanti testuali sembrano invece rimanere reciprocamente antonimi. E se anche delle correlazioni possono essere trovate fra sezioni, o episodi, o personaggi del testo, tali correlazioni permangono come correlazioni di antonimia – si pensi alla correlazione fra la dama-fata e la regina, Ginevra personaggi che assumono rispettivamente i tratti del benigno e del maligno: dell’altro mondo l’una, ben di questo mondo l’altra. Il mondo reale-storico prende quindi l’aspetto di un mondo irriducibilmente negativo, mentre l’altro mondo assume, per dirla con J. Ribard2, il carattere dell’utopia del non-luogo, del luogo non possibile, se non nella mente fantastica. Nessun parallelo dunque fra due misure, nessuna commensurabilità, fra i due ordini, che si possa effettuare per il tramite dell’ ‘analogo’: semmai la dimensione allegorica scaturisce per contrasto.

Certamente anche qui, infatti, i due mondi si compenetrano l’uno nell’altro: la fata può lasciare il suo mondo fatato per parlare all’umano protagonista e donargli il suo amore, così come Lanval, può, alla fine della storia, lasciare questo mondo per seguire, ‘in utopia’, la fata (amante-amata): ma l’uno e l’altro mondo rimangono estranei l’uno all’altro e fermi nei loro valori rispettivamente negativo e positivo (mentre abbiamo visto che nel Guigemar il bene e il male erano equamente distribuiti fra i due mondi). Anche per il Lanval si può certo dire che, come già è stato per Guigemar, l’ ‘altro mondo’ è un sogno, la prefigurazione di un mondo migliore, utopico appunto, e ciò tanto dal punto di vista dell’individuo, quanto da quello della società.

Ma qui sta il punto: ciò che è il (ciò che sta nel) sogno di Lanval non è la conoscenza che, preclusa al mondo della veglia, una volta posseduta in sogno, a tale mondo deve far ritorno; il sogno è qui una invenzione prefigurativa che ha la valenza del come ‘dovrebbe essere/come dovrebbe andare’. Un’utopia irrealizzabile, o realizzabile solo al di fuori del tempo ‘storico’.

Il pensiero di Marie sembra così farsi pessimista.

Tutto ciò può meglio apparire quando si esamini la struttura compositiva dei due lais: non abbiamo infatti nel Lanval, come invece, ci è parso, nel Guigemar, quella divisione netta fra i due mondi (sogno e realtà) che per altro sembrano corrispondersi, quasi punto per punto, come il riflesso l’uno dell’altro. Qui abbiamo invece il mescolarsi dell’un mondo nell’altro; e il mondo del sogno, utopico, prende il sopravvento sul mondo reale, assurgendo a valenza ideale, pur rimanendo compenetrato nel e col reale.

Infatti mentre Guigemar cade nel deliquio onirico causato dalla ferita e sprofonda nel sonno che genera il meraviglioso, per trovarsi poi, al risveglio, nuovamente nel mondo reale, fra le sue regole; Lanval  invece

Le pan de sun mantel plia

Desuz sun chief, puis se cucha.

Mut est pensis pur sa mesaise,

Il ne veit chose ki li plaise.

La u il gist en teu maniere,

Garda aval lez la riviere,

Si vit venir deus dameiseles:

Unkes n’en ot veü plus beles!

(vv. 49-56)

La visione occorre dunque a Lanval mentre egli è “mut pensis“, mentre considera la sua ‘mesaise‘, il suo disagio: si tratta di un sogno ad occhi aperti, di una immaginazione volontaria che prefigura una situazione migliore. Tanto che egli, una volta congedato dalla dama – fata che gli ha donato il suo amore, “mut est en grant esfrei” (v. 196), egli

De s’aventure vait pensaunt

E en sun curage dotaunt;

Esbaïz est, ne seit que creire,

Il ne la quide mie a veire.

(vv. 197-2OO)

Egli stesso dunque sta in un atteggiamento di semicredulità, o di semi-incredulità, nei confronti di ciò che ha ‘visto’, di ciò che gli è capitato, della sua ‘aventure‘: reale e onirico non sono solo contigui, ma interferiscono e interagiscono l’uno sull’altro. E d’altronde la dama-fata impone a Lanval di allontanarsi: “Vus n’i poêz demurer plus:/Alez vus en! Jeo remeindrai” (vv. 159-16O): egli va via, ella rimane, i loro rispettivi mondi sono diversi; tuttavia vi è lasciata la possibilità che essi, i due mondi, estranei l’uno all’altro, possano incontrarsi e mescolarsi: la dama, come si sa, sarà pronta a correre verso il desiderio di Lanval, ogni volta che esso si manifesti, non ci sarà momento o luogo, ella dice,

Que jeo ne vus seie en present

A fere tut vostre talent.

(vv. 167-168)

dove la pregnanza dell’espressione ‘en present‘ evidenzia la congiunzione di ciò che è manifesto, istantaneo, ma anche offerto, donato3: la visione, l’apparizione, il ‘fantasma’ è originato dal dono gratuitamente ricevuto: dalla predisposizione di colui  che è stato ‘gratificato’

Cosicché il lai parrebbe assumere una dimensione maggiormente allegorica che non più propriamente simbolica, dimensione, quest’ultima, che ci è sembrata essere quella prevalente del Guigemar.

Anche per Lanval possiamo certo dire che egli, come già Guigemar, doppia, nell’esperienza che egli vive e di cui si narra nel ‘suo’ lai, la posizione medesima che, nel processo, nell’esperienza testuale, deve assumere il lettore; egli stesso, Lanval, deve saperla leggere, prima ancora del lettore, per poterne venire a capo: e questa lettura che egli fa in proprio, la porge, la offre poi al lettore. Ed è una lettura, questa, che trasforma la primaria esperienza – che egli, con una lettura limitata: ‘letterale’, vorremmo dire, aveva reso negativa e dannosa a se stesso – in ciò che potrà e dovrà essere sensato. Qualcosa di simile, certo, a ciò che accadeva a Guigemar: anch’egli, come altrove avevamo detto4, ha dovuto imparare, attraverso una esperienza onirica, dunque simbolica, a comprendere – a leggere – quel dato e quella parte di sé che altrimenti gli sarebbe restata preclusa e inaccessibile, e quindi a dotarla di senso. Simile, ma non uguale, è però il percorso interpretativo cui Lanval deve sottomettere la sua esperienza e lungo il quale deve farla correre: nel lai che in queste pagine esaminiamo infatti, il protagonista – questo vorremmo dimostrare – è certamente posto, anche lui, nella situazione problematica di dover interpretare la propria esperienza, che è, a tutta prima, anche questa volta, esperienza immaginaria e fantastica, sebbene diverso sia il percorso e il suo modo. Lanval infatti non tanto deve intraprendere un cammino dentro la propria interiorità, quanto deve saper portare a senso quel dato meraviglioso che senza alcuna mediazione – ‘gratuitamente’ abbiam detto –  si porge dinnanzi a lui, a lui che vi è predisposto e che è dunque, nei confronti di esso, il prescelto. Ciò che è qui problematizzato non è dunque, ripetiamo, la dimensione dell’interiorità e/o l’accesso ad essa né il rapporto di questa con l’esteriorità e con l’agire – contrastato rapporto che avevamo visto risolversi per Guigemar tramite la mediazione del simbolico che legava i due versanti del reale e del fantastico (meraviglioso e onirico): qui viene proposto invece il ‘trasferimento’ che porti il dato immediatamente fantastico su di un piano di senso che lo trascenda, al di là della mediazione simbolica.

Nel Lanval dunque, il meraviglioso non è il versante simbolico del mondo reale, ma si trasmuta in quel sovrappiù di senso (quel ‘del sens le surplus ‘ di cui Marie dice nel Prologo) che deve essere apposto alla pura materialità delle cose.5

Si è come di fronte ad un diverso accesso alla conoscenza. Sarà la forza pura e semplice dell’ideale, di un ideale ‘gratuitamente’ prefigurato, che porrà (dovrà porre) fine a un mondo retto da quelle, insufficienti, categorie che finora l’hanno sostenuto. Per cui un certo ottimismo ‘storico’ che ancora sembrava operare nel consimile  Graelent, trova fine nel Lanval, e prepara la via d’uscita, la (ri)soluzione  che sarà propria dell’Eliduc, il cui protagonista saprà ridurre entro la sfera di una spiritualità religiosa l’utopia della storia. Se dunque, nel Guigemar, l’allegoria era un mezzo proposto alla lettura del testo e doveva scaturire dal simbolico medesimo, qui l’allegorico è la dimensione del testo, non uno strumento offerto al fine del comprendere – e che pertanto scaturisce dal simbolico – ma una dimensione del pensare proposta come il significato stesso di ciò che viene letto.

Il parallelo col Graelent si impone, ovviamente, ed è, per il Lanaval, una fortuna, come è noto, poter avere un termine di paragone contro cui stagliarne il testo ed esaminare il processo compositivo secondo cui Marie tratta e manipola la materia narrativa al fine di costruire il senso della narrazione. Innanzitutto, si sa, l’episodio della tentata seduzione della regina nei confronti dell’eroe, e la comparsa-apparizione della dama-fata sono rispettivamente invertiti nei due lais: nel Graelent si ha prima il tentativo della regina di sedurre l’eroe e successivamente l’apparizione della dama-fata, l’inverso è invece nel Lanval; non solo, ma le motivazioni e gli effetti dell’apparizione della fata sono anch’essi diversi nei due testi, in quanto motivazioni ed effetti di entrambi i lais, sono sì connessi col disagio dei rispettivi eroi, ma un disagio che è diversamente motivato. Nel testo di Marie infatti, il disagio dell’eroe deriva da una gratuita dimenticanza del sovrano nei suoi confronti, dall’avere Artù ‘dimenticato’ di ricompensare di doni Lanval: da una mancanza di riconoscenza, e quindi di riconoscimento, dell’eroe da parte del ‘suo’ sovrano; e così, per contrappunto, gratuito sarà il dono d’amore, il dono di sé, che la dama-fata farà a Lanval. Nel Graelent invece il disagio dell’eroe è dovuto all’ira della regina offesa dal rifiuto che questi le ha opposto respingendone i tentativi di seduzione, la regina offesa ha così messo in cattiva luce l’eroe nei confronti del re, il quale pertanto gli ritira ogni favore morale e materiale. Nel Lanval quindi il tentativo di seduzione dell’eroe da parte della regina, tentativo anche qui dall’eroe respinto, avviene dopo che a questi è apparsa la munifica fata che di lui ha trasformato la vita interiore e sociale: è a questo punto che Lanval esce dall’anonimato in cui egli è sempre vissuto e diventa, può essere, tra l’altro, oggetto di desiderio. Il disagio cui è costretto Graelant appare quindi narrativamente motivato, il disagio di Lanval non ha alcuna apparente motivazione.

Basterebbe già questa diversa disposizione testuale dei medesimi episodi lungo la linea narrativa dei due racconti in questione a mettere in evidenza il diverso significato assunto in ciascuno dei due testi dal disagio dei rispettivi eroi – e ciò anche affatto prescindendo dalla questione dei rapporti genetici fra i due6. Nel Graelent l’ingiustizia del re assume un valore contingente e non assoluto, valori opposti a quelli che nel Lanaval assume il medesimo atto di ingiustizia regale, in quanto esso si pone, come abbiamo visto, in termini di immotivata gratuità. L’apparizione della dama-fata si pone, nel Graelent come antitesi alla seduzione della regina, al contrario di quanto avviene nel Lanval dove è la regina a porsi come antitesi e alterità negativa rispetto alla fata.

Dato tutto ciò, il manifestarsi e il donarsi di quest’ultima all’eroe significa nel Graelent, ripianare il torto subito dall’eroe: ma un torto che ha un carattere eminentemente privato, sia pure con delle conseguenze e delle implicazioni sociali per chi deve soffrirne; esso è un inciampo, un malinteso forse, comunque un evenienza che ha preso le mosse soltanto da una contingenza privata: una dama d’alto rango, quale è la regina, che, offesa nella sua vanità, si vendica con la maldicenza nei confronti di colui che gli sfugge, mettendolo in cattiva luce agli occhi del sovrano: “a son segnor mal le metoit/e volentiers en mesdisoit” (vv. 139-140), tanto che il re finisce per fargli mancare qualsiasi sostegno economico.  Il torto subito da Lanval ha invece immediatamente un significato sociale, in quanto la mancanza di ogni apparente motivazione che lo generi, mette fin da principio in rilievo come, sul piano della messa in pratica, diventino iniqui, o almeno di insufficienti proprio quei legami di lealtà che devono vincolare reciprocamente il vassallo e il suo sovrano e che devono costituire la base fondamentale dei rapporti sociali all’interno della società feudale: il re a tutti i baroni “Asez i duna riches duns/[…] fors a un sul” (vv. 13-18): a tutti quindi, tranne che a Lanval, nonostante che questi “l’ot servi” (v. 18), perché quegli, il re, “ne l’en sovint” (v. 19), né gli altri baroni sembrano accorgersi del torto commesso dal re: “Ne nuls des soens bien ne li tint” (v. 2O). Pertanto, nel Lanval, la dama-fata ripiana e supplisce a un torto che ha origine proprio nel sociale, a una mancanza che ha sede proprio, se non nei principi che reggono la società, quanto meno nel modo con cui questi non sono messi in pratica e vengono misconosciuti e traditi: i baroni che pur vedono la valur, la largesce, la bealtè, la pruesce di Lanval, proprio essi e proprio per questo gli portano invidia (“L’envïoent tuit li plusur” v. 23).

Tutta un’altra serie di particolari segnano poi la divergenza fra questi due testi fra loro così simili;  particolari che contribuiscono a determinarne il diverso significato letterario e a confermarci in quella valenza allegorica, in quella necessità, che prima abbiamo enunciato, di leggere tutto il Lanval come allegoria. Come si diceva, il fantasma della fata che appare a Lanval assume i caratteri dell’onirico, del sogno, ma, si diceva pure, di un sogno ad occhi aperti che è prefigurazione dell’utopia; questi tratti rendono l’aventure di Lanval diversa da quella di Guigemar; ma la rendono diversa anche rispetto a quella di Graelent, tanto che anche nei confronti della storia di quest’ultimo, la storia di Lanval ci si conferma nella sua allegoricità piena.

Vogliamo mettere innanzitutto l’accento sulla diversa modalità con cui i rispettivi eroi dei due lais in questione hanno l’incontro apparizione con la dama-fata. Nel Graelent l’incontro avviene durante l’inseguimento da parte dell’eroe a una cerva bianca – che, come è noto, ha tradizionalmente la  funzione di trascinare o di condurre l’eroe predestinato verso la sua aventure8 – e presso una fonte dove si bagna nuda la fata. Se, come è stato detto9, l’acqua è la manifestazione esteriore e materiale della femminilità, l’incontro dell’eroe con la fata avviene proprio all’interno del mondo di quest’ultima, all’interno del mondo della femminilità, all’interno dell’ ‘altro mondo’. Il paritetico incontro di Lanval avviene certamente anch’esso in un paesaggio segnato dall’acqua: “fors de la vile […] en un prè […] sur un ewe curaunt” (vv. 43-45); ed egli

Garda aval lez la riviere,

Si vit venir deus dameiseles

(vv. 54-55)

Le damigelle sono ovviamente messaggere della dama-fata, ed esse vanno verso Lanval il quale quindi non deve passare il fiume, non deve cioè passare all’interno del mondo della fata, della femminilità, all’interno dell’ ‘altro mondo’: sono anzi le damigelle e la stessa fata, come ella stessa sottolinea fin dalle prime parole che rivolge all’eroe, a venire a lui, nel suo mondo:

“Lanval, fet ele, beus amis,

Pur vus vinc jeo fors de ma tere:

De luinz vus sui venue quere!

(vv. 11°-112)

Inoltre diversi sono i modi di approccio fra i due eroi e le rispettive due dame-fate. Graelent ruba le vesti alla fata per potersi congiungere carnalmente con lei; tale congiungimento avviene contro la volontà della fata stessa, la quale però, successivamente, non solo perdona l’eroe divenuto suo amante, ma gli offre la sua druerie rivelandogli che era proprio lui che ella aspettava e offrendogli, insieme al suo amore, quei doni materiali che gli permetteranno di reintegrarsi nella società.

Lanval si pone invece, fin dal principio, devotamente ai piedi della dama-fata che subito gli ha rivelato il suo amore per lui; l’unione fra i due è detta in maniera del tutto reticente: ella “s’amur et sun cors li otreie” (v. 133), “il la baisa” (v. 172), “s’amie baisout sovent/E acolot estreitement!) (vv. 187-188). Durante l’incontro inoltre, i due consumano insieme il pranzo, che stando a uno dei livelli di interpretazione possibile proposti da J. Ribard, potrebbe anche assumere il valore di una comunione eucaristica, particolare che confermerebbe il valore allegorico del testo1O

L’ ‘acquaticità’ dei personaggi femminili – la dama-fata e le sue damigelle – è confermata inoltre, ma in termini nettamente diversi rispetto al Graelent, dai bacili che sono portati da una delle accompagnatrici della fata e che serviranno in seguito al lavaggio (lustrale?) di Lanval prima che questi consumi il pasto eucaristico in compagnia della sua signora.

La femminilità è così simbolizzata due volte, nel senso che la figura femminile porta (magari per il tramite di un personaggio, anch’esso femminile, del suo seguito), usa e dispensa essa stessa  il suo stesso simbolo: dispensa e offre se stessa (anche) in quanto  simbolo, il suo stesso simbolo; il quale viene inoltre finalizzato ad una funzione purificatrice. La femminilità è dunque purificatrice in quanto simbolo.

Precedentemente, nel Guigemar, e nel Graelent, avevamo visto il simbolo della femminilità porsi come elemento contiguo a colei che ne era simbolizzata: la dama-fata appariva al di là del mare o presso una fonte; qui, nel Lanval, pur ripetendosi la situazione consueta   (è presso un fiume che l’eroe incontra la fata) l’elemento-simbolo, l’acqua, non è semplicemente contiguo ma diventa in qualche modo strumento di chi da esso è simbolizzato.  Guigemar e Graelent, dovevano dunque, come poi dovrà anche Eliduc,  passare al di là del simbolo (al di là dell’acqua cioè) per trovarne il simbolizzato, a Lanval ciò non basta: egli presso il simbolo (l’acqua) – e non al di là di esso ! – (ri)trova, usato e portato da chi ne è simbolizzato (una figura femminile al seguito della dama-fata), il raddoppio del simbolo medesimo (i bacili). Simbolizzante e simbolizzato stanno iconicamente congiunti: una figura femminile che reca con sé il simbolo della femminilità diventa figura allegorica della femminilità stessa: figura iconicamente concreta di un’astrazione concettuale, più che simbolo immaginario di una indeterminazione psicologica.

È così offerto in anticipo, nel testo medesimo, l’itinerario che il protagonista della storia dovrà percorrere. Itinerario certamente simile a quello dei protagonisti delle altre storie di cui si è appena detto; ma tale itinerario non è, in queste altre storie, anticipato preliminarmente: Lanaval è insomma, al contrario degli altri eroi, preliminarmente – prefigurativamente, si potrebbe forse dire –  immesso in quella dimensione a cui dovrà pur giungere, così come gli altri eroi, attarverso le proprie vicende.

Questa prefigurazione – che però lascia del tutto inalterata, al protagonista, la necessità della ‘vicenda’, della ‘storia’, affinché egli possa attualizzare il pre-della figurazione – risulta dunque essere eminentemente un segnale per il fruitore, un segnale che lo indirizza e lo avvia preliminarmente all’interpretazione: al tipo di interpretazione che egli dovrà dare  del testo; il protagonista si trova di fronte ad un’immagine fantasmatica, a un prodotto del suo immaginario che dovrà poi saper  trasporre su di un piano simbolico; il lettore si trova già in presenza di una situazione rituale e simbolica che predispone la lettura della narrazione, e comunque del testo, in chiave allegorica, pur senza  che il testo si presenti come integralmente allegorico.

Questa predisposizione diventa attuale nel procedere della vicenda narrativa e proprio – ma si vedrà poi meglio in seguito anche grazie ad altre considerazioni – proprio in virtù del fatto che i segnali che abbiamo visto, uniti alla comparazione con il Guigemar, ci inducono ad andar oltre la tentazione di vedere l’esperienza dell’incontro con la dama-fata come un’esperienza del e nell’immaginario, esperienza, quest’ultima, che non è per altro assente o negata, ma che si pone come la base necessaria che condiziona la possibilità, sia per il protagonista che per il lettore, di una dimensione allegorica. Se si vuole, questa storia ci mostra il procedere di un itinerario che va dall’esperienza immaginaria alla dimensione allegorica, itinerario che passa certamente attraverso il simbolico, ma che lo trascende servendosene solo come strumento.

Altri segnali del narratore ci avvisano della necessità di interpretare il lai secondo la linea qui sopra espressa: i primi sono d’ordine strettamente lessicale, gli altri si appuntano precipuamente sulla coerenza logica della narrazione: sulla necessità cioè di dare coerenza a delle apparenti contraddizioni.

Veniamo ai primi segnali, due, che si trovano entrambi compresi nel discorso indiretto con cui il narratore ci presenta la munifica elargizione della dama-fata che sovviene alla ingenerosa mancanza di donazione da parte di Artù:

Un dun li ad duné après:

Ja cele rien ne vudra mes

Que il nen ait a sun talent;

Doinst e despende largement,

Ele li troverat assez.

Mut est Lanval bien assenez:

Cum plus despendra richement,

E plus avra or e argent!

(vv. 135-142)

La fata annuncia quindi a Lanval che ella per lui troverat assez: ella non  semplicemente darà, donerà del suo, ma saprà trover: ‘trovare’?, certamente! ma trover è anche ben evidentemente ‘inventare’, ‘creare’: sembrerebbe quindi che le risorse materiali che la dama-fata elargisce a Lanval non derivino tanto da un magico e fantastico potere proprio di un personaggio soprannaturale: esse sono assai affini a quelle proprie di una capacità immaginativa tutta umana – consustanziale, vorremmo dire, alla capacità creativa letteraria: trover, per l’appunto! E in seguito a questa elargizione ‘trovata’ dalla dama per Lanval, questi può dirsi bien assenez: ‘assegnato’? certamente, poiché a lui è stato ‘ben assegnato’ qualcosa, gli è stato dato ciò che la giustizia degli uomini, e comunque la società non ha saputo/voluto riconoscergli; egli è stato ‘ben fornito’ di ciò di cui ha bisogno. Ma assenez è anche ‘assennato’, assener significa pure ‘(ri)trovare la ragione’, ‘rendere saggio’ ‘ritrovare il senno/il senso’: Lanval ha dunque il senno, il ‘suo’ senso, ‘ore est Lanval en dreite veie!‘ (v. 134)11. Il dono della fata è principalmente il ritrovamento di un senso all’interno di un contesto che sembra negarglielo, in quanto lo relega nella marginalità e che neanche si accorge di lui12. Questa solitudine emarginante, ma  corrisposta e, in qualche modo, voluta dallo stesso eroe, fa essa stessa e di per se stessa sorgere la rêverie, induce a uscire fuori di sé. Ma proprio con la fuga nell’immaginario l’eroe sa ritrovare (trover) un senso (per cui egli è assenez) che si costituisce primariamente come via d’uscita alla propria penosa alienazione, ma che poi si impone come senso generale per tutta la società. E nell’immaginario gli è rivelato che la sua alienazione deriva innanzitutto da mancanza d’amore: come dal testo si deduce, Lanval è en dreite veie proprio in seguito al dono d’amore della fata, per la di lei completa dedizione nei suoi confronti.  E va notato che il dono d’amore precede l’elargizione dei beni materiali, che il testo ci dice che Lanval è en dreite veie prima che sia detto dell’elargizione di cui diciamo: è l’amore che pone Lanval in quella dreite veie che gli fa trover il modo di essere assenez. Ma, è quasi un paradosso, questa reciproca dedizione, di Lanval e della fata, riesce a generare una pratica e un ideale che saprà fruttificare in una direzione non solo individuale, soggettiva, ma, alla fine, in una direzione anche e soprattutto sociale. Ciò in quanto l’immaginario soggettivo del protagonista viene ad essere riconosciuto, in un processo graduale, come ideale – trascendente – sia del protagonista medesimo, sia dell’intera società.

E in una  dimensione, che non è solo quella della prassi testuale, della retorica modalità comunicativa, ma che è anche quella che costituisce segnatamente la modalità di comprensione nel testo, da parte del protagonista, in tale dimensione dunque procede il percorso del testo che porterà dall’individuale al sociale, e che, in tale procedere, si sovrappone al cammino che va dall’immaginario al simbolico, come meglio vedremo quando si parlerà degli episodi conclusivi: infatti è la particolare conclusione della storia a rendere attuale, tramite il particolare dispiegarsi del simbolico medesimo, quella predisposizione all’allegoria che il testo ha indicato fin qui in via soltanto preliminare.

Per venire agli altri segnali del narratore che ci son parsi utili per definire la linea interpretativa che andiamo seguendo, uno vorremmo proporne che, a tutta prima potrebbe apparire specioso, ma che potrebbe essere comunque, se non altro un indizio su cui riflettere. Si esamini il seguente passo:

Fiz a rei fu, de haut parage,

Mes luin ert de sun heritage!

De la meisniee le rei fu?

Tut sun aveir ad despendu,

Kar li reis rien ne li dona

Ne Lanval ne li demanda.

Ore est Lanval mut entrepris,

Mut est dolenz, mut est pensis!

(vv. 27-34)

L’interpretazione più ovvia di questi versi sarebbe quella secondo cui Lanval, lontano dalla propria terra e dal proprio patrimonio, ha dovuto spendere tutto quanto aveva con sé, in quanto il re non lo ha fornito di niente: la congiunzione kar del verso 31 dovrebbe connettere, con nesso causale, l’ingratitudine del re (causa) con lo stato di   necessità di Lanval che ha dovuto spendere tutto il suo avere (effetto): Lanval ha speso tutto ‘perché’ il re non gli ha donato. Non si può certo contrastare questa ovvia e piana interpretazione, né abbiamo quindi intenzione di farlo: tuttavia resta come un senso di indeterminazione e di illogicità fattuale (indotto, ci pare, anche dall’uso dei modi e tempi verbali) in questa connessione causa-effetto, in quanto qui è marcato più il fatto (ad despendu) che non il nesso, necessitante e costringente, che determina il fatto medesimo, ossia è marcato più l’ ‘avere [già!] speso’ che non ‘l’aver dovuto/il dover spendere’, logico sarebbe pensare che Lanval è povero a causa di una mancata  donazione,  più che dire che egli ha speso a causa di questa stessa mancanza. Invero maggiormente esplicito si mostra, nell’episodio narrativo a questo corrispondente, il Graelent, che ci dice come il re trattenga la paga dell’eroe, il quale è così costretto a vendere tutto per potersi mantenere e, alla fine, è ridotto in povertà. Nella scabra concisione del testo del Lanval, che sembra comprimere il tempo, la relazione di causa-effetto tra l’aver l’eroe speso e la mancata donazione, conferisce alla lettura una sensazione di illogicità fattuale, mentre la logica andrebbe cercata su un altro piano: sul piano della soggettività psicologica dell’eroe. Si verrebbe allora a creare una certa ambiguità sulla quale il testo gioca, sarebbe posto un contrasto fra apparenza e realtà, uno scambio fra causa ed effetto la cui valenza è tutta psicologica e che si basa su una indeterminazione temporale.   Insomma: Lanval è ‘realmente’ diseredato, o non è piuttosto che egli ‘si sente’ tale, visto che egli quasi si autoemargina non reclamando né controbattendo all’ingiustizia? segno, quest’ultimo fatto, di una scarsa fiducia nel proprio valore, nella propria essenza di soggetto sociale.

Il testo descrive quindi una realtà psicologica soggettiva, rendendola però oggettiva: di una oggettività che però è vista come tale  proprio da  chi in quella soggettività è preso in mezzo. È come se Lanval proiettasse in oggettività immediata la propria riflessa soggettività; ma di questa proiezione il testo si appropria e la rende omogenea a sé. Il lettore è allora come imbrigliato, con fare oggettivo, dentro la psicologia soggettiva di Lanval, al pari del protagonista: il lettore vede come dato oggettivo, ciò che è invece una deformazione, già immaginaria, dell’eroe; mentre il testo, da parte sua, lascia solo la spia dell’ambiguità del kar, insieme con l’indeterminatezza temporale di cui sopra si diceva.

Un’altra contraddizione, questa volta di tipo fattuale, più che logico, si impone forse con maggiore evidenza di quella che abbiamo appena discusso e può contribuire a rafforzare la debolezza intrinseca dell’argomentazione che abbiamo qui sopra sostenuto. Inizialmente il narratore ci aveva detto che Lanval era stato abbandonato da tutti nel bisogno senza che nessuno gli portasse soccorso:

Ne nuls de soens bien ne li tint.

[……………………………………]

Tels li mustra semblant d’amur,

S’al chevalier mesavenist,

Ja une feiz ne l’en pleinsist!

(vv. 20-26)

Successivamente però, dopo l’incontro con la  dama-fata e la gratificazione morale e materiale che Lanval da lei riceve, e soprattutto dopo che egli ha impiegato i beni materiali ricevuti secondo una finalità e in una dimensione morale, cristiana si può anche dire, e comunque certamente altruistica, Walwain  si ‘accorge’ di lui e rimprovera i compagni per l’atteggiamento che questi hanno tenuto nei confronti di Lanval:

Ceo dist Walwain, li francs, li pruz,

Ki tant se fist amer de tuz:

“Par Deu, seignurs, nus feimes mal

De nustre compainun Lanval,

Ki tant est larges e curteis

E sis peres est riches reis,

Qu’od nus ne l’avum amené.”

A tant sunt ariere turné;

A sun ostel revunt ariere,

Lanval ameinent par priere

(vv. 227-236)

Ma precedentemente il narratore non ci aveva descritto una situazione di completo isolamento morale nella quale Lanval si trovava ? Certo potremmo dire che egli può ora essere accettato a causa della sua  ritrovata capacità di largesce e per la sua  nobile  origine (“tant est larges e curteis/E sis peres est riches reis“, così si esprime  Walwain): ma se è così perché ci è stato detto inizialmente che “L’envïoent tuit li plusur” proprio, fra l’altro, “pur sa largesce“?  Come spiegare questa contraddizione ?  Forse Walwain fa eccezione rispetto ai plusur? niente ci induce a pensare così. Allora non  sarà, ancora una volta, che l’eroe ha proiettato su di uno schermo oggettivo il proprio vedere e sentire  soggettivo?  Non è tutto questo che ha allontanato Lanval dai suoi e/o gli ha allontanato i suoi?  Non sarà forse il suo stesso volontario autoemarginarsi ad averlo tenuto discosto dagli altri, ad averlo fatto sentire più invidiato che amato? Non sarà che egli ‘si sente’ respinto più di quanto non lo sia in realtà? non sarà questo atteggiamento di ripiegamento su se stesso che lo occulta agli altri, così che il re medesimo, di lui “ne l’en sovint” (v. 19) ?  E infatti, se Artù “rien ne li dona“, Lanval, dal canto suo, “ne li demanda” (vv. 31-32). Il narratore ci aveva detto in principio che Lanval possedeva la virtù della largesce, ma l’affermazione aveva avuto il tono dell’affermazione generale, senza che venisse specificato, né esplicitato il modo in cui tale virtù si attuasse praticamente; successivamente, dopo la gratificazione, il testo si effonde per quattordici versi dal v. 2O5 al v. 214 – non pochi nell’economia narrativa di un racconto breve come il lai – a dirci come Lanval attui la sua largesce. Ancora una volta la rappresentazione testuale si costruisce sull’oggettiva modalità con cui la voce narrante sembra omologarsi all’evoluzione soggettiva del protagonista, il quale passa dallo stadio di un’etica intesa come principio generale allo stadio della sua pratica attuazione; e il lettore si trova ancora imbrigliato nella rete del testo, alla quale egli può sfuggire qualora soltanto sia sensibile ai deboli segnali del narratore: tra la rappresentazione data come oggettiva e il dato soggettivo che vuol esservi rappresentato, sta l’intercapedine di alcune contraddizioni (o di alcune voci lessicali polisemiche) che funge da foglio sul quale si viene a ‘scrivere’ la voce dell’autore e sul quale si  deve ‘leggere’ la verisimile (ri)costruzione della  storia; e il lettore dovrà, anch’egli, saperla ‘trover‘, farsi e/o essere, anch’egli, ‘assenez13.

È forse a questo punto, a partire da questa che a tutta prima si presenta come una contraddizione, che tanta parte del significato del testo comincia ad emergere. E il significato, almeno fino a questo momento, ci pare essere quello per cui il testo viene a rappresentare l’evoluzione psicologica, ma soprattutto etica, del protagonista. L’atteggiamento di questi, così come ci era presentato al principio della narrazione, può ricondursi a quella che Jürgen Habermas14 definisce, sulla scorta di L. Kohlberg, il primo stadio evolutivo del progresso morale dell’individuo, stadio caratterizzato da una prospettiva egocentrica, da un’obbedienza all’autorità esclusivamente in quanto è tale, da una complementarità fra ingiunzione e obbedienza, e, soprattutto per quel che qui ci riguarda, da un’idea del ‘giusto’ inteso come simmetria dei risarcimenti: e in effetti l’iniziale presentazione di Lanval è stata quella di un individuo chiuso in sé, non aperto al contesto sociale: egli si sente offeso perché il sovrano ha mancato nel compiere ciò che per lui, Lanval, sarebbe un equo e simmetrico rapporto di prestazione-risarcimento (Artù rien ne li dona), senza che d’altra parte questi abbia il coraggio di opporsi all’autorità che ‘gli tocca’ invece subire (Lanval infatti ad Artù ne li  demanda): né va dimenticato che ciò che congiunge, da una parte, questa attesa di un comportamento simmetrico, che riconosce un risarcimento alla prestazione, e, dall’altra, la sottomissione all’autorità, è sottolineato dalla rima: [Artù] ne li dona/[Lanval] ne li demanda. Solo successivamente, quando Lanval comincia a vedere il ‘mondo della vita’ sotto una prospettiva aperta al sociale, le ‘persone sociali’ si aprono a loro volta a lui. Si deve allora pensare che è la sua immaturità, immessa in un mondo già ‘adulto’ – di adulti – a tenerlo in ombra nei confronti degli altri – tanto cioè nei confronti dell’autorità, quanto dei suoi pari; altri che egli non può intendere se non come ‘alterità’ oppositiva. Ed è questa specificità del contenuto rappresentato, questo rappresentare un individuo che, per l’età e per la condizione in cui si trova a vivere, saremmo propensi a immaginare come già maturo, adulto, ma che si trova invece ancora immerso nel mondo e nei modi infantili, è proprio questo, dicevamo, ciò che costituisce la specola ‘estetizzante’, il punto di vista straniante proprio di questo testo, in cui, lo si è già ben visto, la voce narrante assume, almeno al principio, il punto di vista soggettivo del protagonista e con esso coincide: coincidenza che per altro non è immediatamente percettibile, ma che va recuperata attraverso il procedere della lettura, come anche abbiam detto.

L’apertura sul mondo – che mette in crisi il suo punto di vista con cui Lanval guarda ad esso – avviene ovviamente tramite quella che può essere ancora una volta e paradossalmente una fuga dal mondo: una rêverie. Ma è proprio qui che, come meglio diremo fra breve, la rappresentazione cessa forse di essere ‘naturalistica’; qui Lanval ‘idealizza’ una condizione di esistenza, condizione che però egli vuole imporre, così ‘idealizzata’ – forse al di là del suo volere, ma certo con propria partecipazione, e comunque tramite un agire procedurale che si instaura nella dinamica dell’azione – al contesto sociale.

E ciò che da lui viene sottoposto a ‘idealizzazione’ non è altro che la stessa posizione iniziale – lo stesso primo ‘stadio’ dell’evoluzione morale – in cui egli si trova: anche la dama-fata è infatti una autorità, di cui ella ha tutti i connotati esteriori; e il rapporto che si stabilisce fra i due è un rapporto simmetrico del tipo prestazione-remunerazione; si stabilisce infine, tra loro, un rapporto di ingiunzione-obbedienza all’interno di una dimensione egocentrica. Pure, paradossalmente, tale situazione produce un’uscita da questo stadio iniziale, infantile, ‘preconvenzionale’: ma il paradosso consiste nel contenuto con cui viene riempito lo schema formale, ‘attualizzato’ nella situazione di rêverie che idealizza il rapporto di simmetria, e nella maniera con cui avviene tale riempimento. Infatti, come è noto e ovvio, il rapporto che lega i due termini, le due persone, che sono coinvolti in tale rapporto medesimo, è un rapporto d’amore. Lanval ‘trasferisce’ (allegorizza ?) su  un piano generale la situazione, lo stadio morale – che è quello d’infanzia – in cui psicologicamente di fatto egli si trova: stadio dominato ora da quel principio d’amore che invece fin qui mancava alla propria dimensione reale – reificata? – di esistenza vissuta. La reciprocità simmetrica iniziale viene ora interpretata non più in maniera utilitaristica, e l’autorità non ha più il carattere del puro arbitrio, del dato che si dà di per sé: se pure essa è gratuita (come ogni fonte d’amore) non è però ingiustificata, in quanto manifesta un interesse (nel senso di ‘essere interessato a’) nei confronti dell’oggetto cui si rivolge e che è oggetto d’amore. È questa situazione che apre l’ego di Lanval nei confronti dell’alter, in quanto dispiega la capacità di interessamento reciproco. Lanval può ora esplicare la sua capacità di largesce non più come l’ossequio immotivato a un codice di cui non si cerca giustificazione o fondamento, ma in quanto questo dispiegamento procede da un interesse d’amore, da un principio riconosciuto.

Tutto ciò è però più intuito che non compreso da Lanval; il quale, se può farsi accettare all’interno del gruppo dei pari, non è però capace di discernere le ragioni, né di comprendere la distinzione intercorrente fra idealizzazione della realtà e realtà effettiva, in quanto egli vorrebbe imporre ‘direttamente’, senza alcuna mediazione, la dimensione idealizzante-idealizzata al piano del reale. Ed è per questo che lo scontro con la regina possiamo dire assuma il carattere dello iato, per lui al momento incolmabile, che separa ideale e realtà.

È proprio qui però che si misura lo scarto estetico della rappresentazione: che non procede seguendo parallelamente lo svolgersi delle tappe della evoluzione ‘naturale’ di una/di ogni coscienza morale. Non viene cioè rappresentata una persona che passa, e ‘naturalisticamente’ evolve attraverso i tre ‘naturali’ stadi: ‘preconvenzionale’, ‘convenzionale’, ‘postconvenzionale’. Si consideri il seguente passo di Habermas: «Le rappresentazioni degli obblighi e la lealtà preconvenzionali si fondano […] o sulla complementarità di comando e obbedienza, oppure sulla simmetria dei risarcimenti. Entrambe queste forme della reciprocità costituiscono il germe naturalistico, immanente alla stessa struttura dell’azione, delle idee di giustizia. Ma queste ultime vengono concepite come idee di giustizia soltanto nello stadio convenzionale. E soltanto nello stadio postconvenzionale emerge, per così dire, la verità del mondo rappresentativo preconvenzionale: che, cioè, l’idea della giustizia può venir attinta solamente dalla forma idealizzata di una reciprocità ammessa nel discorso»15. Dunque lo stadio ‘postconvenzionale’ è un ritorno circolare allo stadio primario ‘preconvenzionale’, è un riemergere, ma in forma idealizzata, della verità (del rapporto reciproco) propria di quest’ultimo. La particolarità della prospettiva ‘estetizzante’ di Lanval – e del Lanval – consisterebbe allora nel fatto che egli salta, per così dire, lo stadio intermedio ‘convenzionale’: egli passa in modo immediato e diretto dallo stadio primario infantile a uno stadio maturo, a uno stadio cioè, idealizzante-idealizzato, che è più che quello dell’adulto; ed il passaggio avviene senza che vi sia la mediazione, ‘convenzionale’, dello stadio intermedio, quello che impone la legge propria del mondo sociale: stadio in cui «la moralità non si è ancora affrancata dall’eticità di una particolare forma di vita in cui si è abituati senza problemi, non si è ancora autonomizzata come moralità. I doveri sono inseriti in concrete abitudini di vita […]. I problemi della giustizia si pongono nell’ambito delle questioni già da sempre risolte della vita buona» 16 .

Questa rappresentazione particolare – non ‘naturalistica’ – che il testo ci offre di Lanval, questo suo, ricoeurianamente, ‘liberarci dal quotidiano’ è costituito proprio dalla non-naturalità di ciò che è rappresentato. La aisthesis che in questo nostro testo si costruisce, può considerarsi quel ricoeuriano ‘intero complesso di effetti che può essere ricondotto alla catharsis’, effetti che producono un discorso critico intorno alla morale convenzionale, quella propria del secondo stadio, lo stadio appunto ‘convenzionale’. E la critica viene esercitata in una doppia dimensione: critica delle convenzioni sociali, o meglio della convenzionalità con cui viene vissuta e praticata la morale adottata e fatta propria da un intera società; ma anche critica – più d’ambito formale forse, ma non certo, per questo, meno cogente e significativa – rivolta a stigmatizzare, e diciamo pure a fondare, la necessitante e stretta relazione che chiude in un circolo, come sopra si è visto, lo stadio primario ‘preconvenzionale’, e lo stadio ultimo ‘postconvenzionale’: quello di «una idea della giustizia attinta dalla forma idealizzata», dalla forma che idealizza cioè, «nel discorso», quanto è proprio dello stadio primario.

L’aisthesis è quindi quel ‘discorso’, quell’effetto di discorso, che può ‘essere ricondotto alla ‘catharsis‘, essa è quella procedura discorsiva instaurata fra autore e lettore (che, dopo quanto abbiamo detto sopra, non staremo più a chiamare implicati) in cui vengono a porsi le ragioni di un etica. Discorso quindi che non è quello degli attori o fra gli attori/attanti della narrazione, ma proprio quello che si instaura fra  autore e lettore17.

Se cosi è stato allora di Lanval, si può dire che la rêverie, la fulminazione intuitiva della possibilità d’amore, che è anzitutto reciprocità, ha fatto mutare l’atteggiamento del protagonista nei confronti di ciò e di chi è’ altro’ da lui; non dunque una resipiscenza di Walwain – figura topica che funge da portaparola del gruppo – ma una mutata disposizione di Lanval. Tutto ciò non attenua però di certo le colpe della società, del re e del gruppo dei pari, colpevoli, se non d’altro, e non è certo poco, di non aver saputo riconoscere le potenzialità di Lanval, di non saper, né voler vedere l’alterità di lui.

Come abbiamo più volte sottolineato, ci siamo in realtà finora trovati di fronte a degli indizi, a dei segnali che potevano indirizzarci verso una interpretazione anche, se pur non esclusivamente, allegorica di questo testo: tali indizi e segnali possono però solo confermarci la natura fantasmatica della visione di Lanval, fantasma a cui egli certo pare, in qualche modo, predisposto data la sua tendenza a proiettare la propria soggettività su un piano oggettivo. Date queste necessarie premesse argomentative, una comparazione un po’ più stretta col Guigemar potrà metterci finalmente sulla via definitiva di quanto andiamo cercando, successivamente saranno episodi propri del Lanval a venir presi in considerazione a tal fine.

S’è già fatto osservare precedentemente che nel Guigemar era stato il protagonista a, per così dire, recarsi nell’ ‘altra terra’ dove egli fa l’incontro col proprio fantasma onirico; Lanval, sappiamo, è in una situazione nettamente inversa: è il fantasma onirico, la dama-fata, che lascia la propria,  l’ ‘altra’ terra per venire in questo  mondo presso l’eroe umano – “Pur vus vinc jeo fors de ma tere:/De luinz vus sui venue quere!” (vv. 111-112) aveva detto infatti la dama-fata a Lanval.  Guigemar ha dunque dovuto trovare nel sogno, attraverso un completo distacco dalla realtà, o almeno dagli appigli che lo legano ad essa, la piena coscienza del suo essere interiore, Lanval invece crea, così potremmo dire, il proprio fantasma, la propria immagine ideale mantenendo un certo appiglio alla realtà: egli, ricordiamolo, non è caduto nel deliquio onirico, il suo è stato, anche fuor di metafora, un sogno a occhi aperti.

Il fatto è che, per Lanval, il problema è immediatamente sociale e la dimensione erotica è una via, certamente importante, ma appunto solo una via per risolvere il suo problema; per Guigemar invece è la conquista e la scoperta della propria eroticità che gli conquistava a sua volta una dimensione sociale e in essa si concretizzava: Guigemar, si ricordi, era emarginato dalla società in quanto incapace di amare, e per tanto contro-natura.

In entrambi i casi, nel Lanval e nel Guigemar, l’erotismo funziona certamente come modello della ristrutturazione sociale, ma mentre Lanval è già immediatamente in una situazione di disagio sociale, è conscio della sua mesaise, Guigemar invece deve scoprire il proprio disagio, la propria diversità nel sogno. Tale differenza fra i due eroi si scopre anche nella parte finale dei due lais: infatti, una volta fatta la conoscenza che solo nel sogno può darsi, Guigemar ben si radica nella realtà alla quale egli applica il modello che nel sogno e dal sogno ha appreso; Lanval invece, una volta ‘riaggiustata’ la realtà, da questa realtà fugge perché essa pare refrattaria ad ogni mutamento sostanziale e strutturale, essa è sensibile solo alla superficie delle cose: Lanval conclude radicandosi volontariamente nell’autoesclusione, che lo conduce però, adesso, non più in uno stato di mesaise, ma in Avalon, nell’ ‘altro mondo’ paradossalmente appagato di uno stato di desiderante. Per Lanval dunque il sogno è la condizione finale e conclusiva e non un necessario passaggio che consente di conoscere e vivere la realtà.

Potrebbe apparire una concezione pessimista, se non negativa, nei confronti del sociale questa enunciata qui da Marie de France, e in effetti vi sarebbe materia per affermare ciò: ma vi si potrebbe anche scorgere la necessità di mantenere intatto lo stato psicologico di desiderio perennemente insoddisfatto in questo e di questo mondo, come solo dato che possa tenere in equilibrio la dimensione soggettiva e quella sociale: il perfezionamento del sociale è quello che può realizzarsi soltanto in un tempo trascendente, nel tempo di Avalon, nell’intemporalità dell’eterno: oltremondo del mito celtico, che è raggiungibile anche dalla dimensione terrena.

E d’altronde, questa decisione di seguire la dama in Avalon non nasce improvvisa in Lanval, ma sembra essere la logica conseguenza di un atteggiamento che egli ha sempre mantenuto costante, egli infatti era rimasto quasi dimentico di tutto ciò che gli succedeva intorno,  quasi che l’imputazione cui doveva soggiacere non lo riguardasse: egli era già in Avalon! La dama-fata cessa allora di essere solo una raffigurazione dell’immaginario e diventa, anche qui, rappresentante, allegoria di quella intemporalità di cui si diceva.

Questo statuto allegorico però la dama-fata lo raggiunge per gradi, col procedere della narrazione medesima, cioè con il progressivo manifestarsi di lei a tutta la corte: la società. Progressivo, certo: e non solo perché il suo arrivo è preannunciato due volte da una delle sue damigelle che si presentano davanti alla corte riunita, in attesa che venga emesso il verdetto su Lanval: sul ‘colpevole’; progressivo anche perché quell’atteggiamento di Lanval, dimentico del mondo, viene, se non condiviso, almeno partecipato dai compagni di lui. Il suo tenace attaccamento a ciò che per lui è ancora un dato immaginario, turba primariamente i suoi compagni;  egli aveva infatti rifiutato il collettivo gioco cortese del facile corteggiamento e di ciò che per lui è solo un flirt, fino a rifiutare, come sappiamo, le profferte d’amore della regina, anzi fino a ribattere con l’insulto all’insulto di lei che, sdegnata dal rifiuto, l’ha offeso: Lanval replica alla regina che una qualunque delle ancelle, (“une de celes ki la sert” (v. 298)) di colei che egli, riamato, ama, “Tut la plus povre meschine“, vale assai più di lei (Vaut mieuz de vus, dame  reïne” (vv. 299-3OO). Ancora una volta Lanval si è volontariamente autoescluso dalla collettività!

Ma questa volta i compagni non sono dimentichi di lui. La sua nuova dimensione di amante/amato l’ha comunque reso partecipe del mondo collettivo: egli, anche suo malgrado, vi si è rivelato. Certo il primo atteggiamento dei compagni nei suoi confronti è quello, sì del dolore (“Mut furent tuit pur lui dolent” (v. 419)), del desiderio di poterlo liberare dall’imputazione, ma è anche quello dell’incredulità e dell’incomprensione per il suo attaccamento all’immagine da lui idealizzata, e per il suo sentirsi perso a causa della perdita di tale immagine:

Mut l’ont blasmè e chastïè

Qu’il ne face si grant dolur,

E maudient si fole amur.

Chascun jur l’aloent veeir,

Pur ceo qu’il voleient saveir

U il beüst u il  mangast:

Mut dotouent k’il s’afoalst !

(vv. 4O8-414)

Ma sono forse proprio loro, i suoi compagni, a rendersi, in qualche modo, artefici del nuovo riapparire della dama-fata: essi stessi, certo per impulso della incrollabile fedeltà di Lanval, sono propensi a credere ciò stesso che Lanval crede: ne manifestano forse lo stesso bisogno e la stessa necessità. E sono loro, col fermo farsi garanti nei confronti dell’amico imputato, sono loro a vedere, a voler vedere, a sperare di vedere, nelle damigelle del suo seguito, che preparano il suo arrivo, la dama-fata che lo salvi. E i giudici,  da parte loro, non paiono trovare un bandolo sensato per il loro giudizio, se non nella tautologia per cui, se il re accusa Lanval, al re va reso onore: nessuno lo chiama in causa se non il re, per cui non si potrebbe neppure dar luogo alla difesa:

Nuls ne l’apele fors le rei.

Par cele fei que jeo vus dei,

Ki bien en veut dire le veir,

Ja n’i deüst respuns aveir

Si por ceo nun qu’a sun seignur

Deit hum partut fairê honur.

(vv. 443-448)

Così tutto il processo si trasforma in una farsa dove la vuota retorica tecnico-giuridica copre l’insostanzialità dell’imputazione e l’indimostrabilità dell’accusa. E il primo a non credere in questa farsa è proprio il re  che pone fretta ai giudici, che “les hastot durement” per “la reïne, kis atent.” (vv. 469-47O); che sollecita l’emissione del verdetto, “Que le jugement seit renduz:/Trop ad le jur estè tenuz” (vv. 543-544), fretta dovuta al fatto che “la reïne s’en curuçot,/Que trop lungement jeünot” (vv. 545-546): il motore di tutto questo processo sta solo nella capricciosa e ricattatoria civetteria della regina, delle cui lagnanze il re vuole al più presto liberarsi.

In questa impossibilità di trovare un qualche verdetto che sia giustificabile su un piano oggettivo, si inseriscono i tre interventi dell’ ‘altro-mondo’18: la prima coppia delle damigelle della dama-fata, successivamente la seconda coppia, e infine lei, la dama-fata medesima. È come se la verità si presentasse, per la sua stessa potenza ed evidenza, a chi non può che essere incapace di trovarla laddove essa non può sussistere di fatto, visto che la si vuol far dipendere solo da regole formali di procedura; e d’altronde se per Lanval non c’è prova d’innocenza, non ci può essere neppure prova di colpevolezza.

La dama-fata, nel suo apparire, come la prova cercata, di fronte alla corte e ai giudici riuniti in consiglio giudicante, si presenta allora come allegoria della verità medesima: non più un fantasma dell’immaginario di Lanval né dell’immaginario collettivo, bensì la convinzione collettivamente condivisa   dell’inanità di una prassi giuridica e di regole sociali ridotte ormai a vuota formalità, o comunque intimamente ingiuste nel loro modo di essere applicate: come ingiusto è stato il re quando ha ‘dimenticato’ di applicare, nei confronti dell’eroe, una delle virtù massime della morale cortese: la largesce. In questo condividere – i giudici, il re, i compagni di Lanaval, la società cortese tutta – insieme con l’eroe una medesima convinzione di verità; in questo convergere di tutti verso una figura nata dall’immaginario di un solo soggetto – verso l’immaginario del ‘soggetto’, si potrebbe dire – può forse scorgersi quel processo di maturazione che porta il soggetto a proiettare il proprio immaginario sulla rete simbolica fornitagli dalla ‘grammatica’ del sociale: solo che qui il processo sembra andare in maniera rovesciata. Infatti, lo abbiamo appena detto, è la società che adatta la sua verità, la propria ‘grammatica’ al fantasma del soggetto, in un processo che ricalca – e dunque qui, metatestualmente, raddoppia – l’attività creatrice artistica medesima e la sua fruizione: il fantasma – immaginario, e pertanto instabile ed evanescente – è diventato figura di una ‘sostanza’ necessaria: di una sostanza che cioè si impone per la necessità che, tanto a priori quanto anche poi pragmaticamente, si ha di esso: di questo fantasma d’amore, di largesce, di grazia, di un tale fantasma gratuitamente (auto)proposto (d)al soggetto, ma trasceso da e in una collettività intera; la quale, ormai, abbagliata dalla bellezza della dama-fata-verità, si pone al servizio di lei che fugge via rimanendo imprendibile:

Ne la peot li reis retenir;

Asez gent ot a li [la fata/la verità] servir

(vv. 631-632)

E forse non è casuale la disposizione, che potrebbe anche apparire almeno parzialmente illogica, delle due frasi qui sopra riportate: come si può ‘servire’ colui che ‘fugge’, ciò che ‘sfugge’, ciò che non si può ‘retenir‘? la dama fugge via senza che nessuno la possa retenir, tuttavia molti sono lì pronti a li servir. Ci si rende conto di una verità sfuggente – che la verità sfugge! e per sua natura – e proprio per questo si è pronti a servirla desiderandola. Dato il contesto, la metafora ricalca certamente il servizio d’amore dell’idealità cortese: ma, dato pure quanto abbiamo argomentato, tale metafora si trascende nel proporre la figura di tale servizio d’amore quale allegoria della verità.

Solo Lanval si pone, “De plain eslais” (v. 64O), all’inseguimento di lei e alla rincorsa della propria utopia: anzi insegue lei nell’isola di ‘utopia’, in Avalun, in quell’ “isle ki mut est beaus” (v. 643); solo lui, il nostro eroe, è capace di quello slancio, di quell’eslais, il quale, mettendo colui che lo compie in grado di trapassare dalla lettera che stava per ucciderlo al sen che lo vivifica, lo immette di per ciò stesso nella verità in quanto dotato, lo sappiamo ormai, di quel surplus del sen, per cui egli, bien assenez, si sa “garder/De ceo k’i [est] a trespasser” (Prologo, vv. 21-22): Lanval insomma ‘sa’ (è dotato della capacità di) stare ben attento a ciò che può/deve essere trespassé, ossia ‘superato’ portato ‘al di là’ della ‘lettera’; egli sa stare in guardia rispetto alle difficoltà – ai tranelli ? – che può celare una ‘lettera’ che non venga superata, trespasee: e superata ‘oltrepassata’ nella giusta direzione, a meno di non voler restare invischiati in essa. Questo gloser una lettre, il cui senso nessun altro sa retenir, si rivela essere allora nient’altro che quell’eslais che permette di trespasser in allegoria la lettre medesima: azione quest’ultima, o se si vuole, processo per cui non basta quel servir, per il quale chi vi è immesso “estudïer deit e entendre/A grevose ovre comencier” (Prologo, vv. 24-25). Parafrasando ancora il Prologo alla luce del Lanval, potremmo dire che estudïer e grevose ovre comencier può essere utile per de vice se defendre, per s’en esloignier, ma tutto ciò non è sufficiente per trespasser ceo k’i….est: senza l’eslais, la lettre non la si saprebbe proprio trespasser, e altro non si farebbe che girare tautologicamente intorno a se stessa, così come intorno al loro formalismo retorico giravano tautologicamente, s’è visto, i giudici di Lanval: senza che riuscissero a trovare il senso del proprio operare; così pure come Lanval, dal suo canto, non faceva che girare intorno al proprio vacuo fantasma che tanto voleva essere chiamato a esistere quanto più svaniva.

I giudici e la società tutta, cui è ora chiara la glossa-verità-allegoria, possono ora comencier la grevose ovre del servir la verità: il che significa, una volta che essa sia stata percepita, cercare di definirla e determinarla, rendendosi magari infine capaci – chi può e sa – di quell’eslai in cui Lanval li anticipa. Essi però non sono stati gli artefici del processo che ha portato il fantasma immaginario a trasformarsi in allegoria-verità, essi sono solo i fruitori di esso: l’artefice ne è stata l’incrollabile fedeltà che Lanval ripone nel proprio fantasma e la forza che tale fedeltà comunica agli altri. Giudici e società non sono però certo elemento inessenziale in questo processo dove la verità, manifestandosi, si pone: come s’è detto, è stata la necessità del fantasma, a loro comunicato  da Lanval, che in esso ha fede, a trasformare questo in allegoria, dunque in bisogno di verità.

La dama-fata diventa così l’ipostasi della verità, di una verità che si è venuta però imponendo progressivamente di pari passo al procedere del testo: e che si impone nel testo e col testo. Così che il modo con cui la dama si manifesta, può farsi allegoria di quel processo dove la verità (letteraria ?!) – che è quella che sta insita nella lettre mentre allo stesso tempo la trascende – si costruisce e si costituisce. Un’allegoria dunque, questo lai: un’allegoria che viene, in quanto tale, costituendosi man mano, e che non si autopropone in partenza a partire da una chiave di lettura predeterminata; un’allegoria che, venendosi a proporre con tale gradualità, diventa anche allegoria di quel medesimo processo – di scrittura e di lettura – da cui essa è pur stata (pro)posta e determinata.

Lanval, ha ben giustamente fatto osservare M. Koubichkine, è anagramma di Avalun19: Lanval, manipolando la ‘lettera’ – la sua propria lettera di/da cui è costituito – non solo raggiunge, ma è, …… si fa egli stesso Avalun. E la narrazione del lai è così quella che narra questa manipolazione, questo processo. Dopo che la narrazione della storia approda in Avalun, dopo che in Avalun, nella verità, “fu raviz li dameiseaus“, (v. 644), nessun altra storia, nessun altro tempo può darsi: “Nuls hum n’en oï plus parler/Ne jeo n’en sai avant conter” (vv. 645-646). Questa verità, ormai trespassee, al di là del tempo e dello spazio, nell’inenarrabile Avalun, lascia a chi è rimasto nel mondo – Artù, i giudici, i compagni di Lanval, i……lettori ? – la grevose ovre di li servir, di ripercorrere, tramite la glossa, lo stesso itinerario percorso da Lanval, quell’itinerario che  porta a (se ?) trespasser, a superar(si): e così questa storia mette in scena se stessa, allegorizza se stessa e il suo processo, mentre il lettore vi legge la sua stessa (il suo proprio e medesimo atto di) lettura.

Sarebbe poi da notare che questo è l’unico lai di Marie che manchi del consueto epilogo – che non manca invece nel Graelent, e in cui il narratore ci dice che l’aventure du cevalier,/com il s’en ala o s’amie,/fu par tote Bretaigne oïe./Un lai en firent li Breton,/Graalent l’apela on. (vv. 728-732): l’aventure è stata udita e ri-detta dall’anonima voce collettiva dei Bretons – sarà forse che, qui, nel Lanval, il lai è già contenuto nella scrittura autoriflessiva che l’ha proposto ?  Perché, se i Lais di Marie sono la riproposizione di un’aventure il cui sen viene, nel lai e dal lai, trespassé, qui è il ripropor(si), il trespasser medesimo che viene rappresentato: questo lai sarà riproposto e (ri)scritto da tutte le letture che verranno.

Ancora una volta, pensiamo, non sarà fuor di luogo un confronto col Graelent per confermare, a contrario, l’ipotesi di lettura allegorica che abbiamo proposto per il Lanavl. Certamente anche qui, come nel Lanval, la dama-fata appare pubblicamente davanti alla corte e al giudizio riunito che dovrebbe condannare Graelent; e anche qui ci si dovrebbe trovare di fronte al trasmutarsi del fantasma evanescente del soggetto in simbolo e in allegoria, tanto più che, anche qui i presenti ne sentono una prepotente necessità: la necessità di superare una routinaria costume – quella per cui i baroni devono lodare e il re affermare la superiorità della regina che viene ‘esposta’ dal re allo sguardo di tutti dopo averla fatta “monter/sor un haut banc e deffubler” (vv. 417-418) – costume sentita da tutti, anche dal re medesimo, come un’imposizione:

A tox le convenoit loer,

e au roi dire e afremer

k’il ne sevent nule si bele

(vv. 423-425)

il solo Graelent osa rompere la tradizione portandosene le conseguenze che conosciamo: egli ha gettato onta sulla regina non solo affermando di conoscere chi è più bella di lei, ma stigmatizzando anche l’assurdità e il non-senso della costume. Egli va pertanto sottoposto a giudizio, mentre ai baroni, dal canto loro, “molt lor poise del cevalier/s’il le voulent par mal jugier” (vv. 553-554).

Tuttavia – qui nel Graelant – il mutarsi del fantasma, e quindi della storia, in allegoria se anche può darsi in certa misura, riesce tuttavia solo in parte. Manca infatti il progressivo e graduale processo di convincimento dei compagni e, di riflesso del re e dei giudici; anzi nel in tale lai non si può neppure parlare di compagni dell’eroe che soffrano insieme a lui e sperino per lui: qui si può solo parlare tutt’al più di un senso di disagio e di dolore da parte dei baroni di fronte allo stato di imputazione dell’eroe. Né si può poi qui parlare  di un processo giuridico travagliato, della difficoltà di emettere un verdetto, un esgart, non si può parlare di un contrasto fra il re che vuole spicciare in fretta la faccenda né del presentarsi a corte delle damigelle, messaggere e (pre)annunciatrici della dama-fata, che ritardano il processo e che accrescono nei compagni la convinzione di verità e la speranza di salvezza nei confronti dell’eroe amico.

È proprio il diverso trattamento dell’episodio dell’arrivo delle damigelle che annunciano l’epifania della dama a convincerci della necessità di interpretare il Lanval in chiave allegorica, chiave che sembra almeno più difficile, e comunque in maniera assai meno evidente trovare nel Graelent. Nel lai di Marie infatti l’arrivo delle due coppie di damigelle, e infine della dama avviene in maniera cadenzata a interrompere il processo giuridico contro l’eroe: avviene la prima volta “quant il [i giudici] deveient departir“, proprio mentre essi stavano per deliberare 20; tale arrivo lascia i giudici en esfrei, in agitazione, li confonde: e mentre essi sono “en cel esfrei” (v. 5O9) giunge la seconda coppia di damigelle; infine la dama arriva quando i giuduci “Ja departissent a itant” (v. 547), ancora una volta cioè quando essi stavano per emettere la sentenza. Non si può non vedere in questo esfrei la turbata perplessità dei giudici – che insieme fungono da Erode e da Pilato – ad emettere una sentenza che affermi una verità cui non credono. Turbamento e perplessità che mancano totalmente nel Graelent: qui si può solo parlare di partecipato dolore per la sorte che aspetta l’eroe, ma “Ja est bien drois que mal li tort” (v. 483), nonostante che “plusor l’en plaignent en la cort” (v. 484); e le riportate parole del verso 483, enunciate dalla voce narrante, paiono riferire tanto il pensiero dell’eroe, tanto quello della corte, quanto la logica delle cose: insomma, se anche la ritualità, che ha messo in evidenza le contraddizioni fra l’interiorità e l’esteriorità, è un dato vuoto e sorpassato, Graelent ha comunque recato affronto al re e alla regina, dunque est bien drois que….

Ma c’è di più, nel Graelent le prime due damigelle annunciano al re esplicitamente che la loro Signora sta per venire a parlare con lui appositamente per liberare l’eroe, “por le cevalier delivrer” (v. 578), successivamente, senza che null’altro si frapponga nell’azione narrativa arrivano altre due damigelle che chiedono al re di attendere la dama, la quale infine arriva senza che, di nuovo, null’altro si frapponga, se non la generale constatazione che le damigelle superano in bellezza la regina. Nel Lanval oltre la cadenzata interruzione del processo di cui s’è già detto, va notato che nessuna delle damigelle annuncia l’arrivo della loro Signora come intervento che proscioglierà e libererà l’eroe; la prima coppia infatti ordina cortesemente al re di preparare le camere in cui ospitare la loro dama la quale “Ensemble od vus [voi, il re] veut ostel prendre” (v. 494); la seconda coppia chiede ancora al re  di preparare albergo per la dama perché “Ele vient ci a tei parler” (v. 537). Questi inviti che hanno il tono di un, sia pur cortese, ordine, paiono in logica contraddizione con quanto avviene subito dopo: la dama-fata infatti arriva a corte e vi si trattiene solo lo stretto tempo necessario per manifestare la propria meravigliosa bellezza e per pronunciare le parole che, insieme con la propria epifania, prosciolgono Lanval; dopo di che, lo sappiamo, ella se ne va senza che nessuno possa trattenerla. Che senso ha allora il precedente invito rivolto al re dalle damigelle di lei che domandavano albergo per la loro Signora ?  Il fatto è che colei che deve albergare presso il re, garante dell’ordine e della giustizia, non è tanto la dama come tale, quanto ciò di cui ella è diventata ormai la figura: non lei dovrà albergare a corte, ma la verità; ed è per questo che, sebbene il re non possa retenir la dama che fugge via, rimane comunque asez gent a li servir: non lei è servita, ma la figura – allegorica – di lei. Di nessun servir, di nessun servizio alla dama si parla invece nel Graelent: che anzi tutti continuano il loro plait, il loro parlamentare quando la dama prende congedo e l’eroe decide di seguirla.

Dementres que li plais dura,

Graelens pas ne s’oublia.

………………………………

o s’amie s’en veut aler.

(vv. 639-642)

La verità, che ella pure ha portato, rimane, nel Graelant, una verità che ancora permanente dentro l’ordine dell’immaginario e del fantasmatico: la dama fata all’immagine femminile che si incarnava, con la costume, nella figura della regina, sostituisce la sua propria immagine: o l’immaginario in quanto tale; dopo di che ella va via lasciando tutti al proprio plait.

Certo la verità è chiamata direttamente in causa dalla dama-fata del Graelent: se infatti, ella dice, “Veritès est il mesparla/puisque li rois s’en coreça” (vv. 623-624), pure “de ce [del fatto che la fata sia superiore alla regina] dist il veritè” (v. 625). Ma è una verità che si esaurisce in se stessa, che non genera desiderio di verità; la fata ha mutato il senso, la direzione dell’immaginario collettivo, ma l’immaginario non si è, né per opera di Graelent, né per opera della fata, trasmutato in qualcosa d’altro: esso non si pone  come l’immagine dietro la quale si può, per il tramite dell’eslais dell’allegoria, scorgere un senso. Dalla insufficienza della società della costume che schiaccia l’immaginario individuale si è certo passati, per merito di Graelent e della fata, alla società (dell’amor) cortese, basata sulla lealtà e sulla largesce, e che pone l’individuo come misura del sociale, liberandolo dall’imposizione sociale che a lui convenoit.

Non è certo poco tutto ciò: ma dalla metafora quanto meno si stenta a passare all’allegoria, intesa quest’ultima come organico ordinamento dei dati che dall’immaginario passino in un/nel codice simbolico della moralità; nel Graelent la corte, lungi dal porsi al servizio della dama, ne resta  solo affascinata: quanto al resto, essa continua nel suo (vano?) plait. E Graelent medesimo manca di quel plain eslais che abbiamo visto essere proprio di Lanval, e grazie al quale egli s’en vait od li [la dama-fata] en Avalun: Lanval cammina di pari passo con la dama-verità, od li, ma solo e proprio in quanto ne è capace, de plain eslais, Graelent invece può raggiungere l’altra terra, qella della dama, solo con l’aiuto di lei, che “par les flans saisist son ami“, altrimenti il suo tentativo sarebbe votato allo scacco e alla morte: Graelant è ancora sorretto e ‘portato’ dal proprio immaginario, mentre Lanval può, da sé solo, procedere accanto ad esso – od li – e alla pari con esso al di là di esso .

MAURIZIO VIRDIS

NOTE

1 Si ricordi quanto già visto nel capitolo precedente sul Guigemar, mentre appena anticipiamo quanto si vedrà nel capitolo a questo successivo sull’Eliduc

2 Cfr J. Ribard, Le Lai de Lanval: essai d’interprétation polysémique, in Mélanges de Philologie et de Littératures romanes offerts à Jeanne Wathelet-Willem, Liège, 1978, pp. 529-544. Alla fine della storia, Lanval, ‘graziato’ dall’amore – l’ «Amour, posé comme un absolu» – ‘prenderà il volo’ «vers une autre forme de société qui n’est encore, d’ailleurs, que rêvée, pressentie, irréelle – un monde de l’utopie peut-être, cette “isle, ki mut est beaus” et dont on ne sai “avant cunter” (vv. 643-46)» p. 532.

Present significa “presente”, “manifesto”; en present significa “aussitôt, a l’instant” (cfr. F. Godefroy, Dictionnaire de l’ancienne langue fran‡aise et de tous ses dialectes, Paris, Champion, 1880-1902 (d’ora in poi Godefroy), vol VI, p. 389). Present è inoltre “manifestazione” (cfr. A. Tobler – E. Lomatzsch, Altfranzösisches Wörterbuch, Berlin-Wiesbaden, Preussichen Akademie der Wissenschaft 1925 ss. (d’ora in poi Tobler-Lomatzsch), vol VIII, p. 1794,25: “Erscheinung”, “Auftreten”); presenter significa infatti “mostrare”,” manifestare” (cfr. Tobler-Lomatzsch, VIII: “darstellen”, p. 1802,39, “jem. vorstellen”, vorführen”, p. 1802,49). Ma nel termine present è anche contenuto (pur se lessicalmente non vi coincide) il senso  di “dono”, “offerta”, ossia il senso di afr. presente (cfr. Godefroy, VI, 390, al lemma presenter: “proposer”, “offrir”, “dédier”, “faire des presents”). Present è comunque sostantivo di genere maschile col significato di “accord”, (cfr. Godefroy,VI,389). Il pronto amore della dama-fata è insomma una ‘manifestazione’ proposta in ‘dono’ e in ‘immediato’ ‘accordo’ al ‘talent‘, al desiderio di Lanval.

4  Cfr. il precedente capitolo.

5  L’esperienza di Lanval, qui narrata, si potrebbe forse proporre come insieme di quelle tappe che costituiscono l’ermeneutica estetico-letteraria, così come impostata da P. Ricoeur. La dimensione di Lanval – il prescelto, l’eletto – visitato graziosamente e gratuitamente da ciò che è il prodotto medesimo della propria capacità e attività fantastico-immaginativa (dalla dama-fata in altre parole !) – può essere considerata come la dimensione della aisthesis, intesa in quanto ciò che «libera il lettore dal quotidiano» (P. Ricoeur,  Temps et récit III. Le temps raconté, Paris, Seuil, 1985, trad. it. Tempo e racconto, vol. 3. Il tempo raccontato, Milano, Jaca Book, 1988, p. 273): in quanto ciò  che è «rivelante e trasformante» grazie al «contrasto che stabilisce immediatamente con l’esperienza quotidiana» (ivi, p. 272, corsivo nostro); «’refrattaria’ nei confronti di ogni altra cosa, essa [l’ esperienza estetica] si afferma in grado di trasfigurare il quotidiano e di trasgredirne le norme ammesse» (ibidem); tale esperienza ha tra i suoi effetti «la seduzione e l’illusione perseguite dalla letteratura popolare, […] la mitigazione della sofferenza e l’estetizzazione dell’esperienza del passato, fino alla sovversione e all’utopia, tipiche di numerose opere contemporanee» (ibidem). Lanval produttore-preda delle immagini sue proprie medesime, del proprio immaginario è, come abbiamo detto più sopra e ancora vedremo, intento a sfuggire dalle costrizioni e dalle angustie del reale, a contrastarle: a vedere ‘altrimenti’ ciò che il reale presenta e impone, tramite un’esperienza che ‘rivela e trasforma‘, senza che per altro tale produzione-seduzione immaginaria sia estranea rispetto a ciò che la realtà è e manifesta: che anzi Lanval non fa che ‘immaginare’, in forma per così dire ideale e depurata, la realizzazione di quei valori che a lui sono trasmessi dalla società in cui egli vive. Tale esperienza, lo sappiamo, gli è, però, da sola, insufficiente e sta per perderlo.

Ma, nel pensiero ricoeuriano, la aisthesis, che pur è complessa e necessaria, che pur va al di là della «comprensione immediata», e attraversa «tutti gli stadi della ‘sottigliezza’ ermeneutica», non può far sì che si possa «considerare quale criterio ultimo dell’ermeneutica letteraria la dimensione estetica che accompagna il piacere nella sua traversata dei tre stadi ermeneutici» (ibidem); tre stadi che P. Ricoeur, riprendendoli da Jauss, concepisce come un «triplice compito, prima evocato, di comprendere (subtilitas intelligendi), di spiegare (subtilitas explicandi), di applicare (subtilitas applicandi)» (ivi, p. 269). Ora infatti anche se «contrariamente ad una posizione superficiale, la lettura non deve essere limitata nel campo dell’applicazione» (ibidem), l’ ‘applicazione‘ non può neppure, d’altro canto, restare confinata all’esperienza estetica (neanche a quella gadamerianamente e jaussianamente concepita come processo di lettura e rilettura sotteso al gioco della ‘domanda’ e ‘della risposta’): in quanto «è comunque possibile riconoscere all’applicazione un profilo più distinto se la collochiamo al termine di una triade che Jauss incrocia con quella delle tre ‘sottigliezze’, senza fissare tra le due serie una rigida corrispondenza; la triade poiesis, aisthesis, catharsis. Un intero complesso di effetti può essere ricondotto alla catharsis. Quest’ultima designa anzitutto l’effetto più morale che estetico dell’opera; valutazioni nuove, norme inedite vengono proposte mediante l’opera, che affrontano o scuotono i ‘costumi’ correnti» (ivi, pp. 272-273). Questo effetto catartico, che è «particolarmente legato alla tendenza del lettore a identificarsi con l’eroe, e a lasciarsi guidare dal narratore» (ibidem), diventa «ancor più sottile» «grazie alla chiarificazione che essa [la catharsis] esercita, la catharsis abbozza un processo di trasposizione, non solo affettiva ma cognitiva, che può essere accostato all’allegoresi, la cui storia risale all’esegesi cristiana e pagana. C’è allegorizzazione nel momento in cui si inizia a “tradurre il senso di un testo dal suo primo contesto in un altro contesto, e ciò equivale a dire: conferirgli un significato nuovo che supera l’orizzonte del senso delimitato dall’intenzionalità del testo nel suo contesto originario” (H.R Jauss, Ueberlegungen zur Abgrenzung und Aufgabenstellung einer literarischen Hermeneutik in Poetik und Hermeneutik, IX, München, W. Fink, 1980; trad. fr. Limites et tâches d’une herméneutique littéraire, «Diogène», n° 109 (1980); in traduzione italiana nel testo)).» (ivi, pp. 273-274, corsivo nel testo)».

Nel Lanval, questo processo di allegorizzazione ‘abbozzato’ dal processo della catharsis – crediamo, e le pagine che seguono vorrebbero dimostrarlo – prima ancora che essere un dato metatestuale, un dato dell’interazione fra autore, testo e lettore, è un dato della rappresentazione del testo narrativo medesimo; prima ancora che il lettore, sono gli stessi attori della storia che compiono questa operazione di ‘trasposizione’ allegorica: essi tutti – e non solo il protagonista, Lanval – dovranno vedere nella dama-fata, nel suo manifestarsi, nel suo donar(si), ‘qualcosa d’altro’; Lanval dovrà rinunciare alla immediata ‘realizzazione’ del suo fantasma, proprio nel momento in cui egli è costretto a (ma leggasi: vuole !) leggerlo e (ri)dirlo come tale: nei termini ‘letterali’ della sua propria ‘personale’ aisthesis che gli fa superare le ristrettezze della realtà e che ‘lo libera dal quotidiano’: egli, tale fantasma, dovrà assumerlo come dimensione morale limite, come una verità che si incarna trasponendola; gli altri protagonisti – i compagni di Lanval prima,

e poi tutta la società – dovranno riconoscere nella follia di Lanval niente di meno che la verità.f

Così questa allegoria fatta oggetto di rappresentazione diventa allegoria di secondo grado, un’allegoria che viene a rappresentare il medesimo processo testuale-letterario e il suo tormentato costruirsi:  Lanval, l’autore(!), comunica e chiarifica, in un tormentato processo che giunge fino alle soglie della follia, un proprio significato ai suoi. ‘lettori'(!)– ossia Gauvain, Artù e tutto il mondo cortese – ma è questo un significato che essi stessi, i lettori, costruiscono proprio in forza di questa follia, la follia di quel pervicace credere fino all’alienazione da sé: di quel pervicace rimanere fedele ai dati della aisthesis letteraria, che però proprio in quanto follia è già stato ‘trasposto’ in altro.

6 Su tale questione si veda C. Segre, Lanval, Graelent, Guingamor, in Studi in onore di Angelo Monteverdi, Modena Società Tipografica Editrice Modenese, 1959, pp. 756-77O; e R.N. Illingworth, The Composition of Graelent and Guingamor, «Medium Aevum», XLIV (1975), pp. 31-5O.

7 Citiamo qui, e poi di seguito, da P.M. O’Hara Tobin, Les lais anonymes des XIIe et XIIIe siècles. Edition critique de quelques lais bretons, Genéve, Droz, 1976 (il Graelent è alle pagine 83-125).

8  Come già avevamo avuto modo di osservare qui sopra alla nota n° 3 del precedente capitolo sul Guigemar, la cerva svolge il ruolo, tradizionale nella letteratura celtica, di attirare l’eroe verso una presenza femminile, di cui, tradizionalmente, essa è un emissario.

9 Sulla simbolicità dell’acqua come manifestazione del femminile, cfr. G. Chandés, Recherche sur l’immaginaire des eaux dans l’oeuvre de Chrétien de Troyes, «Cahiers de Civilisation médiévale», LXXIV (1976), pp. 151-164.

1O fr. J. Ribard, Le Lai de Lanval: essai d’interprétation polysémique, cit.: «on ne peut pas ne pas proposer, pour finir, une interprétation mystico-religeuse de cet admirable poème. Nous serions même assez tenté de penser qu’au XIIe siècle, en pleine chrétienté médiévale, cette interpeétation ne pouvait manquer d’être présente, plus que toute autre, à l’ésprit de l’auter quand il écrivait son oeuvre comme à celui de ses lecteurs.» (p. 54O); le damigelle, interpretate come profetesse che chiamano Lanval alla purificazione e alla penitenza, lo invitano alla presenza della dama-fata, nella tenda, in cui ella sta, e che assume la «figure de sanctuaire divin. Ce sera alors, dans tout son lumineux éclat, la révélation de l’amour divin, qui engage toute une conversion, l’acceptation de nouveaux “comandemenz” (v. 127) et d’une nouvelle échelle des valeurs. Cet amour exclusif et extatique que les compagnons de Lanval, pour ne l’avoir pas compris, qualifieront de “fole amur” (v. 410). Folie aux yeux des hommes, sagesse aux yeux de Dieux» (p. 541).

11 cfr. Godefroy,I,p. 434 alla voce assené cui è dato  il valore di “nanti”, “loti”, bien assené: “bien placé”; e fra i valori della voce assener (ivi, pp. 432-434) troviamo quelli di “destiner”, “assurer par destination”; assener qn de qch: “lui donner assignation”; così pure, alla stessa voce, il Tobler-Lomatzsch, I, pp.576,39-579,34 dà “etw. anweisen” (577,38), “jem. unterbringen, versorgen” (577,46), “jem. versehen, in Besitz setzen” (578,16). W. von Wartburg, Französisches Etymologisches Wörterbuch. Eine Dartellung Galloromanischen Sprachschatzes, Tübingen, J.C.B. Mohr, poi Basel, Hebing und Lichtenhahn,1922 ss. (d’ora in poi FEW), vol. XVII, sotto il lemma SINNO, troviamo, a p. 73, asener “instruir qn (aprov. asenar: “rendre sensé”); afr. ensené: “sage, prudent”; afr. dessassené: “privé de bon sens”; mentre per afr. assenance il FEW dà “donation”.

Si sarebbe poi quasi tentati, dato il contesto in cui ci troviamo, di far retrocedere al sec. XII il valore – che si registra a partire dal sec. XVI – attribuito dal  FEW (ivi, p. 71) a asenne f.: “mfr. don par lequel un gentilhomme assigne aux cadets de quoi s’établir”; se così potesse essere, potremmo dire che la dama-fata supplisce, anche da un punto di vista giuridico e socio-economico, alla mancanza del re di cui si pone come sostituto: il fantasma non si pone più soltanto quale compenso psicologico intimo, ma pur prendendo le mosse da questa dimensione, farebbe sorgere, nel soggetto che lo evoca e lo produce, la coscienza della propria dimensione sociale.

12 Cfr. J. Ribard, Le Lai de Lanval: essai d’interprétation polysémique, cit. «On nous y montre un jeun homme qui se sent comme incompris de ceux qui l’entourent, étranger (vv. 36-37) à ce monde des adultes – la cour du roi Arthur – au milieu desquels il est appelé à vivre – ces mêmes adultes, d’ailleurs, qui semblent lui dénier, d’entrée de jeu, toute capacité d’insertion sociale: ne lui donner ni terre, ni femme (vv. 17-18), n’est-ce pas lui contester d’emblée le rôle de seigneur et d’époux ? D’où l’incompréhension réciproque: l’ “oublie”  dont est victime Lanval de part du roi (v. 19) comme le désinterêt que marque le héros à se rappeler à son souvenir» (p. 533). Si veda anche M. Koubichkine, A propos du Lai de Lanval, «Le Moyen Age» XXVI (1972), pp. 467-488: «L’absence de dons attribués à Lanval n’est pas une agression délibérée ou une ignorance volontaire, mais un oubli du roi, oubli qui suppose l’inexistence de Lanval aux yeux d’Arthur. […] Enfin Lanval lui-même, par son caractère, est un agent de son isolament et de son ostracisme puisqu’il refuse de rappeler son existence au roi: “Ne Lanval ne li demanda” v. 32.» (pp. 471-472.Cfr. anche J.C. Aubailly, La fée et le chevalier. Essai de mythanalyse de quelques lais féerique des XIIe et XIIIe siècles, Paris, Champion, 1986: «Parvenu à la fin de sa période d’adaptation au réel et d’acquisition d’une Persona ainsi qu’en témoignent ses qualités reconnues, il entre tout naturellement dans cette crise névrotique du milieu de la vie dont parlait C.G. Jung, marquée par un désinterêt et une prise de distance à l’égard de ce qui paraissait naguère fondamental» (p. 80).

13 Ci troviamo qui, in pratica, di fronte a una contraddizione testuale, prevista dalla strategia dell’autore implicato e che si attua – per dirla con W. Iser, The Act of Reading. A Theory of Aestetic Response, Baltimore, The John Hopkins University Press, 1978, trad. it. L’atto della lettura. Una teoria della risposta estetica, Bologna, il Mulino, 1987, in particolare pp. 169-205 – tramite il ‘punto di vista errante‘: la prospettiva (che abbiamo sopra  evidenziato, fornita al lettore dalla voce narrante, al principio della narrazione, circa la condizione di Lanval che ha dovuto spendere tutto il suo patrimonio, e circa il suo essere posto ai margini dai propri compagni e dalla società tutta) non coincide con la prospettiva successivamente imposta dall’intreccio, prospettiva, quest’ultima, che qui stiamo esaminando. Tale disformità prospettica è, dunque ben evidentemente, ciò che va colmato dal lettore – dal lettore, ci piacerebbe dire, assenez! – chiamato così all’interno del testo affinché lo (ri)costruisca con il suo sen(s).

Questo farsi assenez da parte del lettore ameremmo intenderlo come un caso specifico di quella «concretizzazione del lettore implicato» nel «lettore reale» (cfr. P. Ricoeur, Tempo e racconto vol 3, cit., p. 263: «da una parte, l’autore implicato è un travestimento dell’autore reale, il quale scompare facendosi narratore immanente all’opera-voce narrativa. Per contro, il lettore reale è una concretizzazione del lettore implicato, previsto dalla strategia di persuasione del narratore; in rapporto a lui il lettore implicato resta virtuale fin tanto che non è attualizzato»; è il lettore reale «che rappresenta il polo opposto rispetto al testo nell’interazione da cui procede la significazione dell’opera» (ibidem). Il lettore implicato, virtuale del Lanval, si attualizza in un ‘reale’ lettore assenez, qualora trasferisca su di sé quella marca che il testo dà al protagonista: l’essere assenez appunto; non soltanto cioè recependo strategie testuali, ma assumendo dal testo dati che si riferiscono alla materia primariamente  significativa del testo medesimo, trasferendo su di sé quanto è proprio di Lanval.

14 Cfr. J. Habermas, Moralbewusstsein und kommunicatives Handeln, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1983; trad. it. Etica del discorso, Roma-Bari, Laterza, 1985 (citiamo dalla ristampa del 1989).

15 ivi, p. 179, sottolineatura nostra.

16 ivi, p. 178, sottolineatura nostra.

17 D’altronde in un passo assai importante per noi, J. Habermas così si esprime: «il partecipante al discorso che verifica le ipotesi vede impallidire l’attualità del suo contesto d’esperienza del mondo vitale; la normatività delle istituzioni esistenti gli appare altrettanto frantumata quanto l’oggettività delle cose e degli eventi. Nel discorso noi percepiamo il mondo vissuto della prassi comunicativa quotidiana per così dire da una retrospettiva artificiale; infatti alla luce di rivendicazioni di validità considerate ipoteticamente, il mondo delle azioni istituzionalmente ordinate viene moralizzato così come il mondo dei dati di fatto esistenti viene  teoricizzato – ciò che fino a ora era stato considerato indiscutibilmente come fatto o come norma, ora può anche accadere, essere valido o non valido. L’arte moderna del resto, ha ricondotto nel regno della soggettività un’analoga spinta problematizzante; il mondo delle esperienze vissute viene estetizzato, cioè affrancato dalla ovvietà della percezione quotidiana e dalle convenzioni dell’agire quotidiano» (ivi p. 118, corsivi nel testo, sottolineature nostra). Eliminando la limitazione all’arte moderna, tali riflessioni habermasiane possono ben evidentemente essere riferite al nostro lai.

18 Si consideri ancora J. Ribard, Le Lai de Lanval: essai d’interprétation polysémique, cit. «A Lanval […] on ne cesse de demander “Où est donc ton Dieux ?” (vv. 462-64, 482, 523), mais c’est en vain. Mais Dieux n’abbandonne pas les siens, même pécheurs. Et ce sera l’apparition en majesté, en gloir, de la divinité apportant à Lanval, avec la grâce gratuite de son retour, la salut qu’il attend» (p. 542). In questa prospettiva di lettura, le damigelle, messaggere e segni della dama-fata, preparerebbero – potremmo dire ! – le vie del…..la Signora.

19 Cfr. M. Koubichkine, A propos du Lai de Lanval, cit. «La succession de ces deux vers [640-641: “De plain eslais Lanval  sailli!/Od li s’en vait en Avalun” où l’on note dans l’un, une dernière fois, le nom de Lanval et dans l’autre, pour la première fois, le nom d’Avalon comme étant ce païs de “luin”, permet une curieuse remarque. En effet, et cette constatation est plus nette encore dans le manuscrit C anglo-normand où Lanval est noté Lanuval, le nom de Lanval est, à une lettre près, l’anagramme d’Avalun. Le l supplémentaire peut se justifier pour des raisons d’euphonie.» (p. 481).

2O Il glossario dell’edizione di J. Rychner dà in questo luogo, riprendendolo dal Tobler-Lomatzsch, per departir il significato di “trancher une cause”.


LA TEMPESTA E IL MANCATO NAUFRAGIO NELL’ELIDUC DI MARIE DE FRANCE

A un punto nodale della vicenda narrata nel lai di Eliduc di Marie de France è collocato l’episodio  dello scatenarsi della tempesta che fa rischiare il naufragio al protagonista della storia e a coloro – e soprattutto a colei – che condividono con l’eroe la medesima sorte in questo viaggio che vorrebbe giungere all’impossibile composizione del reale e dell’immaginario, termini fra i quali si divide e si dibatte l’eroe.

Né il  tema di questa frattura e di questa composizione, né il tema del viaggio per mare, che vi è strettamente connesso – come pure strettamente connesso ad entrambi è il tema dell’ homme entre deux femmes – sono nuovi all’opera e, se vogliamo dirlo, alla poetica di Marie1.

È dunque durante e a causa della tempesta, che sta per perdere la nave e i naviganti, che la verità viene a galla, e il nodo che lega i tre protagonisti comincia a sciogliersi: nel naufragio si salvano i naviganti – e con essi la verità – e perisce la menzogna, o meglio viene meno il groppo dell’indecisione che teneva immoto lui, Eliduc. E qui, ora, l’uomo che non sa decidersi fra le due donne cui è legato, che non vuole e non sa tradire né l’una né l’altra, l’uomo dal temperamento e dall’indole indecisa, riesce finalmente a trovare una propria autonoma, sia pur drammatica, capacità decisionale, prendendo il governo della nave e guidandola fino al porto. E inoltre in questo tempestoso episodio si ha comunque una morte, quella di una delle due donne, che, anche se solo apparente e momentanea, è comunque, nel pur breve lasso di tempo, tale: perché tale è creduta. Ed è una morte che non è causata immediatamente dalla tempesta che incombe, ma dalla verità che essa, la tempesta, fa emergere. Questo almeno sul piano della lettera; ma, se sul piano metaforico la tempesta che si scatena sul mare è il traslato della tempesta interiore che si scatena nell’anima dell’indeciso Eliduc, allora la morte apparente, che riduce la donna del desiderio a un fantasma, è davvero immediato effetto di questa intima e traslata tempesta, e del suo significato.

Infatti l’intera  vicenda del nostro lai può dirsi segnata da un costante e pendolare movimento fra le due sponde della Manica e/o fra  Guildeluec e Guilliadun, le due donne di Eliduc; inoltre tale navigazione, fino a questo episodio, è sempre stata pacifica, anche se piena d’angoscia (ossia pacifica sul piano della materialità del dato, ma tormentata sul piano dell’interiorità del protagonista, navigatore pendolare).

La navigazione diventa difficile e tormentata, anche materialmente, proprio quando i due piani della rappresentazione stanno per venire ad unificarsi e a congiungersi: la tempesta si scatena infatti in prossimità – spaziale e temporale – dell’approdo: quando cioè si vorrebbe ridurre, o anzi annullare lo iato, almeno quello interiore, che tiene separate le due terre e le due donne, e più precisamente quando si vorrebbe condurre la donna dell’ ‘altra’ terra (della terra altra) nella terra propria: ossia quando si vorrebbe ricondurre l’immaginario al reale; ma tutto ciò vorrebbe essere attuato solo attraverso una volontà alla quale non corrispondono, da parte del soggetto del volere, né mezzi, né capacità che la portino ad effetto: la volontà è in balia del nulla, del vuoto, o meglio di un’assenza; un’assenza che è soprattutto mancanza di un ordine e di un principio cui la volontà possa appoggiarsi, mancanza di un progetto che la consolidi. Mentre sarà poi dunque proprio lo scampato naufragio, e soprattutto le sue conseguenze a far scaturire un ordine.

Siamo forse di fronte ad un progresso, comunque ad un’evoluzione del pensiero poetico di Marie de France. Se è vero infatti, come stiamo dicendo, che questo lai, alla pari di vari altri di Marie, si presenta tematizzato sul contrasto fra immaginario e reale, termini antonimi, assai spesso in scena nella narrativa di Marie (tramite, per esempio, l’opposizione  attanziale di due donne nel Lanval, in modo diverso nel Guigemar dove le ‘due’ donne non sono in contrasto attanziale, ma solo in contrasto tematico), se dunque questo è vero, qui nell’Eliduc l’opposizione attanziale fra le due figure femminili si presenta in principio come imminente, incombente e preannunciata: ma, sappiamo, la storia prenderà la via di una soluzione diversa che risolve l’opposizione in una concordia, e l’avvicina pertanto alla figura narrativa che era già quella del Guigemar, conclusosi anch’esso con la concordia dei due antonimi. E in tale conclusiva concorde armonia sta la novità di questo componimento rispetto alla precedente produzione dell’Autrice: novità della quale ella sembra essere ben cosciente, se nei versi che introducono la storia vien detto che il lai era precedentemente intitolato a Eliduc, al protagonista maschile, (Elidus fu primes nomez, v.23), mentre ora esso  ha mutato nome e intitolazione (est li nuns remüez, v.24): ora il lai porta il nome-titolo delle due donne (D’eles deus ad li lai a nun/Guildelüec ha Guilliadun, vv. 21-22); e ciò perché è di loro che la storia tratta (Kar des dames est avenu, v.25): il tema è dunque chiaramente posto sulla dualità della figura femminile. Tuttavia, qui nel nostro lai l’opposizione, anche se non arriverà allo scontro, è comunque in campo, e il suo deviare verso l’accordo armonico passa attraverso la tempesta e il rischio del naufragio.

Siamo dunque di fronte a un episodio ben centrale nell’economia di questa narrazione.  E lungo questa linea evolutiva l’episodio in questione diventa segno tangibile di tale novità ed evoluzione perché è qui che si aggrappa la svolta della poetica.

Infatti, se si può parlare di una opposizione fra immaginario e reale, ciò lo si può fare non tanto attraverso la esclusiva lettura di questo lai, quanto mettendo quest’ultimo a confronto con gli altri – il Guigemar e il Lanval soprattutto, come s’è detto. È in queste composizioni infatti che le due donne tra le quali il protagonista di ciascuna storia si trova ad essere, assumono, tramite l’uso del meraviglioso, il significato traslato che andiamo dicendo (quello dell’immaginario e del reale per l’appunto): infatti una delle due donne del Guigemar è da lui conosciuta in una esperienza onirica, e l’una delle due del Lanval è, in tutta evidenza, una fata, mentre l’altra donna di ciascuna coppia appartiene a questo mondo reale. Qui, nell’Eliduc, invece entrambe le figure femminili, Guildeluec e Guillaidun, sono due figure del mondo della realtà e nessuna delle due appare segnata da alcun tratto o indizio che possa farla apparire come di un altro mondo. E tuttavia una di esse, Guillaidun, è comunque rappresentante di un’alterità: è la donna di un’altra terra, contro Guildeluec che è la moglie legittima del protagonista. La diversità e la novità di questa composizione, collocata in sede conclusiva nella silloge poetica di Marie, consistono allora in una diversa chiave di lettura e in un diverso percorso di interpretazione che il testo offre al lettore riguardo a ciò che concerne i poli di tale antinomia.

Come dice infatti Edgard Sienaert2, il meraviglioso si fa strada, nell’Eliduc, solo pian piano, le protagoniste assumono gradatamente la figura di esseri fuori dalla norma, o meglio fuori dalla verisimiglianza soprattutto psicologica, quando invece tanto la dama del Guigemar, quanto quella del Lanval mostravano si può dire immediatamente i caratteri dell’alterità. Il meraviglioso è allora, nell’Eliduc, più che un dato di fatto, una dimensione da raggiungere, una valenza possibile e una eventuale prospettiva del dato reale, una possibilità insomma che può diventare attuale e manifesta a determinate condizioni. Ed anche sotto questo riguardo, è la tempesta che fa scattare verso l’attualità ciò che è potenziale: o quanto meno essa funge da momento di discrimine fra le due valenze: prima di questo episodio tutto procede secondo una logica che in nulla è diversa dal quotidiano e che genera delle attese conformi a questa logica; dopo tale episodio tutto procede su un binario logico diverso, e le attese sono, non già deluse, ma portate su di un altro piano. E solo allora che il testo assumerà un andamento metaforico che costringe allo scioglimento interpretativo, è allora che le due donne si pongono come figure, e non più solo come agenti della storia, di una storia (d’amor) cortese.

Perché dunque una figura di naufragio a segnare questo discrimine? Il naufragio, da cui pure si salvano gli uomini e la storia, fa forse perire un modo di rappresentazione e di figurazione che non può più essere, e ne annuncia uno nuovo. Infatti, lo abbiamo detto poc’anzi, la tempesta porta a galla la verità; ma è soltanto la verità della lettera questa che viene alla superficie: quella verità che è pronunciata dal marinaio angosciato e atterrito dalla situazione contingente che egli vede, ‘legge’ come punizione divina; egli infatti intende che Eliduc, portando a bordo una donna che non è sua moglie, porta a bordo il peccato medesimo, il peccato di adulterio, e pertanto il marinaio grida che si getti a mare, quale via di salvezza, proprio colei, Guillaidun, in cui il peccato appare concretizzarsi3. Questa verità della lettera ne nasconde però un’altra, ed è una doppia verità allora quella che si presenta; uno dei termini di questa duplice verità, il primo, deve però essere trascinato via dalla corrente insieme con il cadavere del marinaio che viene gettato in mare da Eliduc, come unico rottame del naufragio: naufragio della verità letterale e di ciò che essa rappresenta. Tale verità della lettera deve dunque perdersi e naufragare affinché l’altra, il suo doppio, giunga in porto, o vi giunga almeno nel suo germe, quel germe che farà proseguire la storia dopo averla salvata. Ma la fine per naufragio della verità letterale è opera solo indiretta della tempesta: il marinaio che pronuncia la verità, o meglio un aspetto della verità, questo versante della verità, perisce, insieme a ciò di cui egli si fa interprete, in quanto è gettato in mare da  Eliduc e non in quanto è direttamente travolto dalla tempesta. In tanta indecisione Eliduc trova se non altro il coraggio di scegliere fra due verità4 – anche se non fra le due donne; né e mai lo farà: altri sceglierà per lui! – scelta, questa che egli qui compie, che è anche, primariamente, una protesta di innocenza contro l’accusa che gli viene rivolta, e che è poi la concretizzazione di quanto egli non sa pronunciare neppure a se stesso. È dunque una funzione maieutica che svolge la tempesta nella storia (interiore) di Eliduc e che dinamizza quello che forse sarebbe altrimenti rimasto un moto pendolare di durata tendenzialmente infinita. La storia e il suo procedere si rifigurano in maniera diversa a partire da quest’episodio: sia perché, come appena detto, il movimento narrativo prenderà una forma di itinerario diversa, sia perché le figure protagoniste assumeranno il loro vero statuto, lasciando però evidenti e recuperabili tutte le tracce del loro trasmutarsi e del loro procedere.

Nel venire a sapere la verità – che cioè Eliduc ha già una donna, la propria moglie! nella propria terra – Guillaidun, immagine dell’altra donna/della donna altra, viene meno, cadendo in uno stato di svenimento che assume i connotati esteriori della morte; ella  perde la propria realtà, ma non la propria esistenza: rimanendo un dato potenziale in attesa che un qualcosa, semmai sia possibile, possa renderla all’attualità. Nella morte apparente, ella assume fin nell’aspetto, quel doppio statuto che il testo le assegna: quello di un essere immaginario e reale al contempo. Il suo pallore esangue che richiama l’aspetto di morte, ma che di morte non è, le rende il significato che, pur non esplicitato, ella, in quanto essenzialmente oggetto del desiderio e raddoppiamento del dato reale, aveva sempre avuto, nella e per la soggettività di Eliduc: quello di un’ombra incorporea che poteva esistere solo in quanto era tale;  ma in quanto la morte è appunto solo apparente, Guillaidun non perde la propria realtà materiale. Nel vortice della tempesta perisce la presunzione dell’eroe di portare allo statuto di realtà il fantasma immaginario. Ma la tempesta è anche impulso a un nuovo, sia pur drammatico, itinerario che porterà verso il finale e inaspettato scioglimento della storia: naufraga un impossibile desiderio ed una ignara ed innocente presunzione, ma si salva, o meglio, viene a proporsi una possibilità intrinsecamente ancora racchiusa nei dati e nei fatti, ma non ancora capace di passare dal piano della soggettività del protagonista, al piano dell’oggettività: ciò che potrà avvenire col risveglio di Guillaidun dalla morte apparente.

È dunque un groviglio ben annodato quest’episodio, vero centro dinamico di tutta la narrazione, vortice in cui tutto si rimescola, dove ciò che è stato non è più, e dove in potenza si propone ciò che sarà; inoltre proprio a partire da qui si svela il dipartirsi dei diversi punti di vista, delle diverse prospettive di narrazione.

In realtà la protesta di Eliduc, rivolta contro la condanna morale che viene su di lui riversata, esprime, da parte di lui, l’intuizione di un’innocenza che egli non sa peraltro affermare altrimenti, mentre la fine del marinaio-voce-della-morale-comune esprime il punto di vista del lettore, il quale per altro si è trovato ad essere fin qui nella stessa posizione intuitiva del protagonista, ma, come lui, incapace di esplicitare questa intuizione. L’episodio porta, al livello delle azioni e dell’intreccio, anche se non ancora a quello dei personaggi, ad una riproposizione dei valori in gioco: e la posta del gioco è proprio lei, Guillaidun, ignara dell’intrecciarsi che intorno a lei si svolge; elemento neutro che non può che assorbire le transizioni, le trasformazioni e i trapassi che il testo dispone e progetta, alterazioni che la mutano da donna reale, a segno del peccato altrui, senza essere lei, ignara di tutto, in alcun modo peccatrice; fino a diventare ella, in ultimo, indice dell’immaginario. Certamente la rivelazione di questa plurivalenza di Guillaidun avverrà poi, negli episodi successivi, quando si avrà l’incontro delle due donne, il reciproco riconoscersi ciascuna nel proprio relativo statuto; ma è l’episodio della tempesta a fungere da momento di trasformazione e di inversione della linea narrativa.

Non può non porsi a questo punto un raffronto con un altro episodio narrativo di Marie de France in cui è presente un viaggio per mare, se vogliamo misurare la novità dell’Eliduc e valutare la funzione che l’episodio della tempesta vi gioca. Ci riferiamo ovviamente alla navigazione di Guigemar sulla nave magica che fa la spola fra questo e l’altro mondo. Orbene tutto questo navigare, nel lai di Guigemar, procede sempre pacifico; il travaglio è spostato altrove, nell’una e nell’altra terra, oltre che nell’interiorità dei protagonisti, ma il passare da un mondo all’altro non trova ostacoli: pur causato dal travaglio, il trapasso non è insomma travagliato; ciò perché l’altro mondo assume, come abbiam detto innanzi, fin da subito il suo proprio statuto di mondo altro per chi sappia ben leggere i neppure tanto reconditi indizi narrativi; anzi, a meglio vedere, ci si trova in un mondo onirico5, in cui l’eroe precipita in seguito alla ferita – ferita d’amore – che ha ricevuto. Qui nell’Eliduc invece l’alterità del meraviglioso fa comparsa soltanto alla fine del racconto, ma il suo apparire e il suo significato è preparato attraverso il processo narrativo: la doppia polarità delle due donne, il continuo viaggiare e passare del protagonista dall’una all’altra, da un polo all’altro, senza che il viaggiatore possa acquietarsi in alcuno di essi, la sua costante indecisione, il suo scrupolo per la fedeltà e per la parola data alla moglie, e, al contempo, l’imperativo della soggettività e del desiderio, sono tutti elementi dati che preparano  il significato finale della storia come quella che racconta il disagio dell’essere presi fra questi due poli e la necessità di una loro unificazione quale dato risolutivo. Ma affinché questa si ponga, i due poli devono assumere un diverso statuto rispetto a quello che fin qui essi hanno avuto; devono diventare nell’oggettività della storia, e non più solo nella soggettività del protagonista, qualcosa di diverso da ciò che fin qui sono stati, qualcosa di diverso rispetto all’opposizione desiderio/dovere, qualcosa di differente rispetto all’opporsi dell’evasione (intesa come colpa) rispetto alla fedeltà (intesa come ciò che è giusto e onesto): antinomia che è poi quella della morale comune, quella espressa dal marinaio che appunto, durante la tempesta, accusava Eliduc di adulterio.

Affinché dunque l’antinomia venga superata, una nuova morale deve emergere, ma questa, a sua volta, deve passare attraverso lo scombinarsi dei valori che i personaggi fin qui hanno incarnato. Ciò implica una presa di coscienza, sia pure ancora confusa, da parte del protagonista, ossia una messa a confronto della di lui soggettività con l’oggettività: della sua dimensione interiore con l’esteriorità, della di lui “lettura” della storia che fin qui si è svolta, con la “lettura” altrui. Si deve cioè passare attraverso lo scontro polemico fra le due “letture”; l’episodio della tempesta è il mezzo narrativo che Marie si dà per pervenire a questo scontro: anzi meglio, la tempesta è il mezzo che è necessario alla narrazione per manifestare entrambe le dimensioni e le parti dello scontro medesimo, mentre finora si era visto e letto soltanto il punto di vista di Eliduc. Ma questo espediente non rimane estrinseco, in quanto esso è reso figura  di ciò che era rimasto implicito sia per il lettore, sia per il protagonista: la tempesta, avevamo detto al principio, raffigura il dilaceramento interiore di Eliduc, ma, dopo quanto abbiamo poi fin qui visto e detto, essa rappresenta pure il contrasto, questa volta nel e del lettore, che oppone da una parte quanto questi ha fin qui appreso, e che lo porterebbe a parteggiare, o per lo meno a comprendere le ragioni del protagonista, e, dall’altra parte, la propria morale che fa resistenza a questa comprensione: il nostro episodio oggettivizza questa ambiguità.

E ciò che avviene durante questo drammatico frangente avvia a risoluzione l’ambiguità, non foss’altro per il fatto che Eliduc opera una scelta se non rispetto alle due donne e/o ai due poli fra cui è preso, almeno rispetto alle due verità e alle due posizioni morali: Eliduc rifiuta la proposizione della morale e dell’opinione comunemente condivisa, rifiuta di ‘leggere’ secondo tali coordinate ciò che sta avvenendo nel drammatico frangente. La sua reazione è però soltanto in negativo e non si fa propositiva di soluzioni qualsivoglia. La figuralità della tempesta non è quindi un testo sufficiente allo svolgimento e alla risoluzione, essa è soltanto una conditio sine qua non: essa è, precisando quanto detto poc’anzi, il luogo, il tempo e il modo dello scontro polemico.

Poiché però lo scontro è fra due verità morali antinomiche e non fra i due poli in questione, Eliduc cessa, dopo tale tempestoso frangente, di essere l’eroe – il soggetto – della storia: egli è colui che, paradossalmente, salva una verità, o ‘la’ verità se vogliamo, senza però realizzarla, senza portarla al suo termine. Se infatti egli placa la tempesta oggettiva, tramite un atto di finalmente trovata decisione, egli non  placa però ciò di cui la tempesta è segno: il suo cuore continua ad essere dilacerato e ancor più appesantito.

La tempesta è dunque soltanto un, sia pur importante, intermezzo: luogo e segnale drammatico di una svolta strutturale e tematica della costruzione e del tessuto testuale; polivalente segno – almeno fino a questo punto della narrazione – dove qualcosa affonda e qualcos’altro si salva; strumento dell’inversione del registro retorico del testo; luogo in cui si può valutare la reazione del lettore, e luogo a partire dal quale può cominciare, in una seconda lettura che vi si soffermi, la costituzione della semantica testuale e la ricostruzione del significato. Ed è forse proprio a partire da qui che Marie ha ‘mutato’, come sopra si diceva, l’intitolazione del lai, perché è qui che appunto Eliduc cessa di essere protagonista, e il filo della storia passa alle due donne; o per meglio dire passerà a Guildeluec, la ‘donna di qua’, e al suo interagire con l’ ‘altra’. Le due donne, a partire da qui, cesseranno di essere l’oggetto delle considerazioni di Eliduc per diventarne il soggetto, in quanto dal loro dialogo saprà scaturire quella parola che, pur aleggiando durante tutta la tempesta, non si era saputo far accedere all’espressione diretta.

Se  dunque un naufragio vi è, in questa tempesta che ben si risolve sul piano della lettera, esso è il naufragio della vecchia storia folclorica che sta, come fonte letteraria, alla base del nostro lai; e così, come nella metafora testuale affondava una verità e un’altra ne veniva a galla, altrettanto questo episodio dà anche figura, nell’attività creatrice di Marie, al perire, al venir meno di una interpretazione di una già antica verità, e all’affiorare di un’altra. La tempesta è dunque anche l’incrocio del piano testuale con quello pre-testuale e intertestuale: l’incrocio di linee che stanno sia all’interno del testo sia al di fuori di esso (almeno intraviste queste ultime, ma forse più chiare al lettore dell’epoca, che poteva fruire meglio di noi del retroterra mitico che invece ora sfugge). L’inserimento dell’episodio della tempesta sembrerebbe essere dunque in funzione di questo reinterpretare la storia come anche già a suo tempo (1907-1908) J. Matzke6 aveva supposto, ripreso poi, più recentemente (1974) da W. Ann Trindade7. Secondo questi studiosi infatti, tale episodio e quello della morta che torna alla vita sarebbero dovuti o alla stessa Marie o a un rimaneggiatore celtico, al fine di armonizzare il motivo tradizionale dell’uomo fra due donne all’interno di una narrazione che si muova sulle linee di un etica cristiana, e che porti la narrazione stessa verso uno happy end, verso un finale che sia cioè l’opposto del finale tragico che concludeva le storie consimili della tradizione folclorica da cui il nostro lai muove8. In tali storie infatti la seconda delle due donne moriva di vergogna nel momento in cui veniva a sapere del legame che univa il protagonista alla prima, la quale prima a sua volta moriva di dolore per la morte dell’altra9. Qui, come abbiamo detto ormai più volte, entrambe le donne si salvano, anche se entrambe sfiorano la morte, e si salvano proprio in virtù del loro agire e del loro comprendere.

Questa salvezza – che non è soltanto loro, ma anche di lui, di Eliduc, di tutta la storia e del suo senso – questa salvezza dunque, è frutto di una nuova tempesta, che non avviene però durante una navigazione sul mare, ma durante una navigazione interpretativa che è compiuta innanzi tutto da Guildeluec, e che comporta anch’essa in parte un naufragio, una perdita, e in parte un recupero: anzi un’acquisizione. Naufraga e perisce, anche questa volta, una vecchia concezione di considerare l’immaginario, concezione che si incarna in  Eliduc, e secondo la quale l’immaginario non può avere i connotati altro che della morte, in quanto trasforma in fantasma l’oggetto del desiderio; colei che appare morta  è di fatto morta per lui e per la sua storia: per la storia cioè di cui egli è stato fino a questo punto il soggetto: per Eliduc, Guillaidun l’ ‘altra donna’ – o il desiderio – può esistere solo come ricordo, memoria, può essere solo nel monumento che se ne costruisce, può vivere solo come tombale freddezza marmorea presso la quale il protagonista, diventando soggetto di canto, possa, refreindre il proprio dolur, possa, come interpreta Howard Bloch, quietare il proprio dolore attraverso il proprio canto che non potrà che essere – visto che è un refraindre – un monotono e continuo refrain10. Guildeluec – la donna della terra di qua, del mondo reale – sconvolge questa logica – di Eliduc e del lettore – in un modo che può a tutta prima apparire un puro atto di remissione, di sacrificio, di pietosa carità, come spesso e a lungo, ed anche giustamente, s’è detto; in vero però Guildeluec non fa che assumere il proprio ruolo, quello che la storia le ha dato: quello appunto di essere un dato, ‘il’ dato, reale. La nuova tempesta, la silenziosa e serena tempesta, che ella ora scatena, consiste in una operazione che ella compie su se stessa. Rinunciando al mondo e lasciando il secolo, e rendendo al marito la libertà di avere l’altra: l’ ‘altra’ donna dell’ ‘altra’ terra, ella fet sun chief veler (v.1142): pone cioè sul proprio capo, dopo averlo liberamente scelto, il velo monacale, mentre lui, Eliduc, costruirà il monastero, dove ella vivrà la sua nuova vita contemplativa, nel luogo stesso in cui  egli avrebbe invece voluto costruire il freddo monumento su cui perpetuare, nel monotono refrain, il proprio rimpianto per l’ideale irrealizzato. Guildeluec, ovvero la ‘realtà’, pone, o meglio fa porre se stessa, proprio in quanto realtà, dietro un velo, diventando insomma realtà velata, e pertanto realtà significata, diventando, per meglio dire, che è poi lo stesso, verità: la verità di questa storia. Ponendosi come realtà da scoprire, da rivelare…., da interpretare, ma che anche allo stesso tempo interpreta, Guildeluec può far rivivere ciò che è il suo doppio, Guilliaidun: l’ideale; e infine assimilarlo a sé. Il canto, il refrain…. il lai… di Eliduc, insomma tutta questa storia, diventa  auto-interpretativa, si pone cioè come l’interpretazione di se medesima, operando secondo quel «gloser la lettre» che è proprio della poetica di Marie.

L’episodio della tempesta che segnava il fondamentale trapasso dal piano della lettera a quello del traslato, trova, nell’episodio finale, una reduplicazione che lo abbraccia e lo sorpassa ricalcandone metaforicamente i contorni e così consolidandoli: la verità che durante la tempesta era, pur se fortemente affermata, soltanto intravista e intuita, assume alla fine il proprio statuto di esistenza e, se è permesso dirlo, di funzionamento. Il senso di una verità, che si affermava nella tempestosità dell’essere, a metà fra il letterale e il traslato, trova definitivo assestamento nella quiete della serena tempesta che è il (ri)generarsi – continuo – del senso.

NOTE

1 Il tema è certamente presente, se non altro, nel Guigemar e nel Lanval, dove appare evidente l’esser preso del protagonista fra due personaggi femminili fra i quali egli deve operare una scelta; e in entrambi i lais le due donne si ponevano come rappresentanti di mondi diversi e in alterità: il reale e l’immaginario; sicché i due lais possono essere considerati come la modulazione del medesimo tema, e il nostro, l’Eliduc, un successivo ritornare al tema medesimo con un altra prospettiva: prospettiva che sembrerebbe voler sanare la dimensione di pessimismo, o quanto meno di attesa e sospensione che si era creata nel Lanval con il suo inaspettato e in qualche modo enigmatico finale.

Ciò anche perché sembra mutarsi ancora una volta la valenza discorsivo-testuale che governa il complesso del componimento poetico. Se infatti il Guigemar sembra essere la messa in campo del simbolo quale unico elemento capace di tenere insieme immaginario e reale, attraverso il pleit-plait – ossia, come abbiam visto sopra, attraverso il legame annodato tramite il patto fra i due termini antonimi; se il Lanval d’altra parte trasferisce la possibilità di realizzazione dell’immaginario su di una dimensione allegorica: la dama fata ‘immaginata’ da Lanval può essere riconosciuta e ‘vista’ da un’intera società, qualora ella si ponga quale allegoria della verità; se così dunque è per il Guigemar e per il Lanval, nell’Eliduc invece le due figure femminili risultano, entrambe, appartenere del  tutto al mondo reale; e nessuna delle due  risulta essere il prodotto di un’attività onirica o volta al fantastico – come era stato per la dama-fata del Lanval, o per la dama dell’ ‘altra terra’ del Guigemar. Se nel corso di questo lavoro ci riferiremo a Guilliadun come al rappresentante dell’immaginario (del desiderio) e/o come all’ ‘altra donna’, alla donna dell’ ‘altra terra’, ciò sarà perché è in tale maniera che viene investita, nel testo (dal testo), dal protagonista Eliduc: è lui che la vive, la trasfigura, tramite il desiderio, come donna altra; e la terra di lei viene vista, fin dal primo momento e prima ancora che Guilliadun entri in scena, come la terra che, pur ben reale – si tratta dell’altra sponda della Manica ! – viene eletta da Eliduc quale terra nella quale egli possa evadere da una condizione di ristrettezza morale. Se il nostro lai supera, come abbiamo già detto, la prospettiva aperta di  volta in volta dagli altri due – e soprattutto la prospettiva lanvaliana, incline al pessimismo, e comunque dal tono enigmatico e sospeso – ciò è perché le due dimensioni, l’immaginario e il reale, cui le due donne fanno capo, non sono più valenze del testo che il lettore deve interpretare in quanto tali, ma modi d’essere del protagonista che i coprotagonisti – anzi, le coprotagoniste ! – saranno chiamate, Guildeluec soprattutto, a render chiari a se stesse: … e a lui! Le due donne devono cioè comprendere – per sé e per lui – le rispettive posizioni di significasto che, nei fatti, egli ha loro imposto; devono insomma compiere  un atto interpretativo. Dalla necessità del simbolo, attraverso l’enigma dell’allegoria, si passa, qui nell’Eliduc, alla pratica dell’interpretazione che si autorappresenta all’interno del testo stesso.

2 Cfr. E. SIENAERT, Les lais de Marie de France. Du conte merveilleux à la nouvelle psychologique, Paris, Champion, 1978, pp. 210-211 «Cette ascension [che porta verso l’umano] est la véritable disposition mentale du recueil entier. Ouvert par un lai merveilleux qui se termine par le bonheur perfait d’un héros devenu, après maintes péripéties, image de la perfection, il se referme  par un lai qui renie le merveilleux traditionnel pour une nouvelle conception de la merveille, non magique, mais chrétienne, non contraignante, mais librement consentie, non imposée du dehors, mais vécue de l’intérieur, et qui ne console pas par négation de la mort, mais par la trascendance de cette réalité inéluctable et par la restitution à cette réalité de son vrai sens de passage. Passant de la vérité merveilleuse, qui est evasion éphémère, à la vérité éternelle, le lai d’Eliduc retrouve en quelque sort le sens premier de l’aventure mythique.»

3 Si veda a questo proposito B.E. Fitz, The Storm Episode and the Weasel Episode: sacrificial Causistry in Marie de France’s Eliduc, “Modern Languages Notes», LXXXIX (1974), pp. 542-549: «The storm episode is a rather good example of what René Girard has called the sacrificial crisis.The sailor’s suggestion makes explicit the need to abate the violence that is threatening the entire community in a unanimous act of violence. The desire for unanimity is denoted by the sailor’s use of the first person plural pronoun: “Lessiez la nus geter en mer”. (verse 845; my italics) Guilliadun has qualities prerequisite for sacrificial victimage: Owing both to her sex and nationality she is different from the rest of the community, which is male and French, yet owing to her humanity she is like those whom her death will save.» (pp, 545-546)

4 “The sailor’s expulsion from the boat marks the reception of mercy for which the passengers clamored. This mercy does not come in the form of the storm’s being stilled, rather it comes as Eliduc’s decision to re-assume an active role. The obstacle to be overcome was not the storm per se, but the predicament that on the individual and social level deprived the community of an able leader.” ivi, p.547 [il primo corsivo è nostro].

5 Si veda, a proposito, il precedente capitolo sul Guigemar, e i saggi ivi citati: A. SALY, Observations sur le lai de Guigemar, in Mélanges …Charles Foulon t.I, cit. pp. 329- 339, e in particolare pp. 336-337; e Ch. MELA, Le Lai de Guigemar. “Selon la lettre et l’écriture”, ivi, t. II, pp. 193-202.

6 Cfr.  J. MATZKE, The Lay of Eliduc and the Legend of the Husband with two Wives, «Modern Philology», V (1907-1908), pp. 211-239; e inoltre, ID, The Source and Composition of Ille et Galeron, «Modern Pholology», IV (1906-1907), pp.471-479.

7 Cfr. W. A. TRINDADE, The Man With Two Wives.Marie de France and an Important Irish Analogue, «Romance Philology», XXVII (1973-1974), pp. 466-478: «It is therefore possible that Marie’s Lai of Eliduc (as well as Fresne) is modelled on a Breton story similar in structure to Marie’s finished version. The story seems to tell of one lady who has been wooded by a man and the sudden unexpected introduction of another, closely related or similarly named. Though rivals, the ladies are united in mutual consternation, but after this dénouement this situation is ultimately resolved. The title of the lai was Guildeluec ha Guilliadun because, as Marie states, the story was principally about the ladies rather than the hero, who may originally have appeared in a rather unflattering light.» (p.471)

8 Cfr. inoltre ivi p. 470: «Adding a Chrisian setting and her own peculiar concept of morality, then, Marie refashioned the story of Eliduc and added some plot elements absent from other variants of the Man with Two Wives tale. Matzke singled out the two episodes which engineer the turning points in the story, the shipwreck and the resuscitation, as the most important examples»; e si veda ancora più in là, p. 475-476: «We have noted that the Irish tale ends in the typical tragic death of the two ladies, and that such is not the case in the French lais. Though unhappy endings are not unknowren in the lais, many of them end with a formula like that in Guigemar: “A grant joie s’amie en meine: Ore ad trespassee sa peine”. Both in Fresne and in Eliduc the happy ending gives a certain impression of novelettish unreality; it is rather as if Marie, who like Thomas enjoed portraying motivation, found it difficult reconcile the desired happy ending with a traditional story, whose logical outcome could only be tragic. So in a sense the solution is imposed on the story»

9 Cfr. ivi pp. 472-473.

10 Cfr. H. BLOCH, New philology and Old French, «Speculum», LXV (1990), pp. 38-58. «To write or treat (traire) is to betray (traire); or to carry this idea further, to write immanence, whether figured as the body or the voice, is to betray it; or as in the case of the nightingale, [del Laustic] to ensnare and contain it in a laz, to kill it; and ultimately, to entomb the living voice in the dead letter of a text, to silence it.

This is why there are so many tombs in Marie’s works. […] the lai as a vestige or legs, [H. Bloch in questo stesso lavoro suggerisce l’omonimia-sinonimia della parola lai: che può significare sia ‘canto’, ‘poema, ecc., sia ‘lascito’] is the tomb of the voice and a monument to desire. Thus, in “Eliduc” the moment of the woman’s burialand the hero’s withdrawal from the world to the abbey is the moment he becomes a lyric poet: “Le jur que jeo vus enfuirai/ordre de moigne recevrai:/Sur vostre tumbe chescun jur/ferai refreindre ma dulur” (v. 947). […] Again the lai as legacy is the site of mourning of a loss, more precisely, of a loss of imagined plenitude.” (p. 57)

La Rose di Jean Renart: tot son estre, …et son covine

Ci aprés vient granz enconbriers

a son hoés et a hoés autrui (vv.3388-3389)

Il Roman de la Rose di Jean Renart, costruito su di una trama apparentemente semplice dal punto di vista delle azioni che vi si rappresentano, è tutto giocato invece sull’obliquità della parola, sull’ambiguità del riferimento, e sulla questione della realtà e della consistenza dell’ ’oggetto’ intorno al quale tutto quanto gira e si muove: un vero e proprio romanzo di parole; e in tutti i sensi: ciò che vi viene infatti soprattutto rappresentato è il rapporto della parola con il suo referente, la comprensibilità di essa, l’alterazione del suo significato, l’intenzione che la fa significare tanto dalla parte di chi la pronuncia, di chi l’articola e la offre, quanto dalla parte di chi se ne avvale e l’accoglie: insomma la distorsione e l’alterazione che la parola subisce nello scambio cui è sottoposta. E inoltre la mediazione del dire passa anche attraverso l’uso della parola letteraria, che, incastonata e citata più o meno direttamente, viene a costituire ulteriore elemento di distorsione e di diffrazione, portata, anch’essa, sul proscenio della performance. Un testo metanarrativo e metaletterario dunque, è ormai ben ovvio e certo, tanto più, si dovrebbe però aggiungere, che il lettore, il fruitore, è preso, e vi si imbroglia, nelle stesse operazioni di  ‘criptazione’  e ‘decifrazione’, in cui vengono a trovarsi i personaggi stessi. Questo è allora il ‘dramma’ messo in moto sulla scena del discorso narrativo; ma un dramma, diciamo senz’altro, tra virgolette: che il tono e il registro che lo sostiene è quello, certo ed evidente della commedia lieve e sottile; dietro la quale sta però la coscienza disincantata di una realtà sociale in cui la letteratura, come fruizione e riuso, ha una parte non da poco1. Ci proponiamo così di operare alcuni sondaggi al fine di saggiare le modalità con cui nel Roman de la Rose di Jean Renart si attua lo scambio di parola fra i personaggi, e fra questi e la voce narrante; in questo romanzo che può dirsi, quant’altri mai, romanzo in cui la parola è vera e propria azione, e il dire e il dirsi, assurgono al ruolo di protagonista primario e centrale2. Non solo, ma tutta (la difficoltà del)l’interpretazione di questa commedia risiede proprio nel fatto che viene messa in scena un’azione fatta eminentemente dall’azione di un dire, che, fermo restando nella sua enunciazione e nella sua denotazione, muta il significato a seconda dell’interlocutore cui è rivolto, e che interagisce con l’azione non verbale modificandola. Si dirà che tutto ciò è vero di ogni narrazione: certo! ma qui la torsione della parola, l’ambiguità del dialogo, la duplice modalità del riferire della voce narrante che dice/riferisce oggettivamente e/o che si rivolge al lettore ammiccandogli furbescamente, la duplicità della parola dei personaggi che dicono/parlano a qualcuno volendosi rivolgere a qualcun altro; tutto ciò assume nel nostro romanzo una dimensione ampliata e dilatata e costituisce sia l’oggetto principale di rappresentazione, sia il soggetto, il tema narrativo primario.

La parola, secondo l’ideologema dominante nel testo, diventa vera e propria moneta di scambio: tale ideologema ben si sposa infatti con un dire che, interdetto o economizzato, viene posto in uso quale mezzo principale dell’agire. La parola del narratore si mescola e si confonde con quella dei personaggi, e disloca il bersaglio della rappresentazione/rappresentatività del ‘reale’ di questo romanzo che a lungo si è voluto realista. Il valore d’uso della parola diventa vera e propria merce scambiata. Sia perché i personaggi ‘conquistano posizioni’ proprio attraverso la parola, sia perché la fluidità di essa spiazza il lettore dalle proprie posizioni assestate. Non ci sono posizioni forti, e nessuno si assesta su dati certi, né i singoli personaggi, né il lettore, né, finanche, il narratore, che recede dalla posizione retorica di privilegio per mescolare la propria parola con quella dei personaggi; e la parola, qualunque sia l’origine di essa, prende e conquista la propria autonomia. Nessuno può dirsi stare su di una posizione superiore. Anche gli stessi personaggi del plessié – veri maestri di questa retorica – cedono una loro posizione di preminenza di fronte all’uso imprevisto di una parola, il cui valore non è determinato dall’intenzione di chi la emette e produce o di chi la recepisce e l’acquista, ma dal libero gioco del mercato del dire; dove ognuno deve farsi attore, battitore libero, nel ribattere la palla che ha in gioco.

Certamente si può vedere diffusa una posizione di parole del narratore che sornionamente accarezza il pelo del lettore ingenuo e che volendo apparentemente  compartirne la posizione, gliene fa fare invece le spese, ammiccando verso altre posizioni meno idealizzate, spostando il vero focus dall’ideologema cortese, a quello mercantile (finanziario). E tuttavia anche quest’ultimo viene poi a mostrare la corda, incapace di per sé solo di avere ragione. Non solo, ma la stessa parola ironica del narratore porta la sua stessa ironia non necessariamente verso un punto voluto e predefinito, ma si carica anfibologicamente di venature diverse e di sfumate, restando in bilico su due sistemi; cosicché è un gioco fra elementi e istanze narrative ciò che viene autocostituendosi. E il tutto corrisponde all’essere sociale e comportamentale del nostro ‘eroe’, Guillaume, che vive a cavallo fra il mondo cavalleresco e quello borghese. Un po’ (!) come Conrad medesimo, l’imperatore, che lascia fare i vilains e i bourjois perché tanto poi tutto torna suo, e di cui Guillaume costituisce una sorta di replica pragmatica. Il denaro circola e non è di nessuno, così com’è di tutti; esso produce da sé i suoi effetti alla stessa maniera della parola.

Non importa (de)tenere il denaro, né chi lo (de)tiene: esso è creatore di virtualità, di situazioni possibili, esso, più che uno strumento, è un passe-partout generatore di situazioni desiderate; né tanto meno è un feticcio, anche se viene ricercato e impiegato. Certo, come vuole R. Dragonetti3, diversi sono ‘i modi della largesse’ impiegati rispettivamente da Conrad e da Guillaumes ma non è la largrsse che qui è in questione, ma il denaro in quanto tale; o comunque ciò, tutto ciò che può essere scambiato. E anche Conrad scambia: scambia parole, la parola letteraria. Se c’è diversità fra questi due protagonisti, essa riguarda appunto la modalità dello scambio. Perché tanto il denaro, quanto la parola letteraria generano virtualità, innescano possibilità. Alla frontiera dei due mondi/modi (denaro e parola) si colloca il giullare Juglet, che esercita la parola evocativa e creatrice, e ne ‘fa professione’ (in quanto ne è il professionista) per ricavarne dei beni, il suo vivere. E d’altra parte ancora, non solo la parola e il denaro sono oggetti di scambio, ma essi vengono reciprocamente scambiati fra loro, in una sorta di baratto che li rende equivalenti in valore.

Riportiamo innanzitutto brevemente la trama del romanzo:

L’imperatore Conrad, che conduce una vita improntata alla mondanità più elegante, e che ama « rêver la vie ou vivre le rêve»4, sente un giorno vantare, dal proprio giullare, quali campioni di nobiltà e cortesia, degni, e anzi ancor più perfetti dei modelli letterari, due giovani persone: si tratta di Guillaume de Dole, cavaliere della piccola nobiltà e di sua sorella, la bella Lienor che conduce una vita ritirata sotto la guida della madre. Per il solo fatto di averla sentita lodare con iperbole tutta letteraria, Conrad si innamora di lei, e per questo stringe amicizia col fratello, invitandolo a risiedere a corte; durante questo soggiorno Guillaume si conquista la stima e l’affetto dell’imperatore, oltre che dei vantaggi più concreti; ed ha poi modo di partecipare al torneo di Saint Trond, dove può mettere in luce le sue qualità.  In seguito, nonostante la latente opposizione del suo entourage, l’imperatore decide di sposare la fanciulla. Ma il siniscalco, cui fa ombra il favore e l’intimità che l’imperatore dimostra e concede a Guillaume, e di ciò geloso, decide di impedire tale matrimonio.

Egli si reca al plessié, il modesto castello rurale dove vivono Lienor e la madre, alla ricerca di un qualche appiglio che possa servire da scusa al suo progetto; qui, benché non riesca a vedere la fanciulla, dato che l’assenza di Guillaume, che ora si trova appunto presso la corte, impedisce che un estraneo sia ammesso alla presenza di lei, egli tuttavia riesce, tramite ipocrite e galanti attestazioni d’affetto e devozione, ed offrendo in dono un prezioso anello, a venire in possesso da parte della madre di un confidenziale e pericoloso segreto: la fanciulla ha (…avrebbe…) sulla pelle, desor la cuisse, un segno, un marchio in forma di ‘rosa vermiglia’.

In possesso di questo segreto usato come prova, il perfido siniscalco si vanta di aver ricevuto i favori della bella fanciulla: pertanto, ella non è un campione di virtù e non può più essere questione di matrimonio. L’imperatore, la cui amicizia col fratello di lei non è per questo venuta meno, si trova costretto a riferire a lui tutto l’inganno in cui egli è caduto, ma che egli crede vero. Il dolore di Conrad è ben grande, così come l’onta, la collera e l’afflizione di Guillaume.

Dell’onere di ristabilire pubblicamente l’innocenza della fanciulla calunniata con tale fellonia e viltà, si fa carico la principale interessata, Lienor medesima cioè, attraverso l’astuzia di un piano ben congegnato. Ella si reca a Maience dove l’imperatore ha riunito i grandi del suo regno e dove nessuno, tanto meno il siniscalco, la conosce. Ella accusa il siniscalco di essere stata la vittima di lui che ne  avrebbe abusato disonorandola non senza averle per giunta rubato dei gioielli, che effettivamente egli ha con se, perché Lienor con un tranello è riuscita a far sì che egli li abbia indosso. Il siniscalco viene arrestato nonostante le, giuste, proteste di innocenza. Su istanza dei suoi pari e con l’accordo (ben interessato!) di Lienor, l’accusato è sottoposto alla prova del giudizio di Dio dal quale esce ovviamente innocente. A questo punto Lienor, rimasta finora in incognito, rivela la propria identità e le sue ragioni: certo ella ha mentito e il siniscalco è senz’altro innocente dell’accusa che ella gli ha rivolto; ma allo stesso tempo e perciò stesso, ella può dimostrare che il siniscalco è stato palese bugiardo e calunniatore: egli ha mentito nell’accusare lei di avergli concesso i propri favori, dato che egli ha appena fatto mostra, e con ovvia e oggettiva ragione, di non averla mai neppure vista. La verità trionfa, il matrimonio viene celebrato, e il siniscalco è inviato a finire in Oriente i propri giorni consacrandoli alla difesa alla Terra Santa..

Esile e finanche futile apparirebbe così il motore dell’azione, quasi una scusa per inserire un quadro e un dipinto dei costumi della vita dell’epoca, della qual cosa, e quasi solo di quella, Jean Renart era stato considerato, e giustamente, maestro5. Ma più recentemente è stato messo in luce, e con ragione, non solo il registro metaletterario e metanarrativo del testo (M. Zink)6,  ma anche dal punto di vista della trama, del motore delle azioni si è posto all’attenzione (R. Dragonetti) il fatto che in realtà la famiglia della nostra protagonista (e lei stessa) sono meno ingenui di quanto a prima vista non appaia, perché in realtà vi sarebbe un progetto teso al fine di far sì che l’imperatore, impenitente e pervicace nel protrarre il proprio celibato, e che si compiace di atteggiare la propria condotta di vita ai modelli letterari cortesi di cui egli fruisce e ai quali indulge, possa, l’imperatore, cadere nella rete che gli si costruisce intorno: per cui, facendolo innamorare, de lonh, della bella Lienor senza direttamente conoscerla, così come avveniva a tanti eroi ed eroine dei romanzi, e secondo il topos più sfruttato della lirica trobadorica, ormai diventato maniera, si potrà permettere, una volta sposatala, che lei e tutta la sua famiglia salgano lungo i gradini della scala sociale, sì che essi vedrebbero sollevata la loro precaria condizione di piccoli cavalieri che vivono della conduzione diretta della loro terra e della partecipazione alla ventura e all’alea dei tornei, intesi come vere e proprie occasioni di affari; pertanto così come tutti i componenti della famiglia sono meno ingenui di quanto si fosse voluto, Guillaume è assai meno un modello di generosa virtù cavalleresca7. Tale progetto si sposa poi con quello dei cortigiani dell’imperatore che desiderano egli assicuri una discendenza al suo regno. Chi si fa carico di far direttamente cadere l’imperatore nella rete è il giullare di lui, Jouglet, che con l’arte della parola e della retorica affabulatrice, gli evoca l’immagine di un prode cavaliere e di una damigella bellissima dicendogli poi che nella realtà esistono due persone pari, anzi al di sopra di tale modello appena proposto e narrato; e fa così scattare in lui la molla di quel desiderio che lo accompagna, quello di far coincidere la letteratura (o la favola) con la realtà e con la vita. Vi è una sorta di complotto dunque, lieve sì, ma tanto quanto basta per dare spessore e consistenza a una trama che si voleva tenue e rarefatta, ed anche magari disarticolata, più di quanto non invece sia.

Si costituiscono pertanto due opposti assi: uno che definiremmo l’asse del realismo della prassi, degli affari, quello della famiglia del plessié, ossia di Lienor, di Guillaume e della loro vecchia madre; l’altro asse potremmo definirlo come quello dell’ ‘idealismo’ letterario e immaginario, costituito dall’imperatore Conrad.

Sin dal principio la presentazione di Conrad è giocata, dalla voce narrante, sulla doppia (o tripla) isotopia: cortese, (meta)letteraria, economica.

L’avvio alla narrazione è infatti una  vera e propria laus temporis acti, ma in cui si insinua l’ironia di contrasto attraverso l’immissione del registro corrispondente all’ideologema mercantile: il sovrano sa amasser un vero tesoro di cortesia: tel tresor doit rois amasser,/por qu’il fust (vv.117-118) 8; tesoro consistente nell’esser circondato da buoni cavalieri prodi e cortesi del bel tempo antico che egli ha riunito a sé, e che contrasta con l’averté e la mauvasité, la maligna avarizia di coloro che usano nuove macchine da guerra, e nuove armi e armigeri come gli balestrieri. Tutto questo quadro di un passato nobile, cortese e leale trova però subito una effettiva ragione più pragmatica e una connotazione di conservatorismo socio-politico, allorché la voce narrante riferisce crudamente la parola degli haut baron, quasi fosse colta in un dialogo privato (e non quindi politico pubblico) fra loro, dove la più intima (e bassa) volontà si esprime senza remore: Se ciz bers, qui est mieudres d’autres,/muert sanz hoir, nos somes tuit mort (vv.126-127). La preoccupazione dei baroni che il sovrano generi un erede che garantisca la continuità dell’ordine e dell’assetto sociale loro favorevole è certamente un topos della letteratura cortese; ma qui esso viene spogliato di qualsiasi aura di idealità e viene ridotto a una ragione del tutto utilitaristica ed egoistica: non è tanto l’ordine cortese aristocratico, la cui ragione sta al di sopra delle singole individualità, che verrebbe messo in forse, ma proprio la comoda esistenza di loro in quanto singoli, il loro privilegio insomma verrebbe a cessare: nos somes tuit mort, ‘noi’, non altri, non altro! Nature les prent et remort/qu’il a entr’ax norriz esté (vv.128-129): il sovrano è stato allevato, norriz fra loro, alla loro stessa, pragmatica, ideologia, per cui la continuità di lui garantisce la loro; se egli muore senza eredi ne seroient il ja mes lié (v.133). Ma è proprio questa educazione, questa ‘norreture’, che si vorrebbe propria della ‘nature’ aristocratica, ad impedire i propositi dei baroni, dei plus haut prince de son regne (v.135): perché  lo impedisce genvrece qui en lui regne (v.136) (più di quanto egli stesso non regni: così sembrerebbe suggerire la rima equivoca e corradicale). Genvrece è ben parola chiave in cui si riassume l’ideologia e la morale degli juvenes aristocratici; e da ciò che sta per seguire nel testo – ma da tutto il romanzo, diremmo –  si rileva come tale ideologia e morale sia costituita ed attivata da una educazione letteraria pienamente assunta; parola, genvrece, che fin dalle prime battute apre la dimensione metaletteraria del romanzo. Come ormai ben noto, dopo gli studi di M. Zink e di R. Dragonetti, ormai qui già citati, è agendo sul desiderio di Conrad di far coincidere realtà e letteratura, sul suo ‘confondere’  questi due termini, che si cercherà di realizzare il proposito di dar moglie all’imperatore: tanto da parte dei baroni, quanto da parte della famiglia del plessié, ossia Lienor, Guillaume e la loro madre, che tentano la scalata sociale e di consolidare la loro posizione socio-economica mediante l’unione matrimoniale tra la loro Lienor e niente di meno che, appunto, l’imperatore Conrad. Si viene quindi a dire che la letteratura costituisce il supporto tramite il quale si mantiene un ordine sociale e politico, perché è attraverso di essa che passa la norreture, l’educazione del sovrano.

Segue l’episodio (la descrizione?) della fête galante, che, da principio introdotta quale esempio di un comportamento tipico di Conrad, assume poi pian piano l’andamento di un episodio narrativo autonomo:

Mes gevrence qui en lui regne

ne l’i lessoit pas acorder.

Ainz fet les granz trez encorder,

ses aucubes ses pavellons

en esté, quant il est sesons

de deduire en prez et en bois.

Des citez s’en issent manois

en ces granz forez por esbatre.

Ecc. ecc. ecc.

(vv.136-143)

Dalla presentazione generale ed extradiegetica di Conrad (fino al v.137) si passa al racconto di una fête, ma senza alcun segnale deittico temporale che marchi il passaggio alla diegesi; la narrazione è collegata al discorso (extradiegetico appunto) fin qui tenuto dalla voce narrante tramite una congiunzione avversativa (Mes genvrece qui en lui regne/ne l’i lessoit pas acorder./ Ainz fet les granz trez encorder/…., vv.136-138) che la tiene strettamente connessa con esso; così come il tempo presente fet , che gli dà una valenza iterativa e frequentativa (fet, ‘così come è solito’). Discorso che viene poi ripreso dopo ben trecento versi e più, al verso 570, quando si torna alla descrizione di Conrad e del suo regnare:

Itels rois doit bien tenir terre

qui se set avoir et conquerre

l’amor et le cuer de ses genz.

Non senza che poco prima la voce narrante abbia inserito, all’interno della descrizione-narrazione, il proprio commento che ribadisce la lode del bel tempo che fu:

Mes li tens est si atornez

qu’en ne troeve mes qui bien face:

por ce s’enledist et efface

chevalerie hui est li jors.

(vv.553-556)

Dopo di che il discorso immediatamente riprende, e si chiude volendo avvalorare – tramite il perfetto (dura) che in clausola si oppone al presente (fet) che l’aveva aperto – questo episodio, dall’ambiguo statuto, quale narrazione vera e propria, ma riverberando, proprio per tale opposizione, l’ambiguità di fondo:

Cele grant joie et ciz sejors

dura bien .xv. jors passez.

(vv. 557-558)

Questo re che ‘ammassa’ un tale tesoro di cavalleria, lascia che i vilains e i bourjois ammassino, o meglio gaaignassent i loro averi senza imporre una eccessiva fiscalità ed evita di dare a costoro le cariche di amministrazione: egli non è infatti di quei sovrani qui donent or a lor garçons/rentes et prevostez a ferme (vv.577-578), perché nuls vilains n’iert se vilains non (v.586). E ciò perché sa che ‘villani’ e ‘borghesi’ n’en erent se garde non (v.602) di quanto guadagnano, del chtael e del conquest, del capitale e del profitto, che a son [di lui, dell’imperatore, e non dei baroni] besoig estoit tot prest (v.600). Il denaro è solo un fatto di circolazione che produce ricchezza materiale col suo stesso circolare, e i borghesi ne sono soltanto i detentori apparenti, i depositari; e per conto di lui: essi sono solo la garde dell’avoir. Da loro l’imperatore (lo Stato?) riprenderà la sostanza al momento del bisogno. Solo un paese di sogno, sfondo per una commedia rosa, come vuole Zink? un paese dove tutto torna a posto nel migliore dei modi, dove i mercanti e i borghesi si arricchiscono con le loro attività, dove il sovrano non impone gravami fiscali, ma allo stesso tempo può contare sulla ricchezza del suo regno e sullo spontaneo donativo dei suoi sudditi? O una piccola teorizzazione, in tono certo di fabulistica commedia, sulla ‘ricchezza delle nazioni’, e di ‘economia liberista’? Non manca certo un coté ironico, ma ci pare che tale medesima ironia, in una sorta di cortocircuito, si rivolga alla fonte stessa che la genera. Al di là della descrizione di un regno da favola trova anche posto la prefigurazione, schematica si voglia pure, di un reggimento delle cose basato tanto sulla liberalità, quanto sul libero fare, sull’afere9. D’altronde il besoig, l’afere eventuale è soltanto suo, del re, e non dei baroni, che si ‘limitano’ a detenere le cariche, e ad essere convocati in parlamento; economicamente Conrad non fa causa comune con i baroni, e si pone al di sopra di essi, come pura istanza statuale. In un tale star delle cose, in una tale conduzione politica non è un caso se la cortoisie è ridotta a puro décor, funziona solo come letteratura, e di essa il sovrano può compiacersi. Ma in questo ‘solo’ funzionare come letteratura essa prende, guadagna la propria autonomia, così come il denaro e gli affari, che vengono lasciati fare, agire per se stessi. Dall’incontro e dal dialogo di queste due autonomie si genera la testualità del nostro romanzo, svincolata da ogni assunto veritativo e traducentesi in gioco puro di virtualità che crescono vertiginosamente su se stesse.

Alle polarità assiali di cui si diceva, e che sono rappresentate da un lato da Conrad, e da Guillaume (e da tutto il plessié) dall’altro, sono rispettivamente implicati due personaggi, due istanze, che fungono l’una da congiunzione, l’altra da separazione dei due elementi polari sopraddetti. L’istanza  di congiunzione è impersonata dal giullare dell’imperatore, Jouglet, che, come si diceva, fa da tramite fra le due polarità e le avvicina, agendo retoricamente sulla pulsione letteraria di Conrad; egli dota tramite la sua parola, i reali abitanti del plessié degli attributi propri dei personaggi letterari, così raccordando la ‘voglia di letteratura’ di Conrad con la voglia di affaires di Guillaume e dei suoi. L’istanza di disgiunzione è costituita invece dal siniscalco dell’imperatore, il quale, per gelosia, poiché si sente scavalcato dal fratello di Lienor, nelle sue funzioni e soprattutto nel suo ‘posto’ di privilegio e di familiarità che detiene nei confronti di Conrad, e che, non da ultimo, teme la mésalliance, tenta di sventare il progetto tessuto al plessié, e si costituisce quale ostacolo tanto alle trame e alla realizzazione degli ‘affari’ degli uni, quanto alla ‘realizzazione’ della favola dell’altro. Le due valenze di congiunzione e di disgiunzione incarnate dai due personaggi di cui diciamo, si ripercuoteranno, come vedremo fra breve, sulle intere rispettive polarità di cui essi sono implicazione, quando si tratterà di stabilire i rapporti intercorrenti, sul piano del discorso narrativo, fra la parola e il suo referente, tra la parola e la cosa. Perché anche il progetto, il complotto che pure c’è – non lo si può ormai più disconoscere – tenderà a incrinarsi quando si invererà l’incontro della parola con la metafora, e con virtualità della retorica, suscettibile, questa, di prendere i percorsi più diversi e imprevedibili, lungo i quali quella, la parola, può indirizzarsi.

Di questa retorica capacità Guillaume è, sul principio, e forse a sua insaputa – perché in lui tale retorica si esplica prevalentemente sul versante di quell’agire pratico e immediato, certo anche verbale, che crea situazioni concrete, più che stati mentali immaginari, diversamente da Juglet che come dicevamo deve raccordare la retorica dell’immaginario con quella del concreto – di tale capacità retorica, dunque, Guillaume è quasi un alfiere: vera figurazione e reale interprete di tanta parte di questa storia; fin da quando, prima ancora ch’egli entri in scena, viene presentato da quell’istanza di congiunzione che abbiamo visto essere il giullare Juglet. Richiesto da Conrad sul nome del cavaliere che il suo discorso affabulatorio ha evocato, il giullare risponde che egli si chiama Guillaume de Dole, o almeno così lo chiamano i suoi conterranei (Guillame de Dole l’apelent/tuit cil qui el païs reperent, vv. 780-81), ma non perché Dole sia sua (non pas por ce qu’ele soit soe, v.782); «Di moi dont por qoi s’en avoue?», domanda allora Conrad, cui Juglet risponde «Qu’il en maint pres, a un plessié;/s’a par Dole plus essaucié/son sornon que par une vile:/ce vient plus de sens que de guile» (vv. 784-87). Guillaume dunque preferisce prendere il proprio sornon da Dole, nonostante Dole non sia sua ed egli non la possegga, più che non dal suo plessié (da una semplice e più umile vile), che pure sta presso Dole: e ciò costituisce più sens che guile, più senno/senso che inganno/furberia. Ma l’inganno, la guile pur c’è: di fatto Guillaume non è de Dole, non è ‘Guillaume de Dole’, solo che essa, la guile, per via paretimologica, si fa sens, avveduto senno; e Guil-laume, anche se non è ‘de Dole’, trova la propria radice nella guile/Guile 10: facendo corrisponde il nome alla cosa, Guillaume si sostanzia di guile; ma il sornon a lui corrisponde perché vi viene fatto corrispondere proprio da tale guile, il senso di esso proviene da un senno che è nondimeno un inganno, l’inganno che è essenza del nome, e che dota di sostanza la cosa designata dal sornon. L’essenza (del nome) di Guillaume, che è guile, si appropria di ciò che non gli è sostanziale e corrisponde a, va coincide con ciò che non gli è essenziale.

D’altronde Guillaume non è un signore feudale, come le parole di Juglet ci dicono: dacché egli è stato fatto cavaliere non può neppure pestre .vi. escuiers ed ha solo due compegnons, tuttavia le sue virtù gli rendono terre et avoir assez (v.772), sicché il possesso dei beni conta più che la virtù cavalleresca in quanto tale. E se la sua residenza è assai frequentata, come racconterà a Conrad il proprio messaggero, Nicole, appena tornato dal plessié, ciò è perché vi fanno passaggio i compagni d’arme del torneo: Li sire ert lués de Rougemont/ venuz d’un grant tornoiement,/s’avoit chevaliers et mout gent/par cele sale a grant plenté (vv.962-65); senza dirlo il narratore suggerisce che il gran via vai che si svolge e si può vedere al plessié sia da mettere in connessione con l’attività del torneo, più di quanto non sia dovuto al permanere di un seguito che egli mantenga fisso presso di sé11.

Quanto detto per Guillaume, Juglet lo reduplica sotto altra luce per Lienor; a Conrad che gli ha chiesto il nome della pucele, Juglet risponde «el a non Lïenors,/ce dit li nons de la pucele» (vv. 791-92): il nome dice ciò che esso stesso dice; il nome, pura vocalità d’evocazione, ripiegandosi sulla propria tautologia afferma ciò che uno/ciascuno/ …Conrad vorrà; esso dice se stesso e ciò che si vuole; e Conrad, al solo udire il suono del nome, sarà punto, mout pres del cuer, dalla estencele d’Amor (vv.793-94).  Nell’un caso e nell’altro il nome genera sostanzialità; come dice M. Zink, Conrad si innamorerà di un nome12, ma il tutto è relativizzato dall’osservazione del narratore che dice che Conrad è preso non ‘al cuore’, ma mout pres di esso, ciò che evoca al lettore più lo stordimento immaginario che il coinvolgimento affettivo.

E Guillaume non perde occasione per ‘guiler’, di celiare a tavola con l’ospite messaggero, Nicole, che per altro sa ben stare al gioco, per cui  tutti i convitati se joent et envoisent;/ de biauz moz le souper aoisent/de chevalerie et d’amors (vv.1255-57), sì che  così può commentare il narratore: «qui est entechiez de tex mors/ne puet a proëce faillir» (vv.1258-59). Certo l’esprit è una dote cortese, e il commento mima il fruitore medio, la media dei fruitori, quasi attribuendo, in una sorta di indiretto libero,  a tale coralità le parole in questione, come se il narratore se ne appropriasse entrando a far parte di tale coro; ma non può mancare un coté ironico per cui la proëce si riduce tutta quanta nell’esprit che è il vero motore dell’azione romanzesca (e non solo narrativa); parola quale mezzo creativo e produttivo di situazioni e di effetti – vera prodezza del protagonista; e dell’autore – in una sorta di catena logica esprit →cortesia →prodezza; ma catena solo appunto astrattamente logica che non poggia su una base fattuale, e pertanto sillogismo rovesciato e dunque falso, su cui riposa tutta l’ironia; la quale però cortocircuita per tornare ad essere verità,  e a ridefinire lo statuto dell’essere cortese e/o dell’essere prode.

Ma l’abilità di Guillaume consiste soprattutto nel saper economizzare la parola, e dunque anche nel saper tacere, o nello sviare il discorso; ed anche in ciò, egli è vera replica dell’autore, che ci lascia scoprire tutto attraverso una parola economizzata al massimo13. L’imperatore Conrad chiede, al primo approccio con Guilliaume, se questi sia privez del re d’Inghilterra; non viene dato seguito diegetico a questa domanda, né attraverso una risposta diretta di Guillaume, né attraverso una replica indiretta o riportata, né il narratore ci dice se l’interlocutore risponda alcunché o taccia. Situazione polivalente che ci lascia intendere come Guillaume sia ben lontano dal poter essere privez nientedimeno che di un re, del re d’Inghilterra, e che quindi egli abbia lasciato cadere la domanda senza rispondervi, del resto icele premiere acointance/si vint de grant affetement (vv.1630-31): tutto è ridotto a pura formula di cortesia su cui non è necessario né lecito insistere.

Guillaume poi si asterrà da ogni vanteria relativa al futuro prossimo torneo di Saint Trond, come fanno invece gli altri partecipanti, la qual cosa è a prodome mout let (v.1729): egli les let/entr’euls parler (vv.1730-31), ciò di cui il sovrano s’accorge e l’attribuisce al fatto che egli entendoit a autre rien,/ce li est vis, qu’il ne disoit (vv.1734-35): comportamento certo di uomo prode e cortese, che sa risparmiare la propria parola e si astiene da sciocche vanterie della gente dappoco; egli pensa a autre rien dal valore ‘ideale’ più alto, come un grande eroe cavalleresco, così almeno pensa Conrad. Segue un commento della voce narrante che è difficile definire una informazione oggettiva o un pensiero di Conrad riportato in stile indiretto libero: Si fesoit il, car il pensoit/au tornoi tot vaintre et outrer/por son novel heaume honorer/ou il le conperra mout chier (vv.1736-39); in realtà lo statuto ‘ideologico’ del passo è ambivalente: honorer il novel heaume appena ricevuto in dono è certo grande impresa, ma l’alternativa sarebbe che egli altrimenti lo conperra mout chier, lo ‘pagherà assai caro’; dove ‘pagar caro’ può essere inteso tanto in termini morali, quanto in termini più tangibilmente economici: nel caso di un pensiero di Conrad, riportato in indiretto libero, e fatto proprio dal narratore, avremmo un’immagine di Guillaume proposta secondo lo stereotipo del cavaliere prode e cortese; nel caso di un’informazione oggettiva, l’anfibologia suddetta spiazza l’ideologia presupposta – dai fruitori e da Conrad – ponendola in bilico sul doppio valore veicolato dall’ambiguità, per cui su di un versante, l’oggettività coinciderebbe con la soggettività di Conrad e del pubblico, sull’altro versante essa opererebbe uno iato fra tale soggettività e ‘la realtà effettiva delle cose’. La sovrapponibilità delle due posizioni genera una tensione esegetica che postula una soddisfazione su di un piano interpretativo sovraordinato. Comunque sia, Guillaume tace, diversificandosi dagli sbruffoni millantatori: e il termine del suo pensiero, qualunque esso sia, risultando comunque più ‘elevato’ e certo ponderato, pone a noi le basi per la comprensione della particolare ‘prodomie’ del nostro eroe; così un valore che si riferisce a un ideologema economico, viene sovrapposto su di un valore dalle tinte più prettamente cortesi, e l’ambiguità di cui parliamo assimila di fatto i due valori nel loro orientamento assiologico: tanto il prodome cortese, quanto il ‘prodome’ borghese si differenziano dalla vana millanteria, e in questo differenziarsi, in questo avere un comune termine di oppositiva alterità, vengono a parificarsi e a elidere le loro differenze. Del resto cil Guillames que nos disons, e che n’estoit mie toz a aprendre, sa ben reson rendre a ceuz a qui egli deve parler (vv.1750-53): a Conrad, l’imperatore, naturalmente, perché è su di lui che egli sta costruendo il proprio gioco; ed egli infatti, lasciandosi da questi prendere per mano, si scosta da tutti e si allontana dai giochi dei menestrels che allietano il dopocena, ed entrambi gastent pres tot le soir (v.1758) conversando ‘en aparté’. Il tono ironico è rimarcato e ribattuto dal deittico che introduce il soggetto grammaticale, Guillaume: Cil Guillames que nos disons (v.1750), che stabilisce una sorta di contatto fatico con gli ascoltatori fruitori, in una specie di ammicco dal valore vagamente avversativo, quando si consideri che il verso sta in seconda posizione di un couplet brisé il cui primo verso termina con barons [i menestrels propongono le loro esecuzioni par les rens devant les barons (v.1749)].

Il passo compreso tra i versi 1871-1890 – e l’azione che esso sostiene – costituiscono un bel gioco che svela l’ideologema borghese mercantile e decompone, sul filo dell’ironia, la morale nobiliare cortese fondata sulla largesse: ma lascia pur sempre il dubbio sulla volontarietà, o sul grado di questa, insita negli attori/attanti che vi sono implicati, mentre ciò che resta chiaro è l’effetto che ne risulta, in questo breve ma significativo episodio, che è una piccola  azione drammatica, costruito com’è sulle parole in dialogo dei protagonisti. Boidin definisce Guillaume come colui  che n’a talent de prester a usure (vv. 1872-73), perché egli è molto large (1875) ed ha già donato per un valore di .c. livres. Ma poi, alla replica di Conrad preoccupato che Guillaume, eccedendo in largesse più di quanto possa, finirà per dilapidarsi s’il ne se garde (1881), Boidin replica che, quanto ad avere, egli en avra assez, e che i borghesi sono ben da lui ripagati con doni e onori quando egli chiede loro in prestito. Il discorso pare ambiguo: Guillaume prenderà poi a prestito dai borghesi ripagandoli successivamente, a sua volta, con i doni della sua largesse, (provenienti certo dal bottino guadagnato ai tornei, o, magari forse, dal lavoro delle sue donne ‘tessitrici’)? o è egli stesso, Guillaume, equiparato da Boidin a un borghese, per il quale ogni avere è frutto di scambio mercantile? O questa osservazione scaturisce dai fatti, al di là della coscienza che si possa verisimilmente attribuire agli interlocutori, i quali si limitano soltanto a osservare, ma senza comprendere l’effettiva portata, economica, di quanto avviene e si agisce? Il prestito in denaro è soddisfatto con dei doni che provengono a sua volta da un’attività e da un fare, in un circolo continuo: vizioso/virtuoso? comunque vorticoso e incessante. Come che sia, il sovrano si sente punto sul vivo e replica «Bien a le sorcot emploié,/[…]si oi bien,/si est rois qui puet doner rien» (vv. 1888-90); e così Conrad, in una gara di largesse, invia, il mattino dopo,  .v.c. livres de couloignois a Guillaume, e, queste, in moneta sonante, tot en deniers (vv.1896-97)! denaro che gli sarà utile a, così pensa il generoso sovrano, a ce fere qu’il a empris (1899). Guillaume ha allora, certo sì, ben prestato a usura! (lui che non ne a talent, non ne è incline, non ha neppure un soldo: secondo il doppio senso di talent) ed è di fatto equiparato ai borghesi; ed egli ha ben saputo reson rendre a ceuz (a cel!) a qui devoit parler, come si diceva. E non può sfuggire l’anfibologia con cui il sovrano commenta il dono del sorcot da Guillaume elargito a Boidin, bien a le sorcot emploié’: impiegato cortesemente, con cortese liberalità, oppure investito? E in Conrad v’è coscienza di questa polisemia? E si può pensare che il dono sia stato elargito a Boidin da parte di Guillaume con il calcolo volontario di provocare la contro-largesse del sovrano sulla base del detto proverbiale che proprio in quest’ultimo fa scattare la molla del controdono? In ogni caso Guillaume non manca di inviare trecento delle cinquecento livres de couloignois alla madre e alla sorella: il denaro servirà por paier la menue gent/et as borjois cui il devoit (vv.1934-35) e per la semina dei campi di lino. Si introduce quindi il commento espositivo oggettivo del narratore, che slitta poi verso l’indiretto libero indicizzato sui componenti della famiglia del plessié, quasi in una sorta di controcanto al canto e ai modi cortesi:

Sachiez que la mere en avoit

bon mestier en maintes manieres

por fere semer ses linieres,

qu’a maintenir un bon hostel

covient assez et un et el:

nuls nel set s’il ne l’a a fere.

(vv.1936-41)

E ancora una volta la brisure del couplet ricalca la tonalità del registro e lo slittamento in questione; il passo così continua infatti:

Tot son covine et son afere

fist savoir a ses conpaignons

(vv.1942-43)

Dove la rima sottolinea l’ ‘afere’ che è, in sovrappiù, ribadito dalla dittologia in cui esso entra con covine: e afere, covine sono, insieme a estre, parole chiave e leitmotiv che punteggiano la trama testuale.

Ciò che Guillaume ha empris non è dunque soltanto il torneo, come pensa Conrad! La sua è una vera e propria ‘impresa’, impresa, intrapresa economica, di cui poi lo stesso torneo fa parte.

Di grande e bella ironica grazia è il passo narrativo che parte da v.2020, giocato – con il massimo della raffinatezza nell’uso delle scelte lessicali e della disposizione delle rime e dei rimanti – sul doppio registro da una parte del canto cortese-amoroso, e dell’ideologema mercantile, o comunque dell’interesse pratico dall’altra; nella situazione narrativa che vi è descritta, Guillaume funge da transfert e da tramite allo slittamento.

Riportiamo il passo:

Par biaus dons et par bele chiere

li moustre bien qu’il nel het mie.

Il li remenbre de s’amie.

Que qu’il sont amdui a un estre

apuié a une fenestre,

Juglet vit devant lui ester,

si li fet la chançon chanter:

Contrel tens que voi frimer

Les arbres et blanchoier,

m’est pris talenz de chanter;

si n’en eüsse mestier,

q’Amors me fet comparer

ce q’onques ne soi trichier

n’onques ne poi endurer

a avoir faus cuer legier.

Por ce ai failli a amie.

Li bons Guillamese ne let mie

s’envoiseüre por la soie:

il fist d’un drap d’or et de de soie

au soir covrir son beau porpoint.

L’empereor, qui nel het point,

celle quanqu’il puet son covine;

ja par lui, s’il ne l’adevine,

ne savra por rien vent ne voie:

de son atour jusqu’il le voie

il n’est pas reson qu’il s’en vant.

Il prist congié un jor devant

que li tornoiement dut estre;

l’emperere ama tant son estre

q’a grant paine li a doné.

Tant a fet qu’il en a mené

de la cort .xxx. chevaliers,

toz a armes et a destiers:

mout a de travail uns prodom.

(vv.2020-2053)

Conrad, dunque, con bei doni e bele chiere, mostra a Guillaume che egli nel het mie (v.2021), tipica litote del codice amoroso-cortese (letteralmente ‘non lo odia mica’), che sul piano dell’espressione serve topicamente ad attenuare e a moderare una manifestazione d’amore che non si vuole  o non si osa affermare in tutto il suo reale contenuto; espressione che qui non a caso in rima con amie (egli, Conrad, nel het mie Guillaume, perché attraverso di lui gli ritorna il pensiero di s’amie, v.2022). Attraverso il filtro della voce narrante che scivola nell’indiretto libero rapportato a Conrad (come la topicità in questione non può non far pensare) – e non dunque direttamente dal personaggio(!) – tale espressione (nel het mie) viene rivolta non già a Lienor come ci si aspetterebbe, ma a Guillaume, il quale viene così fatto fungere dal narratore, con elegante e umoristica sottolineatura, quale specchio e via attraverso cui trapassa, a Conrad, il pensiero e il ricordo di Lienor: ma intanto è il fratello, Guillaume, che viene colmato di doni! Poi, dopo che Juglet ha cantato l’ennesima canzone d’amore, la voce narrante riprende con una espressione che contiene un sintagma foneticamente e semanticamente equivoco: Li bons Guillames ne let mie/s’envoiseüre por la soie (vv.2036-37: ‘Guillaume non rinuncia alla propria gioia/alla propria canzone per quella di lui’);  qui il primo di questi due versi rima con l’ultimo di tale canzone  (Por ce ai falli a amie, v. 2035), e il couplet, a sua volta, itera gli stessi rimanti dei precedenti versi 2020-21 (nel het mie :: amie), ma ora in posizione invertita (amie :: ne let mie), così rafforzando l’ironia; il ne let mie poi fa eco, in equivoca rima  distanziata, al topico nel het mie di cui sopra; il sintagma ne let mie è omofono, ben si vede, di nel het mie, e envoiseüre si carica oltre che del significato più ovvio di ‘allegria’, ‘gaiezza’ anche di quello di ‘canzone gaia e/o d’amore’14. Quello di Guillaume è dunque un contrappunto, dal timbro più che pratico, è una ‘controcanzone’  che accompagna la canzone cortese che Conrad ha fatto appena cantare a Juglet; contrappunto rimarcato, ulteriormente e in sovrabbondanza, da ulteriori rimanti omofoni e equivoci: Guillaume non rinuncia alla envoiseüre, quella soie, che consiste nel drap de soie. Al fervore amoroso di Conrad si contrappone quindi il compiacimento di Guillaume che sopra il porpoint, sopra la veste indossa, o meglio, che tale veste fist covrir, d’un drap di seta e d’oro: dove il ‘fist covrir induce a pensare che questo drap sia un dono dell’imperatore, e pertanto un ulteriore guadagno di Guillaume. La detta topica espressione nel het mie torna poi dopo con leggera variane: l’empereor qui nel het point, (v.2040) che rima con il porpoint (la veste piquée) del verso successivo, sì che fa aleggiare, negli stessi significanti, il ‘contrepoint’.

Ma la frase che viene introdotta da questo verso (2040) gioca ancor più ironicamente, e di una ironia raddoppiata: e con doppia tonalità e a doppio bersaglio. Riprendiamo la frase in questione:

L’empereor, qui nel het point,

celle quanqu’il puet son covine;

ja par lui, s’il ne l’adevine,

ne savra por rien vent ne voie

de son atour jusqu’il le voie:

il n’est pas reson qu’il s’en vant.

(2040-45)

Sul filo della morfosintassi è Guillaume che celle son covine all’imperatore, dato che empereor è appunto al caso obliquo; ma la semantica, così tutta quanta impostata, qui ancora, sulla topica letteraria sembrerebbe far intendere che il soggetto logico sia proprio l’imperatore Conrad il quale cela ‘son covine’ (l’ ‘affare’, il ‘progetto’, il ‘segreto proposito’, ossia la segreta e celata ‘passione’  per Lienor) a Guillaume al quale non dirà niente, non lascerà trasparire nulla jusqu’il le voie (2044), si ne l’adevine (2042), perché il n’est pas reson qu’il s’en vant (2045): è tutto un esprimersi che dovrebbe, sul filo questa volta della semantica trobadorica, esser riferito a un innamorato che deve tener celato il proprio amore, né deve tanto meno vantarsene. Ma vantarsi poi di che? e con chi? quasi Guillaume possa essere un possibile lauzengier; quasi che ci sia davvero della ‘sostanza’ per una possibile vanteria; quasi che debba essere lui, Guillaume, a indovinare il suo sentimento per Lienor: la topica più vieta e di maniera dell’amor cortese sfiora qui il ridicolo, se tutto non fosse, qual è in effetti, una commedia; e, se non temessimo il rischio di un facile psicologismo, ci piacerebbe vedere in Conrad un adolescente che non osa manifestare il proprio sentimento d’amore non tanto all’innamorata, quanto all’amico confidente, il quale deve fungere da specchio e dal quale egli si aspetta che, appunto indovinando, ne assuma il ruolo: per questo egli lo seduce con doni e canti d’amore; per questo nel het mie! 15

Certo: ma, dicevamo, la morfosintassi ci dice che è Guillaume a celare son covine a Conrad; e quale sia son covine, il suo ‘affaire’ ci viene detto subito dopo, e del resto già lo sappiamo: si tratta del torneo di Saint Trond al quale egli si accinge a partecipare. Ma l’ambiguità resta pur tutta, e voluta e studiata, riteniamo; l’autore certo impiega sempre correttamente la declinazione bicasuale (si ricordi che qualche verso più sotto la parola è usata correttamente al caso retto: l’emperere ama tant son estre ecc. ecc., v.2048): ma in un momento in cui la declinazione, presso i parlanti – e/o, qui per noi, presso l’audience del romanzo – poteva cominciare a obliterarsi e il caso retto andava a confluire sull’obliquo, l’equivoco semantico-sintattico poteva ben ingenerarsi, e ben avrà quindi potuto l’autore giocarvi.

È Guillaume dunque che ha e cela son covine,  benché di contenuto e di tenore diverso, ben più concreto, rispetto a quello che poteva attribuirsi, per via di topica semantica e di equivoco sintattico, all’imperatore; perché il segreto proposito concerne non tanto il contenuto, quanto il fatto stesso che si tratti di un covine: a Guillaume occorrono infatti, ma non può apertamente dirlo o chiederlo, degli uomini, ben equipaggiati per il combattimento, da condurre con sé, come rinforzo della propria squadra, al torneo si Saint Trond che si sta preparando. Per ottenere quanto desidera egli deve allora ‘corteggiare’ l’imperatore senza che la sua domanda appaia ‘brutale’, sarà anzi proprio quest’ultimo a dover indovinare; ancora una volta il codice cortese maschera un interesse ben più palpabile, per questo Guillaume, che ne let mie la propria ‘envoiseüre’, deve dimostrare all’imperatore che egli pure ne l’het mie. E la manovra pare ben riuscire, se è vero che Guillaume tant a fet qu’il en a mené/de la cort. .xxx. chevaliers/toz a armes et a destriers (vv.2050-52); il suo ‘savoir-faire’ è riuscito cioè a ‘scucire’ trenta cavalieri ben armati all’imperatore: mout infatti a de travail uns prodom (v.2053), commenta la voce narrante in tono esclamativo e con riferimento eteroclito che può alludere tanto al travail relativo al prossimo torneo, quanto al lavorio con cui Guillaume è riuscito a strappare a Conrad i trenta chevaliers. Tale voce può così rivolgersi tanto al lettore più ingenuo, quanto a quello più scaltro e sornione che sa condividere l’ironia insita nel passaggio16.

Così tutto il breve episodio giocato sull’ambiguità del significante, sull’alternarsi di un registro grammaticale che in, uno stesso luogo, può essere tanto corretto quanto corrivo, sull’uso della rima equivoca; impostato su una solo apparente omogeneità del codice usato, su una manifesta uguaglianza che cela la differenza, può dirsi manifestazione del più segreto funzionare del testo, e reduplica nel significante la doppiezza con cui il protagonista fa uso del codice cortese che egli usa come strumento e chiave, ancora una volta ben sapendo reson rendre a ceuz a qui devoit parler; e allo stesso tempo, lo slittamento nell’indiretto libero relativizza questo stesso codice, proprio perché il narrato passa per la mediazione di una voce che si mimetizza dietro quella di tutti coloro che tale codice candidamente condividono.

Quanto vi è del narratore e quanto dei personaggi? Il narratore si limita a osservare, apponendo in aggiunta il suo commento dalla tonalità ironica, o si assimila egli ai personaggi? Certo pare proprio quest’ultimo il caso per quanto concerne Conrad, almeno per quanto è in relazione con il passo da fruire secondo la corrività grammaticale: ma per quanto riguarda Guillaume? Siamo nell’ambiguità, ci pare; il tono usato riguardo a lui che ne let mie s’envoiseüre, con l’ironia che abbiamo visto esservi annessa e caricata, può tanto riferire l’atteggiamento di distacco dalla condizione del sovrano da parte di Guillaume, riportandone un pensiero celato, e dunque marcare in lui una volontà di inganno, quanto può essere una constatazione a posteriori del narratore a partire dagli effetti prodotti. La parola dei personaggi e quella della voce narrante generano entrambe, ciascuna nella loro indipendenza e autonomia, virtualità di azioni, ed effetti di senso.

L’ironia ritorna poi, ma questa volta più dura e scoperta, alla fine dell’episodio del torneo di Saint Trond, quando l’ideologema mercantile si manifesta frammisto e innestato strutturalmente su quello cortese cavalleresco che ne viene al tempo lumeggiato e ricondotto all’esponente  di uno disvelato realismo17. La modulazione della voce narrante, apparentemente esplicativa, è quella di chi rammemora a tutti ciò che tutti sanno ma che nessuno, pubblicamente – e non solo! – vuole ammettere, perché coperto dalla sovrastruttura ideologica che non lo lascia venire a galla18.

Sachiez li prodoms a plus chier

de ceuz qu’il a sa main pris

que s’onor i soit et son pris,

ce sachiez, qu’il les raensist.

Onques prodom riens ne l’en quist

de ses prisons, qu’il n’en feïst:

au gré de tot le mont en fist

(vv.2922-28)

L’ambiguità del passo è costruita sul valore plurivoco e eteroclito di taluni elementi sintattici, ma anche lessicali e più generalmente testuali che la compongono; in particolare ci si può chiedere: 1) quali sono i termini di paragone  rispetto al comparativo plus chier), e 2) in quale gerarchia si trovino (qual è il primo e qual è il secondo termine di paragone); 3) a chi si riferiscono gli anaforici; 4) chi è definitoprodom; 5) il valore sintattico semantico della proposizione de: restrittiva o secondo termine di paragone; 6) lo stesso terminechier è sospetto di ambiguità, in quanto ha lo stesso doppio valore (affettivo e venale) dell’italiano ‘caro’;  7) chi sostiene il discorso: la voce narrante che direttamente riferisce, o la medesima ma, tramite l’indiretto libero, attraverso la voce di un personaggio, che qui sarebbe poi un personaggio collettivo e generico.

Il passo ci pare possa essere interpretato nelle seguenti maniere:

1)   Sappiate il prodom (che cerca i suoi compagni) ha caro più di quanto non gli siano  i  prigionieri (stessi), che vi sia (in ciò che concerne loro, la cosa) il proprio onore e il proprio pregio: sappiate (dunque) che egli ne pagherebbe il riscatto. Mai prodom non gliene (a Guillaume) chiese niente che egli non ne facesse: e con l’accordo, la soddisfazione di tutti lo fece. [Ossia il prodom paga perché così si addice al suo onore].

2) Sappiate il prodom (Guillame e coloro che gli chiedono il rilascio dei

prigionieri), in ciò che concerne i prigionieri, ha più

caro (tiene in maggior conto, valuta di più alto valore) il proprio onore e pregio che non, sappiate, il risactto (in moneta). Mai prodom non gli (a Guillaume) chiese niente che egli (Guillaume) non facesse: e con l’accordo, la soddisfazione di tutti lo fece. (Ossia Guillaume rilascia i prigionieri sulla parola perché così vuole il codice cavalleresco).

3)  Sappiate il prodom (generico, e più specificamente Guillaume), in ciò che concerne i prigionieri che egli detiene, ha più caro il proprio onore che non, sappiate, chiederne il riscatto Mai prodom non gli (a Guillaume) chiese niente che egli (Guillaume) non facesse: e con l’accordo, la soddisfazione di tutti lo fece. (Ossia Guillaume rilascia i prigionieri sulla parola perché così vuole il codice cavalleresco).

4) Sappiate il prodom (Guillaume), riguardo ai suoi prigionieri che detiene, ha caro più  che il proprio onore e pregio, il metterli a riscatto. Mai prodom (Guillaume) gli  chiese (a chi venne a riscattare i propri compagni) alcunché che questi non facesse (pagasse): e con l’accordo, la soddisfazione di tutti lo fece. (Ossia Guillaume tiene ‘cinicamente’ più al guadagno che provenga dal riscatto che non al proprio onore). L’ironia in tal caso sarebbe la più feroce perché colpisce il termine e il concetto stesso di prodom, che sarebbe pertanto un cinico e un ipocrita.

5) Indiretto libero. Mimerebbe, accogliendolo entro la voce del narratore, un discorso di uno dei prodom che vengono a riscattare i compagni prigionieri, e il sachiez sarebbe allora tanto della voce narrante rivolta al lettore, quanto del personaggio, quello che viene a pagare il riscatto, rivolto a chi tiene i prigionieri. Sappi(ate) [direbbe il primo a quest’ultimo], più ancora dei prigionieri che tu (Guillaume o quant’altri) tieni/tenete prigionieri,  a un prodom come me è più caro l’onore; questo sappi(ate) per certo: che non mancherò (sulla mia parola/sul mio onor et pris) di  pagartene/vene il riscatto. Qui si fermerebbe l’indiretto libero e il resto del passo ha il valore noto: Guillaume li rende sulla parola.

L’ambiguità è certamente voluta, e mirerebbe a mimare e a render conto sinteticamente di una contrattazione delle parti in causa (il detentore dei prigionieri e colui che ne deve pagare il riscatto) e di un sovrapporsi collidente fra due istanze contrapposte: il codice cavalleresco e il vantaggio venale; ma il senso sembrerebbe venir convogliato verso il significato per il quale Guillaume deve rinunciare a un immediato pagamento del riscatto, come suggerirebbero i versi 2908-15: Guillaume siede a tavola con i propri compagni e i suoi ospiti, i borghesi che gli danno ostello, e che vedono sedere a fianco a lui quindici prigionieri dai quali  pensano provenga fra breve il riscatto con cui potranno poi esser pagati, s’il ne sont rendu par proiere;  sarà poi l’imperatore a dover pagare i debiti che i cavalieri del torneo hanno contratto con i borjois, che i sont mal paié, v.2936, e che hanno pertanto pignorato quanto v’è negli ostelli dei cavalieri che essi ospitano: (lor (dei cavalieri) osteus (sono) raiens et pris, v.2937); e soprattutto, 2957-59, (Guillaume) puis est a cort arrier venuz,/a mains d’avoir, et bien batuz,/qu’il n’en parti le jor devant. E infatti, commenta la voce narrante, fra amerezza e ironia, se non fosse stato per l’imperatore (che tutto ripiana) ne vos avroie conté hui/coment chascuns ot esploitié (vv.2948-49); ancora con doppio valore di esploitié, cavalleresco e borghese; per questo ammonisce ancora il narratore ne cuidiez pas quë il s’en vant/de l’onor qu’ il [Guillaume] a puis eüe (vv.2960-61).

Tuttavia l’ardua lettura del passo19, funzione dell’ironica polivalenza che esso stesso media e veicola, rimane in tutta la sua interezza sullo sfondo dell’interpretazione, (s)coprendovi in trasparenza tutte le possibilità evocate, anche se il contesto ne fa trascegliere poi di fatto una sola. Così in un sol colpo proiettando l’azione e la situazione contingente – quella, qui, di Guillaume – sull’orizzonte di una gamma di possibilità discendenti da presupposti e possibilità diverse e finanche opposte, e relative agli aspetti diversi di un più generale e pratico agire sociale; il quale viene così descritto, con vera invenzione poetica, per evocazione retrostante, nello stesso momento in cui, fra tante, si porta in primo piano una possibilità peculiare e occasionale: quella qui narrata. E attraverso il concreto dato narrativo su cui il tutto si innesta,  viene imposto un significato, rimosso e secondo (l’interesse venale), sopra un dettato più ovvio e attinente a quel codice idealizzante-cortese, che resta così compromesso dall’ incidenza del ritorto significante20.

E può qui dirsi conclusa tutta una, prima, sezione narrativa; l’espressione della clausola che abbiamo appena qui sopra visto e che ci ha tenuto soffermi ne riassume tutte le movenze: il rapporto, fra Guillaume e Conrad, istituito dalla retorica dell’azione, di cui la parola stessa fa, sia pur non unica, parte; il relativizzarsi di un atteggiamento improntato al codice cortese; l’interagire di due intenzioni/interessi che traspaiono nella loro diversità attraverso un codice, monovalente in se stesso, ma che funge da medium di mire diverse; e soprattutto l’ambivalenza della voce narrante che fa corpo, alla volta, con lo sguardo dei personaggi, con la soggettività del lettore medio, con uno sguardo oggettivo che giudica con acre ironia, qui resa ancor più scoperta che altrove; e soprattutto l’incertezza di lettura relativamente al contenuto di quanto proposto testualmente, e al dato che funge da referente vero e proprio: anticipo della modalità discorsivo-testuale che terrà campo di qui a poco, e che consisterà appunto nell’evanescenza del referente medesimo, che, esso, si prospetta, e totalmente, quale frutto e creazione della parola che lo dice e della lettura che se ne fa.

Posti così dunque i due caratteri della storia, Guillaume e Conrad, rappresentanti dei due poli narrativi di cui parlavamo, e avviata la storia dal motore costituito dall’interazione di queste polarità, si giunge poi alla manifestazione fattuale dell’istanza di disgiunzione, rappresentata come sappiamo dal siniscalco dell’imperatore, il quale, tentando di separare la parola dalla cosa, si farà carico di disfare quanto la retorica di Guillaume e di Juglet hanno avvinto.

E tanto può fare, tale istanza di separativo dissenso, perché al centro di questa duplice polarizzazione assiale sta un segreto, una ‘parola’, pronunciata dalla principale tessitrice delle trame ordite al plessié, dalla madre di Lienor e di Guillaume cioè. Nient’altro che una parola: la rose,  in cui si percepiscono un’eco e una risonanza letteraria ben ovvia e nota; e che è comparante topico della più idealizzata femminilità, tanto quanto è però anche metafora maliziosa, e finanche grivoise, ovvia e nota essa pure, che copre, nel momento stesso in cui lo proferisce, quell’ineffabile, ben più concretamente tangibile e corporale, di tale medesima femminilità.

Parola che si infrange e si rifrange su entrambi i poli del gioco dialettico, e che funge da limite irraggiungibile verso cui fugge l’abyme vertiginoso che essa stessa viene a costituire e a costruire, mettendo tra parentesi il riferimento oggettivo, e interponendo un percorso obliquo alla sua accessibilità. Un segreto dunque: e reduplicato, qui nel testo romanzesco, nella figura della protagonista, Lienor, cui la parola in questione si riferisce e si attribuisce: ella resta infatti incognita, conosciuta solo per ‘sentito dire’, par oïr dire, da quegli altri protagonisti, Conrad e il suo Siniscalco, i quali vorrebbero, ma non possono né sanno immediatamente far concordare significato e referente: sia dal punto di vista dell’immaginario letterario l’uno, sia dal punto di vista del realismo significante l’altro.

Rappresentanti, entrambi, di quella, logica, implicazione disgiuntiva, per la quale i dati del significare stanno appunto disgiunti, e l’oggetto del dire resta separato, ‘segreto’ rispetto alla parola che ne dice,  entrambi i personaggi dunque si aspettano da lei o attraverso lei, la realizzazione dei propri contrapposti intenti: tanto lo spasimante, Conrad, che intanto si compiace nella e della assenza dell’amata, prolungando così il proprio desiderio, e giocando quasi infantilmente, come abbiamo visto, sul tener segreto quanto già, anche per lui, è segreto, e costruendo in abisso quel desiderio di cui lei non è altro che la proiezione mentale; quanto il Siniscalco che, dal suo canto, vorrebbe invece conoscerla e vederla quanto prima di persona, senza per altro riuscirvi, per carpirne un qualche dettaglio, un qualche segreto che possa essere speso immediatamente quale scusa, maldicenza e calunnia,  al fine di sviare  gli intenti erotici e matrimoniali dell’altro; ma si deve accontentare anche lui solo della parola. Su questa assenza, su questo incognito, su questo segreto si fondano le trame dell’altra implicazione logica, congiuntiva (il plessié e Juglet), quella degli affaires, per la quale invece i due lati della significazione dovrebbero stare, si vorrebbe fossero, congiunti.

In questo essere assente all’istanza di disgiunzione, in questo essere ad essa e per essa incognita, in questo rimanere separata, disgiunta, lei che costituisce un oggetto del sapere e dell’avere (del desiderio, anche al negativo per il Siniscalco), ella può essere conosciuta solo per il tramite di ciò che su di lei si dice, dalla parola che di lei parla. Quella di Jouglet che ne intreccia, ma meglio sarebbe dire ne abbozza una/la storia; quella di Conrad che parla per interposta letteratura, metonimicamente, attraverso più che indiretti riferimenti letterari; ma soprattutto sono la madre e il Siniscalco che, su di lei, scambiano la parola più intima, il ‘segreto della rosa’: il quale giungerà all’acme del suo potenziale dinamismo narrativo, quando i due componenti di quello che abbiamo chiamato l’istanza della disgiunzione, Conrad e il Siniscalco, vengono a collidere tra loro; e quando entrano in contatto il rappresentante della congiunzione (la madre) e il rappresentante della disgiunzione (il Siniscalco).

Dunque, tornando al narrato, dopo che Guillaume si è ‘coperto di gloria’ al torneo di Saint Trond, l’imperatore Conrad decide di rompere ormai gli indugi e di chiedere a Guillaume la sorella di lui, Lienor. Ciò che lo fa decidere è l’onore conseguito da Guillaume (!): tant estoit la chose alee/qu’il (Conrad) set bien qu’il (Guillaume) est trop prodom;/si  set par ceuls de sa meson/qu’il est trop haus hom de lignage:/ s’il n’avoit fors son vasselage,/ s’ert il bien dignes d’un roiaume. (vv.2972-77). Conrad  crede davvero all’altro lignaggio di Guillaume? La frase finale sembrerebbe attenuare la credulità di Conrad in quanto lui stesso sembra porvi delle riserve: s’il n’avoit fors son vasselage,/ s’ert il bien dignes d’un roiaume. Ma proprio quest’ultima frase può assumere un altro significato:  se egli, Conrad, non avesse altro che son vasselage, il servizio feudale da parte di Guillaume, basterebbe solo questo a renderlo degno di esser re. Vasselage non è certo parola neutra come ben si sa, essa attiene oltre che alla sfera feudale  pura e semplice, anche a quella dell’erotica cortese e rimanda al ‘vassallaggio’ amoroso: e ben sappiamo ormai come Guillaume rappresenti ‘per metonimia’ agli occhi e alla mente di Conrad, la sorella, assente, di lui; la prodezza di lui aumenta il pregio di (e il desiderio per) lei. Non solo, ma la parola vasselage rima assai bene e riccamente con la parola pucelage (quello di Lienor, ben ovviamente) di cui tanta questione  sarà fra breve: se Conrad ancora non ha il pucelage di Lienor, egli ‘si accontenta’ (!), per ora, del vasselage di Guillaume, perché tramite l’uno possa arrivare all’altro: perché tanto il vasselage dell’uno, quanto il pucelage dell’altra sono degni d’un reame.

È subito dopo questo episodio che viene introdotta per la prima volta, e senza che se ne sia fatto prima cenno, la figura del siniscalco; e il tono di tale introdursi è proprio quello con cui nelle favole entra in scena l’ ‘imprevisto cattivo’, l’intoppo alla felice conclusione della storia: Li rois ot un sien seneschal/qui tenoit la terre vers Ais (3127-28). Questi, ci viene detto, ha l’escucel delle armi di Keu ed è di lui più fel, e quindi ha grant envie dell’amicizia che intercorre fra l’imperatore e Guillaume;  perciò non può che tendere a engignier e a deçoivre. Bella mise en abyme metaletteraria: un siniscalco che non può che essere all’altezza dell’archetipo letterario di ogni siniscalco, qual è Keu; perché le favole argomentano e comunicano per archetipi21. Ma egli si carica, ancora, del dato di un’altra figura letteraria tipizzata: quella del lauzengier, del maldicente,  che separa gli amanti  e gode del veleno, menzognero e calunnioso, che può spargere con la propria lingua22. Questa figura, questo tipo letterario del lauzengier, viene evocato in maniera indiretta dal discorso narrativo, non viene quindi presentato immediatamente dalla voce narrante, ma portato in superficie tramite la canzone cantata da Conrad, ai versi 3180-95, di cui riportiamo i versi che qui più interessano:

Ja fine amors ne sera sanz torment,

que losengier en ont corruz et ire.

…………………………………………..

Je soufferrai les faus diz de la gent

qui n’ont pooir, sanz plus, fors de mesdire

de bone amor,

ne riens fors li ne me puet geter d’ire.

Ces .ii. vers li fist pechiez dire,

qu’il en orent puis grant anui.

(vv.3188-97)

Le parole ultime, pronunciate dalla voce narrante, sembrano voler, metatestualmente, ironizzare: Cez .II. vers li fist pechiez dire/qu’il en orent puis grant anui./Li maus en revint par celui/qui l’ot porchacié et porquis. (3196-99). Evocare il demonio è causa del suo stesso materializzarsi! È come se la letteratura, la sua fruizione, il suo consumo producesse ‘realmente’ ciò che essa stessa ‘finge’: e così il timore del lauszengier, figura ‘ficta’, fa diventare, in atto, lauzengier colui che lo è solo in potenza23. Ma anche qui il tutto è indiretto e anfibologico: un senso primario, più ovvio e più aderente alla linearità dell’azione narrativa, sarebbe quello per cui Conrad, cantando la canzone d’amore, anzi le prime due strofe (cez .II. vers), svela il proprio stesso amore (per Lienor); il secondo, di valore metaletterario, è quello che andiamo dicendo: ossia, l’evocazione del maldicente ‘produce’ il maldicente e la maldicenza medesimi; anzi, induce, come è qui il caso, e dà vita ad una ragione,  a un’occasione, a una scusa su cui e per cui il maldicente può esercitare la propria maldicenza; ma il senso dell’ironia di valore metaletterario è ancora più sottile; si considerino i già citati versi 3198-99, Li maus en revint par celui/qui l’ot porchacié et porquis: è in senso forte che vien detto che Conrad si è procurato li maus e l’anui, egli se lo è, appunto, ‘porchacié et porquis, se lo è andato a cercare, insomma; anzi meglio, egli stesso lo ‘vuole’, ne ‘necessita’: perché infatti ja fine amors ne sera sanz torment/ que losengier en ont corruz et ire. (vv.3188-89), e pertanto, egli dice di sé e a sé, autoriferendosi i versi medesimi che canta, je soufferrai les faus diz de la gent/ qui n’ont pooir, sanz plus, fors de mesdire/de bone amor (vv.3192-94). Insomma, il lauzengier è figura non solo inevitabile, ma, si direbbe, necessaria per chi finement voglia amare, perché non può darsi né fin amant, né fin’amor, se non si dà ‘anche’ un lauzengier. E così il ‘segreto’ – quello dell’amore e degli amanti – che tanto tenacemente si è voluto tener celato, finisce per svelarsi automaticamente (prima anticipazione del ‘segreto di pulcinella’, del ‘segreto della rosa’ insomma). E Conrad, da parte sua, che vuol far coincidere letteratura e realtà, si trova ‘accontentato’ nel suo ‘desiderio’ (esaudito nella ‘necessità’) di trovare un lauzengier! Dunque la letteratura, topicizzata e divenuta abitudine e riuso, si reifica in puro stimolo oggettivo. La voce narrante commenta poi con buon senso pratico: A lui [al siniscalco] que tenoit, au felon?/Ja n’i perdist il nule rien./Il desvast s’il veïst nule bien/avoir autrui, s’il n’i partist. (vv.3204-07): riducendo così il lauzengier, figura topica del canto cortese, a tipo comune, al tipo di un ‘qualunque’ invidioso, e marcando lo iato interposto fra letterarietà e dato di fatto.

Si creano così due livelli di percezione offerti al fruitore, i quali collidono come virtuali e alternativi piani di sfondo su cui proiettare le cose: il siniscalco, che porta l’escucel des armes Keu, da un lato è assimilato a un/al lauzengier, è insomma la reiterazione di un ‘tipo’ letterario, l’occorrenza contingente di un termine paradigmatico; dall’altro ne è il rilancio incarnato, la replica in un tipo ‘reale’: un invidioso come tanti, nulla più. Ed è la stessa voce narrante che si scinde in queste due prospettive, offerte di fatto in contemporanea al lettore; in questa duplicità che rinvia la letteratura all’indice del reale – e il cui primo termine, mostrato, come s’è visto, indirettamente, si coglie tramite l’effetto di senso che la voce narrante medesima produce quando la si faccia reagire con il contenuto della canzone eseguita da Conrad (e cioè la ‘necessità-desiderio’ del lauzengier: Li maus en revint par celui/qui l’ot porchacié et porquis) – in questa duplicità dunque la valenza metaletteraria si percepisce con ancora maggior forza, così come l’ironia messa in opera dal rapporto reattivo letteratura-realtà. Ironia tanto più rilevante quando si pensi che l’invidia del siniscalco non è diretta al rapporto amoroso (ancora per altro fin qui virtuale) fra Conrad e Lienor, ma al rapporto d’amicizia che, scavalcandolo, lega lo stesso Conrad e Guillaume, ulteriore occorrenza di quel rapporto ‘metonimico’ 24 che si intrattiene fra i due, e che egli, il siniscalco, con pragmatico realismo, ben intuisce e designa tramite parole pregnanti: «De ce sui ge toz fis/que n’est pas por chevalerie/qu’il li porte tel druerie:/ce n’est que por sa seror non» (vv.3201-03), dice il siniscalco fra sé e sé; e sarà per sciogliere il legame – di druerie (!) – fra l’imperatore e l’amico, fratello di Lienor, che il siniscalco cercherà di carpire il ‘segreto’ di quest’ultima,  più che non per sventare il matrimonio, o impedire l’amore; pur se, come risulterà dal seguito della vicenda, il siniscalco teme anche la mésalliance. Ma in questo pragmatico buon senso, così empiricamente percepito e riferito e detto dalla voce narrante, il siniscalco è colto alla ‘reale’ radice psicologica del ‘lauzengier’: di chi non vuol sentirsi terzo escluso, di chi non sa vedere altri nul bien avoir, s’il n’i partist, senza aver parte, anche lui, del bene che altri compartecipano: puro stato psicologico e immaginario, che non trova appiglio nel ‘reale’: ‘puro niente’, di cui egli è però embesoignez.

Embesoigniez d’un grant noient/(ce fet deables quil charroie)/il [il siniscalco] vet pensant tote la voie/qu’il parlera a la pucele….(vv.3230-33), così enuncia (commenta?) la voce narrante nel momento in cui il siniscalco si reca al plessié per cercare di carpirne un/il ‘segreto’ (tot lor covine et tot lor estre, v.3243). Ma è quel niente, quel grant nient – quel ‘dreit nient’ che, descrizione a metà fra ‘realismo’ narrativo di una psicologia e citazione letteraria del lauzengier¸ non può non ricordare il dreit nient di un ben altro Guglielmo! e che può anche significare, alludendovi con realismo ‘freudiano’, un desiderio (grant) di negazione, un desiderio che nega (noient), e che è sinonimo, ed anzi fattualmente coincide con, appunto, quel deables quil charroie – quel grant nient è insomma quel demone (deables) che trascina (charroie) e che costituisce la molla dell’attività poetica, che sbriglia la  virtualità visionaria25. Il nostro siniscalco però non fa letteratura, né ne è sedotto (come invece Conrad): di essa egli è invece la negazione parodica; e così egli – ahilui!, anche lui, che non sa maîtriser ‘realtà’ e ‘immaginario’ – dovrà cadere nel tranello della parola para/meta-letteraria che si enuncia al plessié. Vera replica inversa di Conrad è dunque il nostro siniscalco: questi, come l’altro, infatti tiene disgiunti i due piani del ‘reale’ e dell’ ‘immaginario’, facendo però confluire il secondo termine nel primo, riportando cioè tutto all’indice della realtà, in maniera inversa rispetto a Conrad che riporta la realtà all’immaginario: ou il puet auques certains estre,/il cuide avoir bien espoitié (vv.3244-45). Vera ironia in prolessi da parte della voce narrante: quanto (e di che!) il siniscalco possa essere certo, lo si vedrà fra breve! Ironia che si rafforza  avvitandosi, di rimbalzo, su quell’auques, che non si sa se riferire al siniscalco entro l’indiretto libero (‘se io, siniscalco, potrò esser certo almeno un po’ di qualcosa….’), o se invece è enunciazione ‘oggettiva’ della voce narrante (egli, se potrà esser certo almeno un po’ di qualcosa, pensa di esser ben riuscito nel suo intento)26. E in tutto ciò il siniscalco si manifesta, oltre che l’inverso di Conrad, anche la sua logica implicazione: ed entrambi cadono quindi nel tranello della parola, della retorica, di una retorica – qui quella della vecchia madre – assai prossima alla letteratura; nell’abbaglio del simbolico, nel miraggio della rosa, …della rose… … .

La realtà e la letteratura, che la voce narrante e la narrazione medesima, avevano tenute discoste, almeno per il lettore che ha saputo cogliere l’ironia talvolta sottile, talvolta acre della voce narrante e dei suoi slittamenti enunciativi, la realtà e la letteratura, dunque, ora vengono a riagganciarsi vicendevolmente attraverso il gioco dell’enunciazione puramente e ‘neutramente’ testuale; non già, non più, certo, per una volontà di (chi vorrebbe) farle coincidere, bensì perché ne viene recuperato, rappresentato e manifestato il legame, dinamico, che esse oggettivamente intrattengono. Pertanto la voce narrante, che – dicevamo a proposito della sovrapposizione del siniscalco-invidioso ‘reale’ sulla figura topica del «’Siniscalco’-Lauzengier» – si era sdoppiata, ritrova l’unità di sé e propone, tramite il rappresentato smembramento dei termini, la loro sostanziale concordanza, superando ogni topicità, e tutta l’ironia che vi si costruiva.

Perché sta proprio qui il punto: il discorso narrativo non riferisce se non per difetto, con difetto di chiarezza, ciò che la madre della bella Lienor realmente dice di costei al Siniscalco, quando egli le si presenta per cercare di mandare a buon esito il proprio progetto di poter ‘bien esploitier’ cercando di auques certains estre. Il tutto è infatti imbricato in una ellissi mimetica attraverso la quale il narratore riferisce la parola della madre, mimandone con la propria reticenza, il tono confidenziale e dunque, si dovrebbe supporre, anch’esso reticente, usato da quest’ultima. Tutto viene lasciato intendere – anzi si dovrà dire, con condizionale più che d’obbligo, verrebbe…, lasciato intendere – indirettamente attraverso un breve passaggio testuale, ma della più grande importanza ai fini interpretativi, passaggio che non è neppur chiaro se debba essere inteso come un discorso diretto della madre, un discorso indiretto libero indicizzato su di lei, o invece ancora un discorso indiretto riportato attraverso il filtro della voce narrante. E tutto ciò perché riferito a quanto, per pudore, oltre che  per convenzione codificata, non può esser detto, o almeno non può esserlo apertamente, direttamente.

Questo punto è veramente centrale nel romanzo, la sua comprensione determina, o in ogni modo apre la via all’intelligenza del testo tutto intero. Ne riportiamo la parte saliente. Dopo che il Siniscalco ha chiesto alla madre di poter vedere Lienor, e dopo che la madre ha rifiutando opponendo la ragione que nuls hom ne la puet veoir/puis que ses freres n’est çaienz (vv.3338-40), il Siniscalco così risponde, e così prosegue poi il testo:

– Dame, de ce sui ge dolenz,                      v.3340

mes il le m’estuet a soufrir.

Par vostre amor, que ge desir

a avoir tant com ge vivrai,

dame douce, si vos lerai

cest mien anel par drüerie.»

La dame nel refusa mie,

qu’il  l’en tenist a mainz cortoise.

S’el le meïst en une poise,

si  pesast  li ors .v. besanz;

et la pierre en ert mout vaillanz,                3350

que c’estoit uns balaiz rubiz.

«Sire, fet ele, granz merciz:

ce sachiez que ge l’ai mout chier.»

Ainz qu’en montast por chevauchier

le son cheval qu’en tint au soeil,

li ot ele dit a conseil

tot son estrë et tot son covine.

Uns beaus dons a mout grant mecine,

qu’il fet maint mal plet dire et fere.

Si li a conté  tot l’afaire                          3360

De la rose desor la cuisse:

«Ja mes nuls hom qui parler puisse

ne verra si fete merveille

come de la rose vermelle

desor la cuisse blanche et tendre.

Il n’est mervelle ne soit mendre

a oïr, ce n’est nule doute.»

La grant beauté li descrit tote

et la maniere de son grant.

Mout en est li lerres en grant                    3370

de  tot enquerre et encerchier;

quant  il n’i  ot mais q’empeschier

q’en peüst par reson savoir

par oïr dire sanz veoir,

lors dit a la dame «il est tart.»

La dame lesse, si s’en part,

et dit qu’il ert a toz  jors soens.

Chetive vielle hors dou sens

si mar vit cel jor et cele heure!                 3379

(vv. 3340-3379)

R. Dragonetti, come sappiamo, reputa esserci una macchinazione ordita… ‘ai danni’ dell’imperatore Conrad  da parte della madre di Lienor e di Guillaume de Dole, oltre che di questi ultimi, in modo da farlo cadere nella rete che lo conduca al matrimonio con la  stessa bella Lienor. Ma, egli argomentava, il piano non andrebbe immediatamente in porto a causa della reticenza del messaggero Nicole, il quale «revenu à la cour, […] s’acquitte de son mandat certes, mais d’un étrange façon. Nicole parle avec admitation des gens du plessié, mais ne souffle mot des présents reçus, ni de la mère»27. Tutto ciò, alla distanza, creerebbe il sospetto della madre, perché se l’imperatore «(on peut le supposer) avait eu connaissance de ces dons, il aurait sans doute songé à réparer cette perte subie par les gens de Dole, selon le style naturel de sa magnificence. Il est donc tout à fait légitime de penser que les deux dames, n’ayant reçu aucun présent de l’empereur en répons à leurs dons, ont bien dû se douter des cachotteries de Nicole et, par conséquent, renforcer leur méfiance à l’égard des messagers de la cour»28. L’argomentazione pare un po’ forzata, e se così fosse si tratterebbe, da parte dell’autore,  quasi di un espediente narrativo ad hoc, poco integrato sul piano dell’intreccio.  Infatti, se è vero che il ‘complotto’ del plessié e la complicità fra Guillaume e Juglet, pur essendo dette obliquamente e trasversalmente, per indizi più che per luminosa rappresentazione, sono tuttavia chiari (e dobbiamo allora riconoscerne tutto il debito che la critica non può non contrarre nei confronti di R. Dragonetti, e quindi rendergliene tutto il merito), non altrettanta chiarezza, neppure indiziaria, può dirsi che vi sia intorno alla reticenza di Nicole, e alle conseguenze negative che essa avrebbe per la trama ordita dal plessié.

Ma sia pure tutto ciò, sia pure il peso di tale reticenza. Tuttavia, se è vero, come ricorda Dragonetti, che Lienor ‘troppo in fretta’ concepisce il proprio piano di riscatto dalla calunnia tramite la messa in scacco del Siniscalco – ciò che farebbe certamente sospettare, col Dragonetti, un piano anticipatamente pensato29 – allora si dovrebbe pensare che anche ‘troppo in fretta’ la madre di Lienor e Guillaume, pur messa in sospetto dall’inattesa e strana visita del Siniscalco, concepisce il proprio piano e tranello, raccontandogli (del)‘l’affaire de la rose’. Anzi inventandolo: perché, in vero – stando all’ipotesi in questione – nessun naevus, nessun marchio in forma di rosa Lienor avrebbe sulla bianca pelle della sua coscia30; e la menzogna sarebbe concepita perché la vecchia – a causa d’una grande «méfiance à l’égard des messagers de la cour» 31 – saprebbe già in anticipo prevedere che di tale menzogna il siniscalco, credendola verità,  farà uso per potersi vantare di aver deflorato Lienor. Ma come potrebbe ella verosimilmente pensare in anticipo la bugiarda vanteria del Siniscalco tesa a mandare a monte il matrimonio e ad evitare la mésalliance? Solo perché ‘un Siniscalco’ è uno stereotipo, e la madre ben conoscerebbe intuitivamente il di lui comportamento, «sa vanité proverbiale» 32? Ma proverbiale per chi? non dovrebbe essere il pubblico fruitore a ‘fruire’ di tale proverbialità? o magari Conrad che lo conosce nella sua realtà? o, altrimenti, non confonderebbero, il testo, e il suo autore diciamo, il piano rappresentativo con quello metarappresentativo33? E se pure non volessimo pensare che la vecchia abbia inventato tutto, lì su due piedi, dovremmo pensare allora che ella avesse già concepito il piano da tenere in riserva nel caso in cui il siniscalco le avesse fatto visita, o anzi prevedendo che questi le avrebbe certo fatto visita?

E se è vero che Conrad è colui che, affetto ante litteram da bovarismo, vorrebbe far coincidere letteratura e vita, dovremmo perciò stesso concludere che anche il siniscalco – nel ‘vero’ e nel ‘reale’ della fictio… – sia un personaggio che non può che comportarsi secondo il cliché letterario, e che, soprattutto, ogni attore-attante del ‘dramma’ deve saperlo a priori? Certo, s’è visto, così ci ha indotto a pensare il narratore, presentandocelo come più falso e maldicente di Keu: certo, ma dove starebbe allora la differenza fra letteratura e realtà che – ormai è da tutti ammesso – il nostro romanzo vuol far assurgere ad oggetto principale di rappresentazione? Il fatto è che i piani, quello della rappresentazione e quello metarappresentativo, sono incrociati e sovrapposti, tanto che ci troviamo, appunto allo stesso tempo, di fronte a un siniscalco che è insieme un cliché, ed anche una figura ‘realista’ di quell’invidioso che desvast, s’il veïst nul bien/ avoir autrui, s’il n’i partist. Il testo gioca dunque fra finzione letteraria, anzi fra lo stereotipo letterario e la realtà, fra diverse modalità e …capacità di percezione che il lettore possiede. Lettore che deve vedersi, nei differenti ed anche opposti personaggi, rappresentato – ma proprio in quanto ‘lettore’, in quanto metatestualmente lettore: e proprio mentre legge – riflesso nell’intrico di quel labirinto da cui cerca di uscire, e che l’atto della lettura gli sottolinea34. La madre, insomma, ci pare abbia paura più del siniscalco reale che di quello letterario.

E allora, per tornare alla questione, che cosa dice, di che cosa parla la madre con il Siniscalco? Quale segreto gli svela? Questa è la domanda: perché su questo inespresso, su questa reticenza (della madre? del testo?) gioca tutta la macchina narrativa del renardiano Roman de la rose e del suo senso. E l’ingranaggio di questa macchina funziona tramite la commistione, celata e intricata, del discorso diretto, del discorso indiretto e dell’indiretto libero. Quando, per esempio, apprendiamo che la madre, confidenzialmente a conseil (v.3356),  racconta al siniscalco tot son estrë et son covine (v.3357), sono, queste, parole della madre riferite dal narratore tanto indirettamente quanto oggettivamente, o sono invece la ‘sintesi’  a posteriori che quest’ultimo (e/o il discorso narrativo) fa della parola della madre? E ciò in quanto l’espressione «li ot ele dit a conseil/tot son estrë et son covine» sarebbe, in tale seconda ipotesi, il commento e la definizione di tale atto di parola, che è rimasto però sottaciuto, nella sua reale effettività, tra le pieghe della rappresentazione. Il tutto poi gioca – vedremo meglio fra breve – sul doppio senso della parola son (nella suddetta espressione tot son estrë et son covine), che significa tanto ‘suo’ quanto ‘secondo’ (con valore preposizionale) e che pertanto è reversibile sui due piani, discorsivo e metadiscorsivo;  così che, l’espressione uns beaus dons a mout grant mecine (v.3358), farebbe valere per la mecine un significato di pharmakòs, nella sua doppia accezione di ‘medicina’ e di ‘veleno’. E, in fine, cos’è poi questo affaire de la rose? Perché i lettori dovrebbero capire la stessa cosa che capisce il siniscalco, che ne informa poi Conrad, e che coincide con ciò che ha a lungo e tradizionalmente compreso la critica, e cioè il marchio sulla pelle?

In realtà le parole attribuite alla madre hanno tutto l’aspetto di un’ellissi mimetica: tali parole, con cui ella  informa il siniscalco, e insieme a lui il lettore,  sulla rose che Lienor avrebbe desor la cuisse, sono proprio quelle e solo quelle riportate dal testo? Appare un po’ strano in vero: il discorso sarà pur stato introdotto in qualche modo, da qualcosa d’altro, si sarà pure arrivati all’ ‘argomento’ per vie meno spicce, sia pur concise. Ma soprattutto ci si deve domandare: deve proprio ritenersi un discorso diretto della madre quanto riportato ai vv.3362-3367:

«Ja mes nuls hom qui parler puissse

ne verra si fete merveille

come de la rose vermelle

desor la cuisse blanche et tendre.

Il n’est mervelle ne soit mendre

a oïr, ce n’est nule doute.»

Così certamente intende F. Lecoy il quale, nella sua edizione del romanzo, alla madre attribuisce tali parole ponendole fra virgolette. Ma – si può dubitare – non potrebbero essere invece parole del narratore (e pertanto andrebbero espunte dal testo le virgolette)? Se così fosse, tali parole sarebbero un seguito immediato del suo discorso – in parte indiretto, e in parte indiretto libero – che continua quello precedente, e che allo stesso tempo fungerebbe da commento: un discorso che in parte, sì, riferisce le parole della madre, ma non già quelle ch’ella direttamente rivolge al siniscalco suo interlocutore, bensì quelle che ella pensa tra sé mentre dice altro, o mentre direbbe magari la stessa cosa ma in altri termini; e che comunque riferiscono la sua filosofia, il suo  covine……’son covine e ‘son estre.

E cos’è allora questa rose? Un particolare (una particolarità?!) anatomico, un naevus, un segno sulla carne/il segno della carne?

L’attenzione critica dovrebbe, a questo punto,  posarsi sui versi 3366-67: Il n’est merveille ne soit mendre/a oïr, ossia ‘non c’è meraviglia che non sia minore, più facile, da udire’: se tali parole fossero espressione diretta della madre, la meraviglia dovrebbe ovviamente essere quella della rose rispetto alla quale ogni altra meraviglia è inferiore; ma se tali parole sono invece da attribuire alla voce narrante, pur rimanendo fermo l’ovvio significato appena esposto, potrebbe però avanzrsene anche un atro: la merveille non si riferisce alla rose ma avrebbe un significato generale: ‘la meraviglia’, ‘qualunque meraviglia’, ‘tutto ciò che può meravigliare’; mentre i due termini di paragone implicati dal comparativo mendre non sarebbero allora la rose contro ad ogni altra meraviglia, ma sarebbero invece l’oïr (espresso nel contesto frasale) contro il veoir (termine qui sottinteso, ma che sarà presente appena più avanti): “non c’è meraviglia che non sia inferiore da udirsi di quanto non lo sia da vedersi”, ossia “è più facile credere/far credere una qualunque meraviglia attraverso l’udire (attraverso la parola) di quanto non lo sia attraverso il vedere (il vederla direttamente, l’esperienza diretta)”; espressione metatestuale ben ovviamente che il testo riferisce a se stesso e ai lettori, oltre che al siniscalco che di questi ultimi è la proiezione.

Questa ipotesi, che potrebbe parere capziosa, si sostiene però con due fatti: uno prossimo alla lettera del testo, l’altro più generale e diffuso: 1) quando, qualche verso più sotto, il siniscalco si congeda perché non ha più q’empeschier/qu’en peüst  par reson savoir/par oïr dire sanz veoir(vv. 3372-74), dove il ‘sentito dire’ viene appunto opposto al vedere, diretto e materiale, e suggerisce l’illusione generata dalla parola obliqua; ma 2) questo sapere, per l’udito e non per la vista, questo sapere par oïr dire sanz veoir, non è forse la radice tematica che regge tutto il romanzo – oltre che la letteratura tutta – e vi si diffonde? Non è Conrad che si è innamorato per ‘sentito dire’, senza aver mai visto l’oggetto del suo amore? E il siniscalco, allora, non cade in quella stessa trappola in cui era caduto il suo signore, quella stessa trappola che egli vorrebbe invece sventare? La duplicità di lettura si rafforzerebbe poi, se si interponesse una pausa fra ne soit mendre e a oïr, che l’enjambement potrebbe forse suggerire.

Resterebbe lo scoglio del beaus dons: di quale dono si tratta dunque? Dell’anello che il Siniscalco ha appena donato alla madre e che, ‘corrompendola’, le avrebbe strappato il controdono del suo segreto, come pensa M. Zink; oppure, come pensa R. Dragonetti, il beaus dons ‘empoisonné’ e di mout grant mecine, è quello che la madre porge al Siniscalco, e cioè la ‘confidenza’ ch’ella si ‘lascia sfuggire’ ingannandolo? Qualunque però sia l’ipotesi che si voglia assumere, rimane in ogni caso il dato della reticenza del testo, e, ancora, il dubbio da parte di chi legge riguardo a ciò che abbia detto, conté, la madre al siniscalco; tutto sembra meno spiegato che suggerito, e il lettore sembra trovarsi nella medesima situazione e condizione del siniscalco: nella stessa necessità di trovare un indizio, un appiglio concreto, quell’auques, anche lui, che possa conquistargli un minimo di certezza.  Tutto è infatti uno slittare  intorno a un referente che non giunge mai all’evidenza, né tanto meno a una definizione, e intorno al quale diversi sensi possono ruotare e ipoteticamente formularsi: come, tanto per cominciare, quelle medesime interpretazioni che le diverse letture critiche hanno proposto (la ‘rosa’ è, tout court, una naevus sulla coscia; o, pur essendo ciò, sta analogicamente in luogo di quel tal qualcosa di maggior voluttà, anche se più banalmente carnale; oppure essa non esiste affatto ed è solo un’invenzione della madre). Ma v’è di più: la critica tradizionale ha inteso la rose desor la cuisse una macchia sulla pelle della coscia di Lienor sulla base di una serie di dati letterari precedenti, su un topos insomma, presente nei romanzi del cosiddetto ‘ciclo della gageure’ (e così pure forse era indotto a fare anche il lettore/fruitore dell’epoca); l’interpretazione di un frammento (ma quanto importante!) del nostro romanzo è indotta, riguardo alla sua verosimiglianza referenziale così volutamente sfuggente, da un dato di intertestualità, tramite il rimando ad altri testi, più che non attraverso una oggettiva proposizione, o a un suggerimento comunque interno al testo stesso; un rimando intertestuale però destinato e voluto a un fine d’inganno. Non tanto dunque la dialettica fra testi, o il gioco jaussiano della domanda e della risposta; o non solo questo: ma anche la mise en abyme del lettore attraverso il personaggio del siniscalco; il quale ultimo allora ‘legge’ le parole della madre secondo un cliché lessicale letterario, ‘intertestualmente’ dato in anticipo, e che dalla letteratura è passato al linguaggio comune quale metafora dell’indicibile: metafora di cui però il siniscalco coglie solo la lettera del metaforizzante senza comprenderne il teremine metaforizzato; mentre il lettore da parte sua leggerebbe la ‘realtà’ del/nel testo mediante altri testi letterari (in questo caso, i racconti della gageure)35: così come Conrad! Ci troviamo, insomma, davanti alla rappresentazione, metatestuale, dell’agire del topos letterario sulla lettura della ‘realtà’, di fronte all’assurgere dell’intertestualità a ruolo tematico del discorso narrativo.

Ed anche il voler battere, con M. Zink, la via interpretativa di un ‘realismo freudiano’ non può soccorrere più di tanto, se ammettiamo, come ci è parso dover ammettere, che la madre fa parte del ‘complotto’ ordito, e che anzi ella stessa ha forse ispirato per prima. Certamente M. Zink ha ragione nell’attribuire un doppio senso alla rose: intertestualmente (e/o letteralmente) il marchio sulla pelle della fanciulla, intratestualmente, e/o, con realistica metafora, il sesso di lei. Ed ha quindi ragione lo studioso quando suggerisce che vi sia stata una sorta di dissimmetria di ’interpretazione’ fra la madre da un lato e il siniscalco dall’altro36; ha egli ragione quando sostiene che la madre, intendendo la rose quale naevus, voleva suggerire, al siniscalco e a Conrad, la ‘chose’,  col proposito di «faire miroiter les délices que réserve sa fille à son futur mari»37. Ma non ha egli ragione in questo luogo del testo. La ragione gli sarà data, ma assai trasversalmente e non come unica e limpida ipotesi interpretativa, più avanti.

Perché ci si deve chiedere se la dissimmetria di cui si va dicendo non si ponga pure – oltre che fra la parola della madre e l’interpretazione del siniscalco – anche fra la lettera del testo e l’esegesi del lettore. Come ormai già visto infatti, il discorso della madre viene riferito dalla voce narrante tanto indirettamente quanto assai poco innocentemente: se è vero infatti che la madre dice, parla, racconta dell’affaire de la rose, non viene certo detto – ricordiamolo ancora una volta – che cosa sia questo affaire, in che cosa esso consista, in quali termini e con quale tenore esso sia da lei esposto al suo interlocutore. Infondo ogni questione d’amore è un affaire de la rose: ma, in una tale questione non si parla, …referenzialmente…, della ‘rose’. Secondo M. Zink, la madre al siniscalco parlerebbe, ‘rivelerebbe’ della rose – immagine analogica dell’ ‘oggetto voluttuoso’ della figlia – per una sorta di transfert che la induce a porre il siniscalco in luogo dell’imperatore e se stessa in luogo della figlia: in una «assimilation implicite de la mère à la fille»38.  La madre, in questa imprudente confidenza fatta al siniscalco, «qu’elle croit fidèle, s’adresse  à travers lui à l’empereur son maître. C’est à l’intention de l’empereur, dont elle sait peut-être qu’il veut épouser sa fille, qu’elle fait l’éloge de celle-ci devant le premier des officiers impériaux» 39; e tutto ciò perché ella «s’est laissé acheter»40 dal beaus dons, perché è stata «séduite par le bijou»41, l’anello offertole dal siniscalco con tali parole amorose e cortesi che avrebbero facilitato il transfert. «Il est donc légitime de parler de la mère coupable, non pas seulement coupable d’étourderie et de naïveté, mais coupable aussi parce qu’elle faute à la place de sa fille. Une fois de plus, la cupidité est l’équivalent du désire. Il est alors inutile de faire appel à la vraisemblance ou à la invraisemblance, au bon ou au mauvais goût» 42.

Ma se invece il ‘bijou’, l’anello offerto dal siniscalco fosse proprio quel dono, che ella poteva pensare di ricevere, quel (contro)dono che ella dalla corte aspettava/potrebbe comunque aspettarsi in cambio (a prescindere da ogni considerazione sulla reticenza di Nicole), e che qui le viene offerto da un alto dignitario? M. Zink rimarca molto bene la sottaciuta ma evidente venalità che ella dimostra nel ricevere il dono del gioiello, in ciò conforme allo spirito del plessié: s’el le meïst en une poise/si pesast li ors .v. besanz;/et la pierre en ert mout vaillanz,/que c’estoit uns balaiz rubiz (vv.3348-51), dice la voce narrante, ancora fra oggettività e assimilazione al personaggio; e quando interviene il discorso diretto della madre, Sire, fet ele, granz merciz:/ce sachiez que je l’ai mout chier (vv.3352-53); dove l’espressione je l’ai mout chier (‘per me è assai caro’) vale in doppio senso: affettivo e appunto venale43; anche qui secondo la ‘retorica’ e la ‘prassi’ del plessié: fra ‘affari’ cortesi e ‘affari’ borghesi.

La vecchia si crede pertanto incoraggiata a spingere avanti il complotto rinnovando a sua volta lo scambio di doni. Ma proprio qui sta il punto come ormai più volte s’è detto: che cosa ella offre con la sua parola? che cosa deve intendersi con l’affaire de la rose? che cosa ella dice in effetti? con quali parole e intendendo che cosa? Qui, l’abbiamo visto, l’opacità testuale è massima a causa del sovrapporsi e della sovrapponibilità del discorso diretto, dell’indiretto e dell’indiretto libero. Ma non basta, il passo in esame, o meglio la sezione di esso che segue il dono dell’anello, è marcatamente segnata e fittamente screziata da una tonalità anfibologica.

La parola grant, soprattutto, ripetuta quasi ossessivamente nel giro di pochi versi, si presta all’equivoco, avendo essa il significato tanto di ‘grande’ (aggettivo), quanto quello di ‘taglia’, ‘misura’, quanto ancora di ‘desiderio’, ‘preoccupazione’, ‘souci’ (estre en grant de)44. Ancora una volta ci si deve chiedere: di che parla la madre? Di quale grant? Della sua propria preoccupazione, del proprio desiderio di vedere sistemata la figlia, della cui illibatezza e riservatezza è, per altro giustamente, preoccupata? E ciò in quanto la bellezza di lei, della figlia, va di pari passo con la sua reputazione. Tutto questo è son estre e son covine, che significano appunto la sua preoccupazione. Certo poi l’autore avrà anche voluto provocare il sorriso maliziosamente divertito del suo uditorio giocando sull’equivoco lessicale del grant: la misura, la ‘taille’ della rose; e della chose.

Il testo, la testualità, a causa della sua, voluta, opaca modulazione non ci lascia decidere fra rose e chose: se l’ingenuità (intrtestuale) spinge verso il primo termine, la malizia (intratestuale, ed ovviamente extratestuale) spinge verso il secondo.

Ma, ancora, vorremmo aggiungere e sottolineare che il narratore, così come aveva detto che il siniscalco intendeva sapere, della famiglia del plessié, tot lor covine et tot lor estre (v.3243), altrettanto qui egli ci informa che la madre a lui confida in segreto tot son estrë et son covine(v.3357): estre e covine dunque, due parole dal valore semantico largo e generale e quindi già passibili di equivoco: l’estre è l’ ‘essere’, che è tutto e nulla se non definito o speculato; covine, che ha per radice ‘cupere’, significa ‘piano, modo, stato d’essere, progetto, progetto intimo, conduzione delle cose, segreto affare’, termine anch’esso generico, e non specificato da altro, e che dunque dice poco al lettore; ma non basta, son estre et son covine, dice il narratore: ora son, se, come ben si sa, è il possessivo di terza persona, esso significa pure ciò che in francese moderno è ‘selon’, ‘secondo’ con valore preposizionale; e allora, rivelando la vecchia madre in segreto, in confidenza tot son estre et son covine, possiamo noi intendere tanto che ella riveli tutto il suo essere e il suo modo, il suo piano, il suo affaire, ciò che più le sta a cuore (e così parrebbe intende M. Zink che traduce «elle lui a dit en confidence tout ce qui la concernait»45); quanto possiamo anche intendere che ella confidi tutto quanto ‘secondo’ il suo essere e il suo modo; che ella riveli tutto quanto ‘a suo modo’; o magari ‘secondo’ un suo progetto, magari di inganno; oppure è lei che s’inganna nel dire e genera il fraintendimento?  Le interpretazioni sono tutte possibili. E ci piace anche osservare che la ripresa del succitato verso 3243, tot lor covine et tot lor estre, ricalcato nel verso 3357, tot son estrë et son covine, comporta non solo l’ovvia variazione che muta lor in son, ma comporta pure – et pour cause – la soppressione del secondo tot, con relativo e conseguente iato (segnato con dieresi nell’edizione Lecoy); iato forse un po’ ostico, foneticamente e metricamente, ma, insieme con l’omissione di tot, assai significativo: esso rimarca il doppio valore semantico di son in quanto non può non imporre una pausa alla lettura, pausa che, riempendo lo iato con una strizzatina d’occhi del narratore, sottolinea l’anfibologia; li ot ele dit a conseil/tot son estre, …. et son covine: ‘ella gli ha raccontato in confidenza tutto il suo essere, …e a suo modo’: evocando l’ ‘oggetto’ – riguardo al quale grande è la maniere de son grant (v.3369) – tramite la metafora e l’ ‘analogo’ di esso; mentre il siniscalco,  che è en grant/ de tot enquerre et encerchier (vv.3370-71) e che ha potuto par reson savoir solo par oïr dire, sanz veoir (vv.3373-74), oblitera l’analogo metaforico e gli dà statuto di realtà, generando così – lui – il naevus-rose, o meglio generandosi quest’ultimo dal collidere dei due ‘grant’ (quello del metaforizzante e quello del metaforizzato) che non a caso stanno in rima omofona, equivoca e in parte sinonimica.

E così se inganno c’è, esso, l’intero inganno, è, prima di tutto, l’inganno del testo: del quale il personaggio della vecchia madre, è la mimesi, la contraffazione dalle sfumature parodiche; così come il siniscalco è la mimesi, ancor più parodica, del lettore.

E d’altra parte che sia, prima ancora di ogni squisito segno analogico, proprio l’illibatezza della figlia, il maggior pensiero della madre, e/o del lettore, lo conferma il testo medesimo: nessuno infatti, nuls hom qui parler puisse (v. 3362), potrà mai vedere si fete mervelle. E allora il termine mendre ‘minore’, – che abbiamo visto fare una certa difficoltà nel contesto, acquista una maggiore plausibilità se gli si attribuisce la sfumatura semantica di ‘a minor prezzo’, ‘più a buon mercato’. Questa mervelle così difficile da vedere, è assai più a buon mercato da udire; questa mervelle di cui tanto facilmente, e a buon prezzo si parla (e che con tanta parsimonia si può vedere) suscita la preoccupazione, il pensiero, il grant della madre, il quale però si riflette nel grant del siniscalco, che proviene da tutt’altra intenzione: Mout en est li lerres [i.e. il siniscalco] en grant/de tot enquerre et encerchier (vv.3370-71), e così due diverse preoccupazioni ‘ermeneutiche’ generano lo slittamento nella ricezione e la dissimmetria di cui si parlava.

Il peso, il debito contratto con l’intertestualità, che  resta certo di non poco conto,  solo apparentemente quindi contribuisce a chiarire quanto rimane invece nascosto dalle parole ambigue: anzi tale debito è stato testualmente contratto al solo fine di sviare, e soprattutto gli ingenui. E tuttavia esso sta lì, presente e interagente: intrigante. Il Siniscalco interpreta infatti anche lui ingenuamente, nella direzione stessa dell’ingenuo lettore, per una pretesa, ci pare, per la sua pretesa, che il linguaggio sia trasparente e non nasconda nulla tra le sue pieghe, o perché, più probabilmente, piega, egli, a suo vantaggio quanto ambiguamente viene riferito, perché crede/vuole che la parola possa/debba essere solo trasparente. Una sorta di struttura a reduplicazione asimmetrica viene così generata, con due pazienti di sviamento, il lettore (quello ingenuo naturalmente) e il Siniscalco; ma sviati, ciascuno di essi, per ragioni vicendevolmente diverse, come s’è detto. Rimane indefinita, segreta la sostanza della parola, la chose, così come colei che ne porta il marchio, e che assurge così a incarnazione dello stesso procedere del significare, a postulato perentorio di verità.

E dunque, come il Siniscalco piega ai propri fini – e nei limiti di quanto può (e vuole) sapere e interpretare – l’ambiguità di ciò che gli viene riferito, altrettanto  il lettore è portato a piegare alla propria necessità interpretativa, questa medesima ambiguità di fruizione, nei limiti della possibilità del proprio sapere, che, ben chiaramente è, in quanto egli è appunto un lettore, un fruitore di testi, un sapere (inter-)testuale. Sicché entrambi, lettore e Siniscalco, speculare e mutua reduplicazione metatestuale l’uno dell’altro, vanno a combaciare nella medesima conclusione interpretativa. Quindi, data tale sovrapposizione e sovrapponibilità, e dati i due elementi in sovrapposizione, il lettore e il personaggio del Siniscalco, tutto ciò significa che l’intertesto letterario, che tanto è tradizionale quanto è reso qui funzione di metatestualità, si interporrebbe quale elemento di trasparenza, quale lastra traslucida attraverso la quale si dovrebbe percepire la realtà referenziale che sta dietro il dire.

Il condizionale è d’obbligo perché tutto poggia su un fraintendimento, vero clou di tutto il testo narrativo, che ha per tema e per oggetto principale di rappresentazione la parola e i suoi effetti, l’immediatezza o l’obliquità del suo riferimento e del suo referente. Non per niente la voce narrante così esclama dopo aver riferito il dialogo fra i due personaggi e quando il Siniscalco sta per andarsene: Chetive vielle hors dou sens/si mar vit cel jor et cele heure! (vv.3378-79). La vecchia è ‘fuori dal senso (comune, diretto, ovvio, lineare?)’: per questo ella è chetive, ‘disgraziata’. Per questo, appena poco appresso, quando i due si sono ormai congedati e il Siniscalco è già sulla via del ritorno, la voce narrante può aggiungere: Ci aprés vient granz encombriers/a son [del siniscalco] hoés et a hoés autrui (vv. 3388-89): grande intralcio sta per frapporsi, gran danno sta per ricadere a svantaggio suo e d’altri, e proprio a causa di questo fraintendere; commento che potrebbe avere anche un significato di una prolettica glossa metatestuale, l’encombrier può ben essere l’inciampo interpretativo in cui sta per incorrere, inevitabilmente, il lettore: l’autrui in filigrana del verso 3389.

In tale interpretazione il senso metalinguistico e metatestuale del nostro romanzo apparirebbe ancora più rimarchevole e complesso: vi troveremmo rappresentato non soltanto un Conrad che sogna a occhi aperti, che vuol veder realizzati i topoi letterari, che, insomma, legge la vita attraverso il filtro della letteratura (sarà poi un altro problema se in ciò egli sia ingenuo e naïf, o se invece egli sia cosciente della propria volontà di illudersi, della pretesa, chiara a stesso, di far coincidere l’una con l’altra); non soltanto ci troveremmo di fronte alla rappresentazione en abyme di una storia che viene costruita ‘nella realtà’ da parte di veri retori che conoscono i ‘lettori’ e li fanno entrare nel gioco della messa in scena, sfruttando la loro (volontà/capacità di) credulità e facendo loro apparir vera la fictio; non avremmo insomma soltanto la (meta)rappresentazione del potere del letterario quand’esso sia saggiamente amministrato: ma abbiamo anche la rappresentazione di come tale gioco possa sfuggire di mano, di come il parlare metaforico, persino il più banale, possa essere preso alla lettera, da chi non conosce (quella) retorica, ma ne conosce un’ ‘altra’, da chi cioè vuol  piegare al proprio scopo il linguaggio e il processo di significazione; di come, insomma, il linguaggio e la retorica funzionino ambiguamente così che l’ambiguità può scavalcare le intenzioni di chi ne fa uso, per convergere su quelle di chi recepisce: la rappresentazione, in una parola, dell’autonomia della retorica.

Tutto il romanzo gira così intorno a questo piège, nel quale il lettore, insieme con i personaggi della fictio, si inganna, ed è costretto a risalire a ritroso nella storia. E della misura di questa capacità volpina del nostro Renart è prova evidente proprio la storia della critica e della ricezione moderne, anche la più recente che pure ha ben colto il valore metaletterario di questo romanzo.

Questa messa in scena dell’autonomia della letteratura e della retorica evidenzia come gli stessi autori – qui rappresentati en abyme dai componenti della famiglia del plessié e soprattutto dalla vecchia madre tessitrice, e prima ancora dal giullare Jouglet poi uscito di scena – possono creare delle situazioni illusorie che prendono le strade della ricezione e non quelle che l’atto di enunciazione avrebbe voluto; soprattutto quando il ricevente è refrattario, come lo è il nostro Siniscalco, a fruire della letteratura (della) rosa, mentre più facilmente intende il linguaggio del reale, dell’utile e dell’interesse: cosicché appaiono del tutto e ancor più significativi  i versi 3388-89 (Ci aprés vient granz encombriers/a son hoés et a hoés autrui) che sopra si citavano, dove il sintagma a hoés de prende tanto il valore più ovvio di ‘ a vantaggio, a favore di’, quanto quello più marcato di ‘profitto’ in termini ‘economici’ o di ‘rispondenza effettiva a, tornaconto di un proposito/progetto’; e dove l’encombriers può essere tanto l’intoppo nell’intreccio a danno dei protagonisti della storia che dovranno risolverlo, quanto l’intoppo, la difficoltà di lettura per i lettori che sono così chiamati a scioglierla, mentre autrui, dicevamo, si può riferire tanto ai primi, quanto ai secondi. E allora sì, la segretezza della bella Lienor, di lei, la rosa metaforica e metonimica,  diventa a sua volta metafora della segretezza recondita del testo e del suo significare, della sua significanza; così come la madre tessitrice è, appunto, la metafora del venirvisi a intrecciare di esso. Solo quando Lienor giocherà se stessa col gioco della retorica, del travestimento e dello smascheramento, solo allora la rosa potrà dis-velarsi, ri-velarsi. Perché tessere non basta, bisogna avere un modello un disegno e una controtessitura, quando la tessitura si intoppa.

Ma il gioco delle ambiguità, che raggiunge l’acme nell’episodio di cui ci siamo qui sopra più lungamente occupati, vero zenit del testo romanzesco, non si esaurisce qui, ma da qui rimbalza reiterandosi, e generando ancora  dubbi sulla lettura e confermando l’ambiguità, l’eteroclicità quale cifra semiotica del testo, protraendo la velenza metaletteraria che fin qui ha sostenuto la testualità.

La calunnia che il siniscalco si accinge a pronunciare nei confronti di Lienor agirà su Conrad, ci pare, soprattutto come cosa in se stessa, per il suo proprio potenziale intrinseco, come atto linguistico (letterario!) piuttosto che non per il suo reale contenuto. Il siniscalco, cui Conrad annuncia l’ormai maturato proposito matrimoniale e che comincia a insinuare il dubbio sulla virtù e sull’onore di Lienor da Conrad ritenuta pucele, ribatte da vero crueuls e deputaires: «De tex n’en est il ore gaire »(v.3523): ‘di tali [ossia di puceles] non ce ne sono ormai più’; la replica di Conrad può apparire quanto meno strana:

«Ce puet mout bien estre.

Mes quant Dex  a fet celi nestre

et li a toz ses biaus dons

doné de grace, por qoi donc

n’est ele ausi digne d’un regne

com la fillë au roi qui regne

ou en Escoce ou en Islande?»

(vv.3525-31)

Se non è solo una battuta per sviare la malignità velenosa del siniscalco, da lui ben conosciuta, sembra quasi che lo ‘stato’ di Lienor in quanto tale non interessi Conrad: «ce puet bien estre», dice egli infatti, che ella non sia pucele! E dopo che il siniscalco ha enunciato apertamente la sua calunniosa menzogna, Conrad pare afflitto più che altro dal fatto che questa gli sia stata riferita: più dall’atto della calunnia, cioè, che non da quanto questa pretende di accreditare (Celui qui m’a dit la novele/ […]/ harrai ge (vv. 3606-08)); è pur vero che per lui il vile traditore mout par het […] autrui bien/qui li toli son pucelage (vv.3612-13), ma poi nei bons vers mon segnor Gasson (v.3620) che egli canta e che mettono in abyme la sua situazione, l’accento è posto non tanto sulla perdita del pucelage quanto sul fatto che non bisogna mettere alla prova o cercare di sapere più del necessario riguardo alla propria amata:

Je di que c’est granz folie

d’encerchier ne d’esprover

ne sa moullier ne s’amie

tant com l’en la veut amer,

ainz s’en doit on bien garder

d’encerchier par jalousie

ce qu’en n’i voudroit trover

(vv.3625-31)

Ancora una volta la situazione contingente è da lui assunta attraverso il filtro della letteratura, alla quale egli la riporta, anche a costo di distorcere la realtà: non è stato certo lui, né nessun altro, ad aver avuto la folie d’encerchier ne d’esprover la sua Lienor: è stato ben altri.

E tutto si volge di nuovo in commedia, nella commedia che si genera nella sproporzione e nello iato fra i termini del significare; fra una tragedia che sembra profilarsi secondo la topica della fanciulla calunniata e dei racconti della gageure, da un lato, e, dall’altro, l’assunzione di questo contenuto secondo parametri che non sono quelli della narrativa, ma quelli della lirica, ben topicizzata anch’essa; in una dialettica tra generi letterari, più che tra stati oggettivi del vissuto; o meglio in un interagire, sotto la regia d’autore, tra, da una parte, stati concreti rappresentati oggettivamente della voce narrante, che a sua volta li proietta però sull’orizzonte del realismo dinamico dei contes de la gageure e della fanciulla calunniata, e, sull’altro versante, il filtro letterario lirico-soggettivo fatto proprio da Conrad, che decanta tale oggettiva concretezza in immote situazioni di statica e irrevocabile ragione, dove tutto è prestabilito e presignificato.

E così  più volte si evoca il pericolo di morte di Guillaume, quand’egli apprende la pungente nuova propalata dalla calunnia (si vedano i vv. 3766-85; e i vv.3992-95: ele [la madre) clot les oils, si se pasme/por la destrece de son fil/que il lessa en tel peril/et entre la mort et la vie) e si arriva perfino alla farsa dell’episodio del nipote vendicatore dell’eroe ‘sconfitto’: il quale vorrebbe lavare l’onta subita dallo zio Guillaume, scagliandosi contro Lienor per punirla, ma il suo agire va a concludersi in tonalità di buffonata; si veda l’incespicare del giovane su di un fust e il ‘soccorso’ che gli presta un serjan, che non è ne foibles ne coart, intento ad arrostire delle anatre allo spiedo; nonché le parole di commento e di sottolineatura della voce narrante: or n’a il [il nipote] pooir que il face/trop grant mal se n’est de parole (vv.3930-31); inoltre l’eccesso di furia ‘vendicatrice’ è tenuto in non cale dalle donne del plessié che, lungi dal terrorizzarsi o dal temerlo, si comportano nei suoi confronti come con un bambino infuriato e tentano di calmarlo; dopo di che quando egli voit qu’il ne puet rien/gaaigner en fere mellee,/si ra mis el fuerre s’espee,/qu’il a grant pitié de s’aiole (vv.39984001). Anche il preteso realismo oggettivo è ridotto dal registro burlesco ad un esponente metanarrativo che inficia il reale riducendolo a letteratura.

E lo stesso pericolo di morte di Guillaume (egli, si ritiene, può incorrere nell’ira dell’imperatore perché gli avrebbe mentito sul pucellage di Lienor; o può essere sopraffatto dal peso dell’onta e del disonore) è di fatto inesistente: Conrad ben continua ad averlo caro, a fargli onore. Egli non demorde dal suo amore e la colpa è gettata tutta quanta sul siniscalco che ha rotto l’incanto della favola, quella favola che egli vorrebbe prolungare: e sembra quasi essere appagato nel suo ‘desiderio’ di avere (avuto) un lauzengier che suggelli, come per ogni fine amante, la sua ‘relazione amorosa’.  L’ironia nasce dallo iato  tra l’immagine che Conrad si costruisce di Lienor, da lui conosciuta solo par oïr dire, e la situazione di realtà di cui egli è succube. Si veda il lungo passo, ai vv.3874-3907; il narratore, dopo averci riferito che Conrad, nonostante tutto, non solo non rompe l’affettuosa amicizia con Guillaume, ma gliene rende pure segni tangibili, sì che l’aloit visiter mout sovent (v.3867) e chascun jor, une foiz ou .II.,/ envoioit savoir qu’il fesoit: e perciò mout li embelissoit/quant l’en l’en dit bone novele (v.3870-73), così prosegue:

Un jor li sovint de la bele                       3874

qui porte le sornon de Dole,

que il looit tant par parole;

onques ne la virent si oeil.

Des bons vers celui de Sabloeil,

mon segnor Renaut, li sovint;

de grant cortoisie li vint

qu’il les comença a chanter

por sa dolor reconforter:

Ja de chanter en ma vie                        3383

ne quier mes avoir corage

ainz voeil miex qu’Amors m’ocie

por fere son grant domage;

car ja mes si finement

n’iert amee ne servie.

Por c’en chasti tote gent

q’el m’a mort et li traïe.

Las! j’ai  dit par ma folie,                         3891

ce sai de voir, grant outrage;

mes a mon cuer prist envie

d’estre legier et volage.

A! Dame si m’en repent.

Mes cil a tart merci crie

qui atent tant que il pent,

por ce ai la mort deservie.

Encor l’en ert li feus el cors.

«Ha! fet il, bele Lïenors, 3900

Com m’a traï li senechaus!

Touz li pechiez et toz li maus

est de vos et de vostre frere.»

Or sachiez que li emperere

la desirast mout a avoir,

mes or ne l’ose mes voloir,

qu’il set bien que ne porroit estre. 3907

Si sarebbe persino in dubbio sul fatto che l’imperatore Conrad creda/abbia creduto alla parola del siniscalco, o che comunque possa vedere il contenuto di essa nei suoi valori di ‘realtà’ : per lui Lienor è solo un’immagine mentale creata dalla retorica e dalla sua immaginazione, si oeil, infatti, onques ne la virent, e pertanto non le può essere sottratto alcun pucelage: tutto il peccato è quindi del siniscalco, traditore e maldicente46. La realtà è insomma colpevole di aver distrutto un’immagine, più di quanto non sia colpevole Lienor per il suo ‘peccato’: indicativo, e non privo di verve ironica, è il passo (qui sopra appena citato, vv.3870-73) in cui la voce narrante sottolinea proprio questo iato, rivolgendosi al lettore: Or sachiez que li emperere/la desirast mout a avoir,/mes or ne l’ose mes voloir,/qu’il set bien que ne porroit estre; dove si riferisce dell’incapacità del desiderio di tradursi in reale volontà: Conrad non osa ‘volere’ ciò che ‘desidera’, ciò che continua a desiderare ma che resta allo stadio di immaginario desiderio: egli non osa voler desiderare! Il volere è dell’indice della verità,  mentre non così è il desiderio; indicativo anche il ‘mes’: che certo può ben riferirsi all’avoir, ma non può non riflettersi sul desirer;  egli non osa volere ‘oltre’ il desiderio (non osa più volerla avere/non osa più volerla desiderare).

E dunque Lienor rimane ancora cachée nel suo essere intrinseco, ridotta a figuralità: enigmatica quanto lo era stato il testo al suo riguardo; di lei tanto il lettore quanto il siniscalco, che abbiamo visto compartecipi in una convergenza interpretativa, possono avere, sapere, soltanto attraverso il segno, soltanto del segno, soltanto quel segno che la marca. Ella rimane una realtà solo testuale, una realtà virtuale, in se stessa inaccessibile, o accessibile solo attraverso appunto tale segno, e da chi sa decifrarlo; e il testo effettua la derealizzazione di questa realtà desiderata che è Lienor; di essa, in questo romanzo, giocato sul registro della commedia, resta soltanto una retorica gestibile e fruibile ai più vari usi, una metafora che cresce su se stessa;  fino a che se ne faccia carico infine colei che ne dovrebbe detenere il referente: Lienor medesima, diciamo! Je suis la pucele a la rose, proclamerà infatti ella pubblicamente, in conclusione, identificandosi col suo segno, e accreditando il segreto; e il truismo  da Pulcinella; e ciò senza che nessuno, e tanto meno il narratore, si curi di appurare se questo segno che ha mosso tutta la storia e la intitola, esista nella sua concretezza di significante sulla pelle di chi ne è significata: sì che ad esso resta un valore solo testuale, e non referenziale, di segno puro, di pura istanza segnica, di ipostasi del significare.

L’occultamento del significato, di cui era funzione la parola ambigua di tutti i personaggi, ivi compreso quello del narratore, anzi proprio quest’ultimo prima d’ogni altro, viene portato in primo piano sulla scena romanzesca: perché lo interpreti, rivestendosene, proprio colei, Lienor, sulla quale si sono finora incrociati tutti i discorsi, tutte le deviazioni, tutte le ambiguità. Ed ella entra e si pone sulla scena alternando la mascherata e la naturalità, stabilendosi in figura di enigmatica indeterminatezza.

Tutto il preparativo di Lienor, il suo abbigliarsi, il suo esaltare il proprio fascino, è narrato/descritto in un doppio registro: una prima tonalità mette da un lato in rilievo il contrasto fra la grande bellezza e il décor  di Lienor, e dall’altro la sua angoscia e tensione per ciò che sta per compiere, ma di cui il lettore resta all’oscuro; d’altro canto è descritta la reazione di tutti – popolani e gente di corte – di fronte alla bellezza fascinosa di Lienor: e ciò con contorno ancora una volta metaletterario, ma qui di tono  ‘naïf’; non più il ‘sofisticato’ voler far coincidere la letteratura con la vita da parte dell’imperatore Conrad, ma l’immediato ricorrere e mettere a confronto la favola tràdita con la figura reale di Lienor che si dirige a corte: siamo insomma di fronte a un’altra maniera di percepire e fruire il letterario, da una percezione cortese si passa ad una percezione ‘folclorica’ e mitica: Lienor assomiglia alle fate della letteratura arturiana. Su questo contrasto si installa la programmazione testuale d’autore che rende, in modo più complesso, la nostra Lienor, quasi un riapparire della dama-fata di/del ‘Lanval’ che viene a riportare la verità e la giustizia nel mondo cortese che l’ha persa47. Certo Lienor salva solo se stessa, ma mette anche fine a un torto provocato dalla menzogna: l’autoproposizione della soggettività, autonomamente conquistata con la retorica, al di sopra di ogni fondamento concreto, raggiunge il suo apice quando da semplice parola si faccia atto linguistico fondatore, e intermediario fra fare e dire.

Ed ecco quindi i trenta versi, 4716-4747, tutti giocati sull’equivoco lessicale che sovrappone il campo semantico della capigliatura a quello dell’armatura del capo del guerriero:

Por l’usage, qui tex estoit,

ele prent dou mantel l’atache;

que qu’el l’oste dou col et sache,

si l’encombra si li mantiaus

qu’ele hurte as premiers crestiaus

qu’ele avoit fet en sa touaille,

Le hordeïs et la ventaille

emporta jus o tot le heaume,

voiant les barons dou roiaume,

si que sa crigne blonde et sore

son biau samit inde li dore

par espaulles et pres dou col.

(vv.4716-27)

Il che significa rendere – fra ironia ed eleganza – il valore del fascino come arma. Il gioco della conversione diventa ancora più sottile e prezioso, se si considera che, se per un guerriero l’elmo è uno strumento di difesa la cui perdita lo espone al rischio, anche per Lienor la ‘caduta dell’elmo’/lo sciogliersi dei capelli dovrebbe equivalere alla perdita di difesa: tanto che ella, si trova così desconfite; ma la perdita dell’apparato difensivo, dell’elmo-capigliatura, diventa nella conversione erotica della metafora, un arma di ‘offesa’ che sottolinea ed accresce la potenzialità erotica. Dunque Lienor, si desconfite (v.4744), e gettandosi as piez le roi (v.4745), li crie invocandolo «Por Dieu, merci!» (v.4747): lei che, come dice la voce narrante, ne savoit son roi (v.4746). Formula questa che, se nell’accezione più comune significa – come afferma il Lecoy  nel glossario dell’edizione, ripreso anche da M. Zink – ‘ne plus savoir où l’on en est’, ‘avoir perdu sa tête’, potrebbe anche far pensare a un’espressione dal valore metanarrativo (suggerito magari dalla rima equivoca costruita su roi,  ai versi 4745-4746), se preso non già nel senso figé, ma proprio alla lettera: ella non conosce il giusto ‘ordine del discorso’; si accinge infatti ella a controproporre la propria menzogna (della propria ‘vergogna’!), a quella del siniscalco, per far venir fuori la verità nel modo che sappiamo; così come ella non conosce neppure la potenza del proprio fascino, accresciuto, contro la propria previsione, proprio dalla ‘caduta dell’elmo’, dalla naturalità – così fittamente rimarcata in questo passaggio48 – che ella aveva voluto invece costringere nelle reti dell’abbigliamento e della mise; una potenza che è in atto proprio nel contrasto, così come fra breve la verità verrà confermata in contrasto con la menzogna da cui scaturisce. Ma il son, possessivo attributivo di roi, può anche non essere un genitivo riferito a lei, Lienor, ma al roi ai cui piedi ella si getta: il roi sarebbe insomma il ‘roi’ del roi: ella non conosce l’ordine, la regola, l’essere del re, di Conrad; che infatti nel pregarla di rimettersi in piedi, esclama «or m’avez mort!», e che si dichiara, lui, sconfitto di fronte a lei desconfite.

Ma questo ne savoir son roi sembrerebbe quasi impercettibilmente venir riferito alla ‘maniera’ con cui ella afferma la ‘verità’ relativamente a ciò su cui gira tutta la testualità del nostro romanzo, la verità della rosa insomma; verità la quale, anziché rivelarsi e finalmente chiarirsi, ci sembra invece ancor più imbrigliarsi e ingarbugliarsi nella rete delle parole di chi la sta infine proclamando.

Dopo aver rivelato la propria identità – rivelazione che, come noto, dimostra la mendacità del Siniscalco – Lienor svela con queste parole il retroscena dell’incontro avutosi fra il siniscalco e la madre:

«Et cil [il Siniscalco], qui soit de males armes

despeciez si que ge le voie,

si fist au plessié une voie

par qu’il deçut ma bone mere,

qui li dit tot coment il ere

de la rose desor ma cuisse.

Biau sire Dex, ausi en puisse

ge cest jor venir au deseure,

q’encor nel savoit a cele heure

que mon frere et ma mere et gie!

N’est mervelle se ge marvie

qui vos racont ici ma honte.»

(vv. 5046-5057)

La parola di Lienor continua ad essere ambigua, come ambiguo era stato il testo nel momento in cui aveva introdotto l’enigma della rosa, giocando, come s’è visto sopra, sull’anfibologia e sull’alternarsi dei registri linguistico-stilistici: sugli slittamenti della parola riportata, sull’ambiguità dell’attribuzione del discorso49. L’espressione coment il ere de la rose desor ma cuisse (v.5051), ancora una volta non viene a dirci, oggettivamente, che cosa sia la rose; ‘coment il ere’, e non que il ere’: il verbo ‘essere’, preceduto com’è da  ‘coment’, sembrerebbe qui avere il senso non già di ‘esserci’,  e non dunque la madre avrebbe detto che ‘c’era’ una rose; l’espressione ci pare significare ‘com’era della rose’, ‘come andava, come stava, quale e quanta importanza avesse il fatto,…l’affaire de la rose’. [estre de impersonalmente significa ‘importare’50]. E ambigua ci pare anche l’espressione par qu’il deçut ma bone mere del verso 5049. L’interpretazione più ovvia del testo, così come stabilito dal Lecoy, dovrebbe essere che il Siniscalco fece visita al plessié e con ciò/per cui egli (par qu’il] ingannò la bone mere; ci chiediamo però se il par qu’il non debba/possa essere letto come un par qui.l, dove qui ha valore di cui, obliquo forte  del pronome relativo e .l sarebbe l’oggetto del clitico di terza persona in forma contratta. Se così fosse il soggetto dell’inganno, il Siniscalco, e l’oggetto di esso la bone mere, si scambierebbero le parti: non quegli avrebbe ingannato lei, ma ne sarebbe stato invece ingannato: e proprio sul coment il ere riguardo alla rose desor la cuisse. Pertanto, continua Lienor invocando il buon Dio, «aussi en puisse /ge cest jor venir au deseure» (vv. 5052-53). ‘possa io trionfare, venirne fuori, al di sopra [di questo inganno]’. Anche il fatto che cui preceduto da preposizione e riferito a cosa è più raro e così anche la riduzione del clitico le a .l in enclisi, non dovrebbe comportare difficoltà, se le parole di Lienor e di…..Jean Renart vogliono essere ambigue, dette e non dette, fatte comprendere di traverso a chi sa e può, anzi proprio la rarità rafforzerebbe la percezione dell’anfibologia.

Tornerebbe così il problema relativo al contenuto delle parole già rivolte dall’anziana madre al siniscalco intorno alla rose, e ancora del come ed eventualmente del perché questi è stato da lei ingannato. Interpretare, come qui sopra abbiamo fatto, il par qu’il come par cui.l sembrerebbe poter dare ragione all’ipotesi del Dragonetti: l’artefice dell’inganno, il quale sarebbe, allora, voluto e premeditato, è la madre: non verrebbero cancellate però tutte le obiezioni che abbiamo finora avanzato sull’inverosimiglianza di un tale premeditato disegno, e sull’ambigua opacità – questa sì voluta e premeditata dall’autore – dell’episodio in questione e delle (modalità in cui sono riportate le) parole del dialogo che si è svolto tra i due personaggi.

L’aporia di tutto ciò potrebbe magari risolversi ipotizzando che c’è stato, sì, un inganno della madre nei confronti del siniscalco, ma che quest’inganno non è stato né volontario, né premeditato; il siniscalco, invece, recatosi in visita al plessié con la determinata intenzione di ingannare, è invece rimasto ingannato: da se stesso e dalla situazione, senza l’intervento e/o la volontà di nessuno. La vecchia madre – potremmo insomma supporre e proporre – presa alla sprovvista dall’inaspettata visita di una persona di così alto rango, tessitrice del ‘complotto’, desiderosa, certo, di poter far concludere tale matrimonio, avrà magari, da donna pratica e spiccia qual è, lodato la sua bella Lienor, anche nelle e per le sue qualità fisiche, usando magari la metafora/metonimia della rosa, tanto abusata sia sul piano letterario sia su quello dell’espressione ordinaria; e magari sarà anche venuta fuori la connessa espressione desor la cuisse (in quali termini sia poi avvenuta tale connessione, ovviamente non possiamo saperlo, data – la cosa ormai è nota e ci si è soffermati innanzi – data l’obliquità e l’opacità testuale riguardo a tutto l’affaire, e a come esso ci è stato riferito nel/dal testo). E si può forse anche ipotizzare che la madre abbia tenuto celata la figlia non ammettendo, in assenza del fratello, il siniscalco alla presenza di lei, perché non vi è chi, come il fratello ne sappia tessere le lodi, con quella retorica che gli abbiamo visto usare alla presenza di Nicole. E questo perché se la madre è l’abile tessitrice di tutta la trama, solo Guillaume è colui che sa/può ‘dirla’, metterla in gioco. La madre ha cioè paura che la ‘meraviglia’ di Lienor ‘svanisca’ in assenza della parola ‘giusta’; che ella appaia soltanto nella realtà di una normale e semplice fanciulla, deprivata dell’aura letteraria che il fratello ha saputo crearle, cucirle ‘addosso’, e che solo lui saprebbe rinnovare e far proseguire. Perché, se la madre è il ‘fare del dire’, Guillaume è il ‘dire del fare’: mentre solo Lienor saprà coniugare il fare col dire, recuperando e cucendo tutti gli iati e gli strappi del testo.

Quanto al siniscalco, egli, da parte sua, vera replica inversa del suo signore che traspone tutto in metafora letteraria, non (vuol) comprende(re) la metaforicità del linguaggio, e interpreta la parola non metaforicamente, ma alla lettera, donde il tragicomico equivoco. E il doppio inganno: quello del siniscalco, ingannato dalla madre perché lui stesso s’è ingannato, mal interpretando le parole di lei; e quello della madre che s’è ingannata, nell’imprevisto della situazione, usando una parola che non doveva essere usata con un interlocutore di tal genere e di tal e mal comprendere, nonché, soprattutto, di tale mala intenzione.

Quanto poi al fatto che, secondo le parole di Lienor, nessuno encor a cele heure, tranne la madre, il fratello e lei stessa, nel savoit (v. 5054), tutto ciò potrebbe non tanto riferirsi, ci pare, alla rose (qualunque ne sia il senso: il naevus, o la chose), quanto potrebbe riprendere anaforicamente il precedente coment il ere de la rose, quanto importante fosse l’affaire…de la rose, fatto che prima riguardava soltanto l’intimità personale o familiare. E non sarà forse da sottovalutare come questa espressione corrisponda semanticamente a quella sopra riportata e relativa alla maniere de son grant (v. 3369), dove coment può corrispondere a maniere ‘modo’, e il ere de, a sua volta, a son grant ‘preoccupazione’- il che, se tale sia il caso, conforterebbe la nostra ipotesi interpretativa rispetto alle espressioni di entrambi i passi in questione, al verso 5054 e al verso 3369. E d’altra parte infine, sono le stesse parole di Lienor che, autoriferendosi, sottolineano la duplicità di quanto esse stesse affermano: N’est mervelle se ge marvie/qui vos racont ici ma honte; dove il verbo marvier può certo significare, secondo il glossario dell’edizione di F. Lecoy, ‘devenir folle (ici de honte)’; ma può ben pur essere ‘smarrire ….! il giusto percorso, la giusta via del senso’, ossia il ‘ne savoir son roi’ nelle accezioni che abbiamo visto sopra. E così Lienor da protagonista diventa lo specchio del testo e del suo marvier.

Chi dunque si aspetta di trovare una soluzione nello spessore della parola, poiché tutto il testo del romanzo è una macchina costruita appositamente per generare un’aspettativa di senso, almeno a partire da quello che è certamente il più ambiguo dei passi, quello centrale relativo alla messa in campo del segreto della rose, chi si aspetta insomma di trovare il disvelamento di un segreto custodito nella e dalla parole rimane così deluso, deluso da questa parole sfrangiata, rimandata e riflessa, manipolata e portata in continuo e mutuo rimbalzo: o, ancor più, impigliato inestricabilmente in tali rimandi, in tutta l’ambiguità, nell’anfibologia che plasma e scuce il senso. L’enigma della rosa rimane dunque tale, velato e diafano parimenti; è infatti questa, la parole e la sua referenza, che si celano  e si scoprono a vicenda, facendo coincidere metafora e metonimia, il metaforizzante con il metaforizzato. E allora neanche la malizia del lettore basta più. Perché infatti non solo abbiamo a che fare con la parola ambigua del Narratore, ma, pure, questa ambiguità viene raddoppiata tramite la parola, di Lienor questa volta, la quale, pur nell’atto con cui dovrebbe ‘rivelare’ la verità, qui, in sede topica di finale agnizione, ella invece celatamente reduplica e fa perdurare l’equivoco.

Attraverso l’uso della parola strategicamente celata dietro un senso che il testo e l’intertesto sembrerebbero offrire più superficialmente, attraverso la malizia che sostiene questa parola, e che si direbbe quasi una traccia, una chiave che ci porti a decifrare o almeno ad appianare le incongruenze del testo, si resta così ugualmente a mal partito, anche quando ci si renda conto del doppio senso che traspare in filigrana sotto l’opaca superficie dell’ovvio, dell’eteroclito ovvio. Non si tratta, né si è messi sulla via di decidere per l’una o per l’altra accezione, di stabilire quale delle due preferire, portando l’opzione su quella testualmente meno scontata ma extratestualmente più allettante, come pure si sarebbe certamente tentati; non si può: scontati sono entrambi i sensi, perché ciascuno dei due è senso secondo e riposto rispetto all’altro, ed è secondo in tutti i sensi perché altro non fa se non assecondare e compiacere il primo, raddoppiandolo: vogliamo intendere che questo raddoppio del senso non fa che affermare se stesso autoriferendosi; esso ci dà conto solo del fatto che ciò che si viene dicendo è appunto ambiguo, e lì si ferma: senza darci ulteriori suggerimenti e indirizzi o indizi con cui si possa stare sull’una o sull’altra posizione interpretativa.

Insomma, per farla breve,  nulla ci dispenserebbe, nulla ci esimerebbe dal pensare che la madre intendesse offrire al Siniscalco il senso più malizioso e licenzioso della rose occultandone il corrivo significante, ma che ciò non di meno Lienor avrebbe realmente la macchia, il marchio sulla propria pelle, il segno della rose; la madre, così come proponeva M. Zink, avrà forse pur fatto «miroiter les délices que réserve sa fille à son futur mari»: resta però da vedere se ella lo ha fatto intenzionalmente: ci si può chiedere se il parlare della chose attraverso lo slittamento sulla rose non le sia venuto spontaneo proprio per l’effettiva presenza del marchio, di cui però ella non intendeva parlare. L’equivoco della duplice interpretazione si genererebbe da una duplicità del referente e dall’opacità del riferimento. Il testo di fatto sovrappone, intricandoli e imbricandoli, i due significati che così interagiscono e generano il malinteso e scompigliano le linee di lettura. Che il marchio squisito in forma di rosa esista realmente desor la cuisse di Lienor ce lo farebbero pensare le reazioni di Guillaume e il suo atteggiamento di sconforto quando egli viene a sapere che anche gli altri sanno ciò che solo lui e i suoi intimi dovrebbero sapere:

Mout pres en va qu’il ne se pasme

Por la destrece de cest mot.

Il cuidoit nus n’en seüst mot,

fors sa mere et il solement.

(vv.3730-33)

Certo lo scettico potrebbe anche pensare che qui il narratore descriva ‘dal di fuori’ accomunandosi a ciò, ed è ben poco, che il lettore sa, e soltanto a questo: per cui resteremmo incerti sul perché Guillaume si dolga, o se magari solo finga di dolersi: certo; ma in un testo che dà così ‘poche sicurezze’, e in cui sono frequenti, costituzionali, i rovesciamenti di fronte circa il ‘sapere’ del narratore e il suo ‘punto di vista,’ la sua specola, come esser sicuri di ciò?

D’altra parte i vv.4261-70 possono confermare che non vi è stato inganno o dolo né finzione, e che la madre e il plessié non hanno ingannato volontariamente il siniscalco, ma che si è trattato di un vero equivoco (di un verso equivoco). Lienor, giunta a Maience per attuare il proprio progetto di veritiera menzogna, chiede alla borjoise che la ospita il perché di tanto radunarsi di gente, al che la borjoise risponde che l’imperatore ha deciso di prendere moglie e per questo ha riunito gli alti baroni del regno, ai quali vuole chiedere consiglio. Così replica Lienor, poi indotta al pianto per la commozione:

…………… «Or l’en conselt Diex

si com il set qu’il est mestiers!

Mout par veïsse volentiers,

se ce ne fust piteuse chose».

Lermes plus cleres d’eve rose

li couroient aval le vis,

car c’est torz, ce li est avis:

se Dex n’i fet miracle aperte,

i puet a double estre la perte,

et de s’onor et de son frere.

Li cuers li dieult trop de sa mere,

por coi cez larmes issent fors.

(vv.4261-70)

Ci pare doversi qui escludere che Lienor reciti una commedia che, data la situazione narrativa (ella, ci pare infatti, si trova in questo momento sola con la borjoise, semplice personaggio di comparsa e che non avrà ulteriore seguito), non avrebbe senso. E l’indiretto libero ci pare riferito a un discorso che Lienor fa tra sé e sé. E se anche lo scettico volesse ancora pensare che il pianto le viene procurato dalla tensione cui inevitabilmente la fanciulla si trova sottoposta nell’imminenza della prova  e dalla posta che vi sta in gioco, non ci pare debba passare sotto silenzio il valore (meta-/intra-)testuale della rima, ai versi 4264-65, chose :: rose: i cui rimanti hanno così spesso punteggiato il testo con maliziosa sottolineatura; ma la chose non è più, qui, ben evidentemente, quell’oggetto che la malizia appunto ha precedentemente suggerito, e così neppure lo è la rose, che si è ora disciolta e stemperata nell’eve rose delle lacrime.

Ma ormai poco importa tutto ciò: la rose ormai è solo un segno, non più metaforico, ma metafisico, una traccia e un simbolo; l’anlogo non più dell’interdizione e del rilancio del desiderio, ma del desiderio che rilancia la testualità.

Il testo, che nel suo insieme congiunge e disgiunge continuamente i significati, attraverso l’uso polimorfo della parola dei personaggi e del narratore, che si mimetizza dietro ogni contingente sollecitazione, fa confluire la sua propria impalpabile significanza nel personaggio principale, in Lienor, la quale assume – lei, la rose cachée, la rose secrète – il proprio appellativo  di pucele a la rose come nome suo proprio, come sua sostanza essenziale: lei che prende su di sé, nei fatti di comportamento e soprattutto di parola, nell’ambiguità con cui li pronuncia, tutta l’ambiguità stessa che il testo ha costituito al suo riguardo, e che può così essere dispiegata e manifestata come tale. Ella diventa così l’analogon del segreto funzionamento del testo, la cifra sul tappeto, sulla tessitura di questo arazzo, di questo minimo e lieve ‘dramma’ ermeneutico, di cui ella riannoda e nasconde i fili riassumendoli tutti in filigrana.

NOTE

1.  . Cfr. M, Zink, Roman rose et rose rouge. Le roman de la Rose ou de Guillaume de Dole de Jean Renart, Paris, Nizet, 1979:. «Or, on l’a vu, le Guillaume de Dole s’affiche comme roman rose et comme roman fondé sur la littérature, ce qui est une façon de dire que la vie ne peut être rose qu’à travers la littérature, que l’idéalisation romanesque repose sur la littérature parce que la vie ne s’y prête pas.» p.43. «Il est bien vrai qu’en refusant le merveilleux […], le roman appelle une comparaison entre lui et la réalité. Mais il ne cherche pas à être jugé sur cette comparaison, bien au contraire. Soit en attirant l’attention, en feignant que ce soit malgré lui, sur un excès de rose, soit au contraire en découpant un instant sur ce rose le noir du réel, il souligne combien il est loin de celui-ci.» p.44. Cfr. anche M.-R. Jung, L’empereur Conrad chanteur de poésie lyrique. Fiction et vérité dans le Roman de la Rose de Jean Renart, «Romania», ci (1980), pp.34-50: «Il ne fait pas de doute que  le Roman de la Rose est de la littérature sur la littérature. […] La littérature est en outre le point de référence pour toutes les comparaisons […] La vérité (romanesque) se mesure donc aux fables.» (pp. 36-37); ed anche «les références historiques du roman de Jean Renart ont-elles le même statut que les références littéraires.» (p.36). «Je pense en effet que les pièces lyriques constituent une sorte de sous-conversation ou discours parallèle. Si Guillaune et Lïenor sont des création de la littérature, Conrad l’est aussi, du moins dans la mesure où il chante, car  ses chansons sont des citations littéraires. Ce qu’il chante est non seulement parfaitement adapté à la situation sentimentale, mais fonde un discours littéraire sur l’impact idéologique de la chanson courtoise.» (pp.39-40).

2.   Cfr. J.-Ch. Payen, Structure et sens de Guillaume de Dole, in Études de langue et de littérature du moyen âge. Offerts à Felix Lecoy, Paris, Champion 1973, pp. 483-97; p.487: «dans Guillaume de Dole, c’est le dialogue, et le dialogue seul, qui provoque des rebondissements principaux. Une fois de plus se vérifie le rôle du discours dans l’évolution du roman.»

3.   Cfr. R. Dragonetti Le mirage des sources. L’art du faux dans le roman médiéval, Paris, Seuil, 1987, p. 168: la «générosité [dell’imperatore Conrad] n’est pas un effet d’artifice, mais une force vitale propre à la personne du roi. […] La générosité de Guillaume est au contraire le résultat d’un calcul très médité, tout en parades rusées, où le personnage ne perd jamais de vue les effets éblouissants que produisent les semblants de sa générosité. […] Plus rusé que son seigneur, Guillaume distribue ses dons, fort à propos, aux personnages qui fréquentent la cour, il importe surtout que l’empereur en soit informé ».

4.   Crfr. R. Dragonetti, ivi, p.166.

5.  E anche dal punto del materiale che va a costituire la sotanza del romanzo, quest’ultimo è meno semplice di quanto non sembri; si veda M.L. Chênerie, L’épisode du tournoi dans Guillaume de Dôle. Étude littéraire, «Revue des langues romanes», lxxxiii (1979), pp.41-62: «J. Renart assure la trame complexe de son roman sur plusieurs schémas de contes, qu’il puise dans un répertoire sans doute varié. Si dans le reste du roman on retrouve plutôt ceux de la gageure, de la fausse accusation, de l’amour lointain, deux autres se fondent ici plus intimement: celui qui donne à l’intrigue son unité, le schéma du prince épousant la bergère […]; ensuite le schéma que reprennent tant de romans dits “biographiques”, celui du héros gagnant par sa prouesse un fief et un mariage honorifique, le tournoi comme la guerre lui donnant l’occasion.» (p. 47). E si veda ben ovviamente R. Lejeune-Dehousse, L’œuvre de Jean Renart. Contribution à l’étude du genre romanesque au moyen âge, Paris, Droz, 1935

6.  Cfr. M. Zink, ivi p.26: «Ce roman est, de toutes les façons, un roman sur la littérature»; e ancora a p. 37: «A tous les détours du récit  transparaît ce souci de n’étayer le roman que sur la littérature et de le faire savoir.».

7.  Si veda, a proposito dell’ipotesi del complotto, R. Dragonetti, Le mirage des sources, cit., e in particolare, p.177-78: «Il est intéressant d’examiner, à ce sujet, ce que révèle le discours de Jouglet, lorsque celui-ci s’adresse non pas à l’empereur, mais à Guillaume, chose qui donne lieu à des conjectures, dont la teneur projette un autre éclairage sur la fiction du roman. Si l’on compare le compte rendu tronqué de Nicole avec le rapport symétrique, mais beaucoup plus exhaustif, de Jouglet, lequel, aussitôt averti de l’arrivée de Guillaumes à la cour, va le rejoindre, on voit non seulement se confirmer l’opposition entre le style lacunaire de l’un et la rhétorique généreuse de l’autre, mais se fair jour l’ombre d’un complot [sottolineatura nostra]. Voici d’abord ce que Jouglet, pressé de rejoindre Guillaume à son hôtel, va lui communiquer dans une sorte d’aparté:

Ambedui se vont lués seoir/d’une part a une fenestre./Lors li a conté tot son estre/et la maniere de l’afere/comment il fist ses letres fere/et coment li rois le manda/par le conte qu’il li conta (vv.1490-1496).

Il est difficile de ne pas reconnaître l’accent d’une conspiration [sottolineatura nostra], à bien entendre la conclusion “prophétique” de ce discours:

“Ne sai que vos deïsse plus,/mes vos estes tot au desus/ et trestoz mestres de la cort (vv.1496-1498)”

[…] Car si le plessié est le lieu où se nouent les intrigues et finalement les artifices du roman, rien n’empêche de penser que l’idée du récit célébratif, fait à l’empereur, ait été inspirée au jongleur par les gens du plessié avides de se faire reconnaître à la cour [sottolineatura nostra].». E ancora – secondo il parere di R. Dragonetti, ivi, p.179 da noi condiviso – durante la cena offerta da Conrad a Guillaume, non mancano i segnali testuali per cui «la complicité des deux compères [Jouglet e Guillaume] ne laisse aucun doute»: [sottolineatura nostra]: Jouglet, qui set mout bien  com las bués marge (v.1643), «téléguide la conversation vers l’argument du tournoi qui doit avoir lieu à Saint-Trond»; e l’effetto «de cette manœuvre […]ne tardera pas à se manifester»: infatti l’imperatore, così informato, regalerà a Guillaume un elmo ‘meraviglioso’, in sostituzione di quello che questi ha perso in un precedente torneo.

8.   Tutte le citazioni dal romanzo oggetto delle nostre considerazioni sono tratte da Jean Renart, Le Roman de la rose ou de Guillaume de Dole, édité par Felix Lecoy, Paris, Champion, «CFMA», 1969.

9.   M. Zink, Roman rose et rose rouge, cit., sostiene che la situazione economica schizzata qui dall’Autore rientri nel quadro di un affresco, in stile ‘letteratura rosa’, proprio di un romanzo il cui ‘réalisme’  consiste «à peindre minutieusement un monde exactement semblable au vrai à ceci près qu’il est complètement irréaliste, parce que […] il est entièrement déformé de façon à se couler dans le moule d’une perfection immobile.», p.25; un romanzo il cui l’autore «feint  [sottolineatura nostra] de se borner à l’imitation de la réalité, au point de commencer son roman par un cours d’économie politique», p.25. Si tratterebbe dunque (dell’economia) di un paese di sogno dove tutto va nel migliore dei modi: il sovrano non impone gravami fiscali, e così i mercanti sono contenti e si arricchiscono investendo il loro denaro, e di questo arricchimento profitta il sovrano, perché egli sa bene che, all’occasione e al bisogno, tutto torna a lui, sia il capitale che l’interesse. «Mais, en attendant, de quoi vit-il? Des cadeaux que ses sujets ne manquent pas de lui faire spontanément en reconnaissance de sa mansuétude fiscale. D’après Jean Renart, tout le monde est content de ce système, alors qu’en réalité il lèse inévitablement quelqu’un. Car ou bien les cadeaux que ses sujets font à l’empereur sont l’équivalent des tailles qu’ils payeraient s’ils étaient imposés, et ils n’y gagnent rien; ou bien ils sont inférieurs au montant de ces tailles, et l’empereur y perd; ou bien, dans cette hypothèse, l’empereur compte se rattraper un jour en faisant main-basse sur le capital et les intérêts, sur le chatel et le conquest (v.601), et la prospérité des bourgeois est toute éphémère. Le gouvernement tout entier de Conrad repose donc sur une harmonie factice, qui est censée faire de lui, par une sorte de sophisme économique, le souverain heureux et riche d’un peuple riche et heureux.», p.21. Ma il sofisma ci sembra proprio questa argomentazione; non neghiamo che vi sia una tinta di rosa stesa sopra tutta la descrizione che Jean Renart fa dell’ ‘economia politica’ del regno di Conrad, e che essa sia appunto un’economia da romanzo, al di qua, cioè, di ogni teorizzazione e di ogni prospettiva, anche letteraria, di realismo storico o storico-politico; ma non ci pare che, entro i limiti suddetti, tutto ciò sia irrealistico. ‘De quoi vit-il’, Conrad? Possiamo anche pensare che egli viva dei «biens fonciers», p.21, che egli fa amministrare ai baroni e non ai «roturiers», ossia ai borghesi e ai mercanti a cui lascia, appunto, i loro ‘affaires’: D’altra parte quando la voce narrante ci informa che tutto, le chatel et le conquest, era a son besoig tot prest, si può pensare che son besoig si riferisca a Conrad non tanto in quanto persona soggettiva, ma a Conrad in quanto imperatore: non a un singolo di alto rango, ma, in qualche modo, allo ‘Stato’; tanto più che la tirata sui borghesi e sulla libertà, congiunta a una mitezza fiscale, ch’egli lascia loro di commerciare è collocata dalla voce narrante in posizione testualmente avversativa; dopo aver detto infatti che Conrad non era di quei sovrani che affidano l’amministrazione a lor garçons, ossia ai vilains e ai bourgeois, la voce narrante prosegue dicendo che «l’empereres voloit mout miex/que li vilain et li bourjois/ gaaignassent de lor avoirs/qu’il lor tolist por tresor fere», vv.593-96: i borghesi sono produttivi in quanto tali, più che non in quanto amministratori; e all’occasione possono soccorrere finanziariamente, magari attraverso l’abilità di governo e un’accorta retorica politica che li faccia consentire al soccorso, e magari proprio spingendoli a quei donativi, a quei cadeaux di cui si diceva.

Né d’altra parte si può escludere una sottile vena ironica, che pur senza smentire quanto appena detto, e quindi sovrapponendovisi, rivela, se non il ‘cinismo del potere’, quanto meno una consumata capacità di governo. Conrad altro non farebbe se non quel che fa, tutt’oggi, a son besoig, anche il più liberista dei governi, per il quale i privati, della ricchezza,  non sono se garde non (v.602): più i depositari che non i detentori.

Sulla figura idealizzata dell’imperatore Conrad quale antitesi di Filippo Augusto si veda R. Lejeune-Dehousse, L’œuvre de Jean Renart, cit., pp.58-68.

10.  Cfr. A. J. Greimas, Dictionnaire de l’ancien français jusqu’au milieu du xive siècle, Paris, Larousse, 1968, p.325, s.v. guiler: francique wigila, astuce, avec infl. probable de Guillaume, nom propre à connotations diverses.

11.  Cfr. M. Zink, Roman rose et rose rouge, cit., pp. 18-19: «Le héros […] est, en effet, un riche chevalier pauvre, un jeune homme inconnu dont la réputation et la fortune sont faites. La première chose que l’on apprende de lui est que c’est un simple chevalier, seigneur, non pas de la ville de Dole, mais, beaucoup plus modestement, d’un simple plessis, demeure entourée d’une palissade servant de fortification, dans les environs de cette ville. […] Dans son plessis, Guillaume mène grand train, au milieu d’une véritable cour et de compagnons d’armes nombreux qu’il couvre de cadeaux. […] De même, il est supposé  tirer sa fortune de sa valeur dans le tournois et des rançons que lui versent les nombreux prisonniers qu’il y fait, puisque les revenus de sa terre, dit Jouglet, ne lui permettraient même pas d’entretenir six écuyers (v.763-72)».  Cfr. anche J.-Ch. Payen, Structure et sens de Guillaume de Dole, cit., p.495 «Il [Jean Renart] a renoncé à l’illusion cultivée par Chrétien de Troyes d’une éthique courtoise où la fin’amors serait le moteur de la prouesse héroïque, Et le tournoi même apparaît plus chez lui comme un moyen pour les chevaliers de gagner leur vie que comme le lieu des exploits destinés à glorifier l’amour: autre trait de réalisme démysthificateur.»; e l’autore aggiunge a p.497 che il matrimonio, per gli eroi di Jean Renart, non è che «un moyen d’accéder aux plus hauts honneurs.».

12. M. Zink, ivi,., pp. 101-102: «La première fois, il [l’imperatore] succombe à la séduction d’une description littèraire […]. Son amour est un amour de mots.  Jean Renart tout en le présentant comme réellement épris, attire l’attention sur ce point […] en montrant l’imagination de l’empereur exclusivement occupée par le nom même de Lïenor, et point du tout par une image».

13.  Cfr. R. Dragonetti, Le mirage des sources, cit., p.184 «Le travail du romancier est fait de tous ces enchevêtrements. Le grimoire, la dissimulation, les ruses d’un savoir-faire dont les “trouvailles” (troveüres) de la langue servent à masquer les failles, les  troueüres, d’une manière si parfaite qu’on peut seulement les imaginer, telle cette absence d’un discours antérieur, dont notre narrateur a comme oublié de rendre compte.» [sottolineatura nostra; corsivi nel testo].

14. Cfr. A. Tobler-E. Lommatzssch, Altfranzösische Wörterbuch, cit., iii, c.731, s.v. envoiseure: kurzweiliges, fröhliches, mutwilliges Lied.

15.  Il tema del celare tornerà poi di nuovo nel ben noto e più volte sottolineato episodio (che si svolge a partire dal verso 2980) in cui Conrad si accinge a chiedere a Guillaume la mano della sorella; cfr. M. Zink, Roman rose et rose rouge, cit., p. 103 e R. Dragonetti, Le mirage des sources, cit., p.173. L’imperatore chiede a Guillaume il nome di sua sorella, nome che, commenta la voce narrante, egli già ben conosce, ma che egli non vuole scoprire per timore di scoprirsi. In realtà non si tratta di coprire, di non scoprire un amore, una persona, ma di celare con se stesso quasi feticisticamente per paura di scoprirsi a se stesso. Il codice, paradossale, dell’etica e dell’erotica cortese qui è distorto a manualistica psicologica; di esso rimane sì il germe iniziale e più intimo, pur riportato allo zero esponenziale, ma esso se proprio non è posto in ridicolo, è quanto meno ridotto in commedia, perché, mancando ogni spessore e profondità, viene ricondotto a topos letterario degradato. E quando Guillaume ‘svela’ a Conrad il nome (ch’egli certo già conosce) di Lienor, quest’ultimo esclama Certes…../ je n’oï mes tel non pieça (vv.3006-07); al che Guillaume replica Ha?/ En mon païs en a assez (vv.3008-09). Dalla tronfia idealizzazione, per via mediata e codificata, si passa all’ovvio di ciò che banalmente è.

16.  Della difficoltà e dell’ambiguità del passo, d’altronde, può forse essere una spia la lezione del manoscritto che ha, al v.2041, cuelle, mentre celle è emendamento del Servois accolto dal Lecoy e da questi segnalato in apparato: si dovrebbe leggere “colga l’imperatore/sia l’imperatore a cogliere/a indovinare son covine:  da Guillaumes, egli, l’imperatore, non saprà nulla se non l’indovina”: e così l’indiretto libero sarebbe più pregnante nel riferire il pensiero di Guillaume. Ma a tale lettura fa resistenza grammaticale il caso obliquo di l’empereor, oltre il fatto che si perderebbe parte del gioco semantico basato sulla topica del celare.

17.  Fondamentale resta il già citato saggio di M.L. Chênerie, L’épisode du tournoi dans Guillaume de Dôle. Étude littéraire, «Revue des langues romanes», lxxxiii (1979), pp.41-62, a proposito del valore dell’episodio del torneo di Saint Trond, e del suo significato all’interno dell’economia narrativa del romanzo; il saggio fa definitiva giustizia della ben nota opinione di G. Paris, Le cycle de la gageure, «Romania», xxxii (1903), pp.481-551, secondo la quale Jean Renart sarebbe arrivato a raggiungere i «six mille vers de rigueur» di questo romanzo, basato sullo schema dei racconti del ciclo della gageure, «intercalant un long et inutile épisode (le tournoi)». L’analisi della Chênerie è minuziosa e raffinata, e non tralascia nessun particolare di questo episodio altrettanto raffinato, la cui «simplicité apparente recouvre une sorte de composition musicale beaucoup plus complexe, menée avec virtuosité» (p.44), e che costituisce «un miroir à plusieurs faces où chacun pouvait reconnaître sa verité.» (p,49).

18.  Cfr. J.-Ch. Payen, Structure et sens de Guillaume de Dole, p.491 e n. 22: il lettore « est invité à participer au récit par les interventions d’auteur qui sont souvent impératives et réitérées. […] Elles ont souvent por but de nouer entre l’auteur et son auditoire un rapport de complicité: elles sont souvent répétées à peu de distance (v. 2922: “Sachiez li prodoms a plus chier…”; v.2925 “Ce sachiez qu’il les raensist…”».

19.  Come afferma M.L. Chênerie, L’épisode du tournoi dans Guillaume de Dôle, cit., pp. 45-46, Jean Renart traccia qui un «dernier gros plan sur Guillaume et ses prisonniers, qu’il liberèra probablement sans rançon, pour son plus grand honneur (2892-929).» [corsivi nel testo]: e il “probablement” usato dalla studiosa ci pare che tradisca bene l’imbarazzo che si prova nella lettura del passo, imbarazzo che è volutamete, a nostro avviso, provocato dall’autore.

20.  Cfr. M.L. Chênerie, L’épisode du tournoi dans Guillaume de Dôle, cit., p. 56: «Ainsi toute l’évocation du tournoi se nuance de sousentendus et, au fur et à mesure qu’il avance, l’auteur maîtrise de moins en moins son ironie. […] Pourquoi se moquer aimablement de son héros, sinon parce qu’il n’y croit pas, et que son état lui rappelle une réalité moins exaltante?».

21.   Sulla figura letteraria del siniscalco interessanti note e considerazioni si trovano in B. Woledge, Bons vavasseurs et mauvais sénéchaux , in Mélanges offerts à Rita Lejeune, Gembloux, Duculot, 1969, vol. ii, pp. 1263-1277.

22. Sulla figura del lauzengier si veda l’ampio studio di M. Cocco, “Lauzengier”. Semantica e storia di un termine basilare nella lirica dei trovatori, Cgliari, Istituto di Lingue e Letterature straniere – Annali della Facoltà di Magistero dell’Università degli studi di Cagliari, 1980.

23.   Cfr. M.-R. Jung, L’empereur Conrad chanteur, cit., p.42: «Il apparaît bien tard, ce sénéchal! Faiblesse du narrateur? Certes non, car ce félon plein de tricherie est un produit de la chanson courtoise. Il intervient au moment où Conrad, s’étant progressivement assimilé le discours lyrique courtois, accepte la dissimulation devant les tiers, qu’il désignera avec précision dans la chanson suivante, les losengiers. C’est parce que le sénéchal émane de la canso que Jean Renart n’utilise pas le motif de la gageure; le calumniateur lui suffit.» [sottolineature nostre].

24.   Cfr. M. Zink, Roman rose et rose rouge, cit., p. 112 «il est bien vrai […] que Guillaume est partie prenante dans le sentiments qu’éprouve l’empereur à l’égard de Lïenor, et que le jongleur a éveillé dans son souverain un interêt simultané et indissociable pour le frère et la sœur et pour la couple qu’ils forment. […] et parce que l’empereur, en le voyant, pensera à Lïenor, il [Guillaume] suscitera en lui et éprouvera lui-même des émotions complexes»; p, 113 «il est  légitime qu’il [Conrad] y pense [a Guillaume, che egli si propone di far venire al più presto presso la propria corte]  autant qu’à sa sœur, qui ne sera jamais son amie [così pensa, sulle prime Conrad]. On ne saurait dire plus clairement qu’il attend de l’amitié du frère qu’elle lui soit un  substitut de l’amour de la sœur.» [sottolineatura nostra]; p. 117 «Guillaume comble donc le vide causé par l’absence de l’aimée».  Si veda anche quanto afferma M.L. Chênerie, L’épisode du tournoi dans Guillaume de Dôle, cit. p.47 «Guillaume n’est que l’image d’un transfert, qu’un dédoublement de l’empereur qui ne peut prendre part au tournoi en raison du caractète sacré de sa personne».

25.   Cfr. Silvia Buzzetti Gallarati, La musa inquietante di Guglielmo ix: un’interpretazione sul «Vers de dreit nien», in aa. vv., Studi Testuali 2, «Scrittura e Scrittori», Collana di Studi filologici diretta da Luciana Borghi Cedrini, Serie miscellanea, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1993, pp.29-51 « Nel momento in cui [Guglielmo ix] finge di tenersi in poco conto come poeta, di essere in qualche modo ‘trasceso’ dal ‘farsi’ della sua composizione, di comprendere la convenzionalità e la falsità emotiva dei possibili soggetti del suo poetare, di aver necessità di una chiave di lettura, nel momento insomma in cui ironizza sia sulle singole componenti, sia sulle trame di relazioni fra autore/opera/temi ed aggiunge a questa triade un quarto elemento, lettori (più o meno di mestiere) e/o altri autori, Guglielmo, vero “esprit fort” celebra invece […] le possibilità della fantasaia e dell’invenzione e piega a nuovi significati il manierismo formale del suo carmen de oppositis.», pp. 47-48.

26. F. Lecoy nelle Notes et éclaircissements apposte all’edizione del romanzo così commenta a proposito del passo in questione, p.182: «S’il peut apprendre quelque chose de précis, il pense qu’il aura bien mené son jeu»; ma auques non è “quelque chose de précis”, ma è un più indefinito ‘alcunché’, un più indefinito modificatore del predicato, “essere, ‘in qualche modo’, certains” che marca bene lo iato, e l’anfibologica commistione fra le due istanze enunciative, quella della voce narrante e quella del personaggio; e estre certains non è “apprendre”, ma ‘farsi una (qualche) certezza (oggettiva)’.

27.   R. Dragonetti, Le mirage des sources, cit., p.174.

28.   ivi, p.175,

29.   Cfr. ivi, p. 183 «Il faut bien reconnaître d’abord que la mise en œuvre  de cette série de mensonges de Liénor   suppose un don d’invention peu ordinaire.».

30.  Cfr. ivi, p. 189-190 «Faut-il prendre à la lettre cette tornure hyperbolique?

Ja mes nuls homme qui parler puisse/ne verra si fete merveille [vv.3362-63].

Est-ce à dire que la rose n’existe pas? Faut-il penser que ce récit de la rose a été inventé de toutes pièces par la mère […]? C’est là, croyons-nous, que réside la perversité suprême de la male maistre [i.e. la vecchia madre], la fine pointe aussi de celle qui ot le cuer cortois, non moins que l’astuce du narrateur lui-même.» [sottolineature nostre, corsivi nel testo].

31.    ivi, p. 187

32.    ivi, p. 188.

33.   Se Nicole avesse consegnato il dono all’imperatore – argomenta ancora R. Dragonetti, ivi, p. 186 – la madre si sarebbe aspettata una domanda di matrimonio piuttosto che la visita «de ce personage flatteur, dont la ruse notoire et la rivalité avec Guillaume ne devaient pas lui être inconnues»; ma perché mai la madre di Guillaume e Lienor debba conoscere tutto ciò non è detto; né ci pare verisimile, se non cadendo nel circolo vizioso della tautologia: «que la mére se méfie de ce messager résulte de ce que nous avons dit précédentement sur la portée symbolique du plessié et du fait que cette dame empêche bel et bien le sénechal d’entrer dans la chambre et de voir sa fille, quelles que soient les raisons qu’elle en donne (v.3338-3339)», ibidem. Sulle ragioni che inducono la vecchia a tenere celata Lienor al siniscalco, proveremo a dare poco più avanti alcune spiegazioni; quanto al fatto che la madre diffidi del siniscalco perché  ella è rusée e tessitrice di intrighi, così come tutti i suoi congiunti del plessié, intrighi ch’ella ordisce anche attraverso l’uso della parola letteraria (si veda la messa in scena delle chansons de toile fatte cantare a Lienor alla presenza di Nicole: cfr. ivi pp.159-164) ci pare ancora una volta un’argomentazione ad hoc. Se la madre – ma diremmo forse meglio Guillaume – sa ben usare, siamo certo d’accordo, la parola e la retorica anche letteraria,  se il «plessié apparaît donc bien dans le récit comme un lieu de réminiscences littéraires dont la mère et la fille, expertes dan l’art de tresser les fils et les chants, entretiennent la memoire», ivi, p.161, e se si può pure pensare che «la mère et la fille, entrlaçant les fils d’or de leur tapisseries, ne devaient pas ignorer les stratagèmes tramés dans le tissage d’une littérature portée par les images et les chants de jadis», ibidem: se, insomma,  tutto ciò è pur vero, si può dire, si deve anche concludere che la vecchia madre di Lienor e di Guillaume abbia pure una coscienza metaletteraria, per cui il/un siniscalco deve essere necessariamente un ingannatore, non può che essere un Keu? Infatti una cosa è saper fare, nel ‘reale’, astuto e realistico uso della retorica letteraria, ma – messi da parte Conrad e tutti coloro che sono affetti da bovarismo – tutt’altra cosa è invece pensare che la realtà debba corrispondere agli stereotipi della letteratura, e che il siniscalco debba essere necessariamente all’altezza del suo archetipo proverbiale: ciò significherebbe tutt’altro che essere rusés. Sta pur bene, anche a noi, pensare che la vecchia usi una certa diffidente e preventiva cautela con gli estranei, possiamo anche ammettere che ella abbia maturato una diffidenza nei confronti dei messaggeri della corte, ma da qui ad architettare tutto l’affaire de la rose, ci passa tanto. Per altro, a nostro parere, se la madre può aver scritto la (bozza della?) ‘sceneggiatura’ di questo intrigo, il ‘regista’ ne è però il figlio, il quale, essendo al momento assente, non può rimettere in scena la stessa ‘commedia’ che aveva rappresentato a Nicole. Né va tralasciato che la ‘letteratura’ che la madre conosce e ‘(ri)usa’ è quella delle chansons de toile, e non quella del canto cortese, certo meglio conosciuta da Guillaume, e dalla quale emana  la figura del lausengier.

34. In tale intrico pare cadere anche R. Dragonetti, il quale dopo aver detto della «proverbiale vanité» del siniscalco, così glossa in nota questo passaggio: «Voir notamment le portrait du sénéchal Keu dans Yvain ou le chevalier au lion, de Chrétien de Troyes, qui fait de son personnage le parangon de la vanité et de la langue venimeuse. Dans le Lancelot, Keu par pure forfanterie se propose au début du récit comme défenseur de la reine.», p. 188, n.: la vanità di chi è proverbiale? quella del nostro siniscalco, o quella di Keu?

35.    Cfr. R. Lejeune-Dehousse, L’œuvre de Jean Renart, cit., pp. 57-58: «Or, jusque là, il n’avait pas été question du “signe” de la jeune fille. Cette façon très elliptique d’évoquer l’ “affaire de la rose” semble prouver que l’auteur parle ici d’une chose que ses auditeurs comprennent à demi-mot. Il est donc probable qu’il y a bien eu avant notre “roman” un “conte de la rose”. Mais si celui-ci jouissait même d’une certaine diffusion, on peut croire qu’il n’avait pas encore été traité dans une œuvre  littéraire d’une certaine importance; en tout cas nous n’avons conservé aucune trace d’une telle production.».

36.  Cfr. M, Zink, Roman rose et rose rouge, p. 62: «Si le sénéchal  était vraiment à la place de l’empereur comme la mère est à la place de sa fille, la scène équivaudrait à une entrevue entre l’empereur et Lïenor, et tout serait parfait. Mais le sénéchal est résistant et opaque au désir de l’empereur, tandis que la mère est transparente au désir de sa fille. De cette rupture de symétrie naissent le malentendu et le drame».

37. ivi, p.54.

38.  ivi, p. 50.

39.  ibidem.

40.  ivi, p. 59.

41. ivi, p. 61.

42.   ibidem.

43.   Cfr. ivi, pp. 58-59 .

44.  Cfr. A. Tobler-E. Lommatzssch, Altfranzösische Wörterbuch, Wiesbaden, Steiner, vol. iv, c. 731, s.v. grant: gosser Not, Bedrängnis, Sorge. Ed è noto che estre en grant de significa ‘essere preoccupato, essere in ansia per’, ‘desiderare’.

45.   Cfr.M, Zink, Roman rose et rose rouge, cit., p. 58.

46.  Cfr. M.-R. Jung, L’empereur Conrad chanteur, cit., p.44: «Dans la première strophe, il annonce qu’il ne chantera plus jamais, tandis que dans la deuxième, il demande pardon à la dame, et affirme qu’il a merité la mort. Silence et mort: voilà la conclusion de l’affaire courtoise, qui s’est déroulée  uniquement entre hommes, car la femme n’est toujours pas à la cour, mais dans son plessis, ce que l’auteur souligne expressément: onques ne la virent si œil (v.3877). L’acceptation progressive de l’idéologie amoureuse de la canso a conduit Conrad dans une impasse, La canso n’offre pas solution, car elle n’exprime que le désir ou la plainte, et contient, à l’intérieur de son système, le lauzengier et le gilos.»; si veda poi ibidem in nota «La chanson est suivie d’un bref discours direct de l’empereur. Il y accuse non pas Lïenor, mais le sénéchal et Guillaume. Le passage n’est cependant pas clair: touz li pechiez et toz li maus/est de vos et de vostre frere (v.3902-3903). Le vos se rapporte grammaticalement à Lïenor, mais d’après ce qui précède, l’accusation doit porter sur le sénéchal. Avons-nous encore affaire à une des particularités bien connues du style de Jean Renart? Ou faut il  envisager une faute du copiste? Celui-ci s’est permis, dans les autres textes qu’il a transcrits dans le manuscrit, bien de libertés!».

47. Cfr. G.T. Diller Remarques sur la structure esthètique du Guillaume de Dole, «Romania», cxviii (1977), p. 395.

  1. Cfr. M. Zink Roman rose et rose rouge, cit., p.107, e M.-R. Jung, L’empereur Conrad chanteur, cit., p.48.

49. E M. Zink, ivi, p. 53 sottolinea non per niente che qui Lienor «ne prend pas la description à son compte, mais rapporte celle de sa mère», e così traduce i succitati versi 5050-51 «ma noble mère, qui lui a tout  dit au sujet de la rose sur ma cuisse» [sottolineatura nostra]; traduzione certo corretta, ma un po’ sfocata, e che soprattutto non lascia trasparire la polisemia di cui l’espressione ci pare caricarsi. E tuttavia, proprio questa traduzione ci autorizza a pensare che continua a non esser chiaro che cosa si debba intendere quale referente della rose; perché Lienor gioca il proprio discorso puntando il fuoco non sul referente, ma sul riferito, e sulla modalità di esso, ciò che è il vero pivot del significato del testo, e l’oggetto, vero e primario, della sua rappresentazione.

50.  Cfr. A. Tobler-E. Lommatzssch, Altfranzösische Wörterbuch, cit. vol., iii, cc. 1455-56, s.v. estre (sottopunto estre de).

Lezione sul Bel Inconnu

Maurizio Virdis

per il Dottorato di ricerca in Letterature comparate

(11 giugno 2001)

***


Il romanzo cortese – a partire dal suo, grande, inventore, Chrétien de Troyes – ha imposto non solo una cifra letteraria ma anche una codificarezione relativa al comportamento, agli atteggiamenti, a una  ‘visione del mondo’ diventata costume; perché formula, in un tempo tutto sommato breve, era diventata la stessa invenzione letteraria e narrativa, tanta ne era stata la pregnanza. Basterebbe, per rendersene conto, leggere dentro la macchina romanzesca del Guillaume de Dole di Jean Renart dove sono rappresentati gli atteggiamenti del lettore, che è fatto oggetto, egli stesso, di rappresentazione, e quasi, si direbbe, mentre legge; è insomma questo romanzo la messa in scena dei costumi e di un modo-d’essere-al-mondo  che proprio la letteratura ha a prodotto.

E non solo questo, il romanzo cortese ha innescato pure una serie di problemi che il suo primo proporsi non poteva, in quanto fondativo, neppure prevedere, questi problemi però si impongono dopo una lettura metabolizzante quando la materia del romanzo viene a interagire col vivere: è il caso del l’Atre Périlleux in cui il recupero e l’autoriferimento  letterario si fa più sottile come ripresa di topoi ben sfruttati: ed anzi il protagonista stesso, Gauvain – personaggio già topico, anch’egli, già fin dal suo apparire nella storia del romanzo, e quindi qui topos elevato a potenza – riproduce narrativamente istanze squisitamente letterarie, e si fa così simulacro ed effigie di un problema che dalla letteratura è passato nel vissuto ‘reale’ ed effettivo,  senza perdere tuttavia le sue ‘origini’ che anzi le denunzia e le ostenta; così Gauvain, cil qui a perdu son non ‘colui che ha perduto il proprio nome’ e che ne è alla ricerca, si fa figura di un problema: che è quello del riportare la parola e la finzione a un senso, quello di riempire di sostanza un nome vacuo – ma di tanta fama, e letteraria! – che altrimenti finirebbe per perdersi: è il problema insomma di dare senso,  nuovo senso letterario a ciò che sta per diventare null’altro che ‘letteratura’. E così gli stessi episodi del narrato ribaltano in realismo (che rasenta il tragico) le situazioni tipiche e proprie, e idealizzate del romanzo cortese. Questo nostro romanzo pertanto assume spesso il tono di un debat sulla cortesia medesima, così  come la letteratura l’ha posta, e la parabola della narrazione assume quindi la tonalità di un iter purgatoriale  e riabilitativo; mentre la quête dell’eroe è più quella mirante a un recupero che non quella che discopre territori nuovi. Certo anche Chrétien ha spesso preso di mira una cortesia di maniera, ma in lui il riferimento a tale maniera è sempre diretto, laddove, qui nell’Atre, tale riferimento è sempre di secondo grado, mediato da dati intertestuali.

E con il Bel Inconnu di Renaut de Biauju, che rende espliciti i termini di quella dualità di sostanza e di forma così propri ma impliciti nel romanzo chrestieniano (Köhler): la scissione fra  il dovere cavalleresco e le esigenze soggettive del desiderio e dell’amore. E ciò avviene attraverso il filo di un’ironia e di un distanziamento che ‘riduce’ il tutto a un sottile ‘gioco’ di recuperi e di ripensamenti; tale gioco, se certo disvela il narrato quale finzione, allo stesso tempo ne fa emergere la sostanza problematica morale, la quale proviene certo da una tradizione già letteraria, che viene recuperata attraverso lo specchio della ‘parola’ romanzesca

L’apparenza  che se ne ricava è quella di un fallimento del romanzo: infatti l’epilogo con cui Renaut si congeda dal pubblico e dal testo, così recita: ci faut li romans et decline, con formula «qui fait vaguement écho à l’explicit du Roland»[1].  Fallimento in quanto, se pure si dovrebbe riconoscere che la narrazione si conclude col trionfo dell’eroe (vittoria al torneo, matrimonio e inserimento definitivo nel mondo arturiano), pure «il faut bien reconnaître en effet que l’aventure du désir reste quant à elle un échec, aussi bien pour le protagoniste que pour le narrateur.»[2] Un finale che non soddisfa nessuno, sembrerebbe: né l’eroe, né il pubblico, né la dedicataria fittizia cui la parola narrante si rivolge, né il narratore che nel nostro romanzo assume, come ben noto, le vesti  dello pseudoautore del romanzo[3] che si fa al contempo protagonista di una parallela storia d’amore con la (pseudo)dedicataria ispiratrice del romanzo. Ma proprio nell’apparente fallimento viene a collocarsi e vien detto, in effetti, il fondarsi del romanzo in quanto tale.

È questo infatti un testo «che nega la sua stessa conclusione, che sospende simultaneamente il desiderio dell’eroe e del lettore anticipando un’impossibile ripresa del narrare che giustappone parole e écriture e infine le sussume entrambe sotto il silenzio del gesto…tali  tecniche letterarie ingannano il lettore e coinvolgono il critico in una lettura ‘post-moderna»[4] (Guthrie). Un testo in cui «l’intervento poetico […] dimostra che la scrittura è (così come sempre) è un complesso semiconscio di discorso e retorica, di convenzione e di contraddizione, che in ultima istanza confonde i confini che separano alterità e modernità»[5] (Guthrie)

Perché infatti la costruzione di questo nostro romanzo, «à la fois progression et cycle fermé, s’affiche et s’annule, et elle est surtout pour l’auteur pretexte à se montrer à travers sa fiction, construisant et détruisant, créant des attentes chez le lecteur et le surprenant sans cesse, de la même façon qu’il reprend ses sources et les récrit»[6]; sì che ci si può domandare «si ce savoir que veut “montrer” Renaud selon le vers 10 [mostrer vel que faire sai] du prologue ne serait pas dans la manière de monter, puis de démonter les mécanismes un peu simplets qui soustendent un roman arthurien.»[7] Un testo in cui, per altro, il meraviglioso, in sì grande misura presente, «est rationalisé dans la mesure où il est pensé comme littérature et fiction […]. [Il meraviglioso, infatti, qui] ne repose pas sur une dialectique  du vrai et du faux, mais sur une mise en oeuvre de la fiction ludique de la littérature.»[8] (Ferlampin-Acher). Un testo di cui è stata riconosciuta la ‘modernità’: «Invero la partita giocata dal romanzo con la nozione stessa di letteratura, la sua jonglerie con le categorie basiche di percezione che l’ordine sociale dà per garantite, tutto ciò riflette un dubbio che giunge fin a mettere in discussione la  “maniera in cui stanno le cose”  o perfino la “maniera in cui sembrano stare”: il che assomiglia, parzialmente ma con sorpresa, all’organizzazione estetica del romanzo contemporaneo»[9] (Haidu). È quindi posto, il rapporto fra finzione e realtà, fra scrittura e fruizione; come nota Jauss, «per la prima volta appare evidente, grazie a una formulazione esplicita, il fatto che un autore era a conoscenza del principio stilistico funzionale di questo genere che distingueva nella maniera più netta la verisimiglianza fiabesca del nuovo romanzo in versi dalla indivisa verità epico-storica della vecchia chanson de geste. Nello stesso tempo si può osservare che per il pubblico questa nuova maniera di romanzo era in effetti determinata da un diverso modus dicendi poetico che distingueva la libera verità della fiaba dalla verisimiglianza storica della saga.» ( Jauss, p.217[10]).

Nel Bel Inconnu la questione non è del rapporto extra-testuale fra letteratura e vita, o almeno non lo è direttamente; la riflessione del testo e sul testo si impone su di un altro piano e con un altro registro. La formula finale con cui il narratore/autore dà congedo al romanzo, come ben noto, lascia aperta la possibilità di una conclusione diversa da quella attuata, perché si suppone, questa non piace alla lettrice dedicataria del romanzo stesso: ella infatti amerebbe sentire che il protagonista ritorni fra le braccia della fata amante che questi ha invece abbandonato per un matrimonio di convenienza sociale con un dama che egli non pare amare. Ma questa più gradita conclusione l’Autore la darà a patto che costei, la dedicataria amata, mostri, a lui all’autore di lei innamorato, un biau semblant, un sorriso. Si tratta quindi e innanzitutto di istruzioni per la lettura, ma anche per il…dopo-lettura.

Nel dare campo a quell’istanza testuale che è il lettore – istanza che però ben sembra rimandare a un lettore reale e concreto: o quanto meno un lettore tipo più che un lettore ideale – nell’introdurre dunque il lettore nel gioco testuale e nell’assecondare le sue attese, l’autore e il narratore (istanze che qui si fingono, perfino, sovrapposte e che giocano a rimpiattino fra loro) l’autore/narratore, dico, dichiara che il romanzo altro non è se non ciò che esso è: ossia simulazione, finzione. Capacità di rimanipolare e di adattarsi alle aspettative. Ma la trama del racconto è immessa in una sovrattrama in cui essa si incastona e che è la storia della scrittura stessa del romanzo che si viene narrando. Si tratta, anche questo è noto, degli interventi in prima persona del narratore-autore posti a commento, nei passi nevralgici, della vicenda narrata; ma non si tratta di un commento per così dire esteriore ed oggettivo; questi tratti commentativi traggono forma e motivo quali chiose poste a margine di una vicenda, che si pretende autobiografica, e che è quella della storia d’amore del narratore per la dedicataria dell’opera, sua amie.  A sua volta  però è il romanzo stesso che funge da chiosa a questo discorso lirico sotteso al discorso narrativo principale. Ma i due discorsi vicendevolmente incastrati e alternanti, quello narrativo e quello lirico, si mordono rispettivamente e interagiscono provocando alterazioni reciproche di senso con toni di ironia anche assai forte.

Sì, perché la narrazione viene sottilmente a contraddire quanto asserito; o meglio, la narrazione della vicenda del Bel Inconnu, che si vorrebbe esemplare di quel che liricamente si afferma quale morale dell’amante cortese, mostra un eroe che smentisce proprio questa postulata e pretesa esemplarità; o meglio è la stessa sua condizione d’esistenza già predeterminata dallo schema a priori del romanzo cortese, e dalle stesse istanze sociali e morali che lo muovono, a inficiare quella morale che dovrebbe farlo assurgere ad exemplum; e dunque i due discorsi lirico e narrativo, si dimostrano incompatibili e dunque reciprocamente si escludono e si elidono: anche se sarà poi la finezza della clausola, come vedremo, il (beau) jeu d’esprit, a riconciliarli e a ricondurli ad unità.

Ma vediamo: come ben noto, il romanzo, o meglio il discorso che lo regge, si costruisce dell’unione di tre generi letterari, quelli più in voga nel tempo: oltre il discorso lirico assunto dalla parola del narratore, si condensano e si amalgamano/si amalgamerebbero il roman d’aventure più propriamente detto (quello di stampo chrestieniano per intenderci) e il lai, il racconto feerico, la favola dell’evasione nel meraviglioso, così gradita al pubblico femminile. Questi due ultimi generi sono lo sfondo esistenziale, contraddittorio (ma quanto poi sarà proprio la clausola a svelarlo) in cui agisce l’eroe, Guinglain. Come ben sappiamo ormai da tempo, il romanzo cortese si organizzava anche formalmente su di una divisione e una scissione che però veniva sintetizzata in una unità d’azione e nell’unicità di una coscienza che si conquista (o dovrebbe/vorrebbe conquistarsi) a se stessa. Quella divisione fra esigenze sociali proposte alla cavalleria e le gli insopprimibili reclami che provengono dalla sfera del personale e del privato, dell’intimità, del desiderio e dell’amore veniva infatti composta in uno schema narrativo che costituiva, pur nella dilacerazione, un’unità drammatica, comunque essa fosse risolta – o magari non risolta come nel Perceval, o precariamente risolta nell’ Yvain. Qui invece, nel Bel Inconnu, tale dualità viene disposta, quasi programmaticamente e comunque reiteratamente, su un moto narrativo pendolare che fluttua fra due poli. Questi non sono quindi più rappresentati da amore da un lato e da cavalleria dall’altro; ma da due dame invece: l’una è tipicamente una dama da romanzo cortese, che rappresenta un accasamento senza amore; l’altra è altrettanto tipicamente una fata del lai che rappresenta un amore totalizzznte e fuori dal mondo, in una dimensione onirica e tutta interiore, ma svirilizzzante. È come se Renaut de Beaujeu avesse inteso e interpretato, in tempo reale per così dire, quella duplicità e quello sdoppiamento insiti nel romanzo cortese e su cui ben più tardi avrebbe dibattuto e dibatte ancora la critica; e su questa intelligenza riscrivesse, egli Renaut, il romanzo, riproponendolo a partire dalla comprensione e dalla lettura che egli ne fa. Non una dama ma due, non fra l’amore e il dovere, ma fra due dame (tema ben ovvio alla letteratura e alla fruizione dell’epoca: da Tristano a Eliduc, giusto per dire: ma quant’altri!), e ciascuna di queste due dame rappresenta una virtualità di accasamento per l’eroe. L’avventura del nostro eroe non sceglie fra una donna e l’altra, fra l’uno e l’altro polo, né li porta ad una armonica sintesi di convivenza. Per maggior chiarezza insomma Guinglain, il bello sconosciuto, non vive un’unica storia smembrata e disarticolata, ma vive due storie parallele fra due dame distinte e portatrici ciascuna di istanze reciprocamente contraddittorie, altalenante fra l’una e l’altra e senza che paia assumere su di sé, entro la propria coscienza, il conflitto che questa situazione genera; egli sembra sottoposto ad impulsi che paiono proprio esterni alla sua coscienza. È come se quel conflitto che il procedere della carriera narrativa di Chrétien aveva sempre più visto come irresolubile e ineliminabile, eccedente rispetto alle forze e alle capacità dell’eroe  – e dell’Autore stesso! – è come se tale conflitto, dico, perdesse ora i suoi connotati essenziali e si mutasse in routine esistenziale accettata, pendolarità che cessa di essere problematica per l’eroe: mentre lo diviene per …il lettore! proprio lui. Sarà questi a dover scegliere un destino, o almeno un assestamento per il protagonista. E ovviamente oltre e al di fuori della narrazione. La storia non è già data innanzi né è garantita da un Autore che si vuole veridico: Renaut, accentuatone il carattere di costruzione virtuale, la pone quale prodotto, auspicato e governato dal di fuori, della ricezione medesima. Ma il bel gioco di Renaut non dura poco e anzi ci mette alla prova: non si tratta infatti solo di dare, mutandolo, un (altro) finale alla storia che si pieghi supinamente alle istanze più superficiali, al desiderio più immediato del lettore, anzi di una lettrice, di cui si liscia il pelo, Renaut invece ne sollecita una ricezione, la quale – invitata a collaborare – sia condotta verso un’interpretazione di quanto è già stato narrato. La conclusione della storia coincide insomma con l’interpretazione di essa.

Abbiamo visto  infatti come la storia narrata è inserita all’interno di un discorso amoroso in stile chanson courtoise che il narratore (funzione e istanza fittizia) rivolge alla sua lettrice-dedicataria-amata: discorso tutto teso in lode della fedeltà e della lealtà d’amore, e la storia vi viene immessa quale esemplificazione della dottrina cortese. Ma il discorso più prettamente narrativo, sottilmente e ironicamente, va a smentire  la dottrina e l’assunto stessi. Guinglain non solo ha già tradito la Blonde Esmeree, e passi pure questo: in essa non si identifica la lettrice-dedicataria! Ma il narratore/autore, dopo dopo essersi pronunciato sulla fedeltà e sulla costanza in amore, ci mostra un Guinglain che tradisce e abbandona Blanchemain, la fata – personaggio in cui invece si proietta la lettrice. Tale tradimento avviene proprio in quella e per quella situazione che doveva esser letta quale appagamento, infine, del suo desiderio, quale compimento realizzato del suo immaginario. In realtà con un passaggio quasi fuggevole e marginale, (citazione dal Perceval) il narrato mostra Guinglain inconsapevolmente insoddisfatto della sua  stessa soddisfazione, in uno stato di tedio in cui il desiderio è soddisfatto prima ancora che egli l’abbia consciamente formulato a se stesso: lo spossessamento e la mortificazione dell’individualità è, così, dunque il premio che l’eroe-amante ottiene per la sua fedeltà e per la sua costanza, con bella inversione e rovesciamento di ciò che l’istanza lirica aveva, si può dire, proclamato additando Guinglain come esempio di perfetto amante; e d’altronde Guinglain è stato mostrato già vittima del dominio della onnipresente e ‘onnipotente’ dama-fata che lo ridicolizza e lo presenta come trastullo del suo potere. Il rêve si è trasformato in cauchemar, la joie in ennui. Così l’evasione da un tale incubo dell’eros costituisce la maniglia cui l’eroe si aggrappa per poter    ritornare in sé e ritornare al mondo, a quel mondo arturiano che pur aveva rifiutato e che non l’aveva compiuto. E allora il moto pendolare potrebbe continuare all’infinito, e si potrebbe magari pensare a un nuovo perdono della fata e a un reiterato inizio della storia, se non fosse il narratore stesso a porvi fine, esplicitamente: Ci faut li roman et define… . Ma il sens di esso non è compiuto con la storia: esso si prolunga, dicevamo, nella e con la fruizione, con la ricezione, con una ricezione guidata che entra sulla scena testuale per scardinare il costrutto diegetico e l’incastro mirabile dei generi letterari, per poi ricondurli a nuova armonia. Il discorso lirico sotteso alla narrazione non solo, infatti, svela e palesa la natura del narrato quale finzione e dunque la manipolazione che se ne può operare, ma suggerisce quella significazione che si opera a libro chiuso e nell’interazione con l’universo cognitivo del lettore. Il narratore potrà, fittivamente, far ritornare Guinglain alla relazione d’amore con Blanchemain se lei, la lettrice, che è dedicataria del romanzo e alla quale è rivolto il discorso amoroso lirico,  se costei mostrerà un ‘biau semblant’ a lui, il narratore, locutore di tale discorso, e autore virtuale del romanzo. Dunque il narratore e l’eroe Guinglain si identificano, e così pure la lettrice e la fata Blanchemain. Il narratore/autore e la lettrice si sovrappongono così ai loro personaggi. Saranno però i primi, narratore e lettore, nella loro interazione, a completare la storia; interagendo non solo fra loro, ma anche con la narrazione stessa. Perciò il biau semblant che la lettrice rivolgerà al narratore-trovatore dovrà coincidere allora con un analogo biau semblant che la fata dovrà rivolgere a Guinglain per poterlo trattenere a sé – ciò ch’è quanto la lettrice allocutaria desidera; quel biau semblant, quel sorriso che ripristinando il desiderio ed eliminando l’incubo, eliderà la paralizzante soddisfazione d’amore, già compiuta in anticipo, e potrà rigenerare la storia e il narrato, la storia di quanto ancora si potrà narrare…e dunque vivere. E la nostra lettrice si dovrà così tramutare, da immoto oggetto di un discorso lirico cortese, in fruitore dinamico di storie, da lettrice di favole meravigliose in lettrice di romanzi, di questo romanzo; da fata pericolosamente conturbante in dama pienamente e finalmente cortese. Mentre, d’altra parte, il canto del poeta narratore si muta in ciò che esso in fondo, nella sua radice, è, e che altro non voleva essere: una perlocuzione, un invito posto all’interno di una storia d’amore ‘vera’ che sta prima e dopo la narrazione. Mentre il romanzo come genere conquista spazi che gli erano restati estranei. annettendosi gli altri generi letterari che esso assorbe in sé, ponendosi quale genere totale in piena e dispiegata coscienza, capace, esso solo, di gestire una complessa virtualità di materia testuale narrativa: perché appunto tali altri generi li assimila senza espropriarli né obliterarli[11]. La forma classica acquisita e fruita del romanzo cortese diventa allora un sottogenere incapace di sopportare, in sé, quella contraddizione che esso stesso aveva generato. Il romanzo, lo sappiamo, è la coscienza della finzione e della sua negoziabilità, questo è  ben ovvio già da tempo e lo era anche al medioevo; Renaut de Beaujeu vi aggiunge però la riflessione sui generi e sul rapporto fra generi, la riflessione sulla possibilità di convertire questi in un discorso comprensivo ed aperto, in quanto è dinamico e instabile e che deborda dalla testualità.

Così dichiarando la fine o il fallimento del romanzo e mettendone a nudo il fondamento convenzionale, mescolando e incrociando generi letterari diversi, e al contempo svelandone – grazie proprio a tale incrocio e alle contraddizioni semiotiche che, come vedremo, esso genera – la loro convenzionalità letteraria, Renaut ci indica la natura del romanzo come (f)atto che deborda dalla diegesi pura e semplice, e mette pertanto in mostra la semiosi testuale medesima, il suo funzionamento nello spazio comunicativo compartito fra l’autore e la sua audience. Allo stesso tempo Renaut, tramite tutti questi espedienti, dà una lettura ermeneutica del testo-romanzo che ha appena finito di scrivere, e della tradizione romanzesca che a lui  antecede.

Soprattutto col finale congedo dello (pseudo)autore che abbandona la scena testuale, Renaut dà insomma anche delle ‘istruzioni’ per la lettura alla lettrice cui il romanzo è dedicato, ma anche ai lettori (lettrici?) che su di lei vengono proiettati e in lei rappresentati. Renaut consegna, insomma,  o almeno suggerisce le linee interpretative per leggere questo romanzo, ma anche ‘il’ romanzo, ed anche, certo, ‘il’ lai, e magari la lirica: insomma per leggere niente di meno che la letteratura, o almeno un certo corpus letterario, una certa sua tradizione. Con questa clausola – cui però egli ci ha reso  ben preparati – Renaut esprime, rivelandola, la semiosi della lettura tout court: teorizzando, si potrebbe dire, il suo atto; e con ciò, quanto meno, prospettando una conclusione a libro chiuso. Una conclusione che non è necessariamente negativa e pessimistica, come si è voluto spesso. Non viene infatti rappresentato lo scacco dell’eroe (e con lui quello del genere letterario ‘romanzo’), bensì viene proposto un destino per l’eroe medesimo: tale destino non è però il prodotto della programmazione narrativa – più o meno palesemente e coerentemente dispiegata – dell’autore e dell’istanza narrativa, ma è invece rimandato all’istanza di lettura che deve assumersene responsabilità: tutto il testo del romanzo è impostato e pianificato in vista di tale fine. È ‘la lettura del lettore’ – il quale dunque deve rendersi in qualche modo ‘interattivo’ rispetto al testo – che potrà assegnare una conclusione positiva al romanzo e al suo protagonista (il cui caso – la cui ‘aventure‘ – finché non vi sarà una lettura siffatta, resterà a lui stesso inconnu). Tutto ciò è quanto dire che la conclusione felice della vicenda sarà possibile solo se il lettore sarà capace di interpretare ‘correttamente’ le linee – condotte nel testo fino ad un finale virtualmente annodante, ma non ancora annodato – lungo le quali la  materia narrativa è stata distesa. E questa interpretazione deve fare un tutt’uno con un ‘atteggiamento di vita’, se così è lecito esprimersi, che il lettore è chiamato, ed anzi provocato, ad assumere, allorché il libro sarà ormai consumato benché non compiuto. Perché infatti il discorso testuale rimane aperto ad una lettura che, per la predisposizione della strategia testuale, è passibile di diventare ‘atto’ che interagisca con l’esistenza stessa. Aperto resta dunque il discorso: aperto sul blank che il narratore ha operativamente lasciato lì, e sottolineato (tramite appunto l’inconclusione e la clausola di congedo); blank che fa tutt’uno con la chiara difficoltà e con il problema insiti nella stessa materia raccontata, ma soprattutto nei modi in cui essa è stata ereditata dalla tradizione che in questo nostro testo confluisce.

Il fatto è che invero non si è tratto tutto il necessario partito dal dato tematico – già di per sé intuitivamente, benché non perspicuamente, chiaro e che è stato messo in evidenza critica da R. Wolf Bovain[12] – della sovrapponibilità narrativa delle due donne: Blonde Esmeree e la Pucele as Blaches Mains, le quali, rispetto a Guinglain, sono la sposa designata l’una e la fata amante l’altra. Quest’ultima per altro, come ha evidenziato Michèle Perret[13], non ha un vero nome proprio, ma è nominata sempre con un appellativo che la definisce e la designa: ella è infatti di volta in volta la Pucele / la Damoissele / la biele / celi / cele  as Blances Mains. È questo un dato testuale che la rende puro fantasma; che sembra inoltre suggerire un incesto celato, per via dell’analogia fonetica di questo suo appellativo con quello della madre di Guinglain, Blancemal, anch’ella una fata. Il nome di quest’ultima infatti non designa l’essenza di chi lo detiene, come invece quello di altri personaggi femminili del nostro romanzo (Blonde Esmeree o Rose Espanie, per esempio, o Clarie e ovviamente la stessa fanciulla as Blances Mains): che cosa significherebbe infatti – si chiede la Perret – tale nome di Blancemal? Blance vale certamente ‘bianca’, ma mal, con riferimento al femminile, non dà altro senso se non quello di suggerire una  correferenzialità che, basata sulla similitudine fonetica dei due nomi, stimola il lettore alla identificazione dei due referenti, e quindi e alla sovrapposizione, in un’unica entità femminile, delle due donne: la madre e l’amante, l’una variante dell’altra[14].

Se dunque diamo per certa questa doppia sovrapponibilità secondo cui la sposa (Blonde Esmeree) tende a coincidere con l’amante (la fata as Blances Mains) e quest’ultima tende a convergere con la figura e l’istanza materna (Blancemal) ; e se in ragione di questa, la Pucele as Blances Mains risulta essere nient’altro che il fantasma erotico archetipico della madre-amante che si proietta sulla sposa, allora la questione che viene a porsi è quella propria dei lais, se non altro quelli di Marie de France: il problema cioè di far coincidere, o meglio di far convivere, il fantasma con la sua verità. Diversa è però, rispetto ai lais, la strategia, sia da un punto di vista retorico narrativo, sia dal punto di vista dell’idealità soggiacente. Il lai di Marie infatti procede su binari allegorici e simbolici e pone problemi squisitamente etici, ed anche – come d’altronde è anche il caso del nostro romanzo – evidenze metanarrative certe. E sicuramente anche nel lai l’intervento dell’autore sulla materia tràdita, risignificata e reinterpretata, è messo in evidenza attraverso strategie metadiscorsive: alquanto celate e disposte in filigrana, certo, ma comunque recuperabili, magari con sguardo obliquo.

Tuttavia la testualità del lai si arresta sul limitare (dell’atto) della lettura che se ne fa, sul confine del gesto che la esegue, mentre il nostro romanzo questa soglia la scavalca, rappresentandola e proponendo il testo quale prodotto in sé virtuale, ma attualizzabile dal lettore. Più che mettersi in dialogo con una circostante morale extratestuale, il Bel Inconnu si pone dunque in colloquio con una tradizione letteraria del tutto recente e attuale, ‘alla moda’ si potrebbe dire: quella della scrittura del romanzo cortese, quella di una problematica che proprio il romanzo, la sua tradizione sin qui pur breve, e la sua scrittura hanno innescato e generato; per cui il ricorso, intertestualmente determinato, alla tematica e alla strutturazione del lai risulta strumentale a questo strategico conversare. Renaut identifica in un genere costituito, il lai appunto, ciò che nel romanzo di Chrétien de Troyes agiva, e si poteva identificare solo a livello sottostante (benché se ne potesse almeno ravvisare la concreta fiabesca materia: si pensi alla Joie de la cort nell’Erec, o alla stessa intera figura di Laudine nell’Yvain, o ancora, magari, al castello-gineceo dove, nel Conte du Graal, va a cacciarsi Gauvain con esiti del tutto affini, e quasi in maniera citazionale diremmo, a quelli del nostro Guinglain): vogliamo dire che le caratteristiche feeriche, celate, o comunque deformate in Chrétien, risaltano qui a tutta prima, e sono anzi quasi esibite. Tutto ciò, crediamo, si pone quasi come una trasformazione o deformazione espressionistica; infatti Renaut, quasi paradossalmente, utilizza, in ‘senso proprio’ e ‘appropriato’, una materia letteraria non solo già costituita e fruita, quella del lai appunto, ma anche (ri)utilizzata e ‘deformata’ da Chrétien: infatti quel che nello Champenois era reso per tratti e per indizi ammiccanti, da Renaut è chiamato invece a svolgere una parte più che consistente dell’azione narrativa: addirittura l’altra metà e/o l’ ‘altro’ coté di essa. E così, per ‘deformare’ e straniare il romanzo chrestieniano, che, si diceva, deformava e straniava a sua volta la materia feerica, Renaut deve, rileggendo, rimettere questa in giusta e propria dirittura[15].

A costituire l’unità di dette due parti sta certo lo statuto mitico narrativo della guivre-Blonde Esmeree che ci pare ricalchi quanto era stato proposto dalla leggenda di  San Marcello tramandataci da Venanzio Fortunato (Vita sancti Marcelli 10) e studiata e analizzata da J. Le Goff[16]. Qui si narra di una matrona, di nobile prosapia ma di bassa reputazione, lussuriosa in vita, che dopo la morte e la sepoltura, «ad consumendum ejus cadaver coepit serpens inmanissimus frequentare»: anzi «mulieri cuius membra bestia devorabat ipse draco factus est sepoltura», sì che «post mortem quiescere cadaveri non liceret». Il serpente veniva spesso fuori dalla sua tomba, atterrendo la gente con il suo strepito e le sue spire; quindi «hoc cognito beatus Marcellus intelligens se de cruento hoste triumphum adquirere, collecta plebe de civitate progreditur et relictis civibus in prospecto populi solus Christo duce ad locum pugnaturus accessit». Affrontatisi il serpente e il santo, quest’ultimo cominciò a pregare, mentre il serpente «capite supplici coepit veniam blandiente cauda precari. Tunc beatus Marcellus caput ejus baculo ter percutiens, misso in cervice serpentis orario, triumphum suum ante civium oculos extrahebat»; il beato Marcello e, dietro di lui, il popolo accompagnano la serpe per quasi tre miglia, poi il beato Marcello a questa con rimprovero dice: «”ab hac die aut deserta tene aut in mare demerge”. Mox dimissa bestia», di essa mai più «indicia sunt inventa»[17]: la serpe non viene dunque uccisa dall’eroe-santo, ma è da lui ridotta all’ubbidienza dopo che essa ha fatto a lui segno di umiltà e di  deferenza chinando il capo.

Tutto l’episodio agiografico, qui sunteggiato, non può non ricordare l’episodio del Fier Baisier, dove pure la guivre vien fuori da un luogo chiuso (un armoire), e fa segno di sottomissione all’eroe che si astiene dall’ucciderla. L’interpretazione data da Le Goff è che San Marcello, l’eroe della leggenda agiografica (carica di ricordi pagani e folclorici), mostri un carattere più del civilizzatore che non quello dell’evangelizzatore, di un eroe che conquista agli uomini spazi di civiltà e di ‘cultura’ sulla ‘natura’; così come è anche nella Vita Hilarii, dove i sepenti fuggono alla vista del santo-eroe, il quale con il suo bastone episcopale divide in due parti l’isola di Gallinaria: «una in cui è proibito ai serpenti penetrare, l’altra in cui possono conservare la loro libertà.» [18] I raffronti col nostro romanzo si impongono quando si tenga presente che l’eroe Guinglain è colui che ripristina la civiltà nella Gaste Cité, diruta e frequentata dalla guivre.

La natura e l’eros – fonte di fecondità e di vita – non vengono aboliti, ma domati e posti sotto il controllo dell’uomo, che altrimenti ne verrebbe sopraffatto: i due principi (natura e cultura, se vogliamo, ancora) devono dunque coesistere in una sorta di guerra virtuale e raffrenata, sempre giuocata sul limite: in un patteggiamento continuo, in una sorta di tensione costante, che è quella della ‘naturalità antropologica’, ma che, trasposta in altro registro, è ciò che si direbbe la naturalità del desiderio. La parte erotica dell’esistenza trasmigra dunque in un immaginario – per noi, per quel che qui ci interessa, l’Isle d’Or – che non va abolito: che deve anzi interagire con l’istanza di realtà e di ragione: tutto ciò è quanto viene rappresentato nel nostro romanzo, che rimane così in bilico in un vicendevole continuo rimando fra le due sfere, l’Isle d’Or e la Gaste Cité ormai riportata alla vita; un bilico il cui perno addirittura si pone fuori dal libro.

Riportata Blonde Esmeree alla propria natura umana fuori dall’incantamento, la guivre che ella era stata non viene dunque eliminata o per sempre sconfitta: questa infatti continua ad esistere, traslata nei lineamenti della fata aux Blanches Mains, eterno femminino e figura dell’eros primigenio e perenne, tanto minacciosamente incombente quanto insostituibile e ineliminabile. È per questo che il Biaus Desconneüs  deve incontrare dapprima (la figura di) questo archetipo, e solo poi potrà avere accesso alla dama cortese: perché, infatti, «il faut en passer par la mémoire de la mère pour accéder à la femme.»[19] E quindi Guinglain dovrà salvare la sposa, Blonde Esmeree, da questa stessa forma del femminino, ‘naturale’ archetipo materno: ma da questa forma egli non potrà – né dovrà! – riuscire a ‘salvarsi’ fino in fondo, perché altrimenti egli consegnerebbe la sposa «à la vacuité d’un droit vidé de sa substance  en ancrant tout amour [esclusivamente!] du côté de la fée.»[20] L’imbestiamento della dama cortese è  un pericolo e una tentazione sempre ricorrente che va sventata, ma la cui soluzione di contrasto è precaria e mai conseguibile pienamente: solo rimedio è un sottilmente raggiungibile equilibrio, un ‘sembiante’ che si deve acquisire, e che sfugge ad ogni codificazione predeterminata.

Stando così le cose ci pare difficile e improprio parlare di fallimento o di smacco del romanzo: la testualità di questo romanzo, e quindi la sua “soluzione”, crediamo infatti riposi proprio su questo ”intervento esterno dell’autore”, il quale più che il frutto della nostalgia di un qualcosa per sempre sfuggito, è invece un invito a riconsiderare il romanzo cristianiano e a tentare di appianare i suoi conflitti, in una dimensione che però trascenda il romanzo come genere, chiuso in se stesso, e a prendere consapevolezza del fatto che in esso sono tacitamente (e fors’anche inconsapevolmente rispetto agli autori e comunque rispetto a Chrétien de Troyes) iscritte altre forme e altre istanze: la lirica e il lai per l’appunto; altri fattori di pulsione e di trazione che vanno portati alla luce attraverso un’operazione di smontaggio che li palesi.

La testualità di questo romanzo, e quindi la sua “soluzione”, crediamo infatti riposi proprio su questo ”intervento esterno dell’autore”, il quale più che il frutto della nostalgia di un qualcosa per sempre sfuggito, è invece un invito a riconsiderare il romanzo cristianiano e a tentare di appianare i suoi conflitti, in una dimensione che però trascenda il romanzo come genere, chiuso in se stesso, e a prendere consapevolezza del fatto che in esso sono tacitamente (e fors’anche inconsapevolmente rispetto agli autori e comunque rispetto a Chrétien de Troyes) iscritte altre forme e altre istanze: la lirica e il lai per l’appunto; altri fattori di pulsione e di trazione che vanno portati alla luce attraverso un’operazione di smontaggio che li palesi.

È ben vero che «a differenza della Domina dei troubadours, idolo inaccessibile e stabile, la fata è “une illumination soudaine” [J. Frappier] estremamente fragile e pronta a svanire o a mutare […] la dame del poeta, invece, è una fortezza, un polo verso cui l’amante si protende nello sforzo di ottenere la grazia e la benevolenza raggiungendo così quel joy che, pur nell’impenetrabile mutismo di midons resta il telos nascosto del percorso di perfezionamento etico»[21]. Guinglain dunque non è come il trovatore che ha una sorta di voluptas nel soffrire della inaccessibilità della dama, egli è invece frustrato, e prostrato, in assenza dell’amata lontana, egli è come se rinunciasse alla vita: non gode egli dell’assenza, ma va a chiedere perdono per il suo allontanamento, perché non sa attendere. L’autore stesso viola lo spazio cortese o meglio lo dissolve[22]. Lo scacco all’utopia cortese sarebbe allora duplice, su due livelli speculari ma contrapposti: quello lirico, segnato dalla rinuncia dell’autore, quello narrativo romanzesco marcato dall’estrinsecità della soluzione finale e dall’inarrivabilità dell’universo amoroso che dichiara la fallacia dell’universo cristianiano e la prosaicità del mito tristaniano. Ed anche l’autore – invertendo la simmetria autore/poeta-protagonista – va a finire nel nulla come la dama e l’Isle d’Or; Guinglain non può condividere la sorte dell’eletto del lai, ma solo accogliere le istanze della corte, mentre sul piano lirico l’amante cortese è condannato come in un paradosso ad un astratto finalismo [23].

Si frappone però a tutto ciò il senso dell’ironia di Renaut, che non si può disconoscere, come pure lo ‘sperimentalismo’ riscrivente di lui. Certo vi è bene la rappresentazione di uno scacco: ma quel che Renaut sottolinea, a noi pare, è proprio il fatto che Guinglain nell’isola è schiavo d’amore e, ancora, della sua infanzia, perché il suo desiderio non è maturato, mentre ciò che a lui mancherebbe per essere un perfetto cavaliere così come un perfetto amante – se entrambi debbano essere realmente cortesi – è appunto la padronanza del proprio desiderio: è questo che viene stigmatizzato. Se Guinglain è costretto ad abbandonare l’Isle d’Or e la fata, ciò è perché ella è tutto tranne che una dama cortese; ella schiavizza, devirilizza, spersonalizza, col proprio capriccio, il suo amante anzi che esserne, come la dame trobadorica l’ispiratrice o l’educatrice: Guinglain insomma, abbandonando la fata, rifugge quella stessa situazione da cui si sottraevano gli eroi di Chrétien; egli viene ricercato dalla corte arturiana, così come lo erano gli eroi di Chrétien quando questi risultavano ad essa ‘perduti’: e non sarà privo di ironia che la ricerca del nostro Guinglain venga attuata attraverso il bando di un torneo, e non mediante la quête di un altro eroe: cercato e ritrovato tramite ciò che è più ovvio e più facile per la psicologia ‘media’ di un protagonista da romanzo.

E allo stesso modo della fata aux Blanches Mains parrebbe comportarsi anche la dama del poeta-protagonista, o pseudoautore: ella infatti svelandosi ‘parteggiare’ per le ragioni della fata, si dimostra essere della stessa (dis)misura di questa: e quindi non può che essere abbandonata dall’ ‘autore-trovatore’ (o pseudoautore) che in lei non sa riconoscere una vera dame. La storia e la relazione sussistente fra lo pseudoautore e la dama potrà allora continuare solo a patto della concessione, da parte di lei, di quel biau semblant, di quel quid che, rifiutando e abolendo qualunque ‘concessione’ immediata, può instaurare una distanza e allo stesso tempo una promessa: il seguito  felice della storia – o anzi delle ‘due storie’, potrà darsi cioè solo a patto che si ricostituisca l’aura medesima della poesia cortese trobadorica. Non tanto quindi scacco della/alla cortesia, ma sua critica sollecitazione. Né resta esclusa l’elezione dell’eroe: che certo può pur avverarsi, sempre che, però, la dama (tanto la dedicataria del romanzo, quanto il suo riflesso diegetico: la fata aux Blanches Mains) resti all’altezza della situazione e si ponga su di un gradino di superiorità morale; solo cioè se ella sappia veramente eleggere, o possa catalizzare l’elezione, insomma se cessi dal puro capriccio. Fu questa la trasformazione della feérie nei lais di Marie, fu, questa, la rifunzionalizzazione della fata; l’abbandono di Guinglain è dovuto proprio alla insufficienza da parte della ‘sua’ fata rispetto a tutto ciò. La cifra finale del nostro testo riposa, insomma, su di una perlocuzione  di stampo letterario: su un invito al lettore ad essere, e pienamente, tale; ad essere altro che non l’ombra introiettata da una figura (letteraria) accattivante.

Ed ecco allora che i tre ‘generi’ – romanzo, lai, lirica – che erano stati strumenti di scomposizione e di dissoluzione del testo, utensili che mettevano in luce le sue più profonde ed elementari radici sottostanti da cui traeva alimento la scrittura di esso: ecco allora che questi generi, una volta rivelati, una volta esaurito il loro compito di scomposizione, vengono ricondotti ad armonia e a consonante coesistenza. Il romanzo dichiara così pienamente la sua natura di “satyra”: ben altrimenti che il proprio ‘scacco’! E ciò proprio perché è rivelata la finzione del raccontare e dell’arte. Tanto più in quanto vengono sovrapposti i personaggi della storia alle funzioni della comunicazione letteraria, in quanto cioè insomma si rappresenta l’azione stessa della rappresentazione e della rappresentabilità del letterario.

La rappresentazione in abyme della scena semiotica medesima che regge il ‘dramma’ romanzesco, certamente mette a nudo ciò che si celava dietro l’idealizzazione cortese letteraria – tanto lirica, quanto narrativa, quanto, ancora, fiabesca – e così facendo rivela pure che cosa sia, ‘nella realtà’ e nel reale contesto della comunicazione letteraria, una dama, oggetto e dedicataria del canto lirico, o lettrice di romanzi: ella parteggia, si schiera e legge secondo il suo ‘femminino’, perché la dama cortese è nient’altro che un’invenzione letteraria, una proiezione, una rappresentazione e un’istituzione del poeta trovatore e dell’istanza culturale che parla in e attraverso lui.

Istituita dall’uomo è insomma la dame courtoise, e dal suo desiderio; mentre la dama, quella in carne, ossa e anima, quella ‘vera e reale’, altro, intenderemmo, amerebbe leggere. Lo scacco, duplice, dell’utopia, nella diegesi e nella situazione comunicativa che la inquadra e la domina gerarchicamente, sussiste ed è tale soltanto a livello di finzione letteraria: ma poiché quest’ultima è rivelata per quello che essa è, finzione appunto, l’autore – quello vero, e non quello che viene rappresentato in abyme come istanza ‘ficta’ di pseudoautore, nell’iper-meta-narrazione – può restaurare l’ideale cortese dopo averne preso in carico lo smacco, e aver saggiato, in quanto tale, la finzione. Il mondo delle fate può durare anche al di fuori di una pura narrazione letteraria, nella realtà dunque, ma solo come condizione mentale. Una condizione che può essere realizzata solo con la concessione di quel biau semblant che prolunga il desiderio; soltanto cioè se la fata smette il/la costume antropologico/a opprimente, e riveste ella panni e costumi differenti: soltanto cioè se evita di precipitare in quel ‘peccato’ cui la relega la società e la volontà  e la morale cortese, oltre che la morale comune. E insieme alla fata, questo mutamento d’habitus deve realizzarlo anche la dama dedicataria, che nella fata deve smettere d’identificarsi – è questo il valore  e il senso della perlocuzione di cui si diceva – per indossare in proprio le vesti dall’efficacia cortese, affinché il gioco continui in un jamais sempre rinnovellato: quel gioco al differimento per cui la fata – e lei, la dedicataria-amante – potrà (potranno) tenere nuz, entre ses bras i loro rispettivi amanti, quel gioco che è il paradosso medesimo della lirica trobadorica.

Scriverà ancora Renaut…?…

Ma non è questo il punto: la partita dovrà ora – d’ora in poi – essere giocata dai lettori ai quali è rimandata la palla della comprensione e restaurazione dell’armonia testuale; ricettori di quella perlocuzione che, comunque, ogni testo comporta: sta a loro individuare il contenuto, perlocutivo, dell’appello,  sta a loro dotarsi di quelle antenne ricettive e percettive che siano in grado di intercettare i segnali della strategia testuale, a captare gli stimoli intertestuali con cui si organizza il testo.

A tutto ciò ben contribuisce, certo, la ‘natura’ dell’eroe, Guinglain, che dal canto suo, rimane fino alla fine personaggio ed eroe inconsapevole, che non acquista coscienza né sembra mutare; più che agente della aventure ne sembra il paziente. Tutto gli è dato in anticipo, l’avventura gli è preparata già da prima e da subito dalla féerie, come afferma la Baumgartner[24] : «Guinglain ne rencontre pas son aventure, mais est rencontré par elle».[25]; se acquisisce pure capacità e sicurezze, egli non è però capace di leggere in proprio quanto gli capita. Un eroe passivo parrebbe: il fier baisier è più una prova di coraggio che non il frutto di una decisione presa in autonomia per un’acquisizione di coscienza.

Quanto alla narrazione, essa procede inizialmente con un ritmo ascensionale volto al compimento dell’impresa e alla realizzazione dell’aventure richiesta, nella forma del don contraignant, dal Biaus Desconneüs e a lui affidata; successivamente, dopo che l’obiettivo centrale è stato raggiunto, dopo che Guinglain ha salvato la dama imbestiata in guivre, recuperandola alla dimensione umana, e dopo che la diruta Gaste Cité è stata riportata alla vita: dopo tutto ciò dunque l’azione narrativa pare arenarsi in un pendolarismo che rende impossibile la prosecuzione del racconto secondo la ‘logica’ del romanzo cortese. Lo schema narratologico del romanzo classico-chrestieniano, come spesso è stato rilevato,  viene dunque invertito, e da più punti di vista. Il compimento dell’impresa di Guinglain non comporta infatti la conquista della sposa, perché Guinglain pare proprio rifiutarla, o comunque gli è indifferente; il momento di crisi, simile certo a quello degli eroi chrestieniani, presi nel doppio vincolo della dimensione erotica soggettiva e dell’oggettivo dovere cavalleresco, non stimola qui una nuova azione eroica che risolva il dilemma, ma perdura in maniera irresolubile: infatti anche la ‘finta’ soluzione, che porta al matrimonio dell’eroe e della ‘sua’ dama, è comunque imposta dall’esterno, ossia dall’intervento della corte arturiana che ricerca e ritrova il ‘proprio’ cavaliere, perso altrimenti per sempre nell’Isle d’Or. Recupero che per altro avviene in maniera del tutto estrinseca, tramite cioè il bando di un torneo (quale banalità rispetto al richiamo/dovere  morale dell’aventure dei ‘veri’ eroi!) che ‘salva’ Guinglain, al di là della sua stessa volontà e coscienza, dall’oblio del mondo.

Un processo di destrutturazione, come ben si vede,  tanto più significativo in quanto i rimandi e le citazioni dell’universo narrativo di Chrétien de Troyes sono, come ben noto, abbondanti: ciò che pone il nostro romanzo entro un registro ironico nei confronti della materia chrestieniana. Tale ironia però, come vedremo poi, ha comunque la funzione non tanto di una mera disarticolazione  del romanzo cortese, da cui il nostro romanzo prende le mosse, quanto quella di un palesamento del suo funzionare mirante ad una sua rinnovata organizzazione. Non potrà a questo proposito sfuggire la serena ironia dell’episodio iniziale basata su di una citazione percevaliana: quando infatti al Biaus Desconneüs viene chiesto il proprio nome, questi, come già Perceval, risponde “Biel fil m’apeloit ma mere” (v.117), ma poi subito dopo aggiunge “Ne je ne soi si je oi pere” (v.118): padre e madre in bella rima dunque. A Perceval la madre ben aveva parlato del padre prima che egli l’abbandonasse, e la quête del/di un padre segna tutto il Conte du Graal: una tale ricerca è del tutto assente invece nel nostro Bel inconnu. L’ironia viene poi ad assumere dimensioni ancora maggiori quando si tenga conto che il padre che egli ignora di avere gli sta proprio lì accanto: è Gauvain, naturalmente, che gli fa quasi da valletto rivestendolo delle armi e assegnandogli uno scudiero: sembrerebbe, tutto ciò, quasi un rito di adoubement, degradato però alle funzioni di usuale quotidianità pur volta al dovere di ospitale cortesia; ironia tanto più acuta dal momento che Guinglain è già stato fatto cavaliere da quell’Altro Mondo, che è ad esclusiva presenza e dominanza femminile e materna.


[1] F. Dubost, Le”beau jeu” de Renaut avec le merveilleux, in Dufournet (a cura di), Le chevalier et la merveille dans le Bel Inconnu ou le beau jeu de Renaut, Paris, Champion,1996, pp. 23-55. [citazione a p. 25].

[2] Ibidem.

[3] In realtà, come ben acutamente mostra Guthrie, The je(u) in Le Bel Inconnu Auto-referentiality and pseudo-autobiography, «Romanic Review», LXXV (1984), pp.147-161, l’epilogo-congedo mostra un sottile gioco fra l’autore e lo pseudoautore tramite lo slittamento del pronome je (al secondo e agli ultimi due versi di detto epilogo) nel pronome il che divarica le due istanze della scrittura narrativa.

[4] Così esordisce j. s. Guthrie nel suo saggio qui sopra citato

[5] ibidem

[6] Ch. Ferlampin-Acher, La fée et la guivre: le Bel inconnu de Renaut de Beaujeu. Approche littéraire et concorancier (vv. 1237-3252), Paris, Champion,1996, p. XXXVI.

[7] Cfr. E. Baumgartner, Féerie-fiction: Le Bel Inconnu de Renaud de Beaugeu, in Dufournet (a cura di), Le chevalier et la merveille cit., p. 7-21. (citazione a p. 16; sottolineatura nostra).

[8] Ch. Ferlampin-Acher, La fée et la guivre cit., p. LVIII-LIX.

[9] Cfr. P. Haidu, Realism, Conventio, Fictionality and the Theory of Genres in Le Bel Inconnu, «L’Esprit Créateur», XII (1972), pp. 37-60 [citazione a p. 60]

[10] Epos und Roman. eine vergleichende Betrachtung an Texten des XII. Jahrhunderts, «Nachrichten der Giessener Hochschulgesellschaft», XXXI /1962), pp. 76-92, poi in Id., Alterität und Modernität der Mittelalterlichen Literatur. Gesammelte Aufsätze 1956-1976, München, Wilhelm Fink Verlag, 1977.

[11] Cfr. A. Pioletti, Introduzione, cit, p. 16: «Avventure “arturiane”, amori di fata, canto d’amore strutturano un romanzo aperto, non solo perché apre ad altri generi, ma anche perché lascia aperta la sua conclusione indicandone, come possibile, una diversa, dipendente non più dai nessi causali previsti dalla tradizione narrativa precedente, ma dall’esito della vicenda sentimentale dell’autore.»

[12] Cfr.R. Wolf-Bovin, Textus. De la tratition latine à l’esthétique du roman médiéval. Le Bel Inconnu et Amadas et Ydoine, Paris, Champion,1998, p. 181 «Suscitée dans la nuit par la seule pensée de la Pucelle aux Blances Mains, la guivre, née de son souvenir, avalise l’accession du Bel Inconnu, auparavant sans mémoire et sans émois, à l’amour. Au chevalier doté d’une conscience nouvelle apparaît ainsi le vrai visage de l’aimée.» [sottolineatura nostra].

Ancora,  ivi, p. 187: «Tissu vert, penne d’ermine, zibeline, ces analogies avec la parure de l’Isle d’Or indiquent la reprise d’un seule et même portrait vestimentaire qui évolue peu à peu» [sottolineatura nostra]. E di nuovo a p. 190, il Wolf-Bovin sottolinea la simile modalità con cui le due donne dichiarano esser proprie dell’eroe ed entrambe chiedono ai baroni il permesso di sposarsi con lui. E pure, ivi, p.220 « Fée et reine sont les deux faces d’une femme unique, dédoubléee entre le songe incarné et sa mise en mots» [sottolineatura nostra].

Vedi pure  Id, Le Bel Inconnu ou l’hexameron amoureux, in J. Dufournet (a cura di), Le chevalier et la merveille cit., pp.123-138: «Suscitée par l’amour du Bel Inconnu pour celle de l’Isle d’Or, la serpente aux lévres vermeilles naît d’abord de son souvenir (v 3103-27). Femme et démon à la fois, elle est l’avatar monstrueux de cette séductrice qui, comme elle surgie de nuit et de sa seule pensée, lui refusait un doç baisser pour cause de lecherie, dénonçant avant l’heure la luxure attachée au baiser vipérin, alrors que tout invitait le Bel Inconnu à prendre ce dont elle allait le priver: la Pucelle as Blanches Mains les levres avoit vermelletes / les dens petites et blanchetes, / boce bien faite por baissier, / et bras bien fais por enbracier (v. 2391-2454, 2237-2240).

«En lui donnant ce qui lui fut refusé là-bas, la guivre incarne donc l’accomplissement onirique de son propre désir mûri au cours des épreuves pour une aimée en voie de se dédoubler. Vivant le principe de contradiction, la serpent est l’une et l’autre à la fois. Et le Fier Baiser les départage. La muance de la reine nouvelle qui rejoint le monde arthurien pour se plier à sa loi, rejette la Pucelle as Blanches Mains dans l’Autre Monde de la fée-mère, celle dont le nom est livré à Guinglain à l’issue de l’épreuve: Blancemal.» (p. 135, sottolineatura nostra).»

Si vedano ancora le considerazioni di M.L.Meneghetti, Duplicazione e specularità nel romanzo arturiano (dal “Bel Inconnu” al Lancelot-Graal”), in H. Krauss e D. Rieger (herausgegeben von), Mittelalterstudien. Erich Köhler zum Gedenken, Heidelberg, Winter, 1984, pp. 206-217 «Sdoppiandosi, l’oggetto del desiderio diventa insomma inafferrabile, e, al di là della metafora erotica, la queste del cavaliere di Renaut non conduce più a quel pieno “possesso” del reale che ancora nei romanzi cortesi a lui contemporanei rappresentava la meta raggiungibile e, di solito, raggiunta.» (p. 209; sottolineatura nostra).

Si veda poi anche Ch. Ferlampin-Acher, La fée et la guivre cit., che a p. XXXIII rimarca, anch’ella, che la guivre che abbraccia Guinglan contro la sua volontà, corrisponde simmetricamentela fata dalle bianche mani che gli ha rifiutato l’abbraccio dopo averne innescato il desiderio.

[13] Cfr. M. Perret, Statut du nom propre dans le Bel Inconnu, in J. Dufournet (a cura di), Le chevalier et la merveille cit., pp.91-109.

[14] Cfr. Ivi, p.105: «Comme signe, le nom propre doit renvoyer à un referent unique, puisqu’il doit être immédiatement identifiable par l’interlocuteur. Or, dans un cas au moins, le texte joue d’une ambiguïté sur le nombre des réferents: il s’agit de l’inceste caché qui peut se lire dans la similitude du nom de la fée amante: la Pucele as Blances Mains (vv. 1939, 3681, 3949), celi Blances Mains (v. 3272), la Damoissele Blances Mains (v. 3119), cele as Blances Mains (v. 3748) la biele Blances Mains (v. 3911 en intervention d’auteur) et celui de la mère, fée elle aussi:

Fius est a Blancemal la fee

(v.3227)

Si est fius mon  signor Gavain

Si l’ot de Blancemal la fee

(vv. 5202-5203)

Y a-t-il ambiguïté? Blancemal est un nom propre, la Pucele / Damoissele / bilele as Blances Mains un désignatif, avec attribution d’une qualité distinctive, qui finit par faire figure de surnom. Rien n’empêche donc que les deux expressions aient le même référent, mais rien ne le prouve non plus. Comme rien ne prouve que le “Arme te donnai et espee” du v. 3237 qui alterne avec le “Vostre mere vos adoba” du v. 4972 ne soit pas qu’un picardisme, employé bien à propos.» [sottolineatura in grassetto nel testo, spazieggiato nostro]

[15] Saranno quindi da ricordare le parole di A. Pioletti, Forme del racconto arturiano. Peredur, Perceval, Bel Inconnu, Carduino, Napoli, Liguori, 1984, p. 171: Guinglain è un cavaliere in crisi, o meglio, è espressione della crisi del modello cavalleresco? Il romanzo che ne narra “li istoire” è un prodotto “decadente”, espressione di una fase in cui l’universalismo cavalleresco inizia il suo declino e si schiude la ricerca della piccola avventura individuale, così come “[…] la farfalla notturna, quando il sole universale è tramontato, vola verso la luce di lampada del privato” [Lukács]”? Non sembrerebbe. I valori del codice cavalleresco vi sono ben presenti, da quelli propriamente guerrieri, a quelli che si associano alle usanze più raffinate e delicate […]. Ciò che si riflette in Li Biaus Descouneüs è la divaricazione interna dei valori cortesi [corsivo nostro] per quanto attiene in particolare alla concezione dell’amore e al rapporto amore-cavalleria. Il suo contenuto semantico è incentrato sulla problematica che è propria, ad esempio, anche al Cligès, all’Erec et Enide, all’Yvain, al Lancelot e ai romanzi tristaniani, nelle rispettive articolazioni e con le dovute differenze: amore coniugale e amore extra-coniugale, diritti dell’amore e doveri della cavalleria, o doveri dell’amore e diritti della cavalleria.»

[16] J. Le Goff, Cultura ecclesiastica e cultura folklorica nel medioevo: san Marcello di Parigi e il drago, in Ricerche storiche ed economiche in memoria di C. Barbagallo, Napoli, 1970; poi in Id. Tempo della chiesa e tempo del mercante. Saggi sul lavoro e la cultura nel  medioevo, Torino, Einaudi, 1977, pp.209-255.

[17] Riprendiamo il testo della Vita Sancti Marcelli di Venanzio fortunato così come riportato da J. Le Goff, Cultura ecclesiastica e cultura folklorica nel medioevo cit., p. 254; le sottolineature sono nostre.

[18] Cfr. ivi, p.232-233.

[19] Cfr. R. Wolf-Bovin, Le Bel Inconnu ou l’hexameron amoureux cit., p. 135.

[20] Ibidem

[21] ivi, p. 81

[22] cfr. ivi, p.p. 81-82

[23] Cfr.ivi, p. 82.

[24]Cfr. E. Baumgartner, Féerie-fiction: Le Bel Inconnu de Renaud de Beaugeu cit., pp. 17-18.

[25] R. Wolf-Bovin, Textus cit., p. 159.