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Il definito (Unheimlich)

Schivo a volte mi fu l’aspro dirupo 
e quell’abisso in cui una breve parte
quest’intima emozione vi descrive.
Ma passando distratto incondensati
spazi per forza d’essa, ed insistiti
brusii e insostenibile tormento
al sentir mi son sfinge, ove a momenti
s’infrange la paura. E se la luna
pallida mira il mio costretto, io quello
estenuato lucore al mio svanir
vo attribuendo. E ribadisco il tempo,
ché l’angustia perenne è pur assenza
e vita: e il suo sfuggir. Così fra tanta
brevità s’inarca il voler mio:
e il riaffiorar m’è amaro a questa terra.
*
[mVis*! – Cagliari, 1 novembre 2018]

 

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Scrivere il tempo ai confini del mare. La scrittura in sardo di Giulio Angioni

Angioni-Guasila.Fra_mare_e_Tempo_9

Nella sua vasta produzione, tanto scientifica quanto letteraria, Giulio Angioni ci ha lasciato due gioielli, forse meno conosciuti, in lingua sarda (pubblicati con traduzione italiana a fronte): Tempus, CUEC 2012 e Oremari, Il Maestrale 2013. Due composizioni poetiche, due poemetti, dal metro irregolare, ma dalle cadenze ritmico-metriche forti e ben dosate; dal registro linguistico proprio della parlata comune, non elevata, che giunge per gradi a sublimità concettuale.

Tempus

Tempus è un poemetto a mo’ di monologo interiore; è una scrittura sinfonica a più voci nelle quali si dissemina l’io poetico, che va a condensandosi maggiormente nella voce del vecchio e del bambino che man mano diventa giovinetto e adulto: i due estremi del tempo, più una voce meta-discorsiva quasi fuoricampo, che però non sfugge al sospetto che sia la voce di una delle figure del discorso poetico del testo, che parla da momenti diversi e sintetizzanti. Il poemetto-monologo ha insomma l’andamento di un flusso di coscienza ininterrotto, senza un’apparente linea sintattico discorsiva progettata, ma è come un aggrovigliarsi di ricordi e di considerazioni che ne nascono quasi casualmente, di riflessioni sull’esistere e sull’esistenza; sull’acquisizione cognitiva ed emotiva sul mondo / del mondo. Il tutto nello scorrere della vita: di una vita né eroica, né dedita, in sé e per sé, al ripiegarsi e al soffermarsi sul mondo con dichiarata e voluta intenzione di interpretarlo. Ma l’acquisizione invece di un sapere che quasi si forma da se stesso per il procedere di un’esistenza che sovrasta: quasi uno scrammento, si direbbe in Sardo; un acquisire cioè mano mano consapevolezza dall’esperienza. Uno sguardo antropologico, insomma è il regista di questa scrittura poetico-testuale. Uno sguardo appercettivo verso cui l’esperienza, tanto propria personale quanto collettiva, va a confluire. Nessuno parla in prima persona, v’è semmai la coralità comunitaria di villaggio, entro la quale non si comprende se il vecchio è il nonno del bambino o quello stesso bambino invecchiato. Magistrale maniera di plasmare la materia narrativa e i suoi personaggi: per dire il tempo che, pur nel suo perpetuo movimento, lascia le cose come stanno, in uno scorrere immobile e immutabile. È il tempo visto a partire dalla sua fine quello che si percepisce a lettura conclusa del poemetto. Ma questa conclusione viene costruita mattone dopo mattone nel trascorrere dell’esistenza, a cominciare dall’infanzia da cui e in cui man mano il sentimento del tempo viene a costruirsi. Questo itinerario si conclude, dicevamo, in una appercezione che si pone sul bordo del testo in maniera potremmo dire a-temporale, che pensa e giudica in maniera sintetica.

Il tempo comincia a costruirsi concettualmente a partire dalla acquisizione e interiorizzazione della morte: quella dell’uccellino implume caduto dal nido, che il bimbo ha avuto avuto in dono dal padre:

Tres dis idd’est durau
prima ‘e sa prima morti in vida

Gli è durato tre giorni, sua poi, la sua prima morte in vita sua

e issu mein su frius e su scuriu
che su pilloni arrutu de su niu
e lui al freddo e al buio,implume lì sperduto giù dal nido.

immagine che ritorna poi nel nonno infreddolito allo scuro, al lavoro, paziente come i suo buoi:

Il tempo si impara col crescere e nella assunzione della responsabilità:

Spaciaus is giogus tuus
giogaus a totu di’.
No si dromit su tempus,
tempus de fai cosa,
est tempus de serbi’.
Pesa e baghilladì.
Finiti I giochi tuoi
giocati a giorno intero.
[Non dorme il tempo]
Tempo di far qualcosa,
tempo di servire,
su, datti da fare

Il bambino scopre la luna, come Ciaula, e ne resta fra affascinato e intimorito (Ànima bia ses o ànima morta): e in questo timor panico lo ‘soccorre’ la nonna consolatrice, la quale:

Intrendu a bellu’a bellu
meins pensamentus suus,
giassu strintu, ca ddu timìat tropu
su essi solu in su scuriu
de is intragnas suas,
de is cosas ch’indi essint
de intru nosu etotu in su scuriu,
e candu seus timendu
est ca seus apubendu
cosa chi fortzis est sa beridadi.
Entrando piano piano
dentro i pensieri suoi,
passaggio stretto, lui temeva troppo
così tutto solo
nel buio delle cose che ci vengono
da dentro di noi stessi,
e se abbiamo paura, già si sa,
è perché stiamo intravedendo
qualcosache è forse la verità

Il timore non è dovuto tanto al buio in se stesso, né all’algido astro lunare, ma a un quasi petrarchiano “tal paura ò di ritrovarmi solo”: un essere solo con se stesso, in compagnia solo dei propri pensieri e della propria angoscia, che il buio e l’astro ancestralmente rivelano, per scoprire il sé nell’angoscia, il sé come angoscia; ed è in tali momenti che si apubat la verità, dove apubare, più che ‘intravedere’, come pure è tradotto, è l’incontro di un/del fantasma, il fantasma di sé che fuoriesce dalle proprie intragnas [non tradotto perché difficile a tradursi], cioè l’interiorità più riposta e inquietante, entro cui si penetra attraverso unu giassu strintu, un àdito stretto e difficile, dove solo la nonna, anima e istanza femminile consolatrice, riesce a insinuarsi: lei, anziana, metonimica esperta del tempo; istanza salvifica che montalianamente ricompone l’inquietudine, l’unheimlichkeit che ella non può certo scancellare, ma che consegnerà al giuoco del futuro, facendone un rovello, un’esca al senso.

Ma se l’avesse saputo, lui, che il buio ricopre soltanto metà della terra, forse si sarebbe dimezzata la paura. Solo che il sapere razionale non scaccia la paura, e se pure c’è l’angelo di Dio che sei il mio custode, c’è pur tuttavia anche il demonio, Coixedda; perché poi lì, si sa in paese, anni prima, di notte, Cramellu Etzi aveva ucciso la moglie in un raptus di follia. Ora panica, lunare, non diurna: che si protrae nel tempo sospendendolo e reiterandolo.

E il poemetto-flusso-racconto memoriale si srotola ponendo in campo aneddoti privati e intimi insieme con quelli storici e pubblici, come le due grandi guerre del Novecento, i reduci che tornano, il dopoguerra, le baruffe fra Monarchia e Repubblica che dividono anche all’interno del nucleo familiare, secondo prospettive che, prima ancora che politiche o ideologiche, sono soggettive, caratteriali ed emozionali. E poi v’è l’adolescente che apprende incredulo la sessualità come germe e motore della rigenerazione e rifiuta tale scoperta, facendo a botte col compagno più smaliziato che gli ha dato una tale notizia: perchè questa rivelazione distrugge il mistero profondo della nascita e della morte: degli estremi del tempo, che non sono fatti meccanicistici o deterministi. Il tempo perde la sua linearità, nell’esperienza rivisitata, e si fa circolare o sinusoidale. Il ragazzo, partito in Continente a studiare, con le sue scarpe nuove, ora ritorna a casa, e rivedendosi giovane, al freddo, appare agli occhi dei nuovi giovani, tutti supermarket e cellulare all’orecchio ‘per non esser soli’, unu piciocheddu antigu, quasi nuragico.

Il tempo è l’accadere, il succeder delle cose: perché, infatti, solo de su chi no sussedit ti depis ispantai, come dice Pramèriu, il cacciatore che va a caccia grossa, al ragazzetto che gli va dietro. Se nulla ti accade, non sei: perché sei fuori dal tempo degli accadimenti e dalle occasioni della vita: senza esistenza né senso.

Ma il tempo pure si rovescia, cosicché i temuti mediorientali del passato, temuti per le loro scorrerie, ora sono gli immigrati che cercano scampo alla loro tragica condizione, e allevano una pecora, di nascosto, nel cortiletto retrostante. Diverse situazioni, queste, di un medesimo flusso demografico, storico e antropologico. Il tempo fa e disfa e torna a rifare; è strambo il tempo: esso cambia per rimanere sempre se stesso: cresce sempre l’erba, e cresce sempre la melagrana, e bela sempre la pecora nel cortiletto didietro, anche se ora l’allevano i nuovi immigrati.

In questo eterno riproporsi, le angosce, gli incubi e i fantasmi dell’infanzia si trasformano, ma con immutata valenza, nelle ossessioni dell’età canuta; e il vecchio, il bimbo diventato ormai vecchio, va dietro il sonno, e lo invoca, in un anticipata soterica ricerca di morte. Sì, questo vecchio che vende pazienza tutto l’anno, al di là del tempo, e sa che sa stima est a malaolla, così come l’amore, e bisogna crederci con certezza, come è cosa certa che l’uva passa migliore sia quella di tzia Pepina Conca ‘e Sporta. Questo vecchio che ha imparato che perdonarsi è più faticoso del fare e dell’aver fatto, perché il tempo è soprattutto render(si) conto di tante fatiche. Ed egli, questo nostro vecchio, al brindisi che viene festeggiato per il suo pensionamento con “de immoi innantis su tempus est a cumandu tuu”, non può che rispondere “e balla bona!” [e come no, accidenti…?], perché è il tempo che governa lui, ormai. E a lui chiede quale tempo sia stato il suo.

E ancora gli ritornano le immagini d’un tempo: la luna appesa al cielo di Intramontis come un gabbiano contro il vento; la farfalla che, da lui liberata dalle grinfie del ragno, se ne vola via, mentre lui deve stare attento a non cadere nello sprofondo di Intramontis; e quel ragno è ancora lì, in agguato, sempre, là dove c’è il nulla, il tutto, il sempre e il mai. Lo sprofondo di Intramontis, quello che dava in gioventù le vertigini e generava terrore, ora è diventato l’immagine del tempo, è il tempo stesso: è il gorgo da cui affiorano i ricordi e le ossessioni.

Ma ecco, infine:

Su soli calendinci in sa costera
alluit is cuaddus de su prùinu
pesaus palas a soli
de unu tallu ‘e brebeis cun su pastori
avatu in fuoristrada giapponesu.
E totu custu prexu,
custu prexu fadendu
ddi parit in perìgulu
tzerriendi agitòriu.
Il sole che tramonta dietro la collina
accende grandi nuvole di polvere
levate spalle al sole
da quel gregge di pecore, e il pastore
dietro in un fuoristrada giapponese.
E tutto questo arnese
col suo darsi da fare
gli sembra già in pericolo
 gridando aiuti

Chi è che sta nel dubbio temendo il pericolo? Il pastore? La voce narrante? Le due istanze paiono sovrapporsi. L’antropologo fa suo il timore, caricandosene, che nasce dall’osservazione di un mutare continuo.

Ma: tutto cambia // nulla cambia: ca est totu trumbullau che bisu de cani bisendu fragus de cassa manna [“è che tutto è imbrogliato come i sogni del cane che sogna dopo pranzo sogni di caccia grossa”]; questo biascica, sovrappensiero, fra sé e sé, il vecchio alla sua vecchia che gli dice che su tempus at a essere maistru; e a lei avrebbe voluto rispondere bai e circa e ita cosa [va a sapere che cosa]. Tutto, per il vecchio, è una trafila camaleontica che lascia interdetti senza risposta, e di cui non si trova il bandolo, in un dubbioso pericolo: quello dell’antropologo che sa ma non conosce se e quanto il tempo muti, e muti le cose. O se queste restino, malgrado le apparenze, immutate e ferme, sempre uguali a se stesse in barba al tempo.

Thou hast nor youth nor age,

But, as it were, an after-dinner’s sleep,

Dreaming on both.

[Shakespeare, Mesure for mesure, III, 1]

dice Shakespeare citato in exergo al poemetto.

Meditazione dell’antropologo intorno a quel senso comune che pure condivide.

Fra il non essere più e il non essere ancora, in quest’essere sospesi fra ricordi e indizi di dimensioni sconosciute e da decifrare, si può solo gridare, invocare, aiuto. Come tutti continuamente facciamo in quel singolare interludio, compreso fra il nascere e il morire, entro il quale cerchiamo un appiglio fermo cui aggrapparci. In questa parentesi frapposta entro il tempo, che nient’altro è di fatto se non un tale ricercare.

Questo è il sigillo che Giulio appone alla sua emotiva e al pari meditata, poetica visione del tempo: quello che s’è accavallato al suo stesso esser vissuto.

Oremari

Angioni GiulioIn Oremari il tempo ancora fa parte della tematica poetica. Tuttavia la prospettiva qui si dilata, propagandosi in una meditazione a più largo raggio, anche questa volta sotto la forma di un flusso di coscienza, che, quasi impercettibilmente, e con maestria testuale, partendo da una parola ingenua va a raggiungere la ponderazione più raffinata sullo stato delle cose, della Sardegna e del mondo, sulla geografia, sulla storia e sull’esistenza, sub specie anthropologica.

Orbene, Oremari significa riva, riva del mare; ma v’è qualcosa che sfugge alla frettolosa traduzione italiana: giacché oremari è óru de mari, e óru significa orlo, bordo, confine, limite: è la linea che separa due dimensioni che vengono a incontrarsi senza fondersi.

Ed è a partire da questo significato che il poemetto angioniano sviluppa la sua elaborazione concettuale. In Oremari il mare si fa metafora onnicomprensiva, termine di paragone, strumento epistemologico, metafora antitetica e allo stesso tempo tètica. La voce narrante-pensante-considerante, quella che dice quest’altro poemetto angioniano si colloca in s’oru, sulla battigia, sull’orlo, sul confine che separa, ma dove pure si incontrano terra e mare. Da lì, dae s’oru, questa voce parla, dice, medita: è la voce di un uomo, pastore, capraro ben radicato sulla terra e diffidente del mare: l’archetipo della sardità. Il mare per lui è altro, l’alterità assoluta per chi, come lui, sulla terra ha i piedi ben piantati: in questa vive, di questa vive.

Su mari: deu seu innoi, issu est inni’.
Strobbu no si fadeus
Il mare: io sto qui, lui sta lì
non ci diamo fastidio

Il mare è innanzitutto uno spreco, uno spreco d’acqua in una terra che poca d’acqua (piovana) ne riceve: non serve il mare, è inutile data la sua smisuratezza; al massimo esso tiene compagnia con la sua risacca, meglio che contare le pecore: per un pastore, dunque, il mare è tutt’al più un stravaganza.

Ma il mare pure c’è, sta lì, non lo si può ignorare: specie un sardo, che dal mare è cinto. Rapporto strano e particolare – e da sempre, si sa – quello fra i sardi e il mare. Il mare conchiude e dovrebbe definire: fa l’isola: su mari po giogu si pigat in giru orus orus. Cosa però chi no si bit a ogu, est figura chi si pintat in paperi: s’ìsula de Sardigna, su mari po confinis. Il mare ti limita e ti soffoca, con i suoi confini acquorei. E tuttavia l’isola è un universo: dalla cima del monte si vede tanta terra quanto e forse più di quanto non si veda e percepisca il mare. Il mare è la metafora di tutto quanto è inaffidabile e informe, e con cui bisogna fare i conti: ma da questo informe si traggono i segni e la forma.

Il pensiero dell’io elucubrante viene a stabilire un paragone e il mare diventa specchio della terra e dell’intero mondo; un paragone che nella dimensione del testo intero si fa istanza metaforica:

A mei de innoi in susu
su mari ammostrat craru
cantu su mundu mudat,
sendi sempr’issu a tempus i a logu,
e fait e no fait a si fidai
Il mare, a me, da queste alture
in lungo e in largo mostra sempre chiaro
che tanto il mondo muta
quando rimane uguale a tempo e a luogo
sicché ti fidi e non ti puoi fidare

Il mare muta dunque: esso trasforma il mondo ma muta pure se stesso e in se stesso nel suo valore e nella sua istanza antropologica. Il mare un tempo era dai Sardi eluso e rifuggito, cosicché le coste rimanevano abbandonate per timore delle scorrerie saracene; ma oggi? quel saraceno, già temuto, oggi arriva cancarau, fradicio e malconcio, come lo sono gli immigrati; oppure esce dal suo jet privato. Riempito di turisti è ora il mare: insensati che tzurpu in festa totu agiogatzau; s’oru ‘e mari unu niu de frommigas: biddas nobas e dòmus de gatò: case di pan di zucchero ora vi sono laddove prima le capre pascevano corbezzoli; tutto è all’inverso, tutto s’è rivoltato. E il turista gira vagabondo, e più è annerito, abbronzato, più si vanta: le capre hanno almeno il capraro che le governa; l’avessero saputo i nonni…! Venduto è il sole, comprato il mare. L’aria di casa, sulle colline, è peraltro meglio di quella del mare; e poi, questa gente che sciama al mare, un tempo al mare ci si poteva semmai fare uno stazzo, le case d’oggi al mare sono instabili, precarie e provvisorie, vanno giù come castelli di sabbia, sono di gatò appunto, di marzapane. Il turismo poi genera servilismo, trasforma i nativi in camerieri bestius che arrundilis, cerimoniosi e affettati, in attesa delle mance.

Tutto muta; ed anche i significati delle parole paiono invertirsi e risemantizzarsi: Ór(u).’e.mari; òra de mari/ òru de mari. Il mare è dunque instabile sin nel significato del nome che lo designa, polisemico, inaffidabile, è ciò di cui l’uomo sardo più tradizionale continua a diffidare; ciò di cui non trova senso. E questa domanda di senso il Sardo la proietta inversamente sul mare.

In mare c’è il complementare di ciò che c’è sulla terra: lepri di mare, cani, gatti, erba, serpenti, lumache, buoi marini e forse pure capre; e pure uomini e donne marini, come i tritoni o le sirene. Ma preferisco le capre, dice la voce che parla: le creature di mare, luogo senza chiesa o cappella, sono infide. Meglio gli uccelli, gabbiani o fenicotteri, che volano in alto liberi, e conoscono gente e tornano al nido fra i loro simili come in famiglia, dalla sposa dai figli.

Il mare non produce pane per gli uomini, né erba per le capre. Si può e anzi si deve invece vantare la terra e con essa il grano che produce: il vecchio nonno si è salvato, nel naufragio bellico, grazie al pane che portava nello zaino, e alla legna montana, di cui era fatta la tavola épave, cui stava aggrappato, immerso nell’acqua del mare, in mezzo alla battaglia. Anche la guerra è peggiore in mare. Perché il mare è traditore, ben più della terra che neanch’essa poi è sempre sicura.

Nel mare ci devi nascere e crescere, altrimenti no tenit mesura su mari, sentidu o bisura, casi mancu no fessit in su mundu pro cantu est mannu e profundu. Ognuno comunque col mare deve farci i conti, benché no sempri ddi torrant a pari [benché non sempre questi conti tornino]: il rovescio c’è, sta lì: non lo si può elidere, né eludere, né tanto meno abolire; l’alterità ci condiziona, ed è difficile far tornare i conti, confrontarvisi sensatamente. E dunque la sardità si deve definire, come poi tutti alla fin fine dobbiamo fare, confrontandoci con l’altro da sé; questo altro che per la sardità è il mare che la circonda, che la definisce geograficamente; e che, a partire da questa definizione geografica, con tutto ciò che ha comportato di storicità e di antropologia passata e recente, a partire da qui bisogna faticosamente imparare a far sortire un senso, a far quadrare quei conti che è difficile far tornare. A dare un senso al mare, appunto.

Il mare dà comunque da pensare, suggerisce tante cose, genera la metafora stessa di sé: pensare, ma stando fermi sulla terraferma, po prexeri! Guardandolo il mare, le nostre vite sembrano onde del mare che si gettano sulla riva, ma il mare continua il suo moto, come l’incessante moto della storia e dell’antropologia che ne deriva, e che essa produce: con onde sempre diverse, nel tempo senza tempo e senza luogo; e la nave che ci passa davanti è un paese navigante a illargu de sa facci de sa terra: in sa facci ‘e su mari, facci manna, ma pèrdia o mai tenta una facci, su mari, cosa sua. Il mare verga segni come su un foglio, che significano però bai e circa ita [va a sapere tu che cosa]. Splendido paragone-metafora angioniana questa. Perché le certezze del pastore terragno e radicato, archetipo qui dell’uomo sardo e della sardità stessa, sono fatte traballare dal mare, dall’oscillare incerto ed ondeggiante della vita, dell’esistenza, della storia.

Il mare fa e disfa schiumando rabbia, cancella le orme sulla sabbia e poi s’acqueta, mischiando il prima e il poi; perché, così come in terra, ed altrettanto in cielo e in mare, nudda, leopardianamente, lassat arrastu, e custu fait pensai: fa pensare come tutto al mondo passa, e quasi orma non lascia.

E già, certo, la sa lunga il mare, alla fin fine: infatti esso dice la sua, che peraltro pure noi riguarda, perché siamo noi che conferiamo e dobbiamo conferire una bisura al mare; siamo noi che diamo senso al mondo, alla storia e al tempo, così come anche al mare. Il mare è misura delle cose perché serba separati il bene e il male, il vero e il falso. Il mare, da alterità che era, e da cui bisogna star lontani (io sto qui, esso è lì, non ci diamo fastidio) diventa così, nella meditazione dell’io che qui parla, condizione totalizzante esistenziale e storica, innescata dall’attività di confronto e di creazione metaforica: il mare, quell’altra cosa lì, dà da pensare: è lo specchio di un esistere che cerca se stesso. No, non si può dire “io sto qui tu stai lì senza che ci diamo vicendevole fastidio’.

Sarà forse a causa del mare, medita ancora la voce che qui va a raggiungere la semiosi sottostante del testo e la afferra con essa congiungendosi, sarà per questo che i tempi e la storia ci sono trascorsi sotto il naso senza che neppure ce ne accorgessimo? presi come sempre siamo stati, a cercare una definizione di noi, a cercarla nel mare, mein is orus de su mari, e non dentro di noi: per condizione intrinseca di insularità, anzi di isolanità. Per essere sempre stati condizionati da questo parametro geografico, da questo statuto esistenziale, da questa sorte: perché la condizione insulare ci ha alienato ogni altra considerazione, oscurandoci la storia.

E tuttavia, anche solo a sentirne parlare o standone lontano, anche a me, dice la voce poetica che si fa ora voce della sardità, anche a me, mi si voglia credere, dice, mancherebbe il mare. Il mare è lì, e noi non stiamo qui: ci siamo in mezzo, dentro. E se così non fosse chi/che cosa saremmo? Quale significato avremmo?

Boh…! Bai e circa tui, Giulio. Già si torraus a biri in s’oru ‘ e mari.

Geostorica sarda. Produzione letteraria nella e nelle lingue di Sardegna

Maurizio Virdis

Rhesis 8.2Geostorica sarda.
Produzione letteraria nella e nelle lingue di Sardegna

Rhesis. International Journal of Linguistics, Philology, and Literature (ISSN 2037-4569), 8.2 (2017).

Abstract
The question of a Sardinian literature and of a literary language begins to appear in the 16th century and is affirmed in the 18th. The 19th century shows a split, a schisis, in Sardinian intellectuality, which was divided between loyalty to the Sardinian national values and the new Italian nationality. This fracture is still unresolved, and also manifests itself in a diversified literary production: one in the Sardinian language, and another one in an Italian mixed with Sardinian, so typical today of Sardinian nouvelle vague. The two “tribes” often look at each other with mutual suspicion, without seeking a fruitful connection.
Key words – Sardinia; the language question; Sardinian literature; literatures of Sardinia

La questione di una letteratura e di una lingua letteraria sarda comincia ad apparire nel XVI secolo, e si afferma nel secolo XVIII. L’Ottocento mostra una scissione, una schisi, all’interno dell’intellettualità sarda, che si divide fra la fedeltà ai valori nazionali sardi e la nuova nazionalità italiana. Frattura tutt’oggi irrisolta, che si manifesta anche in una diversificata produzione letteraria: in lingua sarda, e in un Italiano mescidato di sardo, così proprio della nouvelle vague isolana odierna. Le due “tribù” spesso si guardano con reciproco sospetto, senza cercare un fruttuoso punto d’incontro.
Parole chiave – Sardegna: questione della lingua; letteratura sarda; letterature di Sardegna.

Scrivere in lingua sarda oggigiorno può essere, a seconda dei casi o dello sguardo
con cui si voglia guardare al fenomeno, un’operazione snob, oppure un atto di pervicace
ostinazione; un atteggiamento retrò, o, al contrario, un gesto di coraggio. E forse tutte, o
più d’una di queste cose insieme.
Adire alla “genuinità”, più profonda, di una cultura, ancorché “dialettale”? Marcare una differenziazione identitaria? Tenere teso il filo della nazionalità (qualunque connotazione, temporale/intemporale/atemporale, storica o astorica, si voglia dare alla parola)? Ma è comunque una percezione e una nozione – quella di nazione – che in Sardegna data almeno dal XVIII secolo, seppure, e ce ne sarebbe pure il tanto, non si voglia risalire indietro al XVI secolo.
Scrivere in Sardo, comunque, significa innanzitutto stabilire un rapporto, sempre
complicato, con la lingua dominante. Con la sua semantica e la sua semiotica, con le sue ideologie. E significa necessariamente fare i conti con la storia.

magritte_decalcomania-1024x829-420x330La questione si estende su di un arco di tempo di alquanto ampia profondità ed
estensione: ed è sul metro di questa estensione che tale problema e tale problematica vanno letti e compresi. Ed è una questione, questa, che ha una lunga vicenda dietro di sé, che non si pone dunque nel puro oggi, ma che costeggia la storia, anche europea.
Non è dunque un’emergenza della cultura contemporanea, ma semmai una riemergenza, in tempi e in termini nuovi, di una storia antica, accidentata e radicata. È il riproporsi di una questione irrisolta.
Ecco allora: è da questa irrisoluzione, è a partire da essa che si deve guardare e
cercare di comprendere il senso della produzione in lingua sarda e il suo fondamento.

Che va compreso in un quadro specifico e particolare quale è quello odierno, quello
della situazione di attualità storica in cui ci troviamo; e in cui le istanze plurivoche
dell’attualità rendono il quadro complesso e intricato. Le istanze identitarie, intendo dire. Il tutto in un quadro di complessa geografia culturale.
La cultura e la socialità sarda sono state e sono sottoposte a spinte diverse e
contrastanti, non è certo oggi la prima volta che ciò capita. Quanto meno l’epoca
spagnola, nella sua fase matura, sottoponeva la società sarda ad una scissione intima e costitutiva, fra desiderio di assimilazione omologante ed emergenza della propria specificità, anche sotto il profilo linguistico e letterario. E già dal XVI secolo vedeva per la prima volta la luce, nell’Isola, una produzione letteraria in lingua sarda, accanto a una produzione, pure di una qualche consistenza, in Spagnolo, oltre che una riflessione umanistico-scientifica sulla Sardegna (mi limito a citare i nomi di Francesco Fara e di Girolamo Araolla). Tale situazione di tensione, di duplicità e di scissione non fu certo né speciale né unica, tutt’altro: così come avviene laddove vi sia stato e vi sia un rapporto di potere asimmetrico e sbilanciato; e allorché vi sia e vi sia stato, come in quell’epoca accadde ed oggi si ripropone, un radicamento nel “sé”, collettivo e culturale, ed una elaborazione storica interna che autorifletteva su questo “sé” e sul suo esser-ci: allora entro una geografia politica consistente in una costellazione federata di
regni, ciascuno con le proprie istituzioni, e tutti riuniti sotto la corona e la regia del
sovrano di Spagna, costellazione entro la quale l’aristocrazia locale ambiva ad acquisire status anche attraverso la promozione della cultura locale, o direi meglio ‘propria’, da accostare a quella iberica in un rapporto di parità, e di pari dignità con essa; ed oggi all’interno dello Stato italiano, in una dimensione e in una prospettiva di plurilinguismo nazionale ed europeo.

Geostorica sarda. Continua qui

Emozioni dominate. Sentimenti liberati. Gauvain nell’Atre Périlleux

Maurizio Virdis
Emozioni dominate. Sentimenti liberati. Gauvain nell’Atre Périlleux

ABSTRACTL’articolo intende fare il punto sul sistema che informa la rappresentazione della sfera emotiva dell’Atre Périlleux, romanzo francese arturiano, post-chrestieniano, del XIII secolo. Si tratta di un romanzo in parte parodico, in parte – e a partire da una acuta e incisiva critica della tradizione cortese pregressa – ricostruttivo di un complesso di valori sociali e morali che vengono proposti da una “nuova”, e comunque differente emittenza, in forma di allegoria più o meno celata o sottesa. Pertanto sarà interessante indagare e analizzare come la rappresentazione delle
emozioni, proposta, a livello primario, secondo i canoni più tradizionalmente frui-
bili, sia sottilmente piegata a una critica al fine della costituzione di una più solida
razionalità che governi le emozioni stesse, che non vengono abolite o represse, ma
che si trasformano in un sentimento di interiorità sul quale si costruisce il sé.

Buona parte del romanzo L’Atre Périlleux, anonimo post-chre-
stieniano del XIII secolo, 1 sembra centrato sulla rappresentazionedelle emozioni dominate da parte del protagonista Gauvain; sulla
freddezza imperturbabile di costui davanti agli eventi che ci si aspet-
terebbe inducessero alla manifestazione di passioni o comunque di
reazioni d’impulso. Un agire contenuto, un comportamento, quello
del nostro eroe, improntato a uno spirito un tantino britannico, men-
tre il pubblico si attenderebbe, in più di una circostanza, reazioni
emotive anche forti da parte di lui. Ma l’emozione agisce in lui sot-
tostantemente, al di là delle apparenze, e fa ritorno come successiva
resipiscenza o come intuizione che stimola l’agire: come sentimento
interiorizzato. Dal punto di vista emozionale, questo nostro romanzo
è costruito e gioca entro l’opposizione fra, da un lato, il protagonista che in maniera così trattenuta si comporta, e la manifestazione
dell’emotività, dall’altro lato, dei vari personaggi che egli incontra
e con cui si confronta.
Raffrenare le emozioni: è questa dunque la cifra dell’Atre
Périlleux. Soprattutto dalla parte del protagonista, Gauvain: l’im-
perturbabile. Tale imperturbabilità va pur tuttavia gestita e portata
a significato.

1.  L’Atre Périlleux, romanzo arturiano in versi databile intorno alla metà del
XIII secolo, ci è stato tramandato da tre manoscritti : B.N. fr. 2168, (ff. 1r-45r),
della fine del XIII secolo = N 1 ; B.N. fr. 1433 (ff. 1r-60r) del XIII secolo = N 2 ;
Chantilly 472 (ff. 57r-77v) della fine del XIII secolo = A (le sigle dei manoscritti
sono quelle dell’edizione di Brian Woledge). Il romanzo è stato edito da B. Wo-
ledge: L’Atre Périlleux. Roman de la Table Ronde, Paris, Champion, 1936. Sulla
tradizione manoscritta si veda Id., L’Atre Périlleux. Études sur les manuscrits, la
langue et l’importance littéraire du poème. Avec un spécimen du text, Paris, Droz,
1930; M. Virdis, Per l’edizione dell’‘Atre Périlleux’, in «La parola del testo», XI
(2005), pp. 247-283. Brian Woledge ritiene spurio l’episodio della Rouge Cité,
tràdito dal solo manoscritto N 2 , che il filologo pubblica separatamente, in appendice
alla succitata edizione del testo; più di recente M. Maulu, La Rouge Chité: l’epi-
sodio ritrovato dell’Atre Périlleux. Con edizione critica, in «Annali della Facoltà
di Lettere e Filosofia dell’Università di Cagliari», n.s., XXI, vol. LVIII (2004), pp. 175-241, ha convincentemente dimostrato che tale episodio è parte integrante del
testo. Nei riferimenti e nelle citazioni di tale episodio seguirò la numerazione dei
versi facendoli precedere da asterisco, secondo il testo dell’edizione Woledge. Fra
gli studi ricorderò: S. Atanossov, Le Corps mis en morceau dans l’Atre perilleux:
illusion, sorcellerie, magie, in AA. VV., Magie et illusion au Moyen Âge, Aix-en-
Provence, Université de Provence, 1999, pp. 11-19; K. Busby, Gauvain in the Old
French Litterature, Amsterdam, Rodopi, 1980; A. Combes, Sens et abolition de la
violence dans ‘L’Atre Périlleux’, in AA. VV., La Violence dans le monde médiéval,
Aix-en-Provence, Centre Univ. d’Études et de Recherches Médievales d’Aix, 1994,
pp. 151-164; A. Combes, ‘L’Atre Périlleux’. Cénotaphe pour un héros retrouvé, in
«Romania», CXIII (1992-1995), pp. 140-174; S. López Martínez-Morás, Gauvain,
son identité et ses adversaires dans ‘L’Atre Périlleux’, in Homenaxe ó profesor
Camilo Flores, II, Literaturas especificas, a c. di X. L. Couceiro et al., Santiago
de Compostela, Universidade, Servicio de Publicaciónes e Intercambio Científico,
1999, pp. 452-470; L. Morin, Le soi et le double dans ‘L’Atre Périlleux’, in «Études
françaises», XXXII (1996), pp. 117-128; M. Virdis, Percorsi e metodi del tardo
romanzo cortese, in «Critica del testo», VIII (2005), pp. 629-642; Id., Gauvain e il
corpo smembrato: allegorie nell’‘Atre Perilleux’, in «Carte romanze», I (2013), 1,
pp. 131-156; L. J. Walters, Resurrecting Gauvain in L’Atre périlleux and the Mid-
dle Dutch Walewein, in Por le soie amisté. Essays in Honor of Norris L. Lacy, Am-
sterdam, Rodopi, 2000, pp. 509-537; F. Wolfzettel, Arthurian adventure or quixotic
struggle for life, in An Arthurian Tapestry. Essays in memory of Lewis Thorpe, a
c. di K. Varty, Glasgow, University of Glasgow, 1981, pp. 260-274. Sui rappor-
ti fra L’Atre Périlleux e Hunbaut, romanzi accomunati da diversi motivi narrativi
e da una medesima ideologia sottostante, ed entrambi tramandati dal manoscritto
Chantilly Condé 472, si veda P. Serra, ‘Hunbaut’: il percorso allegorico di un ro-
manzo parodico, in «Rhesis. International Journal of Linguistics, Philology and
Literature», 3 (2012), 2, pp. 143-183 (il contributo è consultabile in rete al sito web
http://www.diplist.it/rhesis/articoli/rhesis_7_2_Serra._Definitivo.pdf). Le citazioni
dell’Atre Périlleux, riportate nel corso di questo articolo, sono tratte dall’edizione
B. Woledge.

Continua a leggere qui Emozioni dominate.

Òmini ‘e su tempus miu

Ses ancora su de sa perda e de sa frunda,
òmî ‘e su tempus miu. Fias in sa carlinga
cun is alas intragnadas, is meridianas de morti
– t’apu biu – inintru su carru ‘e fogu, and’e is furcas,
a is rodas ‘e trumentu. T’apu biu: tui fias,
cun sa scièntzia tua precisa, cumbinta a su degollu,
chene amori, chene Cristu. As bociu ancora,
coment’e sempri, cumenti ant mortu a is babus, cumenti ant mortu
is pegus chi t’ant biu a primu.
E custu sànguni fragat che in sa dì
candu su fradi iat nau a s’atru fradi:
«Ajò a campagna». E cudh’arretumbu friu e tostu
fintz’a tui e’ arribau, intru ‘e sa giorronada tua.
Scaresceisì, o fillus, is nuis de sànguni
pesadas de sa terra. Scarescisì de is babbus:
is losas insoru in su cinixu aciuvant,
pillonis niedhus, su entu, su coru ‘ndi dhis tudant.
[Salvatore Quasimodo]

Vindice Satta. Profilo umano e caratteri della sua Poesia. Presentazione delle due raccolte inedite: Il giorno qualunque e Una solitudine.

Nel 1985 uscì, per le Edizioni Trois di Cagliari, la silloge poetica di Vindice Satta dal titolo Parole a una donna bella, unica sua raccolta finora pubblicata. Nel 1983 l’Autore ne aveva consegnato a Ugo Collu il dattiloscritto, affinché ne curasse, come poi è stato, l’edizione; ed insieme a tale dattiloscritto, Vindice gli consegnò anche quelli delle sillogi Il giorno qualunque e Una solitudine: sillogi che oggi qui si presentano, e che, curate anch’esse da Ugo Collu, vedono ora la luce per le Edizioni il Maestrale e con il patrocinio del Comune di Nuoro.

L’Autore non poté vedere però pubblicata la sua prima raccolta, riuscì solo a vederne le bozze della prima parte: la morte lo colse non molto tempo prima che l’opera vedesse la luce editoriale. Gli venne a mancare così quel compimento, quell’uscita dall’ombra che egli avrebbe desiderato, sovrastato com’era dall’imponente ombra e figura del padre, Sebastiano, al quale quasi chiede scusa:

Niente è mio…
il giorno e la notte mi giungono
attraverso le parole tue….
All’amore di oggi,
alla memoria di ieri
debbo l’esigua parola
del mio pensiero,
che, ad onore di te,
vorrei fosse poesia.
Di più non so,
di più non chiedo,
di più non posso.
Sii indulgente alla mia modestia.
   [Di più non chiedo iGQ]

«Restò così sospeso, incompiuto, postumo a se stesso», dice Ugo Collu nel suo saggio di presentazione alle due raccolte, Vindice e la sua poesia. L’umiltà di una vita degna. Ed è doveroso aggiungere che queste due raccolte vedono la luce grazie a Massimo Satta – figlio di Vindice e nipote di Sebastiano, ultimo e ormai unico testimone di questa grande famiglia – che ne ha concesso la pubblicazione.

***

Poeta della conoscenza metafisica potrebbe esser definito Vindice Satta, forse un poeta della linea montaliana di chi subisce “gli scorni di chi crede che la realtà sia quella che si vede”.

 

In colore d’estate grande
salivamo il monte
alla fonte di Solotti
che vince il sole.
Nel fondo verde della foresta
smarrivamo i passi
dicendo cose che non sono:
dicevamo il vero.

 

Questa composizione di Vindice può dirsi la cifra del suo pensiero poetico.

L’ossimoro, apparente, che dire la verità è dire cose che non sono, definisce il vero come ciò che è al di là del reale,  come ciò che non segue né l’oggettività,  né la logica: la verità infatti si coglie nell’intrico, nel perdersi in una foresta (smarrivamo i passi) e nell’ammaliamento naturale.

Ma certo, benché echi della poesia e della poetica di Eugenio Montale non manchino in quella di Vindice Satta, la poesia di quest’ultimo, più che un montaliano ragionare lucido e a freddo, è un’adesione coerente e chiara al dato sentimentale ed intimo. Che però non si fa mai traboccante, Vindice non si abbandona al sentimentalismo come un’onda di piena. Anzi tale sentimentalità ha in genere i toni di chi è perplesso nel dire e nel dirla. Né è, la sua, una poesia dell’ineffabile, ma semmai è la poesia del limite: del limite e dell’insufficienza che ha la parola nel poter e nel dover dire tutto: Non ho versi per la tua grazia/ma parole immaginate, così in Sardegna, poesia che apre la raccolta Una solitudine. Idea ribadita, nella stessa raccolta, in Terra: Non dirò una parola,/debbo immaginare le stelle. Un dire in cui il legame fra significato e significante, tra la parola e il concetto che essa veicola è sempre problematico. Quella di Vindice è una consapevolezza che si lega strettamente a una ricerca che non si limita all’esperienza più immediata, essa attinge invece a una dimensione che non si riduce all’intimismo, ma che ha una significativa rilevanza poetica e  morale: che è eminentemente riflessione della mente, e illuminazione intuitiva: pensiero nel varco dei momenti.

«Poeta pensoso è dunque Vindice Satta, capace di sollevarsi dalla routine alla domanda metafisica, accattivante per la eccezionale freschezza espressiva, pervasa da riferimenti alti e da riflessioni mai scontate o di superficie», così Ugo Collu nel citato saggio.

Già nella composizione intitolata Poesia, che apre la raccolta Il giorno qualunque, l’io poetante aspira a un fare poetico che ecceda i limiti intimi e intimistici soggettivi:

Non voglio essere costretto
A vivere vicino a me stesso

 

Egli rifiuta cioè un eccessivo guardarsi interiore un troppo specchiarsi. Concetto ribadito poco dopo, in Il ruscello:

 

Voglio fuggire i miei versi
dove sempre affiora il tuo dominio
[…]
scendere a valle nel ruscello scoscesa
fino alla tanca bruciata
libero da dominio.
Dirò ai pastori il tuo nome
ne faranno una leggenda umana

Un riflettere che certo poggia proprio sul dato dell’esistenza personale e soggettiva, ma che la trapassa e la trascende, e dà luogo a una misura e a una dimensione, come diceva, metafisica: non irreale, ma derealizzata, ancorata e parimenti disancorata rispetto alla dimensione d’esistenza. Lo stesso paesaggio, tanto presente nella sua scrittura, si scarnifica e si denaturalizza, non è una rappresentazione realistica del vero e di ciò che i sensi percepiscono, ma diventa immagine concettuale e magari iperreale. Un paesaggio che ha dei toni pittorici che potrebbero far pensare a Cosmè Tura, a Carrà o a De Chirico.

La Sardegna, la memoria che egli ha della sua terra è spesso al centro del poetare del Nostro, e la sua immagine memoriale è in genere affidata al paesaggio; la sua terra antica e di giovinezza viene da lui elaborata in mito ed in immagine ancora una volta metafisico simbolica.

È in lui infatti costante il «riferimento alla terra d’origine (Nuoro e la Sardegna), considerata da lui non a modo di memoria nostalgica, ma come autentica radice, imprinting, modello di vita, ricovero di quiete al suo tormento. Nuoro un topos dell’anima, un paradiso perduto, il porto sospirato della sua identità», così Ugo Collu.

 Si veda Pastore (uSol), dove sull’erranza scabra del pastore isolano egli proietta, simbolicamente, il proprio affanno, in assenza di una memoria salvifica, nel mutismo anche dei morti:

Nessuna voce di nuovo canto,
l’ovile è chiuso lontano.
Il pastore ha tanche di povertà
e pietre d’affanno
nella polvere di lento gregge.
Un lentischio, un mirto
un’erica:
è grave andare senza meta,
i morti sono immobili.

Come immobili sono i pastori nuoresi di Nuoro (iGQ), sua città di vita lieta, dove, nella prima sua età, visse felice/nei lentischi intensi a stordire,/nel cielo come un’alcova. Una Sardegna dunque che vive eminentemente nel ricordo, un ricordo fitto come una lama, e che è il reagente contro lo sradicamento della sua essenziale, costitutiva e perdurante contingenza di uomo; di un uomo il cui più vero essere, ora perduto, sta e si proietta, egli dice, nel passato di giovani valenti,/di madri sagge di consiglio, di uomini che portano/fatica come vanto: l’eco del padre Sebastiano è qui evidentissimo, ma, vi aggiunge il figlio, sono uomini che non hanno rimpianto perché solo chi non ha avuto gioia non ha rimpianto: siamo fra paesaggio fisico e paesaggio antropologico, un paesaggio psichico e della memoria.

Quella di Vindice Satta è una Sardegna che è madre dolceamara, così come il suo amaro miele, frutto di api che suggono nettare dalle pietre/nella morte dei fiori – così egli dice nell’Isola dei mandorli (iGQ ) – isola metafora di sradicamento totale della sua esistenza, dolce al ricordo, amara all’attualità dell’esistenza; ragion per cui altro non resta che sognare la tanca che è madre, nel cui silenzio solo si può udire la verità (La tanca iGQ). Una madre la cui vita è sempre stata per lui una prigione, uterina e cagione di claustrofobia si direbbe, una madre che è stata una notte che gli ha sempre chiuso il tempo, che ha vissuto in una solitudine tale che da lei gli è stata impressa in stigma (Una solitudine, uSol).

Altro nodo, e direi fondamentale e insistito della poetica e del pensiero di Vindice, è il tempo, anch’esso visto in una dimensione metafisica e trascendentale. «Una poetica del tempo è ciò che sta come sottofondo a tutta l’esperienza psicologica, a tutta l’opera del Nostro, direi alla sua stessa meccanica compositiva», così dice Leandro Muoni nel suo Preludio alla poesia di Vindice, che introduce la raccolta di Vindice, Parole a una donna bella. Un riflettere che, anche qui, rielabora, concettualmente e intellettualmente, le esperienze della vita in una prospettiva fenomenologica, nell’alveo di tanta filosofia del Novecento: Husserl, Heiddegger, Bergson, giusto per citare qualcuno. In una dimensione che abolisce l’abituale ed empirica misurazione cronologica, quella degli orologi e dei calendari; per caricarsi invece di un tempo-gomitolo, come avrebbe detto Bergson, e non un tempo geometrico e lineare che si dipana come un filo. «Il tempo – così interpreta Ugo Collu  – è la sua ossessione. Dolcezza e delusione, certezza e illusione, promessa e inganno. Esso ci svuota mentre pare alimentarci, si nega mentre si afferma. La meditazione di Heiddegger in Essere e tempo sembra dettare la melanconia diffusa di Vindice. Si vive morendo e si muore vivendo. Vita e morte apparentemente contrapposte sono nella stessa clessidra».

Una esemplare concettosa metafora del tempo di Vindice può trovarsi in Vela (uSol):

La sera d’inverno
Tra acque grigie e bianche
Attendo il mare che sale.
Andiamo, coll’andare
si abbreviano tempo e cammino.
Nella sera d’inverno,
tra acque grigie e bianche,
tu sei ancora e vela.

Il fatto che lei, l’amata, sia àncora e vela, fermezza e procedere, ben indica il sentimento di un tempo che, nel suo svolgersi, avvolge e raccoglie, più che non il senso di un tempo che trascorra in modo lineare. Con l’andare, tempo e cammino si abbreviano, si rapprendono: e la vita perde la dimensione di uno svolgimento, per assumere quella di un avvolgimento, di un avvolgersi che accumula tutte le sue vicende, raccolte l’una sull’altra, tutte compresenti in un sol momento.

Da qui e da tutto ciò, scaturisce una concezione d’amore, altro dato cardinale e centrale del pensiero e della poetica di Vindice Satta: una concezione che è ad un tempo aspra e profondamente interiore. Una concezione che non concede nulla al sentimentalismo più facile; ma che si esamina e si interroga, in modi non irrazionali ma certo non succubi della razionalità.

Ma per tornare al tema, all’ossessione del tempo, una rigorosa coscienza si coagula, con forte lucidità,  in una considerazione che potremmo dire iper-leopardiana, nella lirica intitolata Il lunedì: quivi anche il più, dei sette, gradito giorno si depriva del segno del desiderio e rende triste l’intera settimana. La quale se ne spoglia nel pensiero del successivo lunedì: perché è volgendosi a guardare proprio dalla specola del lunedì che viene considerato il sabato, e non, come nel Recanatese, da quella domenicale:

È triste attendere
una settimana
la speranza del sabato,
per giungere infine
a una deserta domenica
di ore morte
tra fiori che si chiudono.

Vanità, anzi insensatezza di un’attesa che ambisce ad essere colmata.

La tinta di paradossalità – che è vera cifra di tanta poesia di Vindice Satta – è utilizzata in altri grumi tematici e problematici del suo pensiero poetante. Straordinariamente pregnante è Verità. Dialettica morale del vero posta a risiedere su di una paradossale provocazione semantica e morale:

L’incomprensione, il disprezzo,
nascono dalla verità.

 

Nella morte del male, dice ancora questa lirica, ove troverebbe fine la menzogna, la verità sarebbe superflua, fatta inutile. Per questo, se la verità fosse nuda, allora la nostra vita sarebbe coperta di ferite. Ma la nuda verità non si dà, la verità è qualcosa che si costruisce come riparo alle piaghe dei colpi inferti dall’esistere; la verità nuda, che, se ci fosse, potrebbe esserci solo in un impossibile al di là del male, vivrebbe, nudo corpo, in cielo vestita di luna. È, soprattutto, il Vindice che ben conosce le pratiche, i procedimenti e le procedure forensi quello che qui parla. E che sa come e quanto la verità (una verità) prodotta nel processo giudiziario possa essere velenosa, oppure usata da copertura ‘di parte’ a schivare possibili ferite altrettanto partigiane, che lasciano interdetta una delle due parti. E fin oltre la morte.

La verità non è infatti certezza: questa è solo mare insonne/nella terra deserta, appunto,  di verità. D’altronde (in Le leggi) sogni, poesia, giovinezza/spiacciono alle leggi, delle quali il poeta auspica il rogo, nel mentre stesso che desidera “papaveri roventi per i tuoi occhi stupiti”: ché solo l’ardore del pathos è norma di verità.

Tempo e amore, concetti e temi cardine della poesia di Vindice sono sintetizzati mirabilmente in La strada del mare. Qui è il tempo, il tempo del ricordo, che trasforma in amore un’apparizione (l’apparire di un’immagine femminile, archetipica, torbida nello splendore del suo corpo di femmina, e dall’ambrato volto di giovinezza); ma tutto in un processo non chiaro né perspicuo alla coscienza: è, dice infatti, è forse amore. Forse. La signoria che tale femminilità esercita sull’io risiede proprio nel fatto che questa rimanga a lui ignota. Il voltarsi di lei – inversa Euridice o, chissà, novella sposa di Lot – a guardar lui, è però gesto ed atto esiziale: che provoca l’affondare e il dissolversi di tale figura-apparizione in una non attinta e non esaudita volontà di conoscenza: in un fantasma. L’illuminazione-apparizione, fantasmatica ed erotica, che sbaraglia le certezze sentimentali ed esistenziali (il poeta dice infatti: ho grazia di compagna, certezza di figlio), l’apparizione non si fa concreta: e dunque è forse amore il ricordo che tale apparizione lascia all’io soggetto poetante. ‘Forse’ giustappunto. Il gesto umano e concreto del di lei voltarsi a guardarlo reifica la valenza archetipica dell’apparizione e la dissolve. Ne emerge così indirettamente una verità che si scopre risiedere nella non-concretezza, nell’astrazione conoscente che deve proiettare il dato in idea. Ma emerge pure la fragilità di tale via cognitiva, l’inevitabilità del concretizzarsi, significati da quel forse, e dalla domanda del ‘perché ti volgesti a guardarmi?.

***

Pare evidente il debito che la scrittura poetica di Vindice Satta contrae con Giuseppe Ungaretti. Soprattutto l’Ungaretti del Sentimento del tempo. Il verso breve, la scrittura per frammenti – che sta nel mezzo fra una brevità compositiva e una sentenziosità, illuminata e illuminante, che si erge a rinvenimento interiore immediato; il verso breve che spezza la linea sintattica, non per enjambement, ma per scissione di dettatura interiore pausata:

La terra è sola
nel cielo immenso:
cenere di luce,
deserto di voce
 
ed anche:
 
È triste attendere
una settimana
la speranza d
el sabato,
per giungere infine
a una deserta domenica
di ore morte
tra fiori che si chiudono.
  

O che spezza il ragionamento in sintagmi, per rendere questi ultimi quali nuclei costitutivi di un tale riflettere: che si viene così a porre nel suo farsi:

Il tempo non ha stagioni,
la notte ha cespugli d’insonnia.
Non dirò una parola,
debbo immaginare le stelle

E tipiche sono modalità quali la consecuzione logica sottintesa e sottaciuta, da decrittare e da sciogliere, che è uno degli stilemi argomentativi, più frequenti e caratteristici del nostro poeta, attraverso il quale egli dà concreto corpo alla sua sfiducia nei confronti del ragionare o della parola che ha pretesa di significare; per la qual cosa al significato si giunge attraverso l’abolizione dei nessi grammaticali, affinché tali nessi vengano ritovati da chi legge e fruisce in una opaca rivelazione, e così poi offerti ad una riflessa e non lineare elaborazione argomentativa, e ad una congetturale deduzione:

Non vedo un orizzonte,
i sogni non contano:
ma tu mi hai dato una parola

 

Sono modi di scrittura, questi, che con abbastanza facilità riconducono a Ungaretti. Dal quale peraltro Vindice diverge per orizzonte d’ispirazione, per concezione di vita e d’esistenza. Riguardo alla quale, forse, e con cautela, potremmo avvicinarlo a Montale; ma non saprei con quanta consapevolezza o deliberata volontà e adesione da parte di lui, Vindice. Certo Vindice è assai poeta del dubbio o quanto meno della perplessità: ciò che lo avvicina a Eugenio e lo tiene discosto dalla, pur tormentata e non lineare, necessità di fede propria di Giuseppe. Ma certo da Ungaretti Vindice Satta deriva diversi tasti tematici e timbri stilistici: l’umbratilità e il rifuggire luce e sole che tutto disseccano; l’inclinazione per l’elemento acquoreo con le sue archetipiche valenze, metaforico simboliche, erotiche ed uterine; il silenzio e l’assenza, che sono entrambi la stigma contraria al chiasso ingombrante e vacuo del raziocinio. E soprattutto il duplice atteggiamento nei confronti del linguaggio e della parola, e con ciò della ragione (o della grammatica avrebbe detto Montaigne): rifuggita nella sua presunzione di poter giungere alla verità, all’essenza delle cose e dell’esistere; ma d’altra parte alla parola poetica, alla ‘sentenza’, o magari a quel che è il rovescio del dire che è il silenzio, Vindice affida la possibilità di giungere a un senso. Atteggiamento da cui derivano, come in Ungaretti, la modalità procedente, nel suo discorso poetico, per ossimori e per espressioni contraddittorie. E vi si deve aggiungere la maniera paradossale, lo smacco alla logica e alla razionalità più viete e attese. Su una linea di pensiero che troverebbe i suoi repères in Agostino, Pascal, Bergson e, certo, nel suo amato e compulsato Montaigne.

Infatti. dice ancora Ugo Collu, «La concezione del mondo e della vita, ispirata allo stoicismo e all’epicureismo, fruisce anche del contributo originale del vero amore filosofico di Vindice: Montaigne. Il pensatore asistematico per eccellenza, incredulo su qualsiasi modello d’uomo: “L’uomo è un soggetto meravigliosamente vano, vario e ondeggiante… noi non siamo mai in noi, siamo sempre al di là…”. L’uomo, quindi, instabile e mutevole, mai identico a se stesso, mai definito o definitivo. Di lui si può dire chi è, solo quando già “è stato”, dopo morte. […] l’impronta più marcata del pensiero di Vindice sembra proprio questa. Stoicismo ed Epicureismo: ma ammorbiditi da una saggezza più alta, capace di smorzare eroismi e cinismi per approdare ad una umiltà esistenziale di invito all’equilibrio e alla vita buona e degna».

MAURIZIO VIRDIS

Letto a Nuoro, il 5 dicembre 2014.

Strategie e configurazioni allegoriche nel ‘Laberinto de Fortuna’ di Juan de Mena

Strategie e configurazioni allegoriche nel Laberinto de Fortuna di Juan de Mena

Maurizio Virdis

(Università degli Studi di Cagliari)

Laberinto

Rhesis. International Journal of Linguistics, Philology, and Literature (ISSN 2037-4569) Literature, 4.2: 2013, pp. 294-309

http://www.diplist.it/rhesis/index.php

Abstract

Juan de Mena ‘s Laberinto de Fortuna (1444) is built on three textual levels : a strictly allegorical one – related to the problem of knowledge, the relationship between Fortune and Providence and the problem of Time – an historical-political level and a moral one. One of the main problems of Juan de Mena’s allegorical representation lies in the representation of Time, so that, by means of this performance, the author also shows and suggests us his own concept of Time.
The textual allegorical strategy of the Laberinto is largely based on a double spreading apart : on the one hand the text shows a spreading apart between the visionary-self and the experiential-self and, on the other hand, it shows a spreading apart related to time, since, effectively, the only spinning wheel is the wheel of the present, whereas the wheel of the past and the wheel of the future remain motionless. From here stems the idea that Fortune is essentially the Time in its arduous complexity.
Moreover, the two terms of Juan de Mena’s allegorical discourse, Providence and Fortune, are represented in opposite ways : the first is an hypostasis deriving from the visionary and transcendental ‘self’ of the author; the second is primarily an absence, a pure factuality remaining undetermined, de-personified, and not crossing the threshold of personification.
Similarly, the labyrinth itself is absent, in a way that means the lack of discernment, in a mindnot guided by Providence. Finally, the labyrinth/laberinto performed by Juan de Mena, turns to be eminently a textual labyrinth, where the reader needs to disentangle to get to the bottom of its meaning.

Key words – Juan de Mena; Laberinto de Fortuna; allegory; allegorical stategies; Providence; Fortune  .

 
Il Laberinto de Fortuna (1444) di Juan de Mena è costruito su tre livelli testuali: quello più strettamente allegorico, relativo alla problematica della conoscenza e al rapporto Fortuna-Provvidenza, nonché alla problematica del tempo, quello storico-politico; e quello morale. Uno dei problemi principali della rappresentazione allegorica risiede proprio nella rappresentazione del tempo, tramite la quale emerge pure la concezione di esso da parte dell’Autore.
La strategia testuale allegorica del Laberinto è in larga misura basata su un duplice divaricamento: quello fra l’io-visionario e l’io-empirico; e quello relativo al tempo, in quanto la ruota del presente gira in maniera vorticosa, mentre quella del passato e quella del  futuro sono immobili: ed è da qui che prende corpo l’idea che la fortuna è essenzialmente il tempo nella sua ardua problematicità. Inoltre i due termini del discorso allegorico di Juan de Mena, la Provvidenza e la Fortuna, hanno una rappresentazione diversa: la prima è un’ipostasi nata dalla capacità visionaria trascendentale dell’io; l’altra è soprattutto un’assenza, una pura fattualità che rimane indeterminata, de-personificata o che comunque non varca la soglia della personificazione. Come, ugualmente, assente è il labirinto, il quale risulta essere infine nient’altro che l’assenza di discernimento in una mente non guidata da Provvidenza; ed anche un labirinto eminentemente testuale entro cui il lettore deve sapersi districare per venire a capo del significato dell’opera.
Parole chiave – Juan de Mena; Laberinto de Fortuna; allegoria; strategie allegoriche; Provvidenza; Fortuna.

 *

Il Laberinto de Fortuna (1444), l’opera più famosa di Juan de Mena[1], e della quale qui ci occupiamo, è un poema allegorico, scritto in 297 ottave de Arte Mayor, il cui impianto è latamente dantesco. Dopo una invettiva contro la Fortuna e la sua incostanza, l’io-poetante è condotto in una dimensione visionaria sopramondana. Si tratta di una visione avuta dall’io-narrante, attraverso una complessa azione di rapimento dal mondo empirico, visione nella quale l’io-poetante viene introdotto e condotto da Provvidenza alla conoscenza della complicata macchina delle tre ruote: del passato, del presente e del futuro; ciascuna delle quali è texida da sette cerchi (in realtà la composizione e la relazione di ruote e cerchi non è del tutto perspicua nel testo ed è oggetto di indagini interpretative), corrispondenti ai sette pianeti che influiscono sul carattere e sulla vita degli uomini. Solo la ruota del presente, l’unica in movimento delle tre, è la ruota della Fortuna. Nei cerchi facenti parte della ruota del passato e del presente, l’io-visionario conosce uomini, ora negativamente ora positivamente, esemplari; gli occupanti della ruota del futuro restano ignoti e velati al visitatore e alla sua visione. Entro il poema-visione sono dunque narrate le storie di tali uomini illustri di epoche diverse, dalla classicità alla contemporaneità; alla fine del poema viene preconizzato un futuro fulgido per il re Juan II e per il suo regno. Dopodiché Provvidenza svanisce, e l’io-poetante invita il sovrano a compiere effettivamente ciò che la Provvidenza ha profetizzato.

Diversi sono i livelli e gli interessi testuali: eminentemente quello più strettamente allegorico, relativo alla problematica della conoscenza e al rapporto Fortuna-Provvidenza, nonché alla problematica del tempo; quello storico-politico; e quello morale. Sarà di quello allegorico che qui di seguito principalmente ci interesseremo.

***

Prendendo spunto dalle lucide considerazioni di Luís Beltran[2] sul poema allegorico di Juan de Mena, emerge che uno dei problemi principali della rappresentazione allegorica e della sua fictionalità risiede proprio nella rappresentazione del tempo, ma insieme alla rappresentazione, e proprio in grazia di essa, emerge pure l’essenza stessa del tempo, o quanto meno una sua concezione da parte dell’Autore. Non si tratta di una concezione filosofico speculativa, ma invece più pragmatica, ‘morale’ diremmo, legata al problema di individuare le virtù che presiedono al buon reggimento dello stato, e al contempo di schivare i vizi che ad esso recano danno e vi sono esiziali: problematica inquadrata sull’eterno problema della fortuna, della predicibilità del futuro, del dilemma, certo cristiano ma già pure classico, che oppone caso e necessità, Fortuna e Provvidenza; il dilemma di trovare un bandolo nella intricata matassa degli eventi, nell’altalenare degli eventi e de(gl)i (in)successi (dei sucesos). Il che significa trovare una regola di condotta e di fermezza. Questa regola si può ricavare soltanto guardando a questi sucesos e da  essi facendo esperienza e traendo insegnamento.

È a partire da qui che si innesta una sorta di molteplice divaricamento nella rappresentazione che ci porge letterariamente Juan de Mena, è da qui prende corpo l’idea che la fortuna è essenzialmente il tempo nella sua ardua problematicità: anche rappresentativa.

Dunque l’io loquente-poetante si sdoppia – come più volte sottolinea L. Beltrán[3] – da un lato in un “io” visionario, sottratto al suo sé e alle sue coordinate spazio temporali, il quale, rapito sul carro di Bellona, incontra Provvidenza che lo inizierà e lo condurrà in un viaggio di conoscenza; e dall’altro in un “io” storico contingente che chiosa, per il suo Re e dedicatario, quanto il suo alter visionario man mano apprende.

Altra divaricazione è insita nella stessa strategia rappresentativo allegorica: se infatti l’io visionario è guidato da una figura ipostatica, la Provvidenza, l’altra grande ‘figura’, che presiede al discorso allegorico del poema e nel cui nome esso è scritto, la Fortuna intendo dire, è a tutta prima un’assenza, almeno nel senso che non prende mai le fattezze di una ipostasi: la Fortuna è l’argomento di cui si parla, è un agire senza attore, è un darsi delle cose, dei sucesos, e della sua strutturazione, o, forse meglio, della sua destrutturazione,.

Strutturazione, appunto. Ed è qui che si impone un altro ulteriore divaricamento: il tempo e le sue eterne dimensioni e articolazioni: passato, presente e futuro. Divaricazione relativa al diverso essere, al diverso agire, alla diversa dinamica di tali dimensioni. Il tempo è rappresentato mediante tre ruote – quella del passato, quella del presente e quella del futuro – delle quali solo una, quella del presente, gira vorticosamente mentre le altre restano immobili; e solo una è la ruota della Fortuna: quella appunto del presente, del suo inattuale  farsi. La Fortuna è dunque movimento di inattualità e di fluidità, ma che si proietta, al contempo definendovisi, sulla immutabilità di un immoto passato, di un definito e già esperito/esperibile passato. Altrettanto immota è la ruota del futuro, cosa che può lasciare in qualche modo sorpresi e forse interdetti. Ma la cosa va vista insieme al fatto che il futuro è ignoto e invisibile anche al visionario Juan, né gli è rivelato dalla Provvidenza. La quale insegnerà e ammonirà il visionario discepolo che il futuro è determinato dall’agire nel e del presente, in logica conseguenza. Cosa che a sua volta definisce il concetto ipostatico della Provvidenza. Importanti sono, a tal proposito le considerazioni di Galen B. Yorba-Gray:

In Augustinian fashion the future is seen as moving into the present and passing into the past rather than as the present moving forward in linear motion (cf. Confessions, Bk.11). The presence of the future, to borrow Ladd’s phrase, invades the here and now in various ways in the poem, frequently in a kind of temporal symbiosis. However, the future cannot be properly discussed in the Laberinto without considering its paradigmatic dependence on the kingdom of God, which in Christian thinking is perceived as coming or arriving (from parousia; “coming,” “presence” …)[4]

Tutto ciò ha un senso quando si pensi che la riflessione di Juan de Mena è improntata a intenzioni morali, relative alla condotta dell’uomo, e del re in particolare, nel magma e nel vortice degli accadimenti della storia. In tale prospettiva l’imprevisto e il caso non paiono venir contemplati nelle considerazioni morali di Juan, in quanto una saggia condotta vi (deve saper) para(re) fronte. Il rimedio contro fortuna, sta dunque in una prudenza conoscitiva da acquisire attraverso una assennata considerazione dell’avvenuto, e di ciò che attualmente avviene: una conoscenza cui ovviamente presiede un solido possesso della dottrina o, forse è meglio dire, di una filosofia morale, ma anche un senso del futuro come, appunto, veniente-verso-il-presente.

Dunque la fortuna e la sua problematica sono iscritte nel tempo, ma non sono propriamente il tempo, che invece le sostiene. La Fortuna è così vista per il contrario, come antitesi di (della) Provvidenza; come un’assenza, dicevo: l’assenza di un bandolo conoscitivo che sappia sintetizzare le virtù cardinali e rigettare gli antonimi d’essa viziosi; la fortuna è l’assenza di comprensione dei fatti storici, e della consapevolezza delle loro dinamica. E così pure la profezia non è chiaroveggenza degli eventi futuri (nessun exemplum è infatti offerto al visionario Juan che attenga all’avvenire), ma auspicio fondato su una tale consapevolezza: «Juan de Mena is prophetic in the Old Testament sense because he looks for pragmatic results and change»[5]. Il futuro resta inattingibile ad ogni determinazione conoscente, ma è attualizzato in fieri e virtualmente dal sapere del passato e del presente. Per questa ragione la ruota del futuro è ferma, il futuro è, nel bene e nel male, un prodotto, non deterministico, del presente.

È nel presente che si agitano dinamicamente sapienza e insipienza, virtù e vizi, provvidenza e fortuna. Si veda ancora Yorba-Gray:

From here we can see that the past, present, and future aspects of the wheel of Fortune reinforce and give shape to the structural movement of the figurae within the poem, since the wheel of the future is always becoming the wheel of the present, the only wheel in motion:

Bolviendo los ojos a do me mandava,
vi más adentro muy grandes tres ruedas:
las dos eran firmes, inmotas e quedas,
mas la de en medio boltar non çesava. (LVI.441-444)
 
Returning my gaze to where she [Providence] commanded me, looking further in I saw three very large wheels: two were firm, immobile and quiet, but the center one did not
stop turning.

The constant “becoming” of the middle wheel carries the authoritative weight of correspondence to the present and coming kingdom of God. It shares, along with the wheels of the past and future, an essential unity since the three wheels represent the totality of time (LVIII). The future, like the past, is viewed as an integral part of the present and is not disassociated in a merely sequential linear mode. The third wheel, while depicted as representing, not a chimera or religious illusion, but a concrete age, is nevertheless paradoxically perceived, appropriated, and in a certain sense, experienced in the present. Its futurity is not intangible because it is already “[. . .] conçebido en la divina mente” (LX.479) (conceived in the divine mind)—it is merely beyond mankind’s capability to grasp: “saberse por seso mortal non podiera” (LIX.473) (could not be known by mortal mind), and as in Augustine, it is in constant motion towards and through the present (Confessions 269).[6]

Provvidenza dunque parrebbe essere non una prescienza o un disegno già in anticipo disegnato con nettezza al fine dell’armonia delle cose mondane o universali, ella è invece un’istanza presciente in senso, diremmo oggi, virtuale, o, meglio andrebbe detto, figurale:

The idea of a “substantial futurity” is found directly in Mena’s simulacras (roughly “images” (LIX.466 cited below)) of the future. The Oxford Latin Dictionary defines simulacrum variously as “that which resembles something in appearance [. . .] a likeness [. . .] an image produced by reflection.” Simulacrum and its approximate synonym, figura ‘form, shape, image, or likeness’ were normative reference points for a poet well versed in Latin like Mena, in part due to the usage of figurative interpretations of the Bible from the fourth century on (Auerbach 44). For Mena, then, the third wheel has real existence because it contains the forms (figurae) and images (simulacra) of those who “will be” (they already exist in the Divine mind):

Así que conosce tú que la terçera

contiene las formas e las simulacras

de muchas personas profanas e sacras,

de gente que al mundo será venidera

e por ende, cubierta de tal velo era

su faz, aunque formas tú viesses de hombres,

por que sus vidas aún nin sus nombres

saberse por seso mortal non podiera. (LIX.465-472)

And so you know that the third one contains the forms and

many profane and sacred images of future persons, and

therefore they have a veil over their faces. Even if you saw

them as human forms, you wouldn’t be able to know their

lives or their names.

The future is no more unreal than the past since they are both connected by figures.[7]

Provvidenza conosce la via, ma non sa se tale via sarà seguita dagli uomini. In questo senso Provvidenza è realtà veramente profetica, essa è sommo consiglio, ma non predisposizione automatica e deterministica: resta il libero arbitrio dell’uomo: «Indeed, he [Juan de Mena] envisions a Spain expedited by the king’s righteous action and not by apocalyptic catapulting»[8]. Provvidenza è, insomma, eminentemente istanza figurale. E dunque il futuro «is no more unreal than the past since they are both connected by figures. Auerbach’s explanation of the chain of prefiguration (58) and Augustine’s assurance that the future already has “being” (Confessions 268) provide clues to Mena’s literary conceptualization of the future.»[9]. Tramite una prospettiva escatologica, Juan de Mena opera una torsione del tempo empiricamente concepito, al fine di dare, o almeno di suggerire, una rappresentazione ‘profetica’ al regno di Juan II, concepito quale figura del regno divino, o immagine speculare di quest’ultimo sulla terra. Il sovrano dovrà – come ben suggerisce il più volte qui citato articolo di Galen B. Yorba-Gray – porre fine alla Babele mondana, ossia alle fratricide guerre feudali, vero, arduo ed inestricabile ‘labirinto’ della Spagna dell’epoca, per avverare un regno mondano, certo, ma specchio o (pre)figurazione di quello divino.

In realtà però, a leggerlo bene, il testo stesso si autodenuncia, tramite la voce che dice ‘io’,  per quello che è: una visione appunto. Alla fine della narrazione, allo spuntar del sole e del nuovo giorno il visionario dubita se tutto ciò che ha visto e che da Provvidenza gli è delucidato sia vero o frutto di un sogno, se non si tratti di una mera fantasticheria:

pensé si los fechos de lo relatado

oviesse dormiendo ya fantasïado,

o fuesse veraçe la tal compañia

(269b-d)[10]

e domanda dunque a Provvidenza che cosa si dispone in Cielo nei confronti del Re, del nostro gran rey e fiel (270f). Provvidenza, con boca plazentera (270h), pronuncia una più che lusinghiera profezia: egli Será rey de reyes e rey de señores (271a), superiore ai pur gloriosi suoi predecessori di tutta la storia di Spagna, e le sue gesta oscureranno, per gloria, quelle di tutti gli antecedenti reyes godos. Segue quindi, per ventuno ottave (271-291), la rassegna dei grandi sovrani predecessori di Juan II, e delle loro gesta (che è anche una sintesi della storia del Regno), gesta che tuttavia risulteranno di peso e di valore inferiori a quelle del Sovrano attuale. Ma la profezia di Provvidenza resta vaga, si limita a predire un fulgido futuro per Juan II e per il suo regno. E quando il visionario vuole essere maggiormente e più dettagliatamente informato su questo futuro, quando egli vuol sapere di più de toda la rueda que dixe futura,/o de los fechos que son de ventura/o que se rigen por curso fadado (293f-h), l’immagine di Provvidenza svanisce; e il poeta visionario, che, nella sua visione, dopo averla vista ascendere in alto affectando la digna excellencia (294d), vuole abbracciare l’ipostasi, può soltanto tenere abbracciate le sue proprie spalle:

yo desseando con gran reverencia

tener abraçados sus membros garridos

fallé con mis braços mis onbros ceñidos

e todo lo visto fuyó a mi presencia

(294e-h).

Una visione, dunque appunto, quella del vate visionario; e visione immateriale; la stessa Provvidenza è qualificata per ciò che essa è (meta)testualmente: una immagine, una produzione mentale. Ma tuttavia non destituita di senso e di verità. Una verità solo virtuale però, cui vengono meno las causas che restano così latitantes: perché fuyeronse, infatti, nel momento stesso in cui la guiadora Provvidenza sfugge di mano al visionario, fuggirono via las ruedas e corpos humanos (295gh), nello stesso modo in cui fuggono di mano ai bambini o ai sempliciotti che vorrebbero afferrarli, quei corpuscoli che si stagliano controluce nell’aria, e che si negano al tatto (295a-d). Al Sovrano resta allora di dar corpo, spazio e tempo, a questa inattuale e incorporea virtualità profetica. E a lui, al sovrano, il Juan de Mena storico (non quello visionario e vate) si rivolge esortandolo a compiere le profezie (Fazed verdaderas …las profeçias 296gh), profezie che sono però non perfetas (296h), non ancora compiute; lo esorta a render vera la Provvidenza (Fazed verdadera la gran Providençia 297a), ad avverarla. Ad inverarla, potremmo dire, facendosi sovrano provvidenziale.

Il felice auspicio nei confronti del Re può essere emesso, come sottolineano Luis Beltrán e Galen B. Yorba-Gray, perché il governo del Regno il re lo ha posto nelle buone mani del conestabile Alvaro de Luna, e questi, come il poeta mette in evidenza nella parte finale della visione nel cielo di Saturno, incarna le virtù cardinali, e le mette in pratica con la sua azione. Ma dovrà essere il Re a dar corpo alle cose profetiche: è lui che incarna il regno e lo sintetizza. È in lui che deve culminare l’azione virtuosa del suo conestabile.

Dunque il futuro è speranza e auspicio, o, viceversa, caos, fortuna: a seconda che l’azione sia lasciata in balia del caso, dell’insipienza e del vizio, oppure, se l’agire sarà condotto in conformità della giusta regola morale delle virtù cardinali; e con la conoscenza, anche storica, della loro attuazione e della loro pratica, esso potrà essere foriero dell’ordine e del giusto.

Siamo davanti a una sorta di torsione testuale. Il futuro. Pur dotato di concretezza, resta per l’uomo previsione, auspicio, speranza (o timore), ma la sua specifica configurazione resta ignota anche a qualunque ispirata e privilegiata umana visione. E tuttavia la corretta pratica morale potrà pervenire a un’azione nient’altro che provvidenziale, il che dipende dalla volontà e dal libero arbitrio dell’uomo e dalla sua prudenza e discernimento conoscente. Per questo tutto si determina nel presente, e solo il presente è dinamica e movimento, soltanto la ruota del presente gira nel suo movimento dinamico, mentre quella del futuro resta immobile. Immobile ma in attesa, come tutto fosse sospeso. Nella ruota del futuro il poeta vede alcune figure col volto e col mote  (che reca scritto il loro destino) coperto e velato; alcune stanno al colmo di essa, altre in attesa di caderne; sono formas e simulacrasde gente que al mundo sera venidera (59c-d), il cui nome e la cui vita restano ignote alla mente e alla capacità di comprensione umane. Gli uomini sono infatti troppo intenti alla vita pratica (cui presiede Minerva) e dunque non hanno accesso all’alto mistero e ordinamento divino (presieduto da Giove): così spiega Provvidenza nell’atto di introdurre il poeta nella sua visione entro la casa in cui volge la ruota della Fortuna: all’uomo è dato solo conoscere ciò che gli concede la sua capacità pratica, il passato e il presente, appunto. Ma…..

Ma veniamo alle condizioni e alla dinamica con cui il poeta giunge alla visione. In esse, all’inizio del poema, l’autore ci descrive l’impossibilità sua, e, direi, in genere umana, di arrivare con mezzi suoi propri e usuali alla conoscenza del mistero che lo assilla, quello della instabilità delle cose terrene, del loro avvicendarsi, l’assillo della Fortuna e della sua incostanza. L’io poetante è rapito sul carro di Minerva-Bellona e lasciato in un deserto su di una pianura popolata da una moltitudine, e circondata da un muro di marmo diafano e riflettente, che rimanda però un’immagine deformata e insoddisfacente. Dopo di che l’io-poeta viene avvolto da una nube oscura che lo priva della vista; ma in cambio, come ai ciechi o ai menomati, viene dato il dono della veggenza; alle sue preghiere e al suo sforzo di comprensione, la nube si dissolve, e in mezzo alla sua rarefazione appare, ricoperta di fiori, una impareggiabilmente meravigliosa donzella tan mucho fermosa (20f): la Provvidenza, appunto. Ciò che ella rivela all’io-poetante è che ella stessa non è straniera sconosciuta, non viene de nuevo, ma ella ben sta en todas partes; e che inoltre pratica tre arti: ella ordina in essenza las cosas presentes, dispone a sua guisa las del porvenir, rivela las fechas, rivela cioè e rende note le azioni passate. Ordina (e/ma – soltanto? – in essenza), dispone, rivela; non sembrerebbe però fare, agire in primis come motore primo. Ampia azione è lasciata all’uomo parrebbe. Non sembrerebbe insomma ella presiedere quel che comunemente siamo usi chiamare un disegno provvidenziale, un progetto predeterminato di ordine universale. Una Provvidenza umanistica verrebbe da pensare: che è il senso, tutto umano, di un ordine da trovare nell’apparente disordine. Provvidenza non è un’entità trascendente, come abbiamo visto: ella è insita nelle cose stesse. Dispone il futuro ma non lo crea, e infatti tace e svanisce quando l’io-poeta visionario vorrebbe chiederle precisazioni evenemenziali e attualizzanti del e sul futuro; lo dispone nel senso che trae partito dalle cose presenti, lo profetizza nel senso della preveggenza, non nel senso della determinazione. La trascendenza, se v’è, sta nella mente di Dio-Giove ed è imperscrutabile all’occhio ed alla mente dell’uomo. Provvidenza ordina le cose presenti, ma in essenza, e non dunque in atto dovrebbe dedursi, in comprensione piena e non in attuazione. Ella prevede. E se provvede – e dispone per il futuro – lo fa in quanto sapienza e prudenza: in quanto è nel sapere che si impianta la corretta prospettiva d’azione che guarda al futuro e che viene a capo dell’incerta fortuna.

È la particolare strutturazione strategica del testo che potrebbe permetterci di affermare tutto ciò. Come abbiamo visto infatti, l’io viene nel testo sdoppiato in un io-visionario e in un io-storico contingente, fra i due rimane testualmente un legame e una comunicazione continua, nel senso che ad ogni tappa di apprendimento in ciascun cerchio delle ruote da parte del visionario che “vede” e, tramite Provvidenza, viene a conoscere, l’io-storico esorta, di volta in volta, il Sovrano al retto comportamento. Piano della visione (o dell’enunciato) e piano del narrato (o dell’enunciazione) si alternano e si intrecciano, intercalati l’uno nell’altro. E quel che il visionario apprende e il contingente riferisce ed enuncia è un insegnamento morale, un’esortazione. Un indirizzamento verso un futuro virtuoso e pertanto positivo. Non dunque un piano salvifico, trascendente, metafisico. E a guardar bene questo sdoppiamento è già prefigurato nella narrazione che precede la visione. Posto davanti allo specchio (costituito dal marmo diafano di Faro), l’io vede il suo proprio riflesso, ma deformato. Dopo di che perde la vista, quella storico contingente, usuale e pragmatica, per acquisirne un’altra, quella visionaria, appunto; ed ottiene la guida di Provvidenza. L’io trascende la visione e la capacità cognitiva pragmatica, insoddisfatto di essa.

Como el que tiene espejo delante,

Maguer que se mire de drecho en drecho,

se parte pagado, mas no satifecho

como si viese su mesmo semblante,

tal me sentí ya por el semejante,

que nunca así pude fallarme contento

que non desease mirar mas atento,

mi vista culpando por no abastante

(17a-h)

E giunge a una cognizione superiore e interiorizzata, speculativa. Ma l’apporto di quest’ultima va riportato alle capacità della prima, che non viene dunque cancellata e obliterata, ma anzi ampliata, rimanendo collaborativa.

Anche la narrazione della prospettiva visionaria, intrecciata con quella pragmatica, contribuisce al rafforzamento di tutto quanto le sta intorno. È infatti pur vero che la Fortuna è più volte evocata nel poema, tirata in ballo come forza capricciosa, inesplicabile e disordinata. Ciò ha fatto da parte di molti pensare a una contraddizione da parte dell’autore, o a una sua incapacità di venire a capo delle due eterne istanze: l’imprevedibile casualità da un lato e l’ordine provvidenziale dall’altro (Street, Lapesa, Taylor)[11]; a un’opera incoerente, non ben congegnata e ideologicamente incongrua, quasi a un fallimento nella concezione strutturale semantica. Tuttavia se teniamo ben d’occhio la reale strutturazione dell’opera, come abbiamo cercato di delinearla qui sopra, potremmo arrivare ad altre più positive conclusioni. Si è appena detto infatti che l’io è quasi scisso tra una visione pragmatica storico-contingente, e una visione ‘visionaria’, potremmo dire trascendentale (più che trascendente). E si è detto anche che, mentre da un lato Provvidenza è una vera e propria ipostasi, una personificazione-persona con la quale l’io parla, dall’altra Fortuna è una pura fattualità che rimane indeterminata, de-personificata o che comunque non varca la soglia della personificazione; è il nome che si dà al puro stato delle cose, quasi di un agire senza agente. La visione ‘provvidenziale’ consiste allora nel dare un senso a questo puro nome. Nella visione infatti i diversi personaggi storici sono presentati in quanto sottomessi a un giudizio, sono personaggi o positivi virtuosi e che stanno dunque al sommo della ruota, oppure negativi viziosi, e posti invece nella parte bassa della ruota o addirittura sotto di essa. Più che un ordine penale-giudiziario che premia e punisce, come dice Post[12], a me pare meglio un ordine sottoposto al giudizio di esemplarità, posto che il Laberinto di Juan de Mena voglia essere, come dice Rafael Lapesa, un poema esemplare per la nobiltà spagnola. Pertanto tale giudizio prescinde dalla Fortuna toccata a ogni persona. Si può stare in cima alla ruota anche qualora la fortuna sia stata avversa, ma può essere pure il contrario. Il giudizio di esemplarità prescinde insomma da ciò che la sorte riserva a ciascuno, ma sta posto nel suo intimo valore morale, nella sua intrinseca esemplarità che trascende il caso fortuito.

La Provvidenza è allora la capacità di saper vedere e rettamente giudicare, al di là delle deformazioni speculari; è la capacità di andare al di là della vista o della visione pragmatica, per adire a una capacità di giudizio fondato, profetico diremmo. Solo a partire da esso si può impostare una vita e un’azione (morale) ordinata, solo da qui si può, rettamente, comprendere, disegnare e pianificare. Provvidenza rivela, ordina, dispone: sono le qualità e il dovere, insomma, di un buon sovrano pianificatore, che, a conoscenza della storia, ordina il presente e dispone (per) l’avvenire. Un sovrano dotato di discernimento; e dunque di un giudizio, che travalica l’impulso e si affranca dal capriccio della, pur ineliminabile, casualità della sorte. Perché l’azione del sovrano, o meglio del suo regno, sta al di là dei destini individuali, qualora l’esemplarità della virtù sia la bussola del suo regnare.

Dunque un intrico semiotico e semantico è il testo di Juan de Mena. Una macchina complessa in cui la prospettiva allegorica si intreccia con quella narrativa ed entrambe con quella discorsiva. Un procedimento a piani sfalsati in cui  la visionarietà allegorica non è totalizzante, ma è inserita entro un più ampio disegno che riflette sulle capacità cognitive dell’uomo, tutte quante nei loro limiti e nella loro interconnessione collaborativa. Se anche è vero, come dice James Burke[13], che la figura delle tre ruote e dei cerchi in esse inseriti, o intessuti quasi, fungono da schema mentale entro cui il poeta può inquadrare ordinatamente il proprio discorso e sistemare la propria intuizione e nozione, al fine di darne informazione ai fruitori della sua scrittura, tale schema tuttavia non si esaurisce in se stesso, né, ancor meno, esaurisce il testo. Il quale si basa su un dinamismo sapiente.

Le ‘storie’ inserite all’interno del testo e della visione allegorica, se da un lato saturano il desiderio storico-narrativo dei lettori/ascoltatori della scrittura di Juan, dall’altro sostanziano il discorso allegorico e lo riportano al suo giusto valore. La storia del Conde de Nebla è un bell’exemplum di come la fortuna avversa non abbia infirmato il suo valore esemplare; la storia del Condestable Alvaro de Luna è esemplare di come la sua forza sia superiore a chi vorrebbe abbattere la di lui fortuna adoperando mezzi impropri (la stregoneria) per sondare la sorte nel tentativo di rovesciarla, restandone invece rovesciato. La stessa figura di Macías, appena sbozzata, è un esempio negativo di un amore e di un amare ripiegato specularmente su di sé in maniera narcisistica e autodistruttiva, ed è impiegato dall’io storico-reale-poetante a fini politico-morali, e in ciò Juan de Mena profittava certo della fama di cui Macías godeva fra i suoi contemporanei e fra quelli del nostro autore. E in tale maniera, verrebbe da pensare, Juan de Mena riproduceva, sotto altra immagine più poeticamente e psicologicamente pregnante, quella situazione di falsa conoscenza dell’io falsamente riflesso da uno specchio deformante, prima che questi fosse avviato e poi giunto alla vera visione che s’innalza al di sopra dell’egotismo: anche di Macías può dirsi infatti che egli è pagado, mas no satifecho como si viese su mesmo semblante.

Nell’economia testuale del Laberinto, la narrazione non solo fa da r imbalzo al discorso allegorico, ma contribuisce a definirlo, né può dirsi che l’allegoria sia solo un supporto per il discorso etico-politico. Non soltanto perché, come abbiamo visto e come pure è topico in testi consimili, la narra zione dà concretezza al discorso allegorico, ma anche perché di esso costituisce parte strutturalmente essenziale. Il rimbalzo insistito e l’andirivieni fra mondo e sopramondo costituiscono la struttura essenziale del testo allegorico di Juan de Mena; umanizzano e ‘laicizzano’ la modalità allegorica stessa e portano a una definizione in fieri di quella Fortuna cui l’opera si intitola  e sotto il cui e per il cui assillo essa viene scritta.

Definire la Fortuna è dunque un vero labirinto, ed in questo labirinto il lettore si deve districare, sicché l’assillo che opprime l’uomo da sempre e per sempre, e in specie in epoca umanistica e rinascimentale, si dimostra essere un fatto essenzialmente linguistico e testuale: del testo dell’esistenza primariamente, che il testo linguistico letterario deve saper riflettere, anzi, costruire. Ma pure un fatto cognitivo: s’è visto quanto difficile sia stato l’accesso alla vera visione conoscente; e aggiungiamo che Provvidenza aveva ammonito il pellegrino che l’uscita dalla casa in cui gira la ruota della Fortuna può essere difficile, e che solo la costanza può essere un ausilio necessario e sufficiente. Ciò che potrebbe significare che una conoscenza debole o affrettata, o volta a false aspettative, può costituire l’inestricabile labirinto in cui ci si perde.

Potrebbe dimostrare tutto questo quella che a tutta prima parrebbe essere una palese contraddizione. La Provvidenza, abbiamo visto, profetizza un fulgido futuro per il Regno e per il suo Sovrano; poi, sappiamo, Provvidenza sparisce e si dissolve; e all’io-poetante contingente non resta che incitare e ammonire il Sovrano affinché compia in atto las profeçias. Segno che la visione profetica assume un valore e una valenza di tipo scritturale: cioè non di chiaroveggenza fotografica del futuro nelle sue determinazioni ultime e attuali, ma di comprensione che, pur basata su di una intelligenza del tempo, della storia e delle contingenze storico attuali, determina solo virtualmente l’avvenire: l’attualizzazione ha pur bisogno di un atto, un atto di volontà. Confondere le due cose, attualità e virtualità, potrebbe costituire quel labirinto in cui Fortuna la farebbe da padrona. E non casualmente Juan de Mena lancia più volte strali contro la stregoneria e contro gli indovini.

Il testo per il titolo che porta, ‘Laberinto’ e ‘de Fortuna’, viene ad essere metatestualmente l’allegoria di se stesso, ma anche del processo che lo ha costruito e che deve decodificarlo. Di labirinto dentro il testo non si parla, e la ‘fortuna’ stessa se proprio non assente, è, come s’è visto, quanto meno defilata entro la rappresentazione allegorica. E tuttavia essa gode di una latente presenza, sempre sulla soglia del palesarsi nella sua essenza, senza per altro varcare tale soglia. Fortuna è evocata e portata a considerazione come istanza, ma mai definita per via diretta; tuttavia essa si esplicita per via traversa, per definizione indiretta, più abbozzata o dedotta che non ipostatizzata. Il labirinto che si deve percorrere per afferrarla e per venirne a capo coincide con il labirinto testuale, prodotto e offerto da Juan, in cui Fortuna risiede. Essa è un puro dato di fatto, si diceva, la pura evenienza sulla quale però non può appuntarsi il giudizio, perché ne esula, e neppure verso di essa può rivolgersi o su di essa può fissarsi  una definizione, perché vi sfugge. Essa è un mero dato di esistenzialità: essa c’è. La Fortuna c’è, punge e sbiadisce. Ma tuttavia non infirma l’ordine delle sfere e delle ruote, che prescinde da lei. E che è ciò che all’uomo (e al lettore) deve importare. La fortuna si definisce quindi obliquamente: essa è l’antitesi di un ordine raggiunto e attinto da una speculazione trascendentale, che, eccedendo il discorso testuale ma rimanendo dentro la significanza di esso, genera la Provvidenza. Che non elimina il suo antonimo, che anzi lo genera in quanto tale e ne è a sua volta generata; né la Provvidenza pare a Fortuna muover guerra, ma la ridimensiona nel suo valore, ne attenua l’ossessione.

Allegoria del concetto e labirintica allegoria della genesi di esso è allora il poema di Juan de Mena

Riferimenti Bibliografici

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Florence STREET, “The Allegory of Fortune and the Imitation of Dante in the Laberinto and Coronaçion of Juan de Mena”, «Hispanic Review», 23 (1955), 1, pp. 1-11.

Barry TAYLOR, “Juan de Mena, la écfrasis y las dos fortunas: laberinto de fortuna, 143-208”, «Revista de Literatura», Medieval, 6 (1994), pp. 171-181.

Galen B. YORBA-GRAY,  “The Future as Eschatological Presence in Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna”, «Journal of Christianity and Foreign Languages», 5 (2004), pp. 23-39.

Maurizio Virdis

Facoltà di Studi Umanistici, Università di Cagliari (Italy)

virdis@unica.it


[1] Juan de Mena visse nella prima metà del XV secolo. Nacque a Cordova nel 1411 da modesta famiglia forse di ebrei conversi, morì nel 1456 a Torrelaguna. Studiò a Salamanca visitò Firenze e Roma. Fu segretario e poi cronista ufficiale del Re di Castiglia Juan II, anche se nessuna opera è con certezza a lui attribuibile riguardo a questa funzione. Fu in amicizia col nobile e poeta Iñigo Lopez de Mendoza marchese di Santillana con cui condivideva il gusto umanistico-rinascimentale degli studi e delle lettere. Fu in contatto anche con il connestabile Alvaro de Luna, eroe e campione nell’opera sua più celebre, il Laberinto de Fortuna. Morì pochi anni dopo aver visto la fine non felice degli uomini che più aveva a cuore: il Re Juan II e il suo connestabile Alvaro de Luna.

Volgarizzò Omero, scrisse diverse poesie di carattere amoroso, e la Coronación del Marqués de Santillana o Calamicleos (1438), panegirico dell’illustre letterato di Santillana. Forte in lui fu l’influsso della classicità, nonché di Dante e della cultura umanistica italiana.

[2] Luis BELTRÁN, “The Poet, the King and the Cardinal Virtues in Juan de Mena’s Laberinto”, «Speculum », 46,2 (1971), pp. 318-332.

[3] Cfr. Luis BELTRÁN, “The Poet, the King and the Cardinal Virtues in Juan de Mena’s Laberinto

[4] Cfr. Galen B. YORBA-GRAY,  “The Future as Eschatological Presence in Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna”, «Journal of Christianity and Foreign Languages», 5 (2004), pp. 23-39; la citazione è a p. 25.

[5] Cfr. Galen B. YORBA-GRAY,  “The Future as Eschatological Presence in Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna”, p. 27.

[6] Cfr. Galen B. YORBA-GRAY,  “The Future as Eschatological Presence in Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna”, p. 29.

[7] Cfr. Galen B. YORBA-GRAY,  “The Future as Eschatological Presence in Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna”, p. 29-30.

[8] Cfr. Galen B. YORBA-GRAY,  “The Future as Eschatological Presence in Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna”, p. 28.

[9] Cfr. Galen B. YORBA-GRAY,  “The Future as Eschatological Presence in Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna”, p. 30.

[10] Si cita, sempre, da JUAN DE MENA, Laberinto de fortuna; edicion, introduccion y notas de Maxim P. A. M. Kerkhof, Madrid, Castalia, 1997.

[11] Cfr. Rafael LAPESA. “El elemento moral en el Laberinto de Mena: su influjo en la disposición de la obra”, «Hispanic Review», 27 (1959), 3, pp. 257-266; Florence STREET, “The Allegory of Fortune and the Imitation of Dante in the Laberinto and Coronaçion of Juan de Mena”, «Hispanic Review», 23 (1955), 1, 3 pp. 1-11; Barry TAYLOR, “Juan de Mena, la écfrasis y las dos fortunas:  laberinto de fortuna, 143-208”, «Revista de Literatura», Medieval, 6, (1994), pp. 171-181.

[12] C.R. POST, “The sources of Juan de Mena”, «The Romanic Review», 3 (1912),  pp. 223-279.

[13] James F. BURKE, “The Interior Journey and the Structure of Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna, «Revista de Estudios Hispánicos» 22, 3 (1988), pp. 27-45.

‘Narratività sarda medievale

maurizio virdis

‘Narratività’ sarda medievale

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condaghe 56

I Condaghes sardi sono stati certamente oggetto di studio storico, giuridico e filologico-linguistico, ma non sono mai stati presi come oggetto di studio letterario. Certo quando parlo di letteratura, non intendo affrontare alcun discorso estetico, né teorico, né porre o pormi la questione del che cosa debba considerarsi letterario o afferente alla sfera di ciò che si è soliti chiamare letteratura, o quali (tipi di) scrittura debbano o possano considerarsi letterari.

Voglio solo dire che non sempre le scritture dei Condaghes devono ritenersi delle scritture puramente strumentali e con valore esclusivamente pragmatico e probatorio, quali la mera e sola registrazione di un fatto che abbia una qualche rilevanza nella vita economica o giuridica delle entità monastiche che questi testi producevano. O meglio, se anche ciò è vero, è vero pure che  le registrazioni di tali fatti sono sottoposte a un andamento narrativo che in qualche modo ‘drammatizza’, se così può dirsi, in forme appunto di narrazione, l’iter attraverso il quale tali entità giungevano ad una certa situazione o ad acquisire un diritto o un possesso.

È merito indubbio di Ignazio Delogu l’aver intuito che le scritture dei Condaghes andavano oltre la mera annotazione memoriale, pur dotata di valore giuridico e probatorio ed erano corredate pure di un certo tasso di letterarietà che si esplicava in termini eminentemente narrativi: «i Condaghes […], oltre a costituire un materiale quantitativamente imponente, di straordinario interesse linguistico, si impongono spesso come documenti letterari e narrativi».[1]  Nei Condaghes «la scrittura fa valere i suoi diritti, nel senso che dalla automatica e impersonale registrazione di un evento o di un negotium si passa, evidentemente, a una scrittura che, in quanto tale, cioè in quanto frutto della mediazione dello scriptor rispetto all’evento, costituisce una realtà a sé e per sé, non riconducibile a un calco dell’evento del quale costituisce al massimo una testimonianza», con evidente consapevolezza dello scriptor, che, in quanto tale, non può non avere coscienza dei margini di autonomia che gli sono concessi.[2]

Più recentemente Patrizia Serra, recependo e portando a compiuta maturazione gli stimoli offerti dal Delogu, afferma che i Condaghes, collocantisi fra oralità e scrittura, mantengono «le modalità narrative proprie di una cultura prevalentemente orale, filtrate e rielaborate tuttavia attraverso moduli stilistici desunti dal patrimonio culturale di scriptores monastici non certo illetterati, che sono appunto in grado di riplasmare la lingua dell’oralità, il volgare sardo, sul modello retorico e stilistico costituito dalla Bibbia in latino. Questo conduce, nelle prime scritture in volgare sardo, a quella commistione tra piano pragmatico-documentario e modalità letterario-narrative, che è stata letta come segno di arcaicità culturale e come prova della totale assenza di modelli colti, e che ci consegna invece una lingua scritta che ha già raggiunto un notevole grado di formalizzazione e la cui “narratività”, certamente non ancora del tutto disgiunta dalle strutture del discorso orale, risulta tuttavia mediata e condizionata da ben radicate tradizioni scrittorie di matrice ecclesiastica, che attestano, ancora una volta, la complessità e la ricchezza di apporti culturali che hanno caratterizzato il processo di elaborazione e affermazione della lingua sarda».[3]  continua a leggere

copista

[1] Cfr. I. Delogu, Introduzione, in Il Condaghe di San Pietro di Silki, ed. di G. Bonazzi, Sassari, Dessì, 1997, p. 37. Si tratta della riedizione del testo del Condaghe edito da Giuliano Bonazzi nel 1900 e qui ripresentato da Ignazio Delogu che ne ha curato la traduzione in Italiano, apponendovi le note e rivisitando il glossario.

[2] Cfr. I. Delogu, op. cit. p. 40.

[3] Cfr. P. Serra, Spunti narrativi nel medioevo sardo, in Insularità e cultura mediterranea nella lingua e nella cultura italiane, Atti del XIX Convegno AIPI, Associazione Internazionale Professori di Italiano (Cagliari, 25-28 agosto 2010), in stampa [per gentile concessione dell’Autrice].  continua a leggerenarratività sarda 1 

GAUVAIN E IL CORPO SMEMBRATO: ALLEGORIE NELL’ATRE PÉRILLEUX

File:Gauvain et le pretre.jpg

Al termine del romanzo L’Atre périlleux, il personaggio che era stato 
ucciso e il suo corpo smembrato, e che per un lungo tratto della
narrazione, tutti i pensavano fosse Gauvain, viene riportato in vita proprio da uno dei suoi due assassini, L’Orgollox Faé, che è, giusta il nome,
dotato di poteri magici. Il corpo smembrato dell’ucciso viene, sempre
dal medesimo Orgollox Faé, ricomposto e restituito alla sua integrità.
Questo personaggio, il morto risuscitato, capitale nell’economia del racconto e per il suo senso, resta comunque in scena per pochissimo tempo e non pronuncia parola. Si tratta del Cortois de Huberlant, come ci informa il valletto Martin che, accecato dagli assassini in quanto era venuto in soccorso della vittima, ha ora riacquistato la vista sempre per mano dell’Orgollox Faé:
C’est li Cortois de Huberlant 6522
Qui onques de cort ne volt estre
Tale personaggio, il Cortois d’Huberlant appunto, aveva sempre rifiutato la corte: cosí dovremmo intendere. Un ossimoro evidente. Continua a leggere

Sos Gosos del manoscritto della Biblioteca Comunale di Sinnai.Introduzione filologico linguistica

Sos Gosos del manoscritto della Biblioteca Comunale di Sinnai.

Introduzione filologico linguistica

in

GOZOS
Componimenti religiosi raccolti nel XVIII secolo
da Francesco Maria Marras.
Trascrizione critica e studi
gozosMAURIZIO VIRDIS
(UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI CAGLIARI)

Sarebbe errato pensare al genere compositivo-poetico e musicale dei
gòccius/gosos
soltanto come a qualcosa semplicemente di carattere tradizionale: qualcosa da salvare,
studiare e conservare come patrimonio demologico. Questi componimenti assumono anche un valore letterario, se per Letteratura non intendiamo soltanto la squisitezza del l’unico e del ‘soggettivo’. Se estendiamo il concetto e l’idea di letteratura a quello di una produzione che contempli una ricezione ampia e partecipata, che giochi, come nel me dioevo, sulla variazione più che non sull’invenzione, che sia generatrice di valore di (auto)riconoscimento comunitario sulla base di valori condivisi nel tempo, nondimeno rinnovabili: un’idea che, insomma, acquisisce la propria forma inserendosi in una pratica
di cui quest’ultima è parte primaria, allora – se tutto questo è – i nostri componimenti acquisiscono appieno un valore letterario. Non è forse un caso, anche se la cosa andrebbe meglio indagata, che la raccolta che qui si pubblica dati alla fine del secolo XVIII quando la Sardegna attraversa un momento di riflessione su di sé, sul proprio passato e sul patrimonio politico e culturale che la costituisce come soggetto storico nel concerto di una sua specificità culturale che reggerà poi l’azione politica degli ultimi anni del secolo e del triennio “rivoluzionario”. Contigua e anzi fondante di tutto questo è l’idea di una specificità linguistica e di un patrimonio di scrittura. Andranno pertanto studiate le forme base con cui i gòccius sono impostati e le varianti che di ogni forma si registrano. Igòccius  giocano infatti nell’impreziosimento di
una forma di per sé semplice.
I gòccius sono canti paraliturgici e devozionali. Il nome deriva dal catalano
goigs  [pronuncia:gočs, con C  palatale] a sua volta derivante dal latino GAUDIUM; in logudorese (7) questi canti hanno nome gosos  o gotzos
dal castigliano gosos derivante dalla medesima forma latina. I gòccius/gosos della cui esistenza abbiamo testimonianza nella penisola iberica già nel secolo XIV, furono introdotti in Sardegna dai Catalano-Aragonesi dopo la conquista
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S’anguidha (di E. Montale)

Montale E.anguilla 3

S’anguidha, sa sirena
de is maris frius chi lassat su Bàlticu
po lompi a is maris nostrus,
a is foxis nostras, a is frùminis
chi ’nci artziat torra a fundu, asuta ’e s’unda
puriosa,
de arrampu a arrampu e pustis
de s’unu pilu a s’atru, afinigaus,
sempri aintru de prus, prus in su coru
de sa roca, colendi
tra is coras de ludrau, fintz’a una dì
chi una luxi, ghetendi de is castàngius,
’nd’alluit su frùscinu in acuas de lutzinas,
mein ’s foradas chi calant
de is sciùscius de Apenninu a sa Romagna ;
s’anguidha, àcia, fuetu,
frìcia de Amori in terra
chi is trocus nostrus sceti o is arritzolus
sicaus de is Pireneus torrant agoa
a paradisus po s’ingendramentu ;
s’ànima birdi chi circat
vida meingunis sceti
mùssiat s’ansura e ïs’afrigimentu,
sa cincidha chi narat
totu cumentza candu totu parit
chi s’incrabonit, càlamu tudau;
s’ìridi curtza, cròbina
de sa chi tenis incasciada a is cillus
e fais budhiri intrèga in mes’ ’e is fillus
de s’òmî, in ludu tuu imbertus, pois tui
no dha crei a t’essi sorri?

[Eugenio Montale. Furriau de Maurizio Virdis in Castédhu, su 22 de friaxu 2003]sirena 7

anguilla

Prospettive identitarie in Sardegna: fra lingua e letteratura.

 

Maurizio Virdis

Prospettive identitarie in Sardegna:  fra lingua e letteratura.

L'identità sarda del XXI secolo In: L’identità sarda del XXI secolo tra globale, locale e postcoloniale, a cura di  Silvia Contarini, Margherita Marras e Giuliana Pias. NUORO, Il Maestrale, 2012 – ISBN: 978-88-6429-136-9

 

Guardare ai tempi più recenti in relazione all’immagini che i Sardi danno di se stessi, significa rendersi conto che si è usciti da uno stereotipo a lungo durato: da una prospettiva di esotismo tanto interno quanto esterno; e che molte polemiche ha generato. Quello di una Sardegna antica arcaica appartata quasi residuale, miracolo della storia da cui non sarebbe neppure stata toccata, e pertanto fascinosa affascinante. Una sorta di mondo distaccato, primitivo, resistente. Anche se questa impostazione – alla base della quale ci sono stati in buona misura, forse, i Sardi stessi, e da tempo –  continua comunque a permanere entro un immaginario diffuso, ancora, tanto fra noi quanto fra gli altri da noi, tuttavia qualcosa da un po’ d’anni si muove, parrebbe, a invertire la tendenza stereotipa. Troppo spesso e troppo a lungo si è opposta una Sardegna vera e genuina a una Sardegna più compromessa con l’altro da sé e quindi in parte sfigurata e svisata  Su questo nucleo a lungo si è costruita l’identità della Sardegna, che andava cioè distinta e delineata con nettezza rispetto al resto del mondo, tratteggiata a colori forti, alterizzata quanto più fosse possibile. Ci sono cascati pure linguisti come Wagner che individuavano nella Sardegna interna la variante più genuina del Sardo, meno compromessa e realmente *autoctona.

Dunque i paradigmi cambiano, finalmente e se Dio vuole, e la (auto)osservazione dei Sardi profitta dei tempi nuovi cercando un’altra rappresentazione di sé. Anche perché la questione e il problema identitario pare ora toccare e interessare i ceti urbani e non solo quelli più legati al mondo rurale, quasi ridefinendo o riunificando in una problematica comune, sia pure sfaccettata, il problema identitario. Ciò è dovuto in parte a una presa di coscienza del ceto urbano sul ruolo che esso in quanto sardo deve giocare, ma anche ad una accresciuta urbanizzazione e a quel processo, che ne è la causa, che svuota progressivamente i centri dell’interno, ma che al contempo porta in città elementi del ceto rurale. La contrapposizione città campagna viene così attenuandosi, in un rimescolamento reciproco, e si fa strada l’idea e la pratica di un destino maggiormente condiviso e non spartito, anche perché i centri minori che peraltro decrescono, sono in maggior misura legati, a causa di un processo di omogeneizzazione economica e sociale, ai centri urbani e alle loro aspettative. D’altra parte gli stessi centri urbani, da parte loro sono stati largamente compenetrati dall’elemento altro e rurale per i diversi processi di inurbamento che ha determinato una maggiore dialettica fra città e campagna.   continua a leggere