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Emozioni dominate. Sentimenti liberati. Gauvain nell’Atre Périlleux

Maurizio Virdis
Emozioni dominate. Sentimenti liberati. Gauvain nell’Atre Périlleux

ABSTRACTL’articolo intende fare il punto sul sistema che informa la rappresentazione della sfera emotiva dell’Atre Périlleux, romanzo francese arturiano, post-chrestieniano, del XIII secolo. Si tratta di un romanzo in parte parodico, in parte – e a partire da una acuta e incisiva critica della tradizione cortese pregressa – ricostruttivo di un complesso di valori sociali e morali che vengono proposti da una “nuova”, e comunque differente emittenza, in forma di allegoria più o meno celata o sottesa. Pertanto sarà interessante indagare e analizzare come la rappresentazione delle
emozioni, proposta, a livello primario, secondo i canoni più tradizionalmente frui-
bili, sia sottilmente piegata a una critica al fine della costituzione di una più solida
razionalità che governi le emozioni stesse, che non vengono abolite o represse, ma
che si trasformano in un sentimento di interiorità sul quale si costruisce il sé.

Buona parte del romanzo L’Atre Périlleux, anonimo post-chre-
stieniano del XIII secolo, 1 sembra centrato sulla rappresentazionedelle emozioni dominate da parte del protagonista Gauvain; sulla
freddezza imperturbabile di costui davanti agli eventi che ci si aspet-
terebbe inducessero alla manifestazione di passioni o comunque di
reazioni d’impulso. Un agire contenuto, un comportamento, quello
del nostro eroe, improntato a uno spirito un tantino britannico, men-
tre il pubblico si attenderebbe, in più di una circostanza, reazioni
emotive anche forti da parte di lui. Ma l’emozione agisce in lui sot-
tostantemente, al di là delle apparenze, e fa ritorno come successiva
resipiscenza o come intuizione che stimola l’agire: come sentimento
interiorizzato. Dal punto di vista emozionale, questo nostro romanzo
è costruito e gioca entro l’opposizione fra, da un lato, il protagonista che in maniera così trattenuta si comporta, e la manifestazione
dell’emotività, dall’altro lato, dei vari personaggi che egli incontra
e con cui si confronta.
Raffrenare le emozioni: è questa dunque la cifra dell’Atre
Périlleux. Soprattutto dalla parte del protagonista, Gauvain: l’im-
perturbabile. Tale imperturbabilità va pur tuttavia gestita e portata
a significato.

1.  L’Atre Périlleux, romanzo arturiano in versi databile intorno alla metà del
XIII secolo, ci è stato tramandato da tre manoscritti : B.N. fr. 2168, (ff. 1r-45r),
della fine del XIII secolo = N 1 ; B.N. fr. 1433 (ff. 1r-60r) del XIII secolo = N 2 ;
Chantilly 472 (ff. 57r-77v) della fine del XIII secolo = A (le sigle dei manoscritti
sono quelle dell’edizione di Brian Woledge). Il romanzo è stato edito da B. Wo-
ledge: L’Atre Périlleux. Roman de la Table Ronde, Paris, Champion, 1936. Sulla
tradizione manoscritta si veda Id., L’Atre Périlleux. Études sur les manuscrits, la
langue et l’importance littéraire du poème. Avec un spécimen du text, Paris, Droz,
1930; M. Virdis, Per l’edizione dell’‘Atre Périlleux’, in «La parola del testo», XI
(2005), pp. 247-283. Brian Woledge ritiene spurio l’episodio della Rouge Cité,
tràdito dal solo manoscritto N 2 , che il filologo pubblica separatamente, in appendice
alla succitata edizione del testo; più di recente M. Maulu, La Rouge Chité: l’epi-
sodio ritrovato dell’Atre Périlleux. Con edizione critica, in «Annali della Facoltà
di Lettere e Filosofia dell’Università di Cagliari», n.s., XXI, vol. LVIII (2004), pp. 175-241, ha convincentemente dimostrato che tale episodio è parte integrante del
testo. Nei riferimenti e nelle citazioni di tale episodio seguirò la numerazione dei
versi facendoli precedere da asterisco, secondo il testo dell’edizione Woledge. Fra
gli studi ricorderò: S. Atanossov, Le Corps mis en morceau dans l’Atre perilleux:
illusion, sorcellerie, magie, in AA. VV., Magie et illusion au Moyen Âge, Aix-en-
Provence, Université de Provence, 1999, pp. 11-19; K. Busby, Gauvain in the Old
French Litterature, Amsterdam, Rodopi, 1980; A. Combes, Sens et abolition de la
violence dans ‘L’Atre Périlleux’, in AA. VV., La Violence dans le monde médiéval,
Aix-en-Provence, Centre Univ. d’Études et de Recherches Médievales d’Aix, 1994,
pp. 151-164; A. Combes, ‘L’Atre Périlleux’. Cénotaphe pour un héros retrouvé, in
«Romania», CXIII (1992-1995), pp. 140-174; S. López Martínez-Morás, Gauvain,
son identité et ses adversaires dans ‘L’Atre Périlleux’, in Homenaxe ó profesor
Camilo Flores, II, Literaturas especificas, a c. di X. L. Couceiro et al., Santiago
de Compostela, Universidade, Servicio de Publicaciónes e Intercambio Científico,
1999, pp. 452-470; L. Morin, Le soi et le double dans ‘L’Atre Périlleux’, in «Études
françaises», XXXII (1996), pp. 117-128; M. Virdis, Percorsi e metodi del tardo
romanzo cortese, in «Critica del testo», VIII (2005), pp. 629-642; Id., Gauvain e il
corpo smembrato: allegorie nell’‘Atre Perilleux’, in «Carte romanze», I (2013), 1,
pp. 131-156; L. J. Walters, Resurrecting Gauvain in L’Atre périlleux and the Mid-
dle Dutch Walewein, in Por le soie amisté. Essays in Honor of Norris L. Lacy, Am-
sterdam, Rodopi, 2000, pp. 509-537; F. Wolfzettel, Arthurian adventure or quixotic
struggle for life, in An Arthurian Tapestry. Essays in memory of Lewis Thorpe, a
c. di K. Varty, Glasgow, University of Glasgow, 1981, pp. 260-274. Sui rappor-
ti fra L’Atre Périlleux e Hunbaut, romanzi accomunati da diversi motivi narrativi
e da una medesima ideologia sottostante, ed entrambi tramandati dal manoscritto
Chantilly Condé 472, si veda P. Serra, ‘Hunbaut’: il percorso allegorico di un ro-
manzo parodico, in «Rhesis. International Journal of Linguistics, Philology and
Literature», 3 (2012), 2, pp. 143-183 (il contributo è consultabile in rete al sito web
http://www.diplist.it/rhesis/articoli/rhesis_7_2_Serra._Definitivo.pdf). Le citazioni
dell’Atre Périlleux, riportate nel corso di questo articolo, sono tratte dall’edizione
B. Woledge.

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Strategie e configurazioni allegoriche nel ‘Laberinto de Fortuna’ di Juan de Mena

Strategie e configurazioni allegoriche nel Laberinto de Fortuna di Juan de Mena

Maurizio Virdis

(Università degli Studi di Cagliari)

Laberinto

Rhesis. International Journal of Linguistics, Philology, and Literature (ISSN 2037-4569) Literature, 4.2: 2013, pp. 294-309

http://www.diplist.it/rhesis/index.php

Abstract

Juan de Mena ‘s Laberinto de Fortuna (1444) is built on three textual levels : a strictly allegorical one – related to the problem of knowledge, the relationship between Fortune and Providence and the problem of Time – an historical-political level and a moral one. One of the main problems of Juan de Mena’s allegorical representation lies in the representation of Time, so that, by means of this performance, the author also shows and suggests us his own concept of Time.
The textual allegorical strategy of the Laberinto is largely based on a double spreading apart : on the one hand the text shows a spreading apart between the visionary-self and the experiential-self and, on the other hand, it shows a spreading apart related to time, since, effectively, the only spinning wheel is the wheel of the present, whereas the wheel of the past and the wheel of the future remain motionless. From here stems the idea that Fortune is essentially the Time in its arduous complexity.
Moreover, the two terms of Juan de Mena’s allegorical discourse, Providence and Fortune, are represented in opposite ways : the first is an hypostasis deriving from the visionary and transcendental ‘self’ of the author; the second is primarily an absence, a pure factuality remaining undetermined, de-personified, and not crossing the threshold of personification.
Similarly, the labyrinth itself is absent, in a way that means the lack of discernment, in a mindnot guided by Providence. Finally, the labyrinth/laberinto performed by Juan de Mena, turns to be eminently a textual labyrinth, where the reader needs to disentangle to get to the bottom of its meaning.

Key words – Juan de Mena; Laberinto de Fortuna; allegory; allegorical stategies; Providence; Fortune  .

 
Il Laberinto de Fortuna (1444) di Juan de Mena è costruito su tre livelli testuali: quello più strettamente allegorico, relativo alla problematica della conoscenza e al rapporto Fortuna-Provvidenza, nonché alla problematica del tempo, quello storico-politico; e quello morale. Uno dei problemi principali della rappresentazione allegorica risiede proprio nella rappresentazione del tempo, tramite la quale emerge pure la concezione di esso da parte dell’Autore.
La strategia testuale allegorica del Laberinto è in larga misura basata su un duplice divaricamento: quello fra l’io-visionario e l’io-empirico; e quello relativo al tempo, in quanto la ruota del presente gira in maniera vorticosa, mentre quella del passato e quella del  futuro sono immobili: ed è da qui che prende corpo l’idea che la fortuna è essenzialmente il tempo nella sua ardua problematicità. Inoltre i due termini del discorso allegorico di Juan de Mena, la Provvidenza e la Fortuna, hanno una rappresentazione diversa: la prima è un’ipostasi nata dalla capacità visionaria trascendentale dell’io; l’altra è soprattutto un’assenza, una pura fattualità che rimane indeterminata, de-personificata o che comunque non varca la soglia della personificazione. Come, ugualmente, assente è il labirinto, il quale risulta essere infine nient’altro che l’assenza di discernimento in una mente non guidata da Provvidenza; ed anche un labirinto eminentemente testuale entro cui il lettore deve sapersi districare per venire a capo del significato dell’opera.
Parole chiave – Juan de Mena; Laberinto de Fortuna; allegoria; strategie allegoriche; Provvidenza; Fortuna.

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Il Laberinto de Fortuna (1444), l’opera più famosa di Juan de Mena[1], e della quale qui ci occupiamo, è un poema allegorico, scritto in 297 ottave de Arte Mayor, il cui impianto è latamente dantesco. Dopo una invettiva contro la Fortuna e la sua incostanza, l’io-poetante è condotto in una dimensione visionaria sopramondana. Si tratta di una visione avuta dall’io-narrante, attraverso una complessa azione di rapimento dal mondo empirico, visione nella quale l’io-poetante viene introdotto e condotto da Provvidenza alla conoscenza della complicata macchina delle tre ruote: del passato, del presente e del futuro; ciascuna delle quali è texida da sette cerchi (in realtà la composizione e la relazione di ruote e cerchi non è del tutto perspicua nel testo ed è oggetto di indagini interpretative), corrispondenti ai sette pianeti che influiscono sul carattere e sulla vita degli uomini. Solo la ruota del presente, l’unica in movimento delle tre, è la ruota della Fortuna. Nei cerchi facenti parte della ruota del passato e del presente, l’io-visionario conosce uomini, ora negativamente ora positivamente, esemplari; gli occupanti della ruota del futuro restano ignoti e velati al visitatore e alla sua visione. Entro il poema-visione sono dunque narrate le storie di tali uomini illustri di epoche diverse, dalla classicità alla contemporaneità; alla fine del poema viene preconizzato un futuro fulgido per il re Juan II e per il suo regno. Dopodiché Provvidenza svanisce, e l’io-poetante invita il sovrano a compiere effettivamente ciò che la Provvidenza ha profetizzato.

Diversi sono i livelli e gli interessi testuali: eminentemente quello più strettamente allegorico, relativo alla problematica della conoscenza e al rapporto Fortuna-Provvidenza, nonché alla problematica del tempo; quello storico-politico; e quello morale. Sarà di quello allegorico che qui di seguito principalmente ci interesseremo.

***

Prendendo spunto dalle lucide considerazioni di Luís Beltran[2] sul poema allegorico di Juan de Mena, emerge che uno dei problemi principali della rappresentazione allegorica e della sua fictionalità risiede proprio nella rappresentazione del tempo, ma insieme alla rappresentazione, e proprio in grazia di essa, emerge pure l’essenza stessa del tempo, o quanto meno una sua concezione da parte dell’Autore. Non si tratta di una concezione filosofico speculativa, ma invece più pragmatica, ‘morale’ diremmo, legata al problema di individuare le virtù che presiedono al buon reggimento dello stato, e al contempo di schivare i vizi che ad esso recano danno e vi sono esiziali: problematica inquadrata sull’eterno problema della fortuna, della predicibilità del futuro, del dilemma, certo cristiano ma già pure classico, che oppone caso e necessità, Fortuna e Provvidenza; il dilemma di trovare un bandolo nella intricata matassa degli eventi, nell’altalenare degli eventi e de(gl)i (in)successi (dei sucesos). Il che significa trovare una regola di condotta e di fermezza. Questa regola si può ricavare soltanto guardando a questi sucesos e da  essi facendo esperienza e traendo insegnamento.

È a partire da qui che si innesta una sorta di molteplice divaricamento nella rappresentazione che ci porge letterariamente Juan de Mena, è da qui prende corpo l’idea che la fortuna è essenzialmente il tempo nella sua ardua problematicità: anche rappresentativa.

Dunque l’io loquente-poetante si sdoppia – come più volte sottolinea L. Beltrán[3] – da un lato in un “io” visionario, sottratto al suo sé e alle sue coordinate spazio temporali, il quale, rapito sul carro di Bellona, incontra Provvidenza che lo inizierà e lo condurrà in un viaggio di conoscenza; e dall’altro in un “io” storico contingente che chiosa, per il suo Re e dedicatario, quanto il suo alter visionario man mano apprende.

Altra divaricazione è insita nella stessa strategia rappresentativo allegorica: se infatti l’io visionario è guidato da una figura ipostatica, la Provvidenza, l’altra grande ‘figura’, che presiede al discorso allegorico del poema e nel cui nome esso è scritto, la Fortuna intendo dire, è a tutta prima un’assenza, almeno nel senso che non prende mai le fattezze di una ipostasi: la Fortuna è l’argomento di cui si parla, è un agire senza attore, è un darsi delle cose, dei sucesos, e della sua strutturazione, o, forse meglio, della sua destrutturazione,.

Strutturazione, appunto. Ed è qui che si impone un altro ulteriore divaricamento: il tempo e le sue eterne dimensioni e articolazioni: passato, presente e futuro. Divaricazione relativa al diverso essere, al diverso agire, alla diversa dinamica di tali dimensioni. Il tempo è rappresentato mediante tre ruote – quella del passato, quella del presente e quella del futuro – delle quali solo una, quella del presente, gira vorticosamente mentre le altre restano immobili; e solo una è la ruota della Fortuna: quella appunto del presente, del suo inattuale  farsi. La Fortuna è dunque movimento di inattualità e di fluidità, ma che si proietta, al contempo definendovisi, sulla immutabilità di un immoto passato, di un definito e già esperito/esperibile passato. Altrettanto immota è la ruota del futuro, cosa che può lasciare in qualche modo sorpresi e forse interdetti. Ma la cosa va vista insieme al fatto che il futuro è ignoto e invisibile anche al visionario Juan, né gli è rivelato dalla Provvidenza. La quale insegnerà e ammonirà il visionario discepolo che il futuro è determinato dall’agire nel e del presente, in logica conseguenza. Cosa che a sua volta definisce il concetto ipostatico della Provvidenza. Importanti sono, a tal proposito le considerazioni di Galen B. Yorba-Gray:

In Augustinian fashion the future is seen as moving into the present and passing into the past rather than as the present moving forward in linear motion (cf. Confessions, Bk.11). The presence of the future, to borrow Ladd’s phrase, invades the here and now in various ways in the poem, frequently in a kind of temporal symbiosis. However, the future cannot be properly discussed in the Laberinto without considering its paradigmatic dependence on the kingdom of God, which in Christian thinking is perceived as coming or arriving (from parousia; “coming,” “presence” …)[4]

Tutto ciò ha un senso quando si pensi che la riflessione di Juan de Mena è improntata a intenzioni morali, relative alla condotta dell’uomo, e del re in particolare, nel magma e nel vortice degli accadimenti della storia. In tale prospettiva l’imprevisto e il caso non paiono venir contemplati nelle considerazioni morali di Juan, in quanto una saggia condotta vi (deve saper) para(re) fronte. Il rimedio contro fortuna, sta dunque in una prudenza conoscitiva da acquisire attraverso una assennata considerazione dell’avvenuto, e di ciò che attualmente avviene: una conoscenza cui ovviamente presiede un solido possesso della dottrina o, forse è meglio dire, di una filosofia morale, ma anche un senso del futuro come, appunto, veniente-verso-il-presente.

Dunque la fortuna e la sua problematica sono iscritte nel tempo, ma non sono propriamente il tempo, che invece le sostiene. La Fortuna è così vista per il contrario, come antitesi di (della) Provvidenza; come un’assenza, dicevo: l’assenza di un bandolo conoscitivo che sappia sintetizzare le virtù cardinali e rigettare gli antonimi d’essa viziosi; la fortuna è l’assenza di comprensione dei fatti storici, e della consapevolezza delle loro dinamica. E così pure la profezia non è chiaroveggenza degli eventi futuri (nessun exemplum è infatti offerto al visionario Juan che attenga all’avvenire), ma auspicio fondato su una tale consapevolezza: «Juan de Mena is prophetic in the Old Testament sense because he looks for pragmatic results and change»[5]. Il futuro resta inattingibile ad ogni determinazione conoscente, ma è attualizzato in fieri e virtualmente dal sapere del passato e del presente. Per questa ragione la ruota del futuro è ferma, il futuro è, nel bene e nel male, un prodotto, non deterministico, del presente.

È nel presente che si agitano dinamicamente sapienza e insipienza, virtù e vizi, provvidenza e fortuna. Si veda ancora Yorba-Gray:

From here we can see that the past, present, and future aspects of the wheel of Fortune reinforce and give shape to the structural movement of the figurae within the poem, since the wheel of the future is always becoming the wheel of the present, the only wheel in motion:

Bolviendo los ojos a do me mandava,
vi más adentro muy grandes tres ruedas:
las dos eran firmes, inmotas e quedas,
mas la de en medio boltar non çesava. (LVI.441-444)
 
Returning my gaze to where she [Providence] commanded me, looking further in I saw three very large wheels: two were firm, immobile and quiet, but the center one did not
stop turning.

The constant “becoming” of the middle wheel carries the authoritative weight of correspondence to the present and coming kingdom of God. It shares, along with the wheels of the past and future, an essential unity since the three wheels represent the totality of time (LVIII). The future, like the past, is viewed as an integral part of the present and is not disassociated in a merely sequential linear mode. The third wheel, while depicted as representing, not a chimera or religious illusion, but a concrete age, is nevertheless paradoxically perceived, appropriated, and in a certain sense, experienced in the present. Its futurity is not intangible because it is already “[. . .] conçebido en la divina mente” (LX.479) (conceived in the divine mind)—it is merely beyond mankind’s capability to grasp: “saberse por seso mortal non podiera” (LIX.473) (could not be known by mortal mind), and as in Augustine, it is in constant motion towards and through the present (Confessions 269).[6]

Provvidenza dunque parrebbe essere non una prescienza o un disegno già in anticipo disegnato con nettezza al fine dell’armonia delle cose mondane o universali, ella è invece un’istanza presciente in senso, diremmo oggi, virtuale, o, meglio andrebbe detto, figurale:

The idea of a “substantial futurity” is found directly in Mena’s simulacras (roughly “images” (LIX.466 cited below)) of the future. The Oxford Latin Dictionary defines simulacrum variously as “that which resembles something in appearance [. . .] a likeness [. . .] an image produced by reflection.” Simulacrum and its approximate synonym, figura ‘form, shape, image, or likeness’ were normative reference points for a poet well versed in Latin like Mena, in part due to the usage of figurative interpretations of the Bible from the fourth century on (Auerbach 44). For Mena, then, the third wheel has real existence because it contains the forms (figurae) and images (simulacra) of those who “will be” (they already exist in the Divine mind):

Así que conosce tú que la terçera

contiene las formas e las simulacras

de muchas personas profanas e sacras,

de gente que al mundo será venidera

e por ende, cubierta de tal velo era

su faz, aunque formas tú viesses de hombres,

por que sus vidas aún nin sus nombres

saberse por seso mortal non podiera. (LIX.465-472)

And so you know that the third one contains the forms and

many profane and sacred images of future persons, and

therefore they have a veil over their faces. Even if you saw

them as human forms, you wouldn’t be able to know their

lives or their names.

The future is no more unreal than the past since they are both connected by figures.[7]

Provvidenza conosce la via, ma non sa se tale via sarà seguita dagli uomini. In questo senso Provvidenza è realtà veramente profetica, essa è sommo consiglio, ma non predisposizione automatica e deterministica: resta il libero arbitrio dell’uomo: «Indeed, he [Juan de Mena] envisions a Spain expedited by the king’s righteous action and not by apocalyptic catapulting»[8]. Provvidenza è, insomma, eminentemente istanza figurale. E dunque il futuro «is no more unreal than the past since they are both connected by figures. Auerbach’s explanation of the chain of prefiguration (58) and Augustine’s assurance that the future already has “being” (Confessions 268) provide clues to Mena’s literary conceptualization of the future.»[9]. Tramite una prospettiva escatologica, Juan de Mena opera una torsione del tempo empiricamente concepito, al fine di dare, o almeno di suggerire, una rappresentazione ‘profetica’ al regno di Juan II, concepito quale figura del regno divino, o immagine speculare di quest’ultimo sulla terra. Il sovrano dovrà – come ben suggerisce il più volte qui citato articolo di Galen B. Yorba-Gray – porre fine alla Babele mondana, ossia alle fratricide guerre feudali, vero, arduo ed inestricabile ‘labirinto’ della Spagna dell’epoca, per avverare un regno mondano, certo, ma specchio o (pre)figurazione di quello divino.

In realtà però, a leggerlo bene, il testo stesso si autodenuncia, tramite la voce che dice ‘io’,  per quello che è: una visione appunto. Alla fine della narrazione, allo spuntar del sole e del nuovo giorno il visionario dubita se tutto ciò che ha visto e che da Provvidenza gli è delucidato sia vero o frutto di un sogno, se non si tratti di una mera fantasticheria:

pensé si los fechos de lo relatado

oviesse dormiendo ya fantasïado,

o fuesse veraçe la tal compañia

(269b-d)[10]

e domanda dunque a Provvidenza che cosa si dispone in Cielo nei confronti del Re, del nostro gran rey e fiel (270f). Provvidenza, con boca plazentera (270h), pronuncia una più che lusinghiera profezia: egli Será rey de reyes e rey de señores (271a), superiore ai pur gloriosi suoi predecessori di tutta la storia di Spagna, e le sue gesta oscureranno, per gloria, quelle di tutti gli antecedenti reyes godos. Segue quindi, per ventuno ottave (271-291), la rassegna dei grandi sovrani predecessori di Juan II, e delle loro gesta (che è anche una sintesi della storia del Regno), gesta che tuttavia risulteranno di peso e di valore inferiori a quelle del Sovrano attuale. Ma la profezia di Provvidenza resta vaga, si limita a predire un fulgido futuro per Juan II e per il suo regno. E quando il visionario vuole essere maggiormente e più dettagliatamente informato su questo futuro, quando egli vuol sapere di più de toda la rueda que dixe futura,/o de los fechos que son de ventura/o que se rigen por curso fadado (293f-h), l’immagine di Provvidenza svanisce; e il poeta visionario, che, nella sua visione, dopo averla vista ascendere in alto affectando la digna excellencia (294d), vuole abbracciare l’ipostasi, può soltanto tenere abbracciate le sue proprie spalle:

yo desseando con gran reverencia

tener abraçados sus membros garridos

fallé con mis braços mis onbros ceñidos

e todo lo visto fuyó a mi presencia

(294e-h).

Una visione, dunque appunto, quella del vate visionario; e visione immateriale; la stessa Provvidenza è qualificata per ciò che essa è (meta)testualmente: una immagine, una produzione mentale. Ma tuttavia non destituita di senso e di verità. Una verità solo virtuale però, cui vengono meno las causas che restano così latitantes: perché fuyeronse, infatti, nel momento stesso in cui la guiadora Provvidenza sfugge di mano al visionario, fuggirono via las ruedas e corpos humanos (295gh), nello stesso modo in cui fuggono di mano ai bambini o ai sempliciotti che vorrebbero afferrarli, quei corpuscoli che si stagliano controluce nell’aria, e che si negano al tatto (295a-d). Al Sovrano resta allora di dar corpo, spazio e tempo, a questa inattuale e incorporea virtualità profetica. E a lui, al sovrano, il Juan de Mena storico (non quello visionario e vate) si rivolge esortandolo a compiere le profezie (Fazed verdaderas …las profeçias 296gh), profezie che sono però non perfetas (296h), non ancora compiute; lo esorta a render vera la Provvidenza (Fazed verdadera la gran Providençia 297a), ad avverarla. Ad inverarla, potremmo dire, facendosi sovrano provvidenziale.

Il felice auspicio nei confronti del Re può essere emesso, come sottolineano Luis Beltrán e Galen B. Yorba-Gray, perché il governo del Regno il re lo ha posto nelle buone mani del conestabile Alvaro de Luna, e questi, come il poeta mette in evidenza nella parte finale della visione nel cielo di Saturno, incarna le virtù cardinali, e le mette in pratica con la sua azione. Ma dovrà essere il Re a dar corpo alle cose profetiche: è lui che incarna il regno e lo sintetizza. È in lui che deve culminare l’azione virtuosa del suo conestabile.

Dunque il futuro è speranza e auspicio, o, viceversa, caos, fortuna: a seconda che l’azione sia lasciata in balia del caso, dell’insipienza e del vizio, oppure, se l’agire sarà condotto in conformità della giusta regola morale delle virtù cardinali; e con la conoscenza, anche storica, della loro attuazione e della loro pratica, esso potrà essere foriero dell’ordine e del giusto.

Siamo davanti a una sorta di torsione testuale. Il futuro. Pur dotato di concretezza, resta per l’uomo previsione, auspicio, speranza (o timore), ma la sua specifica configurazione resta ignota anche a qualunque ispirata e privilegiata umana visione. E tuttavia la corretta pratica morale potrà pervenire a un’azione nient’altro che provvidenziale, il che dipende dalla volontà e dal libero arbitrio dell’uomo e dalla sua prudenza e discernimento conoscente. Per questo tutto si determina nel presente, e solo il presente è dinamica e movimento, soltanto la ruota del presente gira nel suo movimento dinamico, mentre quella del futuro resta immobile. Immobile ma in attesa, come tutto fosse sospeso. Nella ruota del futuro il poeta vede alcune figure col volto e col mote  (che reca scritto il loro destino) coperto e velato; alcune stanno al colmo di essa, altre in attesa di caderne; sono formas e simulacrasde gente que al mundo sera venidera (59c-d), il cui nome e la cui vita restano ignote alla mente e alla capacità di comprensione umane. Gli uomini sono infatti troppo intenti alla vita pratica (cui presiede Minerva) e dunque non hanno accesso all’alto mistero e ordinamento divino (presieduto da Giove): così spiega Provvidenza nell’atto di introdurre il poeta nella sua visione entro la casa in cui volge la ruota della Fortuna: all’uomo è dato solo conoscere ciò che gli concede la sua capacità pratica, il passato e il presente, appunto. Ma…..

Ma veniamo alle condizioni e alla dinamica con cui il poeta giunge alla visione. In esse, all’inizio del poema, l’autore ci descrive l’impossibilità sua, e, direi, in genere umana, di arrivare con mezzi suoi propri e usuali alla conoscenza del mistero che lo assilla, quello della instabilità delle cose terrene, del loro avvicendarsi, l’assillo della Fortuna e della sua incostanza. L’io poetante è rapito sul carro di Minerva-Bellona e lasciato in un deserto su di una pianura popolata da una moltitudine, e circondata da un muro di marmo diafano e riflettente, che rimanda però un’immagine deformata e insoddisfacente. Dopo di che l’io-poeta viene avvolto da una nube oscura che lo priva della vista; ma in cambio, come ai ciechi o ai menomati, viene dato il dono della veggenza; alle sue preghiere e al suo sforzo di comprensione, la nube si dissolve, e in mezzo alla sua rarefazione appare, ricoperta di fiori, una impareggiabilmente meravigliosa donzella tan mucho fermosa (20f): la Provvidenza, appunto. Ciò che ella rivela all’io-poetante è che ella stessa non è straniera sconosciuta, non viene de nuevo, ma ella ben sta en todas partes; e che inoltre pratica tre arti: ella ordina in essenza las cosas presentes, dispone a sua guisa las del porvenir, rivela las fechas, rivela cioè e rende note le azioni passate. Ordina (e/ma – soltanto? – in essenza), dispone, rivela; non sembrerebbe però fare, agire in primis come motore primo. Ampia azione è lasciata all’uomo parrebbe. Non sembrerebbe insomma ella presiedere quel che comunemente siamo usi chiamare un disegno provvidenziale, un progetto predeterminato di ordine universale. Una Provvidenza umanistica verrebbe da pensare: che è il senso, tutto umano, di un ordine da trovare nell’apparente disordine. Provvidenza non è un’entità trascendente, come abbiamo visto: ella è insita nelle cose stesse. Dispone il futuro ma non lo crea, e infatti tace e svanisce quando l’io-poeta visionario vorrebbe chiederle precisazioni evenemenziali e attualizzanti del e sul futuro; lo dispone nel senso che trae partito dalle cose presenti, lo profetizza nel senso della preveggenza, non nel senso della determinazione. La trascendenza, se v’è, sta nella mente di Dio-Giove ed è imperscrutabile all’occhio ed alla mente dell’uomo. Provvidenza ordina le cose presenti, ma in essenza, e non dunque in atto dovrebbe dedursi, in comprensione piena e non in attuazione. Ella prevede. E se provvede – e dispone per il futuro – lo fa in quanto sapienza e prudenza: in quanto è nel sapere che si impianta la corretta prospettiva d’azione che guarda al futuro e che viene a capo dell’incerta fortuna.

È la particolare strutturazione strategica del testo che potrebbe permetterci di affermare tutto ciò. Come abbiamo visto infatti, l’io viene nel testo sdoppiato in un io-visionario e in un io-storico contingente, fra i due rimane testualmente un legame e una comunicazione continua, nel senso che ad ogni tappa di apprendimento in ciascun cerchio delle ruote da parte del visionario che “vede” e, tramite Provvidenza, viene a conoscere, l’io-storico esorta, di volta in volta, il Sovrano al retto comportamento. Piano della visione (o dell’enunciato) e piano del narrato (o dell’enunciazione) si alternano e si intrecciano, intercalati l’uno nell’altro. E quel che il visionario apprende e il contingente riferisce ed enuncia è un insegnamento morale, un’esortazione. Un indirizzamento verso un futuro virtuoso e pertanto positivo. Non dunque un piano salvifico, trascendente, metafisico. E a guardar bene questo sdoppiamento è già prefigurato nella narrazione che precede la visione. Posto davanti allo specchio (costituito dal marmo diafano di Faro), l’io vede il suo proprio riflesso, ma deformato. Dopo di che perde la vista, quella storico contingente, usuale e pragmatica, per acquisirne un’altra, quella visionaria, appunto; ed ottiene la guida di Provvidenza. L’io trascende la visione e la capacità cognitiva pragmatica, insoddisfatto di essa.

Como el que tiene espejo delante,

Maguer que se mire de drecho en drecho,

se parte pagado, mas no satifecho

como si viese su mesmo semblante,

tal me sentí ya por el semejante,

que nunca así pude fallarme contento

que non desease mirar mas atento,

mi vista culpando por no abastante

(17a-h)

E giunge a una cognizione superiore e interiorizzata, speculativa. Ma l’apporto di quest’ultima va riportato alle capacità della prima, che non viene dunque cancellata e obliterata, ma anzi ampliata, rimanendo collaborativa.

Anche la narrazione della prospettiva visionaria, intrecciata con quella pragmatica, contribuisce al rafforzamento di tutto quanto le sta intorno. È infatti pur vero che la Fortuna è più volte evocata nel poema, tirata in ballo come forza capricciosa, inesplicabile e disordinata. Ciò ha fatto da parte di molti pensare a una contraddizione da parte dell’autore, o a una sua incapacità di venire a capo delle due eterne istanze: l’imprevedibile casualità da un lato e l’ordine provvidenziale dall’altro (Street, Lapesa, Taylor)[11]; a un’opera incoerente, non ben congegnata e ideologicamente incongrua, quasi a un fallimento nella concezione strutturale semantica. Tuttavia se teniamo ben d’occhio la reale strutturazione dell’opera, come abbiamo cercato di delinearla qui sopra, potremmo arrivare ad altre più positive conclusioni. Si è appena detto infatti che l’io è quasi scisso tra una visione pragmatica storico-contingente, e una visione ‘visionaria’, potremmo dire trascendentale (più che trascendente). E si è detto anche che, mentre da un lato Provvidenza è una vera e propria ipostasi, una personificazione-persona con la quale l’io parla, dall’altra Fortuna è una pura fattualità che rimane indeterminata, de-personificata o che comunque non varca la soglia della personificazione; è il nome che si dà al puro stato delle cose, quasi di un agire senza agente. La visione ‘provvidenziale’ consiste allora nel dare un senso a questo puro nome. Nella visione infatti i diversi personaggi storici sono presentati in quanto sottomessi a un giudizio, sono personaggi o positivi virtuosi e che stanno dunque al sommo della ruota, oppure negativi viziosi, e posti invece nella parte bassa della ruota o addirittura sotto di essa. Più che un ordine penale-giudiziario che premia e punisce, come dice Post[12], a me pare meglio un ordine sottoposto al giudizio di esemplarità, posto che il Laberinto di Juan de Mena voglia essere, come dice Rafael Lapesa, un poema esemplare per la nobiltà spagnola. Pertanto tale giudizio prescinde dalla Fortuna toccata a ogni persona. Si può stare in cima alla ruota anche qualora la fortuna sia stata avversa, ma può essere pure il contrario. Il giudizio di esemplarità prescinde insomma da ciò che la sorte riserva a ciascuno, ma sta posto nel suo intimo valore morale, nella sua intrinseca esemplarità che trascende il caso fortuito.

La Provvidenza è allora la capacità di saper vedere e rettamente giudicare, al di là delle deformazioni speculari; è la capacità di andare al di là della vista o della visione pragmatica, per adire a una capacità di giudizio fondato, profetico diremmo. Solo a partire da esso si può impostare una vita e un’azione (morale) ordinata, solo da qui si può, rettamente, comprendere, disegnare e pianificare. Provvidenza rivela, ordina, dispone: sono le qualità e il dovere, insomma, di un buon sovrano pianificatore, che, a conoscenza della storia, ordina il presente e dispone (per) l’avvenire. Un sovrano dotato di discernimento; e dunque di un giudizio, che travalica l’impulso e si affranca dal capriccio della, pur ineliminabile, casualità della sorte. Perché l’azione del sovrano, o meglio del suo regno, sta al di là dei destini individuali, qualora l’esemplarità della virtù sia la bussola del suo regnare.

Dunque un intrico semiotico e semantico è il testo di Juan de Mena. Una macchina complessa in cui la prospettiva allegorica si intreccia con quella narrativa ed entrambe con quella discorsiva. Un procedimento a piani sfalsati in cui  la visionarietà allegorica non è totalizzante, ma è inserita entro un più ampio disegno che riflette sulle capacità cognitive dell’uomo, tutte quante nei loro limiti e nella loro interconnessione collaborativa. Se anche è vero, come dice James Burke[13], che la figura delle tre ruote e dei cerchi in esse inseriti, o intessuti quasi, fungono da schema mentale entro cui il poeta può inquadrare ordinatamente il proprio discorso e sistemare la propria intuizione e nozione, al fine di darne informazione ai fruitori della sua scrittura, tale schema tuttavia non si esaurisce in se stesso, né, ancor meno, esaurisce il testo. Il quale si basa su un dinamismo sapiente.

Le ‘storie’ inserite all’interno del testo e della visione allegorica, se da un lato saturano il desiderio storico-narrativo dei lettori/ascoltatori della scrittura di Juan, dall’altro sostanziano il discorso allegorico e lo riportano al suo giusto valore. La storia del Conde de Nebla è un bell’exemplum di come la fortuna avversa non abbia infirmato il suo valore esemplare; la storia del Condestable Alvaro de Luna è esemplare di come la sua forza sia superiore a chi vorrebbe abbattere la di lui fortuna adoperando mezzi impropri (la stregoneria) per sondare la sorte nel tentativo di rovesciarla, restandone invece rovesciato. La stessa figura di Macías, appena sbozzata, è un esempio negativo di un amore e di un amare ripiegato specularmente su di sé in maniera narcisistica e autodistruttiva, ed è impiegato dall’io storico-reale-poetante a fini politico-morali, e in ciò Juan de Mena profittava certo della fama di cui Macías godeva fra i suoi contemporanei e fra quelli del nostro autore. E in tale maniera, verrebbe da pensare, Juan de Mena riproduceva, sotto altra immagine più poeticamente e psicologicamente pregnante, quella situazione di falsa conoscenza dell’io falsamente riflesso da uno specchio deformante, prima che questi fosse avviato e poi giunto alla vera visione che s’innalza al di sopra dell’egotismo: anche di Macías può dirsi infatti che egli è pagado, mas no satifecho como si viese su mesmo semblante.

Nell’economia testuale del Laberinto, la narrazione non solo fa da r imbalzo al discorso allegorico, ma contribuisce a definirlo, né può dirsi che l’allegoria sia solo un supporto per il discorso etico-politico. Non soltanto perché, come abbiamo visto e come pure è topico in testi consimili, la narra zione dà concretezza al discorso allegorico, ma anche perché di esso costituisce parte strutturalmente essenziale. Il rimbalzo insistito e l’andirivieni fra mondo e sopramondo costituiscono la struttura essenziale del testo allegorico di Juan de Mena; umanizzano e ‘laicizzano’ la modalità allegorica stessa e portano a una definizione in fieri di quella Fortuna cui l’opera si intitola  e sotto il cui e per il cui assillo essa viene scritta.

Definire la Fortuna è dunque un vero labirinto, ed in questo labirinto il lettore si deve districare, sicché l’assillo che opprime l’uomo da sempre e per sempre, e in specie in epoca umanistica e rinascimentale, si dimostra essere un fatto essenzialmente linguistico e testuale: del testo dell’esistenza primariamente, che il testo linguistico letterario deve saper riflettere, anzi, costruire. Ma pure un fatto cognitivo: s’è visto quanto difficile sia stato l’accesso alla vera visione conoscente; e aggiungiamo che Provvidenza aveva ammonito il pellegrino che l’uscita dalla casa in cui gira la ruota della Fortuna può essere difficile, e che solo la costanza può essere un ausilio necessario e sufficiente. Ciò che potrebbe significare che una conoscenza debole o affrettata, o volta a false aspettative, può costituire l’inestricabile labirinto in cui ci si perde.

Potrebbe dimostrare tutto questo quella che a tutta prima parrebbe essere una palese contraddizione. La Provvidenza, abbiamo visto, profetizza un fulgido futuro per il Regno e per il suo Sovrano; poi, sappiamo, Provvidenza sparisce e si dissolve; e all’io-poetante contingente non resta che incitare e ammonire il Sovrano affinché compia in atto las profeçias. Segno che la visione profetica assume un valore e una valenza di tipo scritturale: cioè non di chiaroveggenza fotografica del futuro nelle sue determinazioni ultime e attuali, ma di comprensione che, pur basata su di una intelligenza del tempo, della storia e delle contingenze storico attuali, determina solo virtualmente l’avvenire: l’attualizzazione ha pur bisogno di un atto, un atto di volontà. Confondere le due cose, attualità e virtualità, potrebbe costituire quel labirinto in cui Fortuna la farebbe da padrona. E non casualmente Juan de Mena lancia più volte strali contro la stregoneria e contro gli indovini.

Il testo per il titolo che porta, ‘Laberinto’ e ‘de Fortuna’, viene ad essere metatestualmente l’allegoria di se stesso, ma anche del processo che lo ha costruito e che deve decodificarlo. Di labirinto dentro il testo non si parla, e la ‘fortuna’ stessa se proprio non assente, è, come s’è visto, quanto meno defilata entro la rappresentazione allegorica. E tuttavia essa gode di una latente presenza, sempre sulla soglia del palesarsi nella sua essenza, senza per altro varcare tale soglia. Fortuna è evocata e portata a considerazione come istanza, ma mai definita per via diretta; tuttavia essa si esplicita per via traversa, per definizione indiretta, più abbozzata o dedotta che non ipostatizzata. Il labirinto che si deve percorrere per afferrarla e per venirne a capo coincide con il labirinto testuale, prodotto e offerto da Juan, in cui Fortuna risiede. Essa è un puro dato di fatto, si diceva, la pura evenienza sulla quale però non può appuntarsi il giudizio, perché ne esula, e neppure verso di essa può rivolgersi o su di essa può fissarsi  una definizione, perché vi sfugge. Essa è un mero dato di esistenzialità: essa c’è. La Fortuna c’è, punge e sbiadisce. Ma tuttavia non infirma l’ordine delle sfere e delle ruote, che prescinde da lei. E che è ciò che all’uomo (e al lettore) deve importare. La fortuna si definisce quindi obliquamente: essa è l’antitesi di un ordine raggiunto e attinto da una speculazione trascendentale, che, eccedendo il discorso testuale ma rimanendo dentro la significanza di esso, genera la Provvidenza. Che non elimina il suo antonimo, che anzi lo genera in quanto tale e ne è a sua volta generata; né la Provvidenza pare a Fortuna muover guerra, ma la ridimensiona nel suo valore, ne attenua l’ossessione.

Allegoria del concetto e labirintica allegoria della genesi di esso è allora il poema di Juan de Mena

Riferimenti Bibliografici

JUAN DE MENA, Laberinto de fortuna; edicion, introduccion y notas de Maxim P. A. M. Kerkhof, Madrid, Castalia, 1997.

Luis

BELTRÁN, “The Poet, the King and the Cardinal Virtues in Juan de Mena’s Laberinto”, «Speculum », 46 (1971), 2, pp. 318-332.

James F. BURKE, “The Interior Journey and the Structure of Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna, «Revista de Estudios Hispánicos» 22 (1988), 3, pp. 27-45.

Rafael LAPESA. “El elemento moral en el Laberinto de Mena: su influjo en la disposición de la obra”, «Hispanic Review», 27 (1959), 3, pp. 257-266.

C.R. POST, “The sources of Juan de Mena”, «The Romanic Review», (1912), 3,  pp. 223-279.

Florence STREET, “The Allegory of Fortune and the Imitation of Dante in the Laberinto and Coronaçion of Juan de Mena”, «Hispanic Review», 23 (1955), 1, pp. 1-11.

Barry TAYLOR, “Juan de Mena, la écfrasis y las dos fortunas: laberinto de fortuna, 143-208”, «Revista de Literatura», Medieval, 6 (1994), pp. 171-181.

Galen B. YORBA-GRAY,  “The Future as Eschatological Presence in Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna”, «Journal of Christianity and Foreign Languages», 5 (2004), pp. 23-39.

Maurizio Virdis

Facoltà di Studi Umanistici, Università di Cagliari (Italy)

virdis@unica.it


[1] Juan de Mena visse nella prima metà del XV secolo. Nacque a Cordova nel 1411 da modesta famiglia forse di ebrei conversi, morì nel 1456 a Torrelaguna. Studiò a Salamanca visitò Firenze e Roma. Fu segretario e poi cronista ufficiale del Re di Castiglia Juan II, anche se nessuna opera è con certezza a lui attribuibile riguardo a questa funzione. Fu in amicizia col nobile e poeta Iñigo Lopez de Mendoza marchese di Santillana con cui condivideva il gusto umanistico-rinascimentale degli studi e delle lettere. Fu in contatto anche con il connestabile Alvaro de Luna, eroe e campione nell’opera sua più celebre, il Laberinto de Fortuna. Morì pochi anni dopo aver visto la fine non felice degli uomini che più aveva a cuore: il Re Juan II e il suo connestabile Alvaro de Luna.

Volgarizzò Omero, scrisse diverse poesie di carattere amoroso, e la Coronación del Marqués de Santillana o Calamicleos (1438), panegirico dell’illustre letterato di Santillana. Forte in lui fu l’influsso della classicità, nonché di Dante e della cultura umanistica italiana.

[2] Luis BELTRÁN, “The Poet, the King and the Cardinal Virtues in Juan de Mena’s Laberinto”, «Speculum », 46,2 (1971), pp. 318-332.

[3] Cfr. Luis BELTRÁN, “The Poet, the King and the Cardinal Virtues in Juan de Mena’s Laberinto

[4] Cfr. Galen B. YORBA-GRAY,  “The Future as Eschatological Presence in Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna”, «Journal of Christianity and Foreign Languages», 5 (2004), pp. 23-39; la citazione è a p. 25.

[5] Cfr. Galen B. YORBA-GRAY,  “The Future as Eschatological Presence in Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna”, p. 27.

[6] Cfr. Galen B. YORBA-GRAY,  “The Future as Eschatological Presence in Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna”, p. 29.

[7] Cfr. Galen B. YORBA-GRAY,  “The Future as Eschatological Presence in Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna”, p. 29-30.

[8] Cfr. Galen B. YORBA-GRAY,  “The Future as Eschatological Presence in Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna”, p. 28.

[9] Cfr. Galen B. YORBA-GRAY,  “The Future as Eschatological Presence in Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna”, p. 30.

[10] Si cita, sempre, da JUAN DE MENA, Laberinto de fortuna; edicion, introduccion y notas de Maxim P. A. M. Kerkhof, Madrid, Castalia, 1997.

[11] Cfr. Rafael LAPESA. “El elemento moral en el Laberinto de Mena: su influjo en la disposición de la obra”, «Hispanic Review», 27 (1959), 3, pp. 257-266; Florence STREET, “The Allegory of Fortune and the Imitation of Dante in the Laberinto and Coronaçion of Juan de Mena”, «Hispanic Review», 23 (1955), 1, 3 pp. 1-11; Barry TAYLOR, “Juan de Mena, la écfrasis y las dos fortunas:  laberinto de fortuna, 143-208”, «Revista de Literatura», Medieval, 6, (1994), pp. 171-181.

[12] C.R. POST, “The sources of Juan de Mena”, «The Romanic Review», 3 (1912),  pp. 223-279.

[13] James F. BURKE, “The Interior Journey and the Structure of Juan de Mena’s Laberinto de Fortuna, «Revista de Estudios Hispánicos» 22, 3 (1988), pp. 27-45.

‘Narratività sarda medievale

maurizio virdis

‘Narratività’ sarda medievale

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condaghe 56

I Condaghes sardi sono stati certamente oggetto di studio storico, giuridico e filologico-linguistico, ma non sono mai stati presi come oggetto di studio letterario. Certo quando parlo di letteratura, non intendo affrontare alcun discorso estetico, né teorico, né porre o pormi la questione del che cosa debba considerarsi letterario o afferente alla sfera di ciò che si è soliti chiamare letteratura, o quali (tipi di) scrittura debbano o possano considerarsi letterari.

Voglio solo dire che non sempre le scritture dei Condaghes devono ritenersi delle scritture puramente strumentali e con valore esclusivamente pragmatico e probatorio, quali la mera e sola registrazione di un fatto che abbia una qualche rilevanza nella vita economica o giuridica delle entità monastiche che questi testi producevano. O meglio, se anche ciò è vero, è vero pure che  le registrazioni di tali fatti sono sottoposte a un andamento narrativo che in qualche modo ‘drammatizza’, se così può dirsi, in forme appunto di narrazione, l’iter attraverso il quale tali entità giungevano ad una certa situazione o ad acquisire un diritto o un possesso.

È merito indubbio di Ignazio Delogu l’aver intuito che le scritture dei Condaghes andavano oltre la mera annotazione memoriale, pur dotata di valore giuridico e probatorio ed erano corredate pure di un certo tasso di letterarietà che si esplicava in termini eminentemente narrativi: «i Condaghes […], oltre a costituire un materiale quantitativamente imponente, di straordinario interesse linguistico, si impongono spesso come documenti letterari e narrativi».[1]  Nei Condaghes «la scrittura fa valere i suoi diritti, nel senso che dalla automatica e impersonale registrazione di un evento o di un negotium si passa, evidentemente, a una scrittura che, in quanto tale, cioè in quanto frutto della mediazione dello scriptor rispetto all’evento, costituisce una realtà a sé e per sé, non riconducibile a un calco dell’evento del quale costituisce al massimo una testimonianza», con evidente consapevolezza dello scriptor, che, in quanto tale, non può non avere coscienza dei margini di autonomia che gli sono concessi.[2]

Più recentemente Patrizia Serra, recependo e portando a compiuta maturazione gli stimoli offerti dal Delogu, afferma che i Condaghes, collocantisi fra oralità e scrittura, mantengono «le modalità narrative proprie di una cultura prevalentemente orale, filtrate e rielaborate tuttavia attraverso moduli stilistici desunti dal patrimonio culturale di scriptores monastici non certo illetterati, che sono appunto in grado di riplasmare la lingua dell’oralità, il volgare sardo, sul modello retorico e stilistico costituito dalla Bibbia in latino. Questo conduce, nelle prime scritture in volgare sardo, a quella commistione tra piano pragmatico-documentario e modalità letterario-narrative, che è stata letta come segno di arcaicità culturale e come prova della totale assenza di modelli colti, e che ci consegna invece una lingua scritta che ha già raggiunto un notevole grado di formalizzazione e la cui “narratività”, certamente non ancora del tutto disgiunta dalle strutture del discorso orale, risulta tuttavia mediata e condizionata da ben radicate tradizioni scrittorie di matrice ecclesiastica, che attestano, ancora una volta, la complessità e la ricchezza di apporti culturali che hanno caratterizzato il processo di elaborazione e affermazione della lingua sarda».[3]  continua a leggere

copista

[1] Cfr. I. Delogu, Introduzione, in Il Condaghe di San Pietro di Silki, ed. di G. Bonazzi, Sassari, Dessì, 1997, p. 37. Si tratta della riedizione del testo del Condaghe edito da Giuliano Bonazzi nel 1900 e qui ripresentato da Ignazio Delogu che ne ha curato la traduzione in Italiano, apponendovi le note e rivisitando il glossario.

[2] Cfr. I. Delogu, op. cit. p. 40.

[3] Cfr. P. Serra, Spunti narrativi nel medioevo sardo, in Insularità e cultura mediterranea nella lingua e nella cultura italiane, Atti del XIX Convegno AIPI, Associazione Internazionale Professori di Italiano (Cagliari, 25-28 agosto 2010), in stampa [per gentile concessione dell’Autrice].  continua a leggerenarratività sarda 1 

GAUVAIN E IL CORPO SMEMBRATO: ALLEGORIE NELL’ATRE PÉRILLEUX

File:Gauvain et le pretre.jpg

Al termine del romanzo L’Atre périlleux, il personaggio che era stato 
ucciso e il suo corpo smembrato, e che per un lungo tratto della
narrazione, tutti i pensavano fosse Gauvain, viene riportato in vita proprio da uno dei suoi due assassini, L’Orgollox Faé, che è, giusta il nome,
dotato di poteri magici. Il corpo smembrato dell’ucciso viene, sempre
dal medesimo Orgollox Faé, ricomposto e restituito alla sua integrità.
Questo personaggio, il morto risuscitato, capitale nell’economia del racconto e per il suo senso, resta comunque in scena per pochissimo tempo e non pronuncia parola. Si tratta del Cortois de Huberlant, come ci informa il valletto Martin che, accecato dagli assassini in quanto era venuto in soccorso della vittima, ha ora riacquistato la vista sempre per mano dell’Orgollox Faé:
C’est li Cortois de Huberlant 6522
Qui onques de cort ne volt estre
Tale personaggio, il Cortois d’Huberlant appunto, aveva sempre rifiutato la corte: cosí dovremmo intendere. Un ossimoro evidente. Continua a leggere

Sos Gosos del manoscritto della Biblioteca Comunale di Sinnai.Introduzione filologico linguistica

Sos Gosos del manoscritto della Biblioteca Comunale di Sinnai.

Introduzione filologico linguistica

in

GOZOS
Componimenti religiosi raccolti nel XVIII secolo
da Francesco Maria Marras.
Trascrizione critica e studi
gozosMAURIZIO VIRDIS
(UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI CAGLIARI)

Sarebbe errato pensare al genere compositivo-poetico e musicale dei
gòccius/gosos
soltanto come a qualcosa semplicemente di carattere tradizionale: qualcosa da salvare,
studiare e conservare come patrimonio demologico. Questi componimenti assumono anche un valore letterario, se per Letteratura non intendiamo soltanto la squisitezza del l’unico e del ‘soggettivo’. Se estendiamo il concetto e l’idea di letteratura a quello di una produzione che contempli una ricezione ampia e partecipata, che giochi, come nel me dioevo, sulla variazione più che non sull’invenzione, che sia generatrice di valore di (auto)riconoscimento comunitario sulla base di valori condivisi nel tempo, nondimeno rinnovabili: un’idea che, insomma, acquisisce la propria forma inserendosi in una pratica
di cui quest’ultima è parte primaria, allora – se tutto questo è – i nostri componimenti acquisiscono appieno un valore letterario. Non è forse un caso, anche se la cosa andrebbe meglio indagata, che la raccolta che qui si pubblica dati alla fine del secolo XVIII quando la Sardegna attraversa un momento di riflessione su di sé, sul proprio passato e sul patrimonio politico e culturale che la costituisce come soggetto storico nel concerto di una sua specificità culturale che reggerà poi l’azione politica degli ultimi anni del secolo e del triennio “rivoluzionario”. Contigua e anzi fondante di tutto questo è l’idea di una specificità linguistica e di un patrimonio di scrittura. Andranno pertanto studiate le forme base con cui i gòccius sono impostati e le varianti che di ogni forma si registrano. Igòccius  giocano infatti nell’impreziosimento di
una forma di per sé semplice.
I gòccius sono canti paraliturgici e devozionali. Il nome deriva dal catalano
goigs  [pronuncia:gočs, con C  palatale] a sua volta derivante dal latino GAUDIUM; in logudorese (7) questi canti hanno nome gosos  o gotzos
dal castigliano gosos derivante dalla medesima forma latina. I gòccius/gosos della cui esistenza abbiamo testimonianza nella penisola iberica già nel secolo XIV, furono introdotti in Sardegna dai Catalano-Aragonesi dopo la conquista
leggi

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La lingua batte dove il dente duole. Riflessioni sul nodo lingua-nazione in Sardegna

La lingua batte dove il dente duole.
Riflessioni sul nodo lingua-nazione in Sardegna

Maurizio Virdis

Riflettere sul nesso lingua/nazione può parere cosa ovvia, di fatto scontata. Nel senso comune odierno europeo le due entità vanno più o meno di pari passo, almeno in molti stati europei: l’una si identifica e corrisponde/corrisponderebbe all’altra. Ma, è ben noto, le eccezioni sono più d’una; e la stessa idea di ‘nazione’ ha ed ha avuto, di volta in volta e di caso in caso, fondamenti ideali o concreti diversi: sì che la lingua, intesa come uno dei fattori fondamentali e costitutivi della nazione, è (stata) spesso un qualcosa che motiva e giustifica a posteriori ciò che antecedentemente è già costituito o si vuol costituire. L’idea di nazione – fatto, abbastanza recente, della modernità, anzi uno dei dati costitutivi della stessa modernità politico istituzionale europea – si trasforma poi, nella concretezza politica, come un dato che, a complicare le cose, si intreccia non solo con l’idea, ma anche con la prassi dello/degli stato/i e del loro reggimento istituzionale. Sappiamo che fattori come la lingua, la letteratura, le sacre memorie storiche (un po’ meno invero quelle demologiche: ma anche qui bisognerebbe distinguere caso da caso), i condivisi orizzonti d’attesa e quant’altro sono andati via via assumendo il ruolo e la funzione di ciò che, innanzi la modernità, veniva assunto e ricoperto dalla religione e dalla religiosità tradizionali: sempre più confinate – nello stato “laico” moderno – entro la sfera dell’intimità soggettiva e personale. Ma, in tale processo, la modernità ha ereditato dalla religione molti atteggiamenti e strutture di comportamento psicosociale, oltre che tanta forma mentis: non ultima quella del conformismo.

Anche la Sardegna si è inserita in tale processo: di volta in volta secondo le determinazioni e le declinazioni che i tempi proponevano, e nei limiti in cui la propria parabola storica l’ha ridotta e condizionata, ma anche con l’originalità della sua, ancora una volta storica e ancor più geopolitica, situazione. Fino all’età e ai giorni attuali e a noi prossimi. Mi limito giusto a ricordare – poiché non ho qui intenzione di tracciare alcun quadro neppure sunteggiato della storia della lingua sarda – che in epoca medievale la lingua sarda era impiegata nella sfera giuridica e nella produzione documentaria e amministrativa. La cosa è da tener bene a mente se si vogliono comprendere molti degli atteggiamenti e dei riflessi dell’età moderna e contemporanea, insieme alla storia della Sardegna e della sucondizione statuale: basterà ricordare che i viaggiatori e gli osservatori catalani registravano certo l’uso ed anzi il buon uso della lingua catalana in Sardegna, soprattutto negli ambienti e nei ceti nobiliari ed urbani, tuttavia non mancavano di osservare come nell’Isola esistesse e si parlasse “l’antica lingua del Regno”, e che questa era conosciuta e impiegata da praticamente tutta la popolazione. Per esempio, il Despuig ci dice che, nel 1557, in Sardegna si parla la llengua antigua del regne, dando così al Sardo una certa qual patente di dignità e di importanza. Nel 1565 il Parlamento riunito dalviceré Àlvaro de Madrigal chiede che gli statuti di Iglesias e di Bosa, ancora redatti solo in Italiano, vengano tradotti in una lingua del Regno, ossia in Sardo o in Catalano, e riconosce così una implicita dignità al Sardoanche se poi la scelta si orienterà, ovviamente, in direzione catalana. Infine è ancora da ricordare che nel secolo alla fine XVI si pose la questione di quale dovesse essere la lingua veicolare dell’insegnamento superiore in Sardegna, il Sardo o lo Spagnolo, con successiva ed anche qui ovvia opzione per lo Spagnolo. Né va dimenticato che in Sardo è scritta e letta la Carta de Logu, legge di principale riferimento dei Sardi, e la cui vigenza si protrarrà fino ai primi decenni del secolo XIX, quando sarà sostituita, nel 1827, dal Codice feliciano. Né andrà dimenticata in proposito la considerazione che ebbe Antonio Ludovico Muratori riguardo alla esperienza storico-linguistica della Sardegna medievale:non credo che si possa dubitare che i Corsi e Sardi prima degl’Italiani cominciassero a valersi della lor lingua volgare negli atti pubblici, o che nei Latini frammischiassero molte voci e forme di dire volgari.

Però sull’esempio suddetto anche la lingua volgare Italiana, che fino al secolo XIII era stata solamente in bocca degli uomini, cominciò in quello stesso secolo a farsi vedere ne’ versi de’ poeti, nelle lettere, ne’ libri, e in altre memorie1. Considerazioni e giudizio che saranno uno degli inneschi delle riflessioni linguistiche e dell’operazione di Matteo Maria Madao, ma forniranno poi anche esca e materiale da ardere ai falsari d’Arborea, come vedremo in seguito2

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La défroque italienne du roi Arthur

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in Colloque International «Fictions de vérité dans les réécritures européennes des romans de Chrétien de Troyes»

MAURIZIO VIRDIS

Academia Belgica (Rome), 28-30 avril 2010

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Il est bien connu que la littérature italienne n’a pas fait beaucoup de place à Arthur, sa Table Ronde et ses chevaliers, ni au merveilleuxbreton en général. Et il est tout aussi sûr que la critique italienne a portépeu d’intérêt à cette production déjà réduite. Pourtant, nous savons pertinemment que la matière arthurienne a fleuri en Italie et qu’elle y rencontré du succès, mais cette production littéraire était affectée d’un péché, d’un seul: c’est de n’avoir pas produit de vrai chef-d’œuvre. Ce qui est, en même temps, le péché originel italien. Ce qui a un caractère populaire, et qui traverse plusieurs couches sociales n’est jugé pas digne de trop d’attention. Et tout ça se relie à une conception aristocratique de l’écriture littéraire, autant du côté de la production que du côté de la réception critique et académique. Une conception peut-être étroite de la littérature comprise comme un phénomène qui va à la rencontre de l’esthétique et du sublime, mais qui est, au contraire, bien plus complexe et large, et qui englobe l’imaginaire, l’idéologie, le divertissement, le savoir répandu et partagé, la morale et le sens commun : faits qui sont, souvent réunis dans un même donné ou une même production littéraire où l’on trouve bien y avoir, le cas échéant, même du sublime, ou de l’esthétique au sens le plus élevé. Il faut dire d’ailleurs que l’histoire et la société italiennes n’on jamais connu une féodalité répandue et forte comme en France, et qu’elles ne pouvaient donc produire une littérature chevaleresque, ni épique ni courtoise. Tout ça est bien connu, de même que le fait que l’essor de la production littéraire en Italie est amorcé par d’autres exigences et par d’autres influences, qui sont tout d’abord lyriques et thématisent le débat de l’amour et de la philosophie qui s’ensuit. C’est moins le roman courtois que la lyrique occitane, le Roman de la Rose, le De Amore d’André le Chapelain qui ont eu de l’influence sur la littérature italienne. Et cependant on sait bien que les contes de Bretagne ont joui d’un succès certain en Italie ; Mme Delcorno Branca nous a appris beaucoup à ce sujet1 ; et chacun se souvient bien de Paolo et Francesca

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On peut lire Daniela DELCORNO BRANCA, Tristano e Lancillotto in Italia : studi di Letteratura arturiana, Ravenna, Longo, 1999. Plus en particulier sur la Tavola Ritonda, très important l’étude, vraiment magistral, encore de Daniela DELCORNO BRANCA, I romanzi italiani di Tristano e la Tavola Ritonda, Firenze, Olschki, 1968.
Prèalable à chaque lecture de la matière arthurienne en Italie est, quoique âgé, Edmund G.
GARDNER, The arthurian Legend in italian Litterature, London, J. M. Dent & Sons ltd., New York, E. P. Dutton & Co. Inc., 1930. Sur la question des sources de la Tavola Ritonda, outre l’étude de Daniela Delcorno Branca sur la
Tavola Ritonda dessus cité, voir aussi Saverio GUIDA, «Sulle ‘fonti‘ della Tavola Ritonda», Umanità e Storiua. Studi in onore diAdelchi Attisani, Napoli, Giannini, 1971, pp. 129-155.

Eric Rohmer e Chrétien de Troyes : Perceval. Dalla scrittura letteraria alla rappresentazione cinematografica: dal tardo XII secolo al 1979.

S’è detto più volte che il Perceval di Eric Rohmer mantiene una fedeltà al testo chrestieniano. Ciò è pur vero da molteplici punti di vista. Innanzi tutto, è noto, Rohmer ha optato per un mantenimento quanto più fedele possibile al dettato testuale, nei dialoghi e nella diegesi del romanzo. Il regista ha optato per una trasposizione del testo del narratore medievale in un francese ammodernato ma che mantiene il sentore dell’antico, rispettando il couplet di octosyllabes a rima baciata proprio del testo di partenza e lasciando, nei limiti quanto possibile alla comprensione dello spettatore moderno, il lessico originario o comunque un lessico dalla patina arcaicizzante, Rifiuta cioè Rohmer una trasposizione del testo letterario di partenza secondo un dialogato e il registro della parlata moderna, Non solo, ma pure, è cosa nota anche questa, non solo nel film sono riportate le parole dei dialoghi dei diversi personaggi, ma viene inoltre riportata la parte più specificamente narrativa, diegetica e descrittiva del testo: questa è affidata in genere al coro o a personaggi secondari, oppure a una voce fuori campo, o, ancora, ai personaggi stessi, quando è di essi che si parla, i quali, lasciata la prima persona verbale, parlano di sé in terza persona. Ne risulta un effetto di straniamento abbastanza ampio, magari urtante nei confronti dello spettatore medio, il quale si aspetterebbe un parlare, un dire e un dialogare più conforme a ciò che è per lui il parlare ‘naturale’: ne resta quindi esaltato il valore e l’effetto di letterarietà del testo cinematografico e il suo riferirsi alla letteratura: ciò che esalta il significato e la valenza di riscrittura, di testo riscritto, forse ancor più che non l’effetto di una traslazione in cinematografico di una pièce teatrale prossima al teatro medievale e alla rappresentazione dei Misteri. L’operazione è dunque quella di rappresentare la letterarietà medesima, di far concentrare l’attenzione dello spettatore proprio sullo scarto che esiste tra il linguaggio cinematografico più atteso e convenuto e una letterarietà ormai assai distante nel tempo, in quanto ciò che si vuole rappresentare non è soltanto la storia di Perceval e il significato che essa contiene e che viene sottoposto all’interpretazione tanto del regista in primo luogo, quanto dei fruitori; ciò che si vuole rappresentare è anche il medioevo stesso e i modi di fruizione di esso da parte dei contemporanei suoi, e dunque anche lo scarto che lo separa dalla contemporaneità. E gli elementi strategici che marcano una tale distanza, e portano il testo fuori da un realismo moderno sono costituiti, fra l’altro, dal ritmo cantilenante indotto dal verso e dalla rima baciata; il tono alquanto declamatorio, pur variato nelle diverse sfumature di tonalità che assecondano i diversi stati emozionali dei personaggi o i loro caratteri; ed ancora la diversa disposizione emotiva della voce narrante affidata, come s’è visto, al coro per lo più, ma anche ai personaggi medesimi in terza persona, e che pure dà luogo a un dire comprensibile agli spettatori moderni, data la trasposizione in un francese attualizzato. E tutto ciò fors’anche con una accentuazione e un sovradimensionamento della reale portata tonale del testo chrestieniano; il quale, pur magari potendolo e volendolo far rimanere entro la particolare trasposizione linguistica, antichizzante, operata da Rohmer e dai suoi collaboratori, avrebbe potuto anche prendere tonalità recitative diverse e più piane, tali che assorbissero il ritmo e la rima in una recitazione più disciolta e dissimulante. Dato, questo, che, a mio avviso, riafferma il carattere ‘teatrale’ di questa performance cinematografica e la volontà di riproduzione, reinterpretata ben ovviamente, di una ambientazione e di una semiotica medievale; ne risulta insomma accentuato il senso, se mi è permesso dirlo, antirealistico poetico (in senso ampio), e metafisico della narrazione; ne risulta esaltata e accentuata e messa in rilievo la recitazione medesima, la rappresentazione come fatto recitativo primariamente, e dunque la riscrittura e il suo processo; la recitazione come fatto costitutivo primario del significato, e come tale esibito. Via primaria per marcare la distanza temporale che separa il dodicesimo secolo dal ventesimo, ma, allo stesso tempo, per permetterne anche nella e alla modernità una ricezione fruibile, anche se a costo di un certo sforzo. Un compromesso, lo dico nel senso più nobile del termine, riuscito.

Anche sulla scenografia molto si è detto e lo stesso Rohmer lo ha rimarcato in alcune interviste. S’è detto che essa ha un aspetto duplice, in parte realistico, in parte volutamente finto e anche qui tendente al metafisico e all’astrazione simbolica. Da un lato sono realistici gli abbigliamenti, le vesti, i costumi, le armi, gli oggetti, i cavalli, le acconciature, gli strumenti musicali, le vivande che stanno sulla scena o addosso agli attori e che contribuiscono ad attribuire un senso di ‘vero’ alla parola peraltro straniata per la via e nei modi che abbiamo già detto e visto. D’altro canto però gli ambienti sono palesemente e volutamente finti, smaccatamente esibiti come, anche qui, teatrali, e di un teatro che, inoltre si esibisce come tale, accentuando i suoi propri tratti di messa in scena. E l’intero film è stato girato in interno, anche laddove, e non è poco, la scena narrativa è ambientata all’esterno: la foresta, la landa, il paesaggio fluviale, il campo innevato, l’accampamento militare. L’idea immediatamente percettibile è quella di una scena di cartapesta. Anche riguardo a ciò Rohmer ci ha dato delle indicazioni di lettura e delle sue intenzioni. Riprendere e proporre allo spettatore un reale paesaggio o elemento naturale-paesaggistico, quale che esso sia, un albero per esempio, avrebbe significato sovrapporre la nostra odierna visione di quest’albero o di tal fiume o prateria, alla visione che ne poteva avere il medioevo, o comunque alla resa testuale che il medioevo ne poteva o voleva o sapeva fare, una resa che appunto non è mai realistica, ma semmai evocativa o simbolica, schizzata e suggerita più che descritta; mentre sono più particolareggiate le descrizioni fisionomiche, dei volti primariamente, ma poi pure degli interni, delle vesti, delle armi, degli arredi e delle suppellettili. Anche qui dunque un fatto di fedeltà al testo originario dunque, da intendersi non tanto come riproposizione di quanto esso dice, quanto come percezione che il lettore medievale ne aveva. Ma anche stavolta, come è stato per ciò che concerne la parola, questa azione di recupero di una percezione di un tempo non più nostro, è volutamente sottolineata, e in qualche modo diventa protagonista, o coprotagonista, della rappresentazione filmica. È l’operazione stessa di recupero che viene dunque proposta, fra le altre cose, una sorta di perlocuzione a risalire indietro non tanto nel tempo e nei dati e contenuti (ideali e concettuali) del tempo, quanto nella sua forma.

E allora ecco castelli di cartapesta, che suggeriscono una forma più che riprodurla, poco più alti delle persone stesse, dai colori irreali e inverosimili, ecco le lande e le foreste senza reale profondità spaziale e il cui orizzonte pare essere un invisibile fondale, più o meno un nulla, a sostenere la valenza tutta interiore della storia narrata; ecco i famosi, noti e famigerati alberi stilizzati, in metallo, che rasentano certe forme dell’arte d’avanguardia del XX secolo: quei, qualcuno ha detto, quei cavoletti di Bruxelles rovesciati su delle aste che fungono da tronco, più bassi del cavaliere Perceval, perché nel romanzo cortese la foresta è una dimensione non un paesaggio; ecco la barca del Re Pescatore, anch’essa così palesemente finta, quasi fuoriuscita da una illustrazione di un libro di favole d’antan, e che parla più all’immaginario fantastico, che non alla filologia ricostruttiva, o forse parla a una filologia e con una filologia testuale e non storicistica, che veda nel castello del Re Pescatore e in tutto ciò che lo circonda, lo spazio di un non luogo, che dal nulla sorge e nel nulla torna, ma di cui resta la traccia, come una realtà che sia stata deformata, o sia nata da questa stessa deformazione.  Ed ancora Perceval che si innalza su un poggio, perché questo è stato detto essere, ma che è un rialzo da scena appena connotato da pochi tocchi che ne suggeriscono la natura montana, poggio dal quale Perceval scruta l’invisibile castello del Graal. Ed ancora la piana innevata su cui cadono le gocce di sangue dell’oca ferita e che provocano la rêverie di Perceval perso nel ricordo della bella Blanchefleur, la quale appare, nella scena filmica, per qualche attimo attraverso un’apparizione del suo volto che si sovrappone alla scena: e l’innevamento è dato attraverso una illuminazione biancheggiante del solito paesaggio con gli alberi-cavoletti, quasi fosse protagonista il paesaggio il quale gira intorno al protagonista, e nel protagonista, e non viceversa.

È stato pure detto che lo spostamento da una scena all’altra per lo più non avviene, in questo film rohmeriano, per stacchi scenici o per dissolvenze, ma avviene, quasi paradossalmente e antifrasticamente, tramite un continuum spaziotemporale in cui la cinepresa non abbandona praticamente mai o quasi mai il protagonista, e lo segue in un movimento, anche referenzialmente parlando, immoto e circolare, che sottolinea più le diverse disposizioni di una soggettività che si costruisce progressivamente: e progressivamente ritornando su di sé. Lo spazio esteriore è dunque, si potrebbe dire, contratto, pur non abolito. Da un lato esso è dispiegato come una serialità di luoghi e di stati, dall’altro è il filo ininterrotto che tiene uniti questi ultimi nel puro andare del valletto gallese: bella significazione iconico scenica dell’erranza cavalleresca, dato primario del romanzo cavalleresco, concetto rappresentato nella sua concretezza straniata, e sottolineatamente insistita.

Ma torniamo al testo e lasciamo la scenografia. S’è sempre parlato di fedeltà al testo chrestieniano di partenza da parte di Rohmer. E certo questo è vero se intendiamo dire che il testo è stato rispettato nella sua essenza linguistica, poetica e metrica, quasi una trasposizione appunto in un francese appena ammodernato per il minimo sufficiente alla comprensione odierna. S’è già detto appunto. Ma la storia, gli episodi, non sono sempre totalmente rispettati, anzi mi pare che Rohmer alteri, anche profondamente il significato del romanzo di Chrétien de Troyes. E in un certo senso attribuisce un finale tutto suo a questo romanzo medievale rimasto, come è noto, non finito e non concluso: con un finale lasciato aperto, qualunque ne sia stata la causa, a soluzioni esterne ed altre. Rohmer insomma l’ultimo dei continuatori del romanzo percevaliano del Graal, potremmo dire. Non solo il testo ha subito dei tagli, cosa che era ovviamente inevitabile per restare nei limiti del tempo di un film, ma alcuni tagli o agglutinazioni sono significativi e sottraggono alla rappresentazione della vicenda punti in cui tale significato viene a concentrarsi e a coagularsi. Per esempio troppo sbrigativamente è liquidata la figura della madre del protagonista: soprattutto manca al film la scena in cui, nel romanzo, Perceval dice di voler oltrepassare il fiume al di là del quale egli è certo troverà la madre, ma il fiume non viene oltrepassato e Perceval incontrerà l’avventura del Re Pescatore e del Graal, un modo, certo tutto indiretto di ritrovare sua madre, o meglio la sua significativa assenza che si renderà poi nuovamente presente come desiderio e nella colpa. Una tale posizione sembra esprimerla poi lo stesso Rohmer quando dice che il desiderio della madre andava negato affinché Perceval potesse compiere la propria avventura: cosa vera soltanto fino  a metà: si trattava infatti di abolire la madre come realtà per suscitarla appunto come desiderio, il cui simbolo Perceval non riesce a riconoscere nel Graal, mentre si trova a contatto con il filo matrilineare del suo lignaggio. Né ci è rappresentata la divinazione, da parte dell’eroe del proprio nome, conseguenza immediata e fulminante della acquisizione della coscienza nel momento in cui gli è rivelata  la propria responsabilità (la morte della madre da lui stesso causata nel momento dell’abbandono) prima ancora del senso della colpa, che egli acquisirà più tardi nel colloquio confessione con lo zio eremita (pechez la boche te trancha, quando ha taciuto davanti al Graal in quanto ha obliterato e cancellato in sé il linguaggio interiore materno). Anzi questa prima rivelazione, la divinazione del suo nome, è innescata dalla cugina (materna) del protagonista cui è stato ucciso il suo uomo, il cui cadavere è presso di sé, ed ella rimprovera a Perceval il suo silenzio; la cosa gli sarà poi rinfacciata con accusa e improperio dalla demoiselle hideuse, dopo che Perceval sarà perfettamente integrato nella corte arturiana. Nel film rohmeriano invece i due personaggi femminili sono praticamente fusi in uno solo: in pratica nella damoiselle hideuse, dipinta filmicamente nel suo orrore laido; tale personaggio occupa tuttavia, nella sequenza narrativa, il  posto della cugina di Perceval, così che viene a mancare l’accusa buttata in faccia a Perceval in piena corte, accusa che dal personaggio ricade sulla corte stessa: sulla cavalleria mondana, o meglio su un’idea di cavalleria come fino ad allora era stata concepita e condotta e che aveva provocato il rifiuto, il dolore e la morte della madre del nostro eroe. Ancora: l’avventura di Gauvain è dimezzata, manca tutta la seconda parte e soprattutto quella della prigionia di Perceval, il ricadere di lui, l’eterno dongiovanni,  nella prigione femminile, nel castello delle madri: manca insomma il parallelismo inverso dei due eroi, Perceval e Gauvain: di un Perceval che si costruisce abbandonando la madre reale, ma ricostruendola simbolicamente, e di Gauvain che, in una sorta di roman à tiroirs, di avventura in avventura, di gonnella in gonnella, finisce per decostruire se stesso, prigioniero delle madri e delle gonnelle. Tutta la seconda parte della avventura di Gauvain è da Chrétien narrata dopo l’episodio dell’incontro e della confessione di Perceval con lo zio eremita. Nel film a quest’episodio segue la rappresentazione della passione di Cristo e l’identificazione di Perceval con il Cristo stesso, sofferente e morente: in pratica l’interprete si Cristo è lo stesso Fabrice Luchini, cui è stata aggiunta la barbas. Invenzione tutta di Eric Rohmer, questa; e del tutto assente in Chrétien. Ma attenzione: tutta questa scena che riproduce il Venerdì Santo è proposta anche qui come una sacra rappresentazione che fuoriesce dalla lettura del testo evangelico operata da chierici, quasi gli attori e l’azione fossero un prolungamento della loro parola: una rappresentazione al quadrato, insomma, in cui è la parola a generare l’azione: il che è la cifra di tutta questa nostra rilettura

Una soluzione e interpretazione mistica, comunque, quella che dà il nostro contemporaneo regista alla non conclusione del romanzo di Chrétien de Troyes. Conclusione che si può quanto meno dubitare fosse nelle intenzioni e nella mente di Chrétien, e forse la conclusione dell’autore medievale era quella, piace almeno ipotizzare e fantasticare, di un finale aperto, almeno a livello diegetico, ma concluso nella specularità asimmetrica dei due eroi, e delle due idee inverse di cavalleria che essi incarnano.

È un voluto svisamento di Chrétien quello di Rohmer? Solo una lettura e un’interpretazione sua personale, un’idea soltanto mistica quella del medioevo rohmeriano? Tutta la mise en scène, che abbiamo visto e come la abbiamo vista, di un mondo narrato (e filmato), fra favola e metafisica, parrebbe teso a indirizzare lo spettatore verso una fuoriuscita dal mondo concreto e reale, che del reale non ha più le coordinate. Un mondo che nel nostro narratore medievale è, certo, fatto invece pure di psicologia e di costruzione del sé, di cui la conquista della dimensione spirituale è l’ultimo culminante gradino. La regia rohmeriana (con la ‘sua’ sceneggiatura e la sua scenografia) straniata-straniante, e la sua rilettura che giunge a tal finale,  sembrano così condurci alla conclusione che Perceval si muova e agisca non in una dimensione psicologico-pedagogico-soggettiva: ma in una alterità assoluta. Ed è il medioevo stesso tale alterità. Questo finale ci porta insomma verso la fuoriuscita dal sé, facendo in parte rientrare i continuatori di Chrétien, e la dimensione mistica del Graal, nel testo di lui. Come dire che Chrétien è anche i suoi continuatori, è anche il mondo letterario, ideale e ideologico, che comunque, bon gré mal gré, da lui è stato suscitato e che a partire da lui ha preso corpo. Perché un testo è anche la sua ricezione. E quella del nostro Eric ne è, pur indotta, una variazione possibile.

Et notre film sans nul arrêt
Va chevauchant par la forêt.
                                           Nella selva delle interpretazioni
 
                                                                      Maurizio VIRDIS

PERCEVAL: PER UN’E(STE)TICA DEL POETICO

MAURIZIO VIRDIS

PERCEVAL: PER UN’E(STE)TICA DEL POETICO

Fra immaginario, strutture linguistiche e azioni

S’Àlvure Editrice Oristano 1988

S’Àlvure ORISTANO 1988

Alla memoria del mio maestro Alberto Limentani

1) Tra madrelingua e lingua del padre.

Ricerca del padre e ricerca della parola può dirsi l’oggetto della quête di Perceval, come acquisizione di un luogo dimen sionato in un “giusto” rapporto con la realtà: che significa eminentemente, più che un pervenire ad una qualsiasi oggetti vità, immettersi nel gioco calibrato della domanda e della ri­sposta con l’alterità. E la giusta distanziazione che l’eroe, per il tramite del simbolo, deve acquisire per la prima volta; e in que sto percorso egli si pone, nella fiction narrativa, come paradig ma di ogni crescita umana, anche, se, come vedremo, attraver sando un percorso straniato, alla ricerca di un “senso”, che non è proiettato su nessuna dimensione escatologica o mistica, ma, come osserva J. Frappier(l), è un senso del tutto ovvio: quello verso cui tutti procedono nella parabola di una vita che sembra già predeterminata dagli altri, dall’esterno, nel suo pro cesso e nei suoi valori. Ed è un percorso che trova come neces sari punti di svolta il gesto e l’atto mancato, l’esperienza dello scacco e del nulla, nello specchio della castrazione e dell’impo tenza non riconosciuta: un nulla che sostanzialmente consiste nel non saperlo vedere, in una situazione in cui il sapere e il lin guaggio fino a quel punto acquisiti non servono e non giovano, fino a che esso non trascenda la sua dimensione di codice, per arrivare a quella di tramite. Il peccato di Perceval è infatti un peccato di silenzio, una domanda non posta; ma è proprio nel vuoto della domanda, nel suo detto, che il dire acquista i suoi significati e assume il suo valore.

1) Cfr. J. Frappier, Chrétien de Troyes et le Mythe du Craal, Paris, S.E.D.E.S., 1972, p. 156: “11 n’y a rien de bien nouveau dan ces [dell’Eremita] conseils: en dehors du respect dû au prêtre, l’eremite répète ce qu’avaient déjà dit la mère de Perceval et Gornemant de Goort. C’est l’indice que Chrétien n’envisageait pas pour son héros une fin ascétique et mystique: la règle morale et religeuse qui est recommandée à Perceval est simplement celle d’une chevalerie très pieuse vivant dans le siècle”. continua

In ogni caso, è nella situazione e nella condizione particolare dell’esistenza di Perceval che il suo percorso va visto nella sua istanza significativa, nel ruolo sociale e morale che egli è chiama to ad assumere. Anche se la figura del nostro eroe è, o può esse re considerata, paradigmatica, si tratta però, paradossalmente, di una paradigmaticità che potremmo dire angolata; con C. Lévi-Strauss’2′ potremmo definirlo infatti un Edipo a rovescio alla ricerca del padre, o della sua istanza, anziché alla ricerca della sua eliminazione. E ciò in quanto a lui manca una sovrade-terminazione che lo significhi, un codice che lo renda soggetto d’azione. Ma l’essere paradigmatico del protagonista viene ad assumere tutto il suo significato, qualora si voglia vedere nella parabola narrativa di Perceval un intento propositivo mediato dall’Autore attraverso la messa a fuoco (appunto angolata) di una parabola di vita e delle sue peculiari condizioni di esistenza e di sviluppo. Il romanzo raffigura in un tempo che è relativamen te breve dal punto di vista referenziale, ma che è lungo dal punto di vista del discorso narrativo, le condizioni esemplari in cui è possibile che si sviluppino al massimo grado le potenzialità, eti camente e socialmente positive di ogni essere che, sia pure in po tenza e non ancora in atto, sia destinato, per indole propria e per l’eredità di un patrimonio morale e sociale di classe, ad occupare un ruolo di primo piano nel contesto socio-culturale che gli è proprio, ma che per altro aspira a trascendere, ponendosi

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Continua

La Rose di Jean Renart: tot son estre, …et son covine

Ci aprés vient granz enconbriers

a son hoés et a hoés autrui (vv.3388-3389)

Il Roman de la Rose di Jean Renart, costruito su di una trama apparentemente semplice dal punto di vista delle azioni che vi si rappresentano, è tutto giocato invece sull’obliquità della parola, sull’ambiguità del riferimento, e sulla questione della realtà e della consistenza dell’ ’oggetto’ intorno al quale tutto quanto gira e si muove: un vero e proprio romanzo di parole; e in tutti i sensi: ciò che vi viene infatti soprattutto rappresentato è il rapporto della parola con il suo referente, la comprensibilità di essa, l’alterazione del suo significato, l’intenzione che la fa significare tanto dalla parte di chi la pronuncia, di chi l’articola e la offre, quanto dalla parte di chi se ne avvale e l’accoglie: insomma la distorsione e l’alterazione che la parola subisce nello scambio cui è sottoposta. E inoltre la mediazione del dire passa anche attraverso l’uso della parola letteraria, che, incastonata e citata più o meno direttamente, viene a costituire ulteriore elemento di distorsione e di diffrazione, portata, anch’essa, sul proscenio della performance. Un testo metanarrativo e metaletterario dunque, è ormai ben ovvio e certo, tanto più, si dovrebbe però aggiungere, che il lettore, il fruitore, è preso, e vi si imbroglia, nelle stesse operazioni di  ‘criptazione’  e ‘decifrazione’, in cui vengono a trovarsi i personaggi stessi. Questo è allora il ‘dramma’ messo in moto sulla scena del discorso narrativo; ma un dramma, diciamo senz’altro, tra virgolette: che il tono e il registro che lo sostiene è quello, certo ed evidente della commedia lieve e sottile; dietro la quale sta però la coscienza disincantata di una realtà sociale in cui la letteratura, come fruizione e riuso, ha una parte non da poco1. Ci proponiamo così di operare alcuni sondaggi al fine di saggiare le modalità con cui nel Roman de la Rose di Jean Renart si attua lo scambio di parola fra i personaggi, e fra questi e la voce narrante; in questo romanzo che può dirsi, quant’altri mai, romanzo in cui la parola è vera e propria azione, e il dire e il dirsi, assurgono al ruolo di protagonista primario e centrale2. Non solo, ma tutta (la difficoltà del)l’interpretazione di questa commedia risiede proprio nel fatto che viene messa in scena un’azione fatta eminentemente dall’azione di un dire, che, fermo restando nella sua enunciazione e nella sua denotazione, muta il significato a seconda dell’interlocutore cui è rivolto, e che interagisce con l’azione non verbale modificandola. Si dirà che tutto ciò è vero di ogni narrazione: certo! ma qui la torsione della parola, l’ambiguità del dialogo, la duplice modalità del riferire della voce narrante che dice/riferisce oggettivamente e/o che si rivolge al lettore ammiccandogli furbescamente, la duplicità della parola dei personaggi che dicono/parlano a qualcuno volendosi rivolgere a qualcun altro; tutto ciò assume nel nostro romanzo una dimensione ampliata e dilatata e costituisce sia l’oggetto principale di rappresentazione, sia il soggetto, il tema narrativo primario.

La parola, secondo l’ideologema dominante nel testo, diventa vera e propria moneta di scambio: tale ideologema ben si sposa infatti con un dire che, interdetto o economizzato, viene posto in uso quale mezzo principale dell’agire. La parola del narratore si mescola e si confonde con quella dei personaggi, e disloca il bersaglio della rappresentazione/rappresentatività del ‘reale’ di questo romanzo che a lungo si è voluto realista. Il valore d’uso della parola diventa vera e propria merce scambiata. Sia perché i personaggi ‘conquistano posizioni’ proprio attraverso la parola, sia perché la fluidità di essa spiazza il lettore dalle proprie posizioni assestate. Non ci sono posizioni forti, e nessuno si assesta su dati certi, né i singoli personaggi, né il lettore, né, finanche, il narratore, che recede dalla posizione retorica di privilegio per mescolare la propria parola con quella dei personaggi; e la parola, qualunque sia l’origine di essa, prende e conquista la propria autonomia. Nessuno può dirsi stare su di una posizione superiore. Anche gli stessi personaggi del plessié – veri maestri di questa retorica – cedono una loro posizione di preminenza di fronte all’uso imprevisto di una parola, il cui valore non è determinato dall’intenzione di chi la emette e produce o di chi la recepisce e l’acquista, ma dal libero gioco del mercato del dire; dove ognuno deve farsi attore, battitore libero, nel ribattere la palla che ha in gioco.

Certamente si può vedere diffusa una posizione di parole del narratore che sornionamente accarezza il pelo del lettore ingenuo e che volendo apparentemente  compartirne la posizione, gliene fa fare invece le spese, ammiccando verso altre posizioni meno idealizzate, spostando il vero focus dall’ideologema cortese, a quello mercantile (finanziario). E tuttavia anche quest’ultimo viene poi a mostrare la corda, incapace di per sé solo di avere ragione. Non solo, ma la stessa parola ironica del narratore porta la sua stessa ironia non necessariamente verso un punto voluto e predefinito, ma si carica anfibologicamente di venature diverse e di sfumate, restando in bilico su due sistemi; cosicché è un gioco fra elementi e istanze narrative ciò che viene autocostituendosi. E il tutto corrisponde all’essere sociale e comportamentale del nostro ‘eroe’, Guillaume, che vive a cavallo fra il mondo cavalleresco e quello borghese. Un po’ (!) come Conrad medesimo, l’imperatore, che lascia fare i vilains e i bourjois perché tanto poi tutto torna suo, e di cui Guillaume costituisce una sorta di replica pragmatica. Il denaro circola e non è di nessuno, così com’è di tutti; esso produce da sé i suoi effetti alla stessa maniera della parola.

Non importa (de)tenere il denaro, né chi lo (de)tiene: esso è creatore di virtualità, di situazioni possibili, esso, più che uno strumento, è un passe-partout generatore di situazioni desiderate; né tanto meno è un feticcio, anche se viene ricercato e impiegato. Certo, come vuole R. Dragonetti3, diversi sono ‘i modi della largesse’ impiegati rispettivamente da Conrad e da Guillaumes ma non è la largrsse che qui è in questione, ma il denaro in quanto tale; o comunque ciò, tutto ciò che può essere scambiato. E anche Conrad scambia: scambia parole, la parola letteraria. Se c’è diversità fra questi due protagonisti, essa riguarda appunto la modalità dello scambio. Perché tanto il denaro, quanto la parola letteraria generano virtualità, innescano possibilità. Alla frontiera dei due mondi/modi (denaro e parola) si colloca il giullare Juglet, che esercita la parola evocativa e creatrice, e ne ‘fa professione’ (in quanto ne è il professionista) per ricavarne dei beni, il suo vivere. E d’altra parte ancora, non solo la parola e il denaro sono oggetti di scambio, ma essi vengono reciprocamente scambiati fra loro, in una sorta di baratto che li rende equivalenti in valore.

Riportiamo innanzitutto brevemente la trama del romanzo:

L’imperatore Conrad, che conduce una vita improntata alla mondanità più elegante, e che ama « rêver la vie ou vivre le rêve»4, sente un giorno vantare, dal proprio giullare, quali campioni di nobiltà e cortesia, degni, e anzi ancor più perfetti dei modelli letterari, due giovani persone: si tratta di Guillaume de Dole, cavaliere della piccola nobiltà e di sua sorella, la bella Lienor che conduce una vita ritirata sotto la guida della madre. Per il solo fatto di averla sentita lodare con iperbole tutta letteraria, Conrad si innamora di lei, e per questo stringe amicizia col fratello, invitandolo a risiedere a corte; durante questo soggiorno Guillaume si conquista la stima e l’affetto dell’imperatore, oltre che dei vantaggi più concreti; ed ha poi modo di partecipare al torneo di Saint Trond, dove può mettere in luce le sue qualità.  In seguito, nonostante la latente opposizione del suo entourage, l’imperatore decide di sposare la fanciulla. Ma il siniscalco, cui fa ombra il favore e l’intimità che l’imperatore dimostra e concede a Guillaume, e di ciò geloso, decide di impedire tale matrimonio.

Egli si reca al plessié, il modesto castello rurale dove vivono Lienor e la madre, alla ricerca di un qualche appiglio che possa servire da scusa al suo progetto; qui, benché non riesca a vedere la fanciulla, dato che l’assenza di Guillaume, che ora si trova appunto presso la corte, impedisce che un estraneo sia ammesso alla presenza di lei, egli tuttavia riesce, tramite ipocrite e galanti attestazioni d’affetto e devozione, ed offrendo in dono un prezioso anello, a venire in possesso da parte della madre di un confidenziale e pericoloso segreto: la fanciulla ha (…avrebbe…) sulla pelle, desor la cuisse, un segno, un marchio in forma di ‘rosa vermiglia’.

In possesso di questo segreto usato come prova, il perfido siniscalco si vanta di aver ricevuto i favori della bella fanciulla: pertanto, ella non è un campione di virtù e non può più essere questione di matrimonio. L’imperatore, la cui amicizia col fratello di lei non è per questo venuta meno, si trova costretto a riferire a lui tutto l’inganno in cui egli è caduto, ma che egli crede vero. Il dolore di Conrad è ben grande, così come l’onta, la collera e l’afflizione di Guillaume.

Dell’onere di ristabilire pubblicamente l’innocenza della fanciulla calunniata con tale fellonia e viltà, si fa carico la principale interessata, Lienor medesima cioè, attraverso l’astuzia di un piano ben congegnato. Ella si reca a Maience dove l’imperatore ha riunito i grandi del suo regno e dove nessuno, tanto meno il siniscalco, la conosce. Ella accusa il siniscalco di essere stata la vittima di lui che ne  avrebbe abusato disonorandola non senza averle per giunta rubato dei gioielli, che effettivamente egli ha con se, perché Lienor con un tranello è riuscita a far sì che egli li abbia indosso. Il siniscalco viene arrestato nonostante le, giuste, proteste di innocenza. Su istanza dei suoi pari e con l’accordo (ben interessato!) di Lienor, l’accusato è sottoposto alla prova del giudizio di Dio dal quale esce ovviamente innocente. A questo punto Lienor, rimasta finora in incognito, rivela la propria identità e le sue ragioni: certo ella ha mentito e il siniscalco è senz’altro innocente dell’accusa che ella gli ha rivolto; ma allo stesso tempo e perciò stesso, ella può dimostrare che il siniscalco è stato palese bugiardo e calunniatore: egli ha mentito nell’accusare lei di avergli concesso i propri favori, dato che egli ha appena fatto mostra, e con ovvia e oggettiva ragione, di non averla mai neppure vista. La verità trionfa, il matrimonio viene celebrato, e il siniscalco è inviato a finire in Oriente i propri giorni consacrandoli alla difesa alla Terra Santa..

Esile e finanche futile apparirebbe così il motore dell’azione, quasi una scusa per inserire un quadro e un dipinto dei costumi della vita dell’epoca, della qual cosa, e quasi solo di quella, Jean Renart era stato considerato, e giustamente, maestro5. Ma più recentemente è stato messo in luce, e con ragione, non solo il registro metaletterario e metanarrativo del testo (M. Zink)6,  ma anche dal punto di vista della trama, del motore delle azioni si è posto all’attenzione (R. Dragonetti) il fatto che in realtà la famiglia della nostra protagonista (e lei stessa) sono meno ingenui di quanto a prima vista non appaia, perché in realtà vi sarebbe un progetto teso al fine di far sì che l’imperatore, impenitente e pervicace nel protrarre il proprio celibato, e che si compiace di atteggiare la propria condotta di vita ai modelli letterari cortesi di cui egli fruisce e ai quali indulge, possa, l’imperatore, cadere nella rete che gli si costruisce intorno: per cui, facendolo innamorare, de lonh, della bella Lienor senza direttamente conoscerla, così come avveniva a tanti eroi ed eroine dei romanzi, e secondo il topos più sfruttato della lirica trobadorica, ormai diventato maniera, si potrà permettere, una volta sposatala, che lei e tutta la sua famiglia salgano lungo i gradini della scala sociale, sì che essi vedrebbero sollevata la loro precaria condizione di piccoli cavalieri che vivono della conduzione diretta della loro terra e della partecipazione alla ventura e all’alea dei tornei, intesi come vere e proprie occasioni di affari; pertanto così come tutti i componenti della famiglia sono meno ingenui di quanto si fosse voluto, Guillaume è assai meno un modello di generosa virtù cavalleresca7. Tale progetto si sposa poi con quello dei cortigiani dell’imperatore che desiderano egli assicuri una discendenza al suo regno. Chi si fa carico di far direttamente cadere l’imperatore nella rete è il giullare di lui, Jouglet, che con l’arte della parola e della retorica affabulatrice, gli evoca l’immagine di un prode cavaliere e di una damigella bellissima dicendogli poi che nella realtà esistono due persone pari, anzi al di sopra di tale modello appena proposto e narrato; e fa così scattare in lui la molla di quel desiderio che lo accompagna, quello di far coincidere la letteratura (o la favola) con la realtà e con la vita. Vi è una sorta di complotto dunque, lieve sì, ma tanto quanto basta per dare spessore e consistenza a una trama che si voleva tenue e rarefatta, ed anche magari disarticolata, più di quanto non invece sia.

Si costituiscono pertanto due opposti assi: uno che definiremmo l’asse del realismo della prassi, degli affari, quello della famiglia del plessié, ossia di Lienor, di Guillaume e della loro vecchia madre; l’altro asse potremmo definirlo come quello dell’ ‘idealismo’ letterario e immaginario, costituito dall’imperatore Conrad.

Sin dal principio la presentazione di Conrad è giocata, dalla voce narrante, sulla doppia (o tripla) isotopia: cortese, (meta)letteraria, economica.

L’avvio alla narrazione è infatti una  vera e propria laus temporis acti, ma in cui si insinua l’ironia di contrasto attraverso l’immissione del registro corrispondente all’ideologema mercantile: il sovrano sa amasser un vero tesoro di cortesia: tel tresor doit rois amasser,/por qu’il fust (vv.117-118) 8; tesoro consistente nell’esser circondato da buoni cavalieri prodi e cortesi del bel tempo antico che egli ha riunito a sé, e che contrasta con l’averté e la mauvasité, la maligna avarizia di coloro che usano nuove macchine da guerra, e nuove armi e armigeri come gli balestrieri. Tutto questo quadro di un passato nobile, cortese e leale trova però subito una effettiva ragione più pragmatica e una connotazione di conservatorismo socio-politico, allorché la voce narrante riferisce crudamente la parola degli haut baron, quasi fosse colta in un dialogo privato (e non quindi politico pubblico) fra loro, dove la più intima (e bassa) volontà si esprime senza remore: Se ciz bers, qui est mieudres d’autres,/muert sanz hoir, nos somes tuit mort (vv.126-127). La preoccupazione dei baroni che il sovrano generi un erede che garantisca la continuità dell’ordine e dell’assetto sociale loro favorevole è certamente un topos della letteratura cortese; ma qui esso viene spogliato di qualsiasi aura di idealità e viene ridotto a una ragione del tutto utilitaristica ed egoistica: non è tanto l’ordine cortese aristocratico, la cui ragione sta al di sopra delle singole individualità, che verrebbe messo in forse, ma proprio la comoda esistenza di loro in quanto singoli, il loro privilegio insomma verrebbe a cessare: nos somes tuit mort, ‘noi’, non altri, non altro! Nature les prent et remort/qu’il a entr’ax norriz esté (vv.128-129): il sovrano è stato allevato, norriz fra loro, alla loro stessa, pragmatica, ideologia, per cui la continuità di lui garantisce la loro; se egli muore senza eredi ne seroient il ja mes lié (v.133). Ma è proprio questa educazione, questa ‘norreture’, che si vorrebbe propria della ‘nature’ aristocratica, ad impedire i propositi dei baroni, dei plus haut prince de son regne (v.135): perché  lo impedisce genvrece qui en lui regne (v.136) (più di quanto egli stesso non regni: così sembrerebbe suggerire la rima equivoca e corradicale). Genvrece è ben parola chiave in cui si riassume l’ideologia e la morale degli juvenes aristocratici; e da ciò che sta per seguire nel testo – ma da tutto il romanzo, diremmo –  si rileva come tale ideologia e morale sia costituita ed attivata da una educazione letteraria pienamente assunta; parola, genvrece, che fin dalle prime battute apre la dimensione metaletteraria del romanzo. Come ormai ben noto, dopo gli studi di M. Zink e di R. Dragonetti, ormai qui già citati, è agendo sul desiderio di Conrad di far coincidere realtà e letteratura, sul suo ‘confondere’  questi due termini, che si cercherà di realizzare il proposito di dar moglie all’imperatore: tanto da parte dei baroni, quanto da parte della famiglia del plessié, ossia Lienor, Guillaume e la loro madre, che tentano la scalata sociale e di consolidare la loro posizione socio-economica mediante l’unione matrimoniale tra la loro Lienor e niente di meno che, appunto, l’imperatore Conrad. Si viene quindi a dire che la letteratura costituisce il supporto tramite il quale si mantiene un ordine sociale e politico, perché è attraverso di essa che passa la norreture, l’educazione del sovrano.

Segue l’episodio (la descrizione?) della fête galante, che, da principio introdotta quale esempio di un comportamento tipico di Conrad, assume poi pian piano l’andamento di un episodio narrativo autonomo:

Mes gevrence qui en lui regne

ne l’i lessoit pas acorder.

Ainz fet les granz trez encorder,

ses aucubes ses pavellons

en esté, quant il est sesons

de deduire en prez et en bois.

Des citez s’en issent manois

en ces granz forez por esbatre.

Ecc. ecc. ecc.

(vv.136-143)

Dalla presentazione generale ed extradiegetica di Conrad (fino al v.137) si passa al racconto di una fête, ma senza alcun segnale deittico temporale che marchi il passaggio alla diegesi; la narrazione è collegata al discorso (extradiegetico appunto) fin qui tenuto dalla voce narrante tramite una congiunzione avversativa (Mes genvrece qui en lui regne/ne l’i lessoit pas acorder./ Ainz fet les granz trez encorder/…., vv.136-138) che la tiene strettamente connessa con esso; così come il tempo presente fet , che gli dà una valenza iterativa e frequentativa (fet, ‘così come è solito’). Discorso che viene poi ripreso dopo ben trecento versi e più, al verso 570, quando si torna alla descrizione di Conrad e del suo regnare:

Itels rois doit bien tenir terre

qui se set avoir et conquerre

l’amor et le cuer de ses genz.

Non senza che poco prima la voce narrante abbia inserito, all’interno della descrizione-narrazione, il proprio commento che ribadisce la lode del bel tempo che fu:

Mes li tens est si atornez

qu’en ne troeve mes qui bien face:

por ce s’enledist et efface

chevalerie hui est li jors.

(vv.553-556)

Dopo di che il discorso immediatamente riprende, e si chiude volendo avvalorare – tramite il perfetto (dura) che in clausola si oppone al presente (fet) che l’aveva aperto – questo episodio, dall’ambiguo statuto, quale narrazione vera e propria, ma riverberando, proprio per tale opposizione, l’ambiguità di fondo:

Cele grant joie et ciz sejors

dura bien .xv. jors passez.

(vv. 557-558)

Questo re che ‘ammassa’ un tale tesoro di cavalleria, lascia che i vilains e i bourjois ammassino, o meglio gaaignassent i loro averi senza imporre una eccessiva fiscalità ed evita di dare a costoro le cariche di amministrazione: egli non è infatti di quei sovrani qui donent or a lor garçons/rentes et prevostez a ferme (vv.577-578), perché nuls vilains n’iert se vilains non (v.586). E ciò perché sa che ‘villani’ e ‘borghesi’ n’en erent se garde non (v.602) di quanto guadagnano, del chtael e del conquest, del capitale e del profitto, che a son [di lui, dell’imperatore, e non dei baroni] besoig estoit tot prest (v.600). Il denaro è solo un fatto di circolazione che produce ricchezza materiale col suo stesso circolare, e i borghesi ne sono soltanto i detentori apparenti, i depositari; e per conto di lui: essi sono solo la garde dell’avoir. Da loro l’imperatore (lo Stato?) riprenderà la sostanza al momento del bisogno. Solo un paese di sogno, sfondo per una commedia rosa, come vuole Zink? un paese dove tutto torna a posto nel migliore dei modi, dove i mercanti e i borghesi si arricchiscono con le loro attività, dove il sovrano non impone gravami fiscali, ma allo stesso tempo può contare sulla ricchezza del suo regno e sullo spontaneo donativo dei suoi sudditi? O una piccola teorizzazione, in tono certo di fabulistica commedia, sulla ‘ricchezza delle nazioni’, e di ‘economia liberista’? Non manca certo un coté ironico, ma ci pare che tale medesima ironia, in una sorta di cortocircuito, si rivolga alla fonte stessa che la genera. Al di là della descrizione di un regno da favola trova anche posto la prefigurazione, schematica si voglia pure, di un reggimento delle cose basato tanto sulla liberalità, quanto sul libero fare, sull’afere9. D’altronde il besoig, l’afere eventuale è soltanto suo, del re, e non dei baroni, che si ‘limitano’ a detenere le cariche, e ad essere convocati in parlamento; economicamente Conrad non fa causa comune con i baroni, e si pone al di sopra di essi, come pura istanza statuale. In un tale star delle cose, in una tale conduzione politica non è un caso se la cortoisie è ridotta a puro décor, funziona solo come letteratura, e di essa il sovrano può compiacersi. Ma in questo ‘solo’ funzionare come letteratura essa prende, guadagna la propria autonomia, così come il denaro e gli affari, che vengono lasciati fare, agire per se stessi. Dall’incontro e dal dialogo di queste due autonomie si genera la testualità del nostro romanzo, svincolata da ogni assunto veritativo e traducentesi in gioco puro di virtualità che crescono vertiginosamente su se stesse.

Alle polarità assiali di cui si diceva, e che sono rappresentate da un lato da Conrad, e da Guillaume (e da tutto il plessié) dall’altro, sono rispettivamente implicati due personaggi, due istanze, che fungono l’una da congiunzione, l’altra da separazione dei due elementi polari sopraddetti. L’istanza  di congiunzione è impersonata dal giullare dell’imperatore, Jouglet, che, come si diceva, fa da tramite fra le due polarità e le avvicina, agendo retoricamente sulla pulsione letteraria di Conrad; egli dota tramite la sua parola, i reali abitanti del plessié degli attributi propri dei personaggi letterari, così raccordando la ‘voglia di letteratura’ di Conrad con la voglia di affaires di Guillaume e dei suoi. L’istanza di disgiunzione è costituita invece dal siniscalco dell’imperatore, il quale, per gelosia, poiché si sente scavalcato dal fratello di Lienor, nelle sue funzioni e soprattutto nel suo ‘posto’ di privilegio e di familiarità che detiene nei confronti di Conrad, e che, non da ultimo, teme la mésalliance, tenta di sventare il progetto tessuto al plessié, e si costituisce quale ostacolo tanto alle trame e alla realizzazione degli ‘affari’ degli uni, quanto alla ‘realizzazione’ della favola dell’altro. Le due valenze di congiunzione e di disgiunzione incarnate dai due personaggi di cui diciamo, si ripercuoteranno, come vedremo fra breve, sulle intere rispettive polarità di cui essi sono implicazione, quando si tratterà di stabilire i rapporti intercorrenti, sul piano del discorso narrativo, fra la parola e il suo referente, tra la parola e la cosa. Perché anche il progetto, il complotto che pure c’è – non lo si può ormai più disconoscere – tenderà a incrinarsi quando si invererà l’incontro della parola con la metafora, e con virtualità della retorica, suscettibile, questa, di prendere i percorsi più diversi e imprevedibili, lungo i quali quella, la parola, può indirizzarsi.

Di questa retorica capacità Guillaume è, sul principio, e forse a sua insaputa – perché in lui tale retorica si esplica prevalentemente sul versante di quell’agire pratico e immediato, certo anche verbale, che crea situazioni concrete, più che stati mentali immaginari, diversamente da Juglet che come dicevamo deve raccordare la retorica dell’immaginario con quella del concreto – di tale capacità retorica, dunque, Guillaume è quasi un alfiere: vera figurazione e reale interprete di tanta parte di questa storia; fin da quando, prima ancora ch’egli entri in scena, viene presentato da quell’istanza di congiunzione che abbiamo visto essere il giullare Juglet. Richiesto da Conrad sul nome del cavaliere che il suo discorso affabulatorio ha evocato, il giullare risponde che egli si chiama Guillaume de Dole, o almeno così lo chiamano i suoi conterranei (Guillame de Dole l’apelent/tuit cil qui el païs reperent, vv. 780-81), ma non perché Dole sia sua (non pas por ce qu’ele soit soe, v.782); «Di moi dont por qoi s’en avoue?», domanda allora Conrad, cui Juglet risponde «Qu’il en maint pres, a un plessié;/s’a par Dole plus essaucié/son sornon que par une vile:/ce vient plus de sens que de guile» (vv. 784-87). Guillaume dunque preferisce prendere il proprio sornon da Dole, nonostante Dole non sia sua ed egli non la possegga, più che non dal suo plessié (da una semplice e più umile vile), che pure sta presso Dole: e ciò costituisce più sens che guile, più senno/senso che inganno/furberia. Ma l’inganno, la guile pur c’è: di fatto Guillaume non è de Dole, non è ‘Guillaume de Dole’, solo che essa, la guile, per via paretimologica, si fa sens, avveduto senno; e Guil-laume, anche se non è ‘de Dole’, trova la propria radice nella guile/Guile 10: facendo corrisponde il nome alla cosa, Guillaume si sostanzia di guile; ma il sornon a lui corrisponde perché vi viene fatto corrispondere proprio da tale guile, il senso di esso proviene da un senno che è nondimeno un inganno, l’inganno che è essenza del nome, e che dota di sostanza la cosa designata dal sornon. L’essenza (del nome) di Guillaume, che è guile, si appropria di ciò che non gli è sostanziale e corrisponde a, va coincide con ciò che non gli è essenziale.

D’altronde Guillaume non è un signore feudale, come le parole di Juglet ci dicono: dacché egli è stato fatto cavaliere non può neppure pestre .vi. escuiers ed ha solo due compegnons, tuttavia le sue virtù gli rendono terre et avoir assez (v.772), sicché il possesso dei beni conta più che la virtù cavalleresca in quanto tale. E se la sua residenza è assai frequentata, come racconterà a Conrad il proprio messaggero, Nicole, appena tornato dal plessié, ciò è perché vi fanno passaggio i compagni d’arme del torneo: Li sire ert lués de Rougemont/ venuz d’un grant tornoiement,/s’avoit chevaliers et mout gent/par cele sale a grant plenté (vv.962-65); senza dirlo il narratore suggerisce che il gran via vai che si svolge e si può vedere al plessié sia da mettere in connessione con l’attività del torneo, più di quanto non sia dovuto al permanere di un seguito che egli mantenga fisso presso di sé11.

Quanto detto per Guillaume, Juglet lo reduplica sotto altra luce per Lienor; a Conrad che gli ha chiesto il nome della pucele, Juglet risponde «el a non Lïenors,/ce dit li nons de la pucele» (vv. 791-92): il nome dice ciò che esso stesso dice; il nome, pura vocalità d’evocazione, ripiegandosi sulla propria tautologia afferma ciò che uno/ciascuno/ …Conrad vorrà; esso dice se stesso e ciò che si vuole; e Conrad, al solo udire il suono del nome, sarà punto, mout pres del cuer, dalla estencele d’Amor (vv.793-94).  Nell’un caso e nell’altro il nome genera sostanzialità; come dice M. Zink, Conrad si innamorerà di un nome12, ma il tutto è relativizzato dall’osservazione del narratore che dice che Conrad è preso non ‘al cuore’, ma mout pres di esso, ciò che evoca al lettore più lo stordimento immaginario che il coinvolgimento affettivo.

E Guillaume non perde occasione per ‘guiler’, di celiare a tavola con l’ospite messaggero, Nicole, che per altro sa ben stare al gioco, per cui  tutti i convitati se joent et envoisent;/ de biauz moz le souper aoisent/de chevalerie et d’amors (vv.1255-57), sì che  così può commentare il narratore: «qui est entechiez de tex mors/ne puet a proëce faillir» (vv.1258-59). Certo l’esprit è una dote cortese, e il commento mima il fruitore medio, la media dei fruitori, quasi attribuendo, in una sorta di indiretto libero,  a tale coralità le parole in questione, come se il narratore se ne appropriasse entrando a far parte di tale coro; ma non può mancare un coté ironico per cui la proëce si riduce tutta quanta nell’esprit che è il vero motore dell’azione romanzesca (e non solo narrativa); parola quale mezzo creativo e produttivo di situazioni e di effetti – vera prodezza del protagonista; e dell’autore – in una sorta di catena logica esprit →cortesia →prodezza; ma catena solo appunto astrattamente logica che non poggia su una base fattuale, e pertanto sillogismo rovesciato e dunque falso, su cui riposa tutta l’ironia; la quale però cortocircuita per tornare ad essere verità,  e a ridefinire lo statuto dell’essere cortese e/o dell’essere prode.

Ma l’abilità di Guillaume consiste soprattutto nel saper economizzare la parola, e dunque anche nel saper tacere, o nello sviare il discorso; ed anche in ciò, egli è vera replica dell’autore, che ci lascia scoprire tutto attraverso una parola economizzata al massimo13. L’imperatore Conrad chiede, al primo approccio con Guilliaume, se questi sia privez del re d’Inghilterra; non viene dato seguito diegetico a questa domanda, né attraverso una risposta diretta di Guillaume, né attraverso una replica indiretta o riportata, né il narratore ci dice se l’interlocutore risponda alcunché o taccia. Situazione polivalente che ci lascia intendere come Guillaume sia ben lontano dal poter essere privez nientedimeno che di un re, del re d’Inghilterra, e che quindi egli abbia lasciato cadere la domanda senza rispondervi, del resto icele premiere acointance/si vint de grant affetement (vv.1630-31): tutto è ridotto a pura formula di cortesia su cui non è necessario né lecito insistere.

Guillaume poi si asterrà da ogni vanteria relativa al futuro prossimo torneo di Saint Trond, come fanno invece gli altri partecipanti, la qual cosa è a prodome mout let (v.1729): egli les let/entr’euls parler (vv.1730-31), ciò di cui il sovrano s’accorge e l’attribuisce al fatto che egli entendoit a autre rien,/ce li est vis, qu’il ne disoit (vv.1734-35): comportamento certo di uomo prode e cortese, che sa risparmiare la propria parola e si astiene da sciocche vanterie della gente dappoco; egli pensa a autre rien dal valore ‘ideale’ più alto, come un grande eroe cavalleresco, così almeno pensa Conrad. Segue un commento della voce narrante che è difficile definire una informazione oggettiva o un pensiero di Conrad riportato in stile indiretto libero: Si fesoit il, car il pensoit/au tornoi tot vaintre et outrer/por son novel heaume honorer/ou il le conperra mout chier (vv.1736-39); in realtà lo statuto ‘ideologico’ del passo è ambivalente: honorer il novel heaume appena ricevuto in dono è certo grande impresa, ma l’alternativa sarebbe che egli altrimenti lo conperra mout chier, lo ‘pagherà assai caro’; dove ‘pagar caro’ può essere inteso tanto in termini morali, quanto in termini più tangibilmente economici: nel caso di un pensiero di Conrad, riportato in indiretto libero, e fatto proprio dal narratore, avremmo un’immagine di Guillaume proposta secondo lo stereotipo del cavaliere prode e cortese; nel caso di un’informazione oggettiva, l’anfibologia suddetta spiazza l’ideologia presupposta – dai fruitori e da Conrad – ponendola in bilico sul doppio valore veicolato dall’ambiguità, per cui su di un versante, l’oggettività coinciderebbe con la soggettività di Conrad e del pubblico, sull’altro versante essa opererebbe uno iato fra tale soggettività e ‘la realtà effettiva delle cose’. La sovrapponibilità delle due posizioni genera una tensione esegetica che postula una soddisfazione su di un piano interpretativo sovraordinato. Comunque sia, Guillaume tace, diversificandosi dagli sbruffoni millantatori: e il termine del suo pensiero, qualunque esso sia, risultando comunque più ‘elevato’ e certo ponderato, pone a noi le basi per la comprensione della particolare ‘prodomie’ del nostro eroe; così un valore che si riferisce a un ideologema economico, viene sovrapposto su di un valore dalle tinte più prettamente cortesi, e l’ambiguità di cui parliamo assimila di fatto i due valori nel loro orientamento assiologico: tanto il prodome cortese, quanto il ‘prodome’ borghese si differenziano dalla vana millanteria, e in questo differenziarsi, in questo avere un comune termine di oppositiva alterità, vengono a parificarsi e a elidere le loro differenze. Del resto cil Guillames que nos disons, e che n’estoit mie toz a aprendre, sa ben reson rendre a ceuz a qui egli deve parler (vv.1750-53): a Conrad, l’imperatore, naturalmente, perché è su di lui che egli sta costruendo il proprio gioco; ed egli infatti, lasciandosi da questi prendere per mano, si scosta da tutti e si allontana dai giochi dei menestrels che allietano il dopocena, ed entrambi gastent pres tot le soir (v.1758) conversando ‘en aparté’. Il tono ironico è rimarcato e ribattuto dal deittico che introduce il soggetto grammaticale, Guillaume: Cil Guillames que nos disons (v.1750), che stabilisce una sorta di contatto fatico con gli ascoltatori fruitori, in una specie di ammicco dal valore vagamente avversativo, quando si consideri che il verso sta in seconda posizione di un couplet brisé il cui primo verso termina con barons [i menestrels propongono le loro esecuzioni par les rens devant les barons (v.1749)].

Il passo compreso tra i versi 1871-1890 – e l’azione che esso sostiene – costituiscono un bel gioco che svela l’ideologema borghese mercantile e decompone, sul filo dell’ironia, la morale nobiliare cortese fondata sulla largesse: ma lascia pur sempre il dubbio sulla volontarietà, o sul grado di questa, insita negli attori/attanti che vi sono implicati, mentre ciò che resta chiaro è l’effetto che ne risulta, in questo breve ma significativo episodio, che è una piccola  azione drammatica, costruito com’è sulle parole in dialogo dei protagonisti. Boidin definisce Guillaume come colui  che n’a talent de prester a usure (vv. 1872-73), perché egli è molto large (1875) ed ha già donato per un valore di .c. livres. Ma poi, alla replica di Conrad preoccupato che Guillaume, eccedendo in largesse più di quanto possa, finirà per dilapidarsi s’il ne se garde (1881), Boidin replica che, quanto ad avere, egli en avra assez, e che i borghesi sono ben da lui ripagati con doni e onori quando egli chiede loro in prestito. Il discorso pare ambiguo: Guillaume prenderà poi a prestito dai borghesi ripagandoli successivamente, a sua volta, con i doni della sua largesse, (provenienti certo dal bottino guadagnato ai tornei, o, magari forse, dal lavoro delle sue donne ‘tessitrici’)? o è egli stesso, Guillaume, equiparato da Boidin a un borghese, per il quale ogni avere è frutto di scambio mercantile? O questa osservazione scaturisce dai fatti, al di là della coscienza che si possa verisimilmente attribuire agli interlocutori, i quali si limitano soltanto a osservare, ma senza comprendere l’effettiva portata, economica, di quanto avviene e si agisce? Il prestito in denaro è soddisfatto con dei doni che provengono a sua volta da un’attività e da un fare, in un circolo continuo: vizioso/virtuoso? comunque vorticoso e incessante. Come che sia, il sovrano si sente punto sul vivo e replica «Bien a le sorcot emploié,/[…]si oi bien,/si est rois qui puet doner rien» (vv. 1888-90); e così Conrad, in una gara di largesse, invia, il mattino dopo,  .v.c. livres de couloignois a Guillaume, e, queste, in moneta sonante, tot en deniers (vv.1896-97)! denaro che gli sarà utile a, così pensa il generoso sovrano, a ce fere qu’il a empris (1899). Guillaume ha allora, certo sì, ben prestato a usura! (lui che non ne a talent, non ne è incline, non ha neppure un soldo: secondo il doppio senso di talent) ed è di fatto equiparato ai borghesi; ed egli ha ben saputo reson rendre a ceuz (a cel!) a qui devoit parler, come si diceva. E non può sfuggire l’anfibologia con cui il sovrano commenta il dono del sorcot da Guillaume elargito a Boidin, bien a le sorcot emploié’: impiegato cortesemente, con cortese liberalità, oppure investito? E in Conrad v’è coscienza di questa polisemia? E si può pensare che il dono sia stato elargito a Boidin da parte di Guillaume con il calcolo volontario di provocare la contro-largesse del sovrano sulla base del detto proverbiale che proprio in quest’ultimo fa scattare la molla del controdono? In ogni caso Guillaume non manca di inviare trecento delle cinquecento livres de couloignois alla madre e alla sorella: il denaro servirà por paier la menue gent/et as borjois cui il devoit (vv.1934-35) e per la semina dei campi di lino. Si introduce quindi il commento espositivo oggettivo del narratore, che slitta poi verso l’indiretto libero indicizzato sui componenti della famiglia del plessié, quasi in una sorta di controcanto al canto e ai modi cortesi:

Sachiez que la mere en avoit

bon mestier en maintes manieres

por fere semer ses linieres,

qu’a maintenir un bon hostel

covient assez et un et el:

nuls nel set s’il ne l’a a fere.

(vv.1936-41)

E ancora una volta la brisure del couplet ricalca la tonalità del registro e lo slittamento in questione; il passo così continua infatti:

Tot son covine et son afere

fist savoir a ses conpaignons

(vv.1942-43)

Dove la rima sottolinea l’ ‘afere’ che è, in sovrappiù, ribadito dalla dittologia in cui esso entra con covine: e afere, covine sono, insieme a estre, parole chiave e leitmotiv che punteggiano la trama testuale.

Ciò che Guillaume ha empris non è dunque soltanto il torneo, come pensa Conrad! La sua è una vera e propria ‘impresa’, impresa, intrapresa economica, di cui poi lo stesso torneo fa parte.

Di grande e bella ironica grazia è il passo narrativo che parte da v.2020, giocato – con il massimo della raffinatezza nell’uso delle scelte lessicali e della disposizione delle rime e dei rimanti – sul doppio registro da una parte del canto cortese-amoroso, e dell’ideologema mercantile, o comunque dell’interesse pratico dall’altra; nella situazione narrativa che vi è descritta, Guillaume funge da transfert e da tramite allo slittamento.

Riportiamo il passo:

Par biaus dons et par bele chiere

li moustre bien qu’il nel het mie.

Il li remenbre de s’amie.

Que qu’il sont amdui a un estre

apuié a une fenestre,

Juglet vit devant lui ester,

si li fet la chançon chanter:

Contrel tens que voi frimer

Les arbres et blanchoier,

m’est pris talenz de chanter;

si n’en eüsse mestier,

q’Amors me fet comparer

ce q’onques ne soi trichier

n’onques ne poi endurer

a avoir faus cuer legier.

Por ce ai failli a amie.

Li bons Guillamese ne let mie

s’envoiseüre por la soie:

il fist d’un drap d’or et de de soie

au soir covrir son beau porpoint.

L’empereor, qui nel het point,

celle quanqu’il puet son covine;

ja par lui, s’il ne l’adevine,

ne savra por rien vent ne voie:

de son atour jusqu’il le voie

il n’est pas reson qu’il s’en vant.

Il prist congié un jor devant

que li tornoiement dut estre;

l’emperere ama tant son estre

q’a grant paine li a doné.

Tant a fet qu’il en a mené

de la cort .xxx. chevaliers,

toz a armes et a destiers:

mout a de travail uns prodom.

(vv.2020-2053)

Conrad, dunque, con bei doni e bele chiere, mostra a Guillaume che egli nel het mie (v.2021), tipica litote del codice amoroso-cortese (letteralmente ‘non lo odia mica’), che sul piano dell’espressione serve topicamente ad attenuare e a moderare una manifestazione d’amore che non si vuole  o non si osa affermare in tutto il suo reale contenuto; espressione che qui non a caso in rima con amie (egli, Conrad, nel het mie Guillaume, perché attraverso di lui gli ritorna il pensiero di s’amie, v.2022). Attraverso il filtro della voce narrante che scivola nell’indiretto libero rapportato a Conrad (come la topicità in questione non può non far pensare) – e non dunque direttamente dal personaggio(!) – tale espressione (nel het mie) viene rivolta non già a Lienor come ci si aspetterebbe, ma a Guillaume, il quale viene così fatto fungere dal narratore, con elegante e umoristica sottolineatura, quale specchio e via attraverso cui trapassa, a Conrad, il pensiero e il ricordo di Lienor: ma intanto è il fratello, Guillaume, che viene colmato di doni! Poi, dopo che Juglet ha cantato l’ennesima canzone d’amore, la voce narrante riprende con una espressione che contiene un sintagma foneticamente e semanticamente equivoco: Li bons Guillames ne let mie/s’envoiseüre por la soie (vv.2036-37: ‘Guillaume non rinuncia alla propria gioia/alla propria canzone per quella di lui’);  qui il primo di questi due versi rima con l’ultimo di tale canzone  (Por ce ai falli a amie, v. 2035), e il couplet, a sua volta, itera gli stessi rimanti dei precedenti versi 2020-21 (nel het mie :: amie), ma ora in posizione invertita (amie :: ne let mie), così rafforzando l’ironia; il ne let mie poi fa eco, in equivoca rima  distanziata, al topico nel het mie di cui sopra; il sintagma ne let mie è omofono, ben si vede, di nel het mie, e envoiseüre si carica oltre che del significato più ovvio di ‘allegria’, ‘gaiezza’ anche di quello di ‘canzone gaia e/o d’amore’14. Quello di Guillaume è dunque un contrappunto, dal timbro più che pratico, è una ‘controcanzone’  che accompagna la canzone cortese che Conrad ha fatto appena cantare a Juglet; contrappunto rimarcato, ulteriormente e in sovrabbondanza, da ulteriori rimanti omofoni e equivoci: Guillaume non rinuncia alla envoiseüre, quella soie, che consiste nel drap de soie. Al fervore amoroso di Conrad si contrappone quindi il compiacimento di Guillaume che sopra il porpoint, sopra la veste indossa, o meglio, che tale veste fist covrir, d’un drap di seta e d’oro: dove il ‘fist covrir induce a pensare che questo drap sia un dono dell’imperatore, e pertanto un ulteriore guadagno di Guillaume. La detta topica espressione nel het mie torna poi dopo con leggera variane: l’empereor qui nel het point, (v.2040) che rima con il porpoint (la veste piquée) del verso successivo, sì che fa aleggiare, negli stessi significanti, il ‘contrepoint’.

Ma la frase che viene introdotta da questo verso (2040) gioca ancor più ironicamente, e di una ironia raddoppiata: e con doppia tonalità e a doppio bersaglio. Riprendiamo la frase in questione:

L’empereor, qui nel het point,

celle quanqu’il puet son covine;

ja par lui, s’il ne l’adevine,

ne savra por rien vent ne voie

de son atour jusqu’il le voie:

il n’est pas reson qu’il s’en vant.

(2040-45)

Sul filo della morfosintassi è Guillaume che celle son covine all’imperatore, dato che empereor è appunto al caso obliquo; ma la semantica, così tutta quanta impostata, qui ancora, sulla topica letteraria sembrerebbe far intendere che il soggetto logico sia proprio l’imperatore Conrad il quale cela ‘son covine’ (l’ ‘affare’, il ‘progetto’, il ‘segreto proposito’, ossia la segreta e celata ‘passione’  per Lienor) a Guillaume al quale non dirà niente, non lascerà trasparire nulla jusqu’il le voie (2044), si ne l’adevine (2042), perché il n’est pas reson qu’il s’en vant (2045): è tutto un esprimersi che dovrebbe, sul filo questa volta della semantica trobadorica, esser riferito a un innamorato che deve tener celato il proprio amore, né deve tanto meno vantarsene. Ma vantarsi poi di che? e con chi? quasi Guillaume possa essere un possibile lauzengier; quasi che ci sia davvero della ‘sostanza’ per una possibile vanteria; quasi che debba essere lui, Guillaume, a indovinare il suo sentimento per Lienor: la topica più vieta e di maniera dell’amor cortese sfiora qui il ridicolo, se tutto non fosse, qual è in effetti, una commedia; e, se non temessimo il rischio di un facile psicologismo, ci piacerebbe vedere in Conrad un adolescente che non osa manifestare il proprio sentimento d’amore non tanto all’innamorata, quanto all’amico confidente, il quale deve fungere da specchio e dal quale egli si aspetta che, appunto indovinando, ne assuma il ruolo: per questo egli lo seduce con doni e canti d’amore; per questo nel het mie! 15

Certo: ma, dicevamo, la morfosintassi ci dice che è Guillaume a celare son covine a Conrad; e quale sia son covine, il suo ‘affaire’ ci viene detto subito dopo, e del resto già lo sappiamo: si tratta del torneo di Saint Trond al quale egli si accinge a partecipare. Ma l’ambiguità resta pur tutta, e voluta e studiata, riteniamo; l’autore certo impiega sempre correttamente la declinazione bicasuale (si ricordi che qualche verso più sotto la parola è usata correttamente al caso retto: l’emperere ama tant son estre ecc. ecc., v.2048): ma in un momento in cui la declinazione, presso i parlanti – e/o, qui per noi, presso l’audience del romanzo – poteva cominciare a obliterarsi e il caso retto andava a confluire sull’obliquo, l’equivoco semantico-sintattico poteva ben ingenerarsi, e ben avrà quindi potuto l’autore giocarvi.

È Guillaume dunque che ha e cela son covine,  benché di contenuto e di tenore diverso, ben più concreto, rispetto a quello che poteva attribuirsi, per via di topica semantica e di equivoco sintattico, all’imperatore; perché il segreto proposito concerne non tanto il contenuto, quanto il fatto stesso che si tratti di un covine: a Guillaume occorrono infatti, ma non può apertamente dirlo o chiederlo, degli uomini, ben equipaggiati per il combattimento, da condurre con sé, come rinforzo della propria squadra, al torneo si Saint Trond che si sta preparando. Per ottenere quanto desidera egli deve allora ‘corteggiare’ l’imperatore senza che la sua domanda appaia ‘brutale’, sarà anzi proprio quest’ultimo a dover indovinare; ancora una volta il codice cortese maschera un interesse ben più palpabile, per questo Guillaume, che ne let mie la propria ‘envoiseüre’, deve dimostrare all’imperatore che egli pure ne l’het mie. E la manovra pare ben riuscire, se è vero che Guillaume tant a fet qu’il en a mené/de la cort. .xxx. chevaliers/toz a armes et a destriers (vv.2050-52); il suo ‘savoir-faire’ è riuscito cioè a ‘scucire’ trenta cavalieri ben armati all’imperatore: mout infatti a de travail uns prodom (v.2053), commenta la voce narrante in tono esclamativo e con riferimento eteroclito che può alludere tanto al travail relativo al prossimo torneo, quanto al lavorio con cui Guillaume è riuscito a strappare a Conrad i trenta chevaliers. Tale voce può così rivolgersi tanto al lettore più ingenuo, quanto a quello più scaltro e sornione che sa condividere l’ironia insita nel passaggio16.

Così tutto il breve episodio giocato sull’ambiguità del significante, sull’alternarsi di un registro grammaticale che in, uno stesso luogo, può essere tanto corretto quanto corrivo, sull’uso della rima equivoca; impostato su una solo apparente omogeneità del codice usato, su una manifesta uguaglianza che cela la differenza, può dirsi manifestazione del più segreto funzionare del testo, e reduplica nel significante la doppiezza con cui il protagonista fa uso del codice cortese che egli usa come strumento e chiave, ancora una volta ben sapendo reson rendre a ceuz a qui devoit parler; e allo stesso tempo, lo slittamento nell’indiretto libero relativizza questo stesso codice, proprio perché il narrato passa per la mediazione di una voce che si mimetizza dietro quella di tutti coloro che tale codice candidamente condividono.

Quanto vi è del narratore e quanto dei personaggi? Il narratore si limita a osservare, apponendo in aggiunta il suo commento dalla tonalità ironica, o si assimila egli ai personaggi? Certo pare proprio quest’ultimo il caso per quanto concerne Conrad, almeno per quanto è in relazione con il passo da fruire secondo la corrività grammaticale: ma per quanto riguarda Guillaume? Siamo nell’ambiguità, ci pare; il tono usato riguardo a lui che ne let mie s’envoiseüre, con l’ironia che abbiamo visto esservi annessa e caricata, può tanto riferire l’atteggiamento di distacco dalla condizione del sovrano da parte di Guillaume, riportandone un pensiero celato, e dunque marcare in lui una volontà di inganno, quanto può essere una constatazione a posteriori del narratore a partire dagli effetti prodotti. La parola dei personaggi e quella della voce narrante generano entrambe, ciascuna nella loro indipendenza e autonomia, virtualità di azioni, ed effetti di senso.

L’ironia ritorna poi, ma questa volta più dura e scoperta, alla fine dell’episodio del torneo di Saint Trond, quando l’ideologema mercantile si manifesta frammisto e innestato strutturalmente su quello cortese cavalleresco che ne viene al tempo lumeggiato e ricondotto all’esponente  di uno disvelato realismo17. La modulazione della voce narrante, apparentemente esplicativa, è quella di chi rammemora a tutti ciò che tutti sanno ma che nessuno, pubblicamente – e non solo! – vuole ammettere, perché coperto dalla sovrastruttura ideologica che non lo lascia venire a galla18.

Sachiez li prodoms a plus chier

de ceuz qu’il a sa main pris

que s’onor i soit et son pris,

ce sachiez, qu’il les raensist.

Onques prodom riens ne l’en quist

de ses prisons, qu’il n’en feïst:

au gré de tot le mont en fist

(vv.2922-28)

L’ambiguità del passo è costruita sul valore plurivoco e eteroclito di taluni elementi sintattici, ma anche lessicali e più generalmente testuali che la compongono; in particolare ci si può chiedere: 1) quali sono i termini di paragone  rispetto al comparativo plus chier), e 2) in quale gerarchia si trovino (qual è il primo e qual è il secondo termine di paragone); 3) a chi si riferiscono gli anaforici; 4) chi è definitoprodom; 5) il valore sintattico semantico della proposizione de: restrittiva o secondo termine di paragone; 6) lo stesso terminechier è sospetto di ambiguità, in quanto ha lo stesso doppio valore (affettivo e venale) dell’italiano ‘caro’;  7) chi sostiene il discorso: la voce narrante che direttamente riferisce, o la medesima ma, tramite l’indiretto libero, attraverso la voce di un personaggio, che qui sarebbe poi un personaggio collettivo e generico.

Il passo ci pare possa essere interpretato nelle seguenti maniere:

1)   Sappiate il prodom (che cerca i suoi compagni) ha caro più di quanto non gli siano  i  prigionieri (stessi), che vi sia (in ciò che concerne loro, la cosa) il proprio onore e il proprio pregio: sappiate (dunque) che egli ne pagherebbe il riscatto. Mai prodom non gliene (a Guillaume) chiese niente che egli non ne facesse: e con l’accordo, la soddisfazione di tutti lo fece. [Ossia il prodom paga perché così si addice al suo onore].

2) Sappiate il prodom (Guillame e coloro che gli chiedono il rilascio dei

prigionieri), in ciò che concerne i prigionieri, ha più

caro (tiene in maggior conto, valuta di più alto valore) il proprio onore e pregio che non, sappiate, il risactto (in moneta). Mai prodom non gli (a Guillaume) chiese niente che egli (Guillaume) non facesse: e con l’accordo, la soddisfazione di tutti lo fece. (Ossia Guillaume rilascia i prigionieri sulla parola perché così vuole il codice cavalleresco).

3)  Sappiate il prodom (generico, e più specificamente Guillaume), in ciò che concerne i prigionieri che egli detiene, ha più caro il proprio onore che non, sappiate, chiederne il riscatto Mai prodom non gli (a Guillaume) chiese niente che egli (Guillaume) non facesse: e con l’accordo, la soddisfazione di tutti lo fece. (Ossia Guillaume rilascia i prigionieri sulla parola perché così vuole il codice cavalleresco).

4) Sappiate il prodom (Guillaume), riguardo ai suoi prigionieri che detiene, ha caro più  che il proprio onore e pregio, il metterli a riscatto. Mai prodom (Guillaume) gli  chiese (a chi venne a riscattare i propri compagni) alcunché che questi non facesse (pagasse): e con l’accordo, la soddisfazione di tutti lo fece. (Ossia Guillaume tiene ‘cinicamente’ più al guadagno che provenga dal riscatto che non al proprio onore). L’ironia in tal caso sarebbe la più feroce perché colpisce il termine e il concetto stesso di prodom, che sarebbe pertanto un cinico e un ipocrita.

5) Indiretto libero. Mimerebbe, accogliendolo entro la voce del narratore, un discorso di uno dei prodom che vengono a riscattare i compagni prigionieri, e il sachiez sarebbe allora tanto della voce narrante rivolta al lettore, quanto del personaggio, quello che viene a pagare il riscatto, rivolto a chi tiene i prigionieri. Sappi(ate) [direbbe il primo a quest’ultimo], più ancora dei prigionieri che tu (Guillaume o quant’altri) tieni/tenete prigionieri,  a un prodom come me è più caro l’onore; questo sappi(ate) per certo: che non mancherò (sulla mia parola/sul mio onor et pris) di  pagartene/vene il riscatto. Qui si fermerebbe l’indiretto libero e il resto del passo ha il valore noto: Guillaume li rende sulla parola.

L’ambiguità è certamente voluta, e mirerebbe a mimare e a render conto sinteticamente di una contrattazione delle parti in causa (il detentore dei prigionieri e colui che ne deve pagare il riscatto) e di un sovrapporsi collidente fra due istanze contrapposte: il codice cavalleresco e il vantaggio venale; ma il senso sembrerebbe venir convogliato verso il significato per il quale Guillaume deve rinunciare a un immediato pagamento del riscatto, come suggerirebbero i versi 2908-15: Guillaume siede a tavola con i propri compagni e i suoi ospiti, i borghesi che gli danno ostello, e che vedono sedere a fianco a lui quindici prigionieri dai quali  pensano provenga fra breve il riscatto con cui potranno poi esser pagati, s’il ne sont rendu par proiere;  sarà poi l’imperatore a dover pagare i debiti che i cavalieri del torneo hanno contratto con i borjois, che i sont mal paié, v.2936, e che hanno pertanto pignorato quanto v’è negli ostelli dei cavalieri che essi ospitano: (lor (dei cavalieri) osteus (sono) raiens et pris, v.2937); e soprattutto, 2957-59, (Guillaume) puis est a cort arrier venuz,/a mains d’avoir, et bien batuz,/qu’il n’en parti le jor devant. E infatti, commenta la voce narrante, fra amerezza e ironia, se non fosse stato per l’imperatore (che tutto ripiana) ne vos avroie conté hui/coment chascuns ot esploitié (vv.2948-49); ancora con doppio valore di esploitié, cavalleresco e borghese; per questo ammonisce ancora il narratore ne cuidiez pas quë il s’en vant/de l’onor qu’ il [Guillaume] a puis eüe (vv.2960-61).

Tuttavia l’ardua lettura del passo19, funzione dell’ironica polivalenza che esso stesso media e veicola, rimane in tutta la sua interezza sullo sfondo dell’interpretazione, (s)coprendovi in trasparenza tutte le possibilità evocate, anche se il contesto ne fa trascegliere poi di fatto una sola. Così in un sol colpo proiettando l’azione e la situazione contingente – quella, qui, di Guillaume – sull’orizzonte di una gamma di possibilità discendenti da presupposti e possibilità diverse e finanche opposte, e relative agli aspetti diversi di un più generale e pratico agire sociale; il quale viene così descritto, con vera invenzione poetica, per evocazione retrostante, nello stesso momento in cui, fra tante, si porta in primo piano una possibilità peculiare e occasionale: quella qui narrata. E attraverso il concreto dato narrativo su cui il tutto si innesta,  viene imposto un significato, rimosso e secondo (l’interesse venale), sopra un dettato più ovvio e attinente a quel codice idealizzante-cortese, che resta così compromesso dall’ incidenza del ritorto significante20.

E può qui dirsi conclusa tutta una, prima, sezione narrativa; l’espressione della clausola che abbiamo appena qui sopra visto e che ci ha tenuto soffermi ne riassume tutte le movenze: il rapporto, fra Guillaume e Conrad, istituito dalla retorica dell’azione, di cui la parola stessa fa, sia pur non unica, parte; il relativizzarsi di un atteggiamento improntato al codice cortese; l’interagire di due intenzioni/interessi che traspaiono nella loro diversità attraverso un codice, monovalente in se stesso, ma che funge da medium di mire diverse; e soprattutto l’ambivalenza della voce narrante che fa corpo, alla volta, con lo sguardo dei personaggi, con la soggettività del lettore medio, con uno sguardo oggettivo che giudica con acre ironia, qui resa ancor più scoperta che altrove; e soprattutto l’incertezza di lettura relativamente al contenuto di quanto proposto testualmente, e al dato che funge da referente vero e proprio: anticipo della modalità discorsivo-testuale che terrà campo di qui a poco, e che consisterà appunto nell’evanescenza del referente medesimo, che, esso, si prospetta, e totalmente, quale frutto e creazione della parola che lo dice e della lettura che se ne fa.

Posti così dunque i due caratteri della storia, Guillaume e Conrad, rappresentanti dei due poli narrativi di cui parlavamo, e avviata la storia dal motore costituito dall’interazione di queste polarità, si giunge poi alla manifestazione fattuale dell’istanza di disgiunzione, rappresentata come sappiamo dal siniscalco dell’imperatore, il quale, tentando di separare la parola dalla cosa, si farà carico di disfare quanto la retorica di Guillaume e di Juglet hanno avvinto.

E tanto può fare, tale istanza di separativo dissenso, perché al centro di questa duplice polarizzazione assiale sta un segreto, una ‘parola’, pronunciata dalla principale tessitrice delle trame ordite al plessié, dalla madre di Lienor e di Guillaume cioè. Nient’altro che una parola: la rose,  in cui si percepiscono un’eco e una risonanza letteraria ben ovvia e nota; e che è comparante topico della più idealizzata femminilità, tanto quanto è però anche metafora maliziosa, e finanche grivoise, ovvia e nota essa pure, che copre, nel momento stesso in cui lo proferisce, quell’ineffabile, ben più concretamente tangibile e corporale, di tale medesima femminilità.

Parola che si infrange e si rifrange su entrambi i poli del gioco dialettico, e che funge da limite irraggiungibile verso cui fugge l’abyme vertiginoso che essa stessa viene a costituire e a costruire, mettendo tra parentesi il riferimento oggettivo, e interponendo un percorso obliquo alla sua accessibilità. Un segreto dunque: e reduplicato, qui nel testo romanzesco, nella figura della protagonista, Lienor, cui la parola in questione si riferisce e si attribuisce: ella resta infatti incognita, conosciuta solo per ‘sentito dire’, par oïr dire, da quegli altri protagonisti, Conrad e il suo Siniscalco, i quali vorrebbero, ma non possono né sanno immediatamente far concordare significato e referente: sia dal punto di vista dell’immaginario letterario l’uno, sia dal punto di vista del realismo significante l’altro.

Rappresentanti, entrambi, di quella, logica, implicazione disgiuntiva, per la quale i dati del significare stanno appunto disgiunti, e l’oggetto del dire resta separato, ‘segreto’ rispetto alla parola che ne dice,  entrambi i personaggi dunque si aspettano da lei o attraverso lei, la realizzazione dei propri contrapposti intenti: tanto lo spasimante, Conrad, che intanto si compiace nella e della assenza dell’amata, prolungando così il proprio desiderio, e giocando quasi infantilmente, come abbiamo visto, sul tener segreto quanto già, anche per lui, è segreto, e costruendo in abisso quel desiderio di cui lei non è altro che la proiezione mentale; quanto il Siniscalco che, dal suo canto, vorrebbe invece conoscerla e vederla quanto prima di persona, senza per altro riuscirvi, per carpirne un qualche dettaglio, un qualche segreto che possa essere speso immediatamente quale scusa, maldicenza e calunnia,  al fine di sviare  gli intenti erotici e matrimoniali dell’altro; ma si deve accontentare anche lui solo della parola. Su questa assenza, su questo incognito, su questo segreto si fondano le trame dell’altra implicazione logica, congiuntiva (il plessié e Juglet), quella degli affaires, per la quale invece i due lati della significazione dovrebbero stare, si vorrebbe fossero, congiunti.

In questo essere assente all’istanza di disgiunzione, in questo essere ad essa e per essa incognita, in questo rimanere separata, disgiunta, lei che costituisce un oggetto del sapere e dell’avere (del desiderio, anche al negativo per il Siniscalco), ella può essere conosciuta solo per il tramite di ciò che su di lei si dice, dalla parola che di lei parla. Quella di Jouglet che ne intreccia, ma meglio sarebbe dire ne abbozza una/la storia; quella di Conrad che parla per interposta letteratura, metonimicamente, attraverso più che indiretti riferimenti letterari; ma soprattutto sono la madre e il Siniscalco che, su di lei, scambiano la parola più intima, il ‘segreto della rosa’: il quale giungerà all’acme del suo potenziale dinamismo narrativo, quando i due componenti di quello che abbiamo chiamato l’istanza della disgiunzione, Conrad e il Siniscalco, vengono a collidere tra loro; e quando entrano in contatto il rappresentante della congiunzione (la madre) e il rappresentante della disgiunzione (il Siniscalco).

Dunque, tornando al narrato, dopo che Guillaume si è ‘coperto di gloria’ al torneo di Saint Trond, l’imperatore Conrad decide di rompere ormai gli indugi e di chiedere a Guillaume la sorella di lui, Lienor. Ciò che lo fa decidere è l’onore conseguito da Guillaume (!): tant estoit la chose alee/qu’il (Conrad) set bien qu’il (Guillaume) est trop prodom;/si  set par ceuls de sa meson/qu’il est trop haus hom de lignage:/ s’il n’avoit fors son vasselage,/ s’ert il bien dignes d’un roiaume. (vv.2972-77). Conrad  crede davvero all’altro lignaggio di Guillaume? La frase finale sembrerebbe attenuare la credulità di Conrad in quanto lui stesso sembra porvi delle riserve: s’il n’avoit fors son vasselage,/ s’ert il bien dignes d’un roiaume. Ma proprio quest’ultima frase può assumere un altro significato:  se egli, Conrad, non avesse altro che son vasselage, il servizio feudale da parte di Guillaume, basterebbe solo questo a renderlo degno di esser re. Vasselage non è certo parola neutra come ben si sa, essa attiene oltre che alla sfera feudale  pura e semplice, anche a quella dell’erotica cortese e rimanda al ‘vassallaggio’ amoroso: e ben sappiamo ormai come Guillaume rappresenti ‘per metonimia’ agli occhi e alla mente di Conrad, la sorella, assente, di lui; la prodezza di lui aumenta il pregio di (e il desiderio per) lei. Non solo, ma la parola vasselage rima assai bene e riccamente con la parola pucelage (quello di Lienor, ben ovviamente) di cui tanta questione  sarà fra breve: se Conrad ancora non ha il pucelage di Lienor, egli ‘si accontenta’ (!), per ora, del vasselage di Guillaume, perché tramite l’uno possa arrivare all’altro: perché tanto il vasselage dell’uno, quanto il pucelage dell’altra sono degni d’un reame.

È subito dopo questo episodio che viene introdotta per la prima volta, e senza che se ne sia fatto prima cenno, la figura del siniscalco; e il tono di tale introdursi è proprio quello con cui nelle favole entra in scena l’ ‘imprevisto cattivo’, l’intoppo alla felice conclusione della storia: Li rois ot un sien seneschal/qui tenoit la terre vers Ais (3127-28). Questi, ci viene detto, ha l’escucel delle armi di Keu ed è di lui più fel, e quindi ha grant envie dell’amicizia che intercorre fra l’imperatore e Guillaume;  perciò non può che tendere a engignier e a deçoivre. Bella mise en abyme metaletteraria: un siniscalco che non può che essere all’altezza dell’archetipo letterario di ogni siniscalco, qual è Keu; perché le favole argomentano e comunicano per archetipi21. Ma egli si carica, ancora, del dato di un’altra figura letteraria tipizzata: quella del lauzengier, del maldicente,  che separa gli amanti  e gode del veleno, menzognero e calunnioso, che può spargere con la propria lingua22. Questa figura, questo tipo letterario del lauzengier, viene evocato in maniera indiretta dal discorso narrativo, non viene quindi presentato immediatamente dalla voce narrante, ma portato in superficie tramite la canzone cantata da Conrad, ai versi 3180-95, di cui riportiamo i versi che qui più interessano:

Ja fine amors ne sera sanz torment,

que losengier en ont corruz et ire.

…………………………………………..

Je soufferrai les faus diz de la gent

qui n’ont pooir, sanz plus, fors de mesdire

de bone amor,

ne riens fors li ne me puet geter d’ire.

Ces .ii. vers li fist pechiez dire,

qu’il en orent puis grant anui.

(vv.3188-97)

Le parole ultime, pronunciate dalla voce narrante, sembrano voler, metatestualmente, ironizzare: Cez .II. vers li fist pechiez dire/qu’il en orent puis grant anui./Li maus en revint par celui/qui l’ot porchacié et porquis. (3196-99). Evocare il demonio è causa del suo stesso materializzarsi! È come se la letteratura, la sua fruizione, il suo consumo producesse ‘realmente’ ciò che essa stessa ‘finge’: e così il timore del lauszengier, figura ‘ficta’, fa diventare, in atto, lauzengier colui che lo è solo in potenza23. Ma anche qui il tutto è indiretto e anfibologico: un senso primario, più ovvio e più aderente alla linearità dell’azione narrativa, sarebbe quello per cui Conrad, cantando la canzone d’amore, anzi le prime due strofe (cez .II. vers), svela il proprio stesso amore (per Lienor); il secondo, di valore metaletterario, è quello che andiamo dicendo: ossia, l’evocazione del maldicente ‘produce’ il maldicente e la maldicenza medesimi; anzi, induce, come è qui il caso, e dà vita ad una ragione,  a un’occasione, a una scusa su cui e per cui il maldicente può esercitare la propria maldicenza; ma il senso dell’ironia di valore metaletterario è ancora più sottile; si considerino i già citati versi 3198-99, Li maus en revint par celui/qui l’ot porchacié et porquis: è in senso forte che vien detto che Conrad si è procurato li maus e l’anui, egli se lo è, appunto, ‘porchacié et porquis, se lo è andato a cercare, insomma; anzi meglio, egli stesso lo ‘vuole’, ne ‘necessita’: perché infatti ja fine amors ne sera sanz torment/ que losengier en ont corruz et ire. (vv.3188-89), e pertanto, egli dice di sé e a sé, autoriferendosi i versi medesimi che canta, je soufferrai les faus diz de la gent/ qui n’ont pooir, sanz plus, fors de mesdire/de bone amor (vv.3192-94). Insomma, il lauzengier è figura non solo inevitabile, ma, si direbbe, necessaria per chi finement voglia amare, perché non può darsi né fin amant, né fin’amor, se non si dà ‘anche’ un lauzengier. E così il ‘segreto’ – quello dell’amore e degli amanti – che tanto tenacemente si è voluto tener celato, finisce per svelarsi automaticamente (prima anticipazione del ‘segreto di pulcinella’, del ‘segreto della rosa’ insomma). E Conrad, da parte sua, che vuol far coincidere letteratura e realtà, si trova ‘accontentato’ nel suo ‘desiderio’ (esaudito nella ‘necessità’) di trovare un lauzengier! Dunque la letteratura, topicizzata e divenuta abitudine e riuso, si reifica in puro stimolo oggettivo. La voce narrante commenta poi con buon senso pratico: A lui [al siniscalco] que tenoit, au felon?/Ja n’i perdist il nule rien./Il desvast s’il veïst nule bien/avoir autrui, s’il n’i partist. (vv.3204-07): riducendo così il lauzengier, figura topica del canto cortese, a tipo comune, al tipo di un ‘qualunque’ invidioso, e marcando lo iato interposto fra letterarietà e dato di fatto.

Si creano così due livelli di percezione offerti al fruitore, i quali collidono come virtuali e alternativi piani di sfondo su cui proiettare le cose: il siniscalco, che porta l’escucel des armes Keu, da un lato è assimilato a un/al lauzengier, è insomma la reiterazione di un ‘tipo’ letterario, l’occorrenza contingente di un termine paradigmatico; dall’altro ne è il rilancio incarnato, la replica in un tipo ‘reale’: un invidioso come tanti, nulla più. Ed è la stessa voce narrante che si scinde in queste due prospettive, offerte di fatto in contemporanea al lettore; in questa duplicità che rinvia la letteratura all’indice del reale – e il cui primo termine, mostrato, come s’è visto, indirettamente, si coglie tramite l’effetto di senso che la voce narrante medesima produce quando la si faccia reagire con il contenuto della canzone eseguita da Conrad (e cioè la ‘necessità-desiderio’ del lauzengier: Li maus en revint par celui/qui l’ot porchacié et porquis) – in questa duplicità dunque la valenza metaletteraria si percepisce con ancora maggior forza, così come l’ironia messa in opera dal rapporto reattivo letteratura-realtà. Ironia tanto più rilevante quando si pensi che l’invidia del siniscalco non è diretta al rapporto amoroso (ancora per altro fin qui virtuale) fra Conrad e Lienor, ma al rapporto d’amicizia che, scavalcandolo, lega lo stesso Conrad e Guillaume, ulteriore occorrenza di quel rapporto ‘metonimico’ 24 che si intrattiene fra i due, e che egli, il siniscalco, con pragmatico realismo, ben intuisce e designa tramite parole pregnanti: «De ce sui ge toz fis/que n’est pas por chevalerie/qu’il li porte tel druerie:/ce n’est que por sa seror non» (vv.3201-03), dice il siniscalco fra sé e sé; e sarà per sciogliere il legame – di druerie (!) – fra l’imperatore e l’amico, fratello di Lienor, che il siniscalco cercherà di carpire il ‘segreto’ di quest’ultima,  più che non per sventare il matrimonio, o impedire l’amore; pur se, come risulterà dal seguito della vicenda, il siniscalco teme anche la mésalliance. Ma in questo pragmatico buon senso, così empiricamente percepito e riferito e detto dalla voce narrante, il siniscalco è colto alla ‘reale’ radice psicologica del ‘lauzengier’: di chi non vuol sentirsi terzo escluso, di chi non sa vedere altri nul bien avoir, s’il n’i partist, senza aver parte, anche lui, del bene che altri compartecipano: puro stato psicologico e immaginario, che non trova appiglio nel ‘reale’: ‘puro niente’, di cui egli è però embesoignez.

Embesoigniez d’un grant noient/(ce fet deables quil charroie)/il [il siniscalco] vet pensant tote la voie/qu’il parlera a la pucele….(vv.3230-33), così enuncia (commenta?) la voce narrante nel momento in cui il siniscalco si reca al plessié per cercare di carpirne un/il ‘segreto’ (tot lor covine et tot lor estre, v.3243). Ma è quel niente, quel grant nient – quel ‘dreit nient’ che, descrizione a metà fra ‘realismo’ narrativo di una psicologia e citazione letteraria del lauzengier¸ non può non ricordare il dreit nient di un ben altro Guglielmo! e che può anche significare, alludendovi con realismo ‘freudiano’, un desiderio (grant) di negazione, un desiderio che nega (noient), e che è sinonimo, ed anzi fattualmente coincide con, appunto, quel deables quil charroie – quel grant nient è insomma quel demone (deables) che trascina (charroie) e che costituisce la molla dell’attività poetica, che sbriglia la  virtualità visionaria25. Il nostro siniscalco però non fa letteratura, né ne è sedotto (come invece Conrad): di essa egli è invece la negazione parodica; e così egli – ahilui!, anche lui, che non sa maîtriser ‘realtà’ e ‘immaginario’ – dovrà cadere nel tranello della parola para/meta-letteraria che si enuncia al plessié. Vera replica inversa di Conrad è dunque il nostro siniscalco: questi, come l’altro, infatti tiene disgiunti i due piani del ‘reale’ e dell’ ‘immaginario’, facendo però confluire il secondo termine nel primo, riportando cioè tutto all’indice della realtà, in maniera inversa rispetto a Conrad che riporta la realtà all’immaginario: ou il puet auques certains estre,/il cuide avoir bien espoitié (vv.3244-45). Vera ironia in prolessi da parte della voce narrante: quanto (e di che!) il siniscalco possa essere certo, lo si vedrà fra breve! Ironia che si rafforza  avvitandosi, di rimbalzo, su quell’auques, che non si sa se riferire al siniscalco entro l’indiretto libero (‘se io, siniscalco, potrò esser certo almeno un po’ di qualcosa….’), o se invece è enunciazione ‘oggettiva’ della voce narrante (egli, se potrà esser certo almeno un po’ di qualcosa, pensa di esser ben riuscito nel suo intento)26. E in tutto ciò il siniscalco si manifesta, oltre che l’inverso di Conrad, anche la sua logica implicazione: ed entrambi cadono quindi nel tranello della parola, della retorica, di una retorica – qui quella della vecchia madre – assai prossima alla letteratura; nell’abbaglio del simbolico, nel miraggio della rosa, …della rose… … .

La realtà e la letteratura, che la voce narrante e la narrazione medesima, avevano tenute discoste, almeno per il lettore che ha saputo cogliere l’ironia talvolta sottile, talvolta acre della voce narrante e dei suoi slittamenti enunciativi, la realtà e la letteratura, dunque, ora vengono a riagganciarsi vicendevolmente attraverso il gioco dell’enunciazione puramente e ‘neutramente’ testuale; non già, non più, certo, per una volontà di (chi vorrebbe) farle coincidere, bensì perché ne viene recuperato, rappresentato e manifestato il legame, dinamico, che esse oggettivamente intrattengono. Pertanto la voce narrante, che – dicevamo a proposito della sovrapposizione del siniscalco-invidioso ‘reale’ sulla figura topica del «’Siniscalco’-Lauzengier» – si era sdoppiata, ritrova l’unità di sé e propone, tramite il rappresentato smembramento dei termini, la loro sostanziale concordanza, superando ogni topicità, e tutta l’ironia che vi si costruiva.

Perché sta proprio qui il punto: il discorso narrativo non riferisce se non per difetto, con difetto di chiarezza, ciò che la madre della bella Lienor realmente dice di costei al Siniscalco, quando egli le si presenta per cercare di mandare a buon esito il proprio progetto di poter ‘bien esploitier’ cercando di auques certains estre. Il tutto è infatti imbricato in una ellissi mimetica attraverso la quale il narratore riferisce la parola della madre, mimandone con la propria reticenza, il tono confidenziale e dunque, si dovrebbe supporre, anch’esso reticente, usato da quest’ultima. Tutto viene lasciato intendere – anzi si dovrà dire, con condizionale più che d’obbligo, verrebbe…, lasciato intendere – indirettamente attraverso un breve passaggio testuale, ma della più grande importanza ai fini interpretativi, passaggio che non è neppur chiaro se debba essere inteso come un discorso diretto della madre, un discorso indiretto libero indicizzato su di lei, o invece ancora un discorso indiretto riportato attraverso il filtro della voce narrante. E tutto ciò perché riferito a quanto, per pudore, oltre che  per convenzione codificata, non può esser detto, o almeno non può esserlo apertamente, direttamente.

Questo punto è veramente centrale nel romanzo, la sua comprensione determina, o in ogni modo apre la via all’intelligenza del testo tutto intero. Ne riportiamo la parte saliente. Dopo che il Siniscalco ha chiesto alla madre di poter vedere Lienor, e dopo che la madre ha rifiutando opponendo la ragione que nuls hom ne la puet veoir/puis que ses freres n’est çaienz (vv.3338-40), il Siniscalco così risponde, e così prosegue poi il testo:

– Dame, de ce sui ge dolenz,                      v.3340

mes il le m’estuet a soufrir.

Par vostre amor, que ge desir

a avoir tant com ge vivrai,

dame douce, si vos lerai

cest mien anel par drüerie.»

La dame nel refusa mie,

qu’il  l’en tenist a mainz cortoise.

S’el le meïst en une poise,

si  pesast  li ors .v. besanz;

et la pierre en ert mout vaillanz,                3350

que c’estoit uns balaiz rubiz.

«Sire, fet ele, granz merciz:

ce sachiez que ge l’ai mout chier.»

Ainz qu’en montast por chevauchier

le son cheval qu’en tint au soeil,

li ot ele dit a conseil

tot son estrë et tot son covine.

Uns beaus dons a mout grant mecine,

qu’il fet maint mal plet dire et fere.

Si li a conté  tot l’afaire                          3360

De la rose desor la cuisse:

«Ja mes nuls hom qui parler puisse

ne verra si fete merveille

come de la rose vermelle

desor la cuisse blanche et tendre.

Il n’est mervelle ne soit mendre

a oïr, ce n’est nule doute.»

La grant beauté li descrit tote

et la maniere de son grant.

Mout en est li lerres en grant                    3370

de  tot enquerre et encerchier;

quant  il n’i  ot mais q’empeschier

q’en peüst par reson savoir

par oïr dire sanz veoir,

lors dit a la dame «il est tart.»

La dame lesse, si s’en part,

et dit qu’il ert a toz  jors soens.

Chetive vielle hors dou sens

si mar vit cel jor et cele heure!                 3379

(vv. 3340-3379)

R. Dragonetti, come sappiamo, reputa esserci una macchinazione ordita… ‘ai danni’ dell’imperatore Conrad  da parte della madre di Lienor e di Guillaume de Dole, oltre che di questi ultimi, in modo da farlo cadere nella rete che lo conduca al matrimonio con la  stessa bella Lienor. Ma, egli argomentava, il piano non andrebbe immediatamente in porto a causa della reticenza del messaggero Nicole, il quale «revenu à la cour, […] s’acquitte de son mandat certes, mais d’un étrange façon. Nicole parle avec admitation des gens du plessié, mais ne souffle mot des présents reçus, ni de la mère»27. Tutto ciò, alla distanza, creerebbe il sospetto della madre, perché se l’imperatore «(on peut le supposer) avait eu connaissance de ces dons, il aurait sans doute songé à réparer cette perte subie par les gens de Dole, selon le style naturel de sa magnificence. Il est donc tout à fait légitime de penser que les deux dames, n’ayant reçu aucun présent de l’empereur en répons à leurs dons, ont bien dû se douter des cachotteries de Nicole et, par conséquent, renforcer leur méfiance à l’égard des messagers de la cour»28. L’argomentazione pare un po’ forzata, e se così fosse si tratterebbe, da parte dell’autore,  quasi di un espediente narrativo ad hoc, poco integrato sul piano dell’intreccio.  Infatti, se è vero che il ‘complotto’ del plessié e la complicità fra Guillaume e Juglet, pur essendo dette obliquamente e trasversalmente, per indizi più che per luminosa rappresentazione, sono tuttavia chiari (e dobbiamo allora riconoscerne tutto il debito che la critica non può non contrarre nei confronti di R. Dragonetti, e quindi rendergliene tutto il merito), non altrettanta chiarezza, neppure indiziaria, può dirsi che vi sia intorno alla reticenza di Nicole, e alle conseguenze negative che essa avrebbe per la trama ordita dal plessié.

Ma sia pure tutto ciò, sia pure il peso di tale reticenza. Tuttavia, se è vero, come ricorda Dragonetti, che Lienor ‘troppo in fretta’ concepisce il proprio piano di riscatto dalla calunnia tramite la messa in scacco del Siniscalco – ciò che farebbe certamente sospettare, col Dragonetti, un piano anticipatamente pensato29 – allora si dovrebbe pensare che anche ‘troppo in fretta’ la madre di Lienor e Guillaume, pur messa in sospetto dall’inattesa e strana visita del Siniscalco, concepisce il proprio piano e tranello, raccontandogli (del)‘l’affaire de la rose’. Anzi inventandolo: perché, in vero – stando all’ipotesi in questione – nessun naevus, nessun marchio in forma di rosa Lienor avrebbe sulla bianca pelle della sua coscia30; e la menzogna sarebbe concepita perché la vecchia – a causa d’una grande «méfiance à l’égard des messagers de la cour» 31 – saprebbe già in anticipo prevedere che di tale menzogna il siniscalco, credendola verità,  farà uso per potersi vantare di aver deflorato Lienor. Ma come potrebbe ella verosimilmente pensare in anticipo la bugiarda vanteria del Siniscalco tesa a mandare a monte il matrimonio e ad evitare la mésalliance? Solo perché ‘un Siniscalco’ è uno stereotipo, e la madre ben conoscerebbe intuitivamente il di lui comportamento, «sa vanité proverbiale» 32? Ma proverbiale per chi? non dovrebbe essere il pubblico fruitore a ‘fruire’ di tale proverbialità? o magari Conrad che lo conosce nella sua realtà? o, altrimenti, non confonderebbero, il testo, e il suo autore diciamo, il piano rappresentativo con quello metarappresentativo33? E se pure non volessimo pensare che la vecchia abbia inventato tutto, lì su due piedi, dovremmo pensare allora che ella avesse già concepito il piano da tenere in riserva nel caso in cui il siniscalco le avesse fatto visita, o anzi prevedendo che questi le avrebbe certo fatto visita?

E se è vero che Conrad è colui che, affetto ante litteram da bovarismo, vorrebbe far coincidere letteratura e vita, dovremmo perciò stesso concludere che anche il siniscalco – nel ‘vero’ e nel ‘reale’ della fictio… – sia un personaggio che non può che comportarsi secondo il cliché letterario, e che, soprattutto, ogni attore-attante del ‘dramma’ deve saperlo a priori? Certo, s’è visto, così ci ha indotto a pensare il narratore, presentandocelo come più falso e maldicente di Keu: certo, ma dove starebbe allora la differenza fra letteratura e realtà che – ormai è da tutti ammesso – il nostro romanzo vuol far assurgere ad oggetto principale di rappresentazione? Il fatto è che i piani, quello della rappresentazione e quello metarappresentativo, sono incrociati e sovrapposti, tanto che ci troviamo, appunto allo stesso tempo, di fronte a un siniscalco che è insieme un cliché, ed anche una figura ‘realista’ di quell’invidioso che desvast, s’il veïst nul bien/ avoir autrui, s’il n’i partist. Il testo gioca dunque fra finzione letteraria, anzi fra lo stereotipo letterario e la realtà, fra diverse modalità e …capacità di percezione che il lettore possiede. Lettore che deve vedersi, nei differenti ed anche opposti personaggi, rappresentato – ma proprio in quanto ‘lettore’, in quanto metatestualmente lettore: e proprio mentre legge – riflesso nell’intrico di quel labirinto da cui cerca di uscire, e che l’atto della lettura gli sottolinea34. La madre, insomma, ci pare abbia paura più del siniscalco reale che di quello letterario.

E allora, per tornare alla questione, che cosa dice, di che cosa parla la madre con il Siniscalco? Quale segreto gli svela? Questa è la domanda: perché su questo inespresso, su questa reticenza (della madre? del testo?) gioca tutta la macchina narrativa del renardiano Roman de la rose e del suo senso. E l’ingranaggio di questa macchina funziona tramite la commistione, celata e intricata, del discorso diretto, del discorso indiretto e dell’indiretto libero. Quando, per esempio, apprendiamo che la madre, confidenzialmente a conseil (v.3356),  racconta al siniscalco tot son estrë et son covine (v.3357), sono, queste, parole della madre riferite dal narratore tanto indirettamente quanto oggettivamente, o sono invece la ‘sintesi’  a posteriori che quest’ultimo (e/o il discorso narrativo) fa della parola della madre? E ciò in quanto l’espressione «li ot ele dit a conseil/tot son estrë et son covine» sarebbe, in tale seconda ipotesi, il commento e la definizione di tale atto di parola, che è rimasto però sottaciuto, nella sua reale effettività, tra le pieghe della rappresentazione. Il tutto poi gioca – vedremo meglio fra breve – sul doppio senso della parola son (nella suddetta espressione tot son estrë et son covine), che significa tanto ‘suo’ quanto ‘secondo’ (con valore preposizionale) e che pertanto è reversibile sui due piani, discorsivo e metadiscorsivo;  così che, l’espressione uns beaus dons a mout grant mecine (v.3358), farebbe valere per la mecine un significato di pharmakòs, nella sua doppia accezione di ‘medicina’ e di ‘veleno’. E, in fine, cos’è poi questo affaire de la rose? Perché i lettori dovrebbero capire la stessa cosa che capisce il siniscalco, che ne informa poi Conrad, e che coincide con ciò che ha a lungo e tradizionalmente compreso la critica, e cioè il marchio sulla pelle?

In realtà le parole attribuite alla madre hanno tutto l’aspetto di un’ellissi mimetica: tali parole, con cui ella  informa il siniscalco, e insieme a lui il lettore,  sulla rose che Lienor avrebbe desor la cuisse, sono proprio quelle e solo quelle riportate dal testo? Appare un po’ strano in vero: il discorso sarà pur stato introdotto in qualche modo, da qualcosa d’altro, si sarà pure arrivati all’ ‘argomento’ per vie meno spicce, sia pur concise. Ma soprattutto ci si deve domandare: deve proprio ritenersi un discorso diretto della madre quanto riportato ai vv.3362-3367:

«Ja mes nuls hom qui parler puissse

ne verra si fete merveille

come de la rose vermelle

desor la cuisse blanche et tendre.

Il n’est mervelle ne soit mendre

a oïr, ce n’est nule doute.»

Così certamente intende F. Lecoy il quale, nella sua edizione del romanzo, alla madre attribuisce tali parole ponendole fra virgolette. Ma – si può dubitare – non potrebbero essere invece parole del narratore (e pertanto andrebbero espunte dal testo le virgolette)? Se così fosse, tali parole sarebbero un seguito immediato del suo discorso – in parte indiretto, e in parte indiretto libero – che continua quello precedente, e che allo stesso tempo fungerebbe da commento: un discorso che in parte, sì, riferisce le parole della madre, ma non già quelle ch’ella direttamente rivolge al siniscalco suo interlocutore, bensì quelle che ella pensa tra sé mentre dice altro, o mentre direbbe magari la stessa cosa ma in altri termini; e che comunque riferiscono la sua filosofia, il suo  covine……’son covine e ‘son estre.

E cos’è allora questa rose? Un particolare (una particolarità?!) anatomico, un naevus, un segno sulla carne/il segno della carne?

L’attenzione critica dovrebbe, a questo punto,  posarsi sui versi 3366-67: Il n’est merveille ne soit mendre/a oïr, ossia ‘non c’è meraviglia che non sia minore, più facile, da udire’: se tali parole fossero espressione diretta della madre, la meraviglia dovrebbe ovviamente essere quella della rose rispetto alla quale ogni altra meraviglia è inferiore; ma se tali parole sono invece da attribuire alla voce narrante, pur rimanendo fermo l’ovvio significato appena esposto, potrebbe però avanzrsene anche un atro: la merveille non si riferisce alla rose ma avrebbe un significato generale: ‘la meraviglia’, ‘qualunque meraviglia’, ‘tutto ciò che può meravigliare’; mentre i due termini di paragone implicati dal comparativo mendre non sarebbero allora la rose contro ad ogni altra meraviglia, ma sarebbero invece l’oïr (espresso nel contesto frasale) contro il veoir (termine qui sottinteso, ma che sarà presente appena più avanti): “non c’è meraviglia che non sia inferiore da udirsi di quanto non lo sia da vedersi”, ossia “è più facile credere/far credere una qualunque meraviglia attraverso l’udire (attraverso la parola) di quanto non lo sia attraverso il vedere (il vederla direttamente, l’esperienza diretta)”; espressione metatestuale ben ovviamente che il testo riferisce a se stesso e ai lettori, oltre che al siniscalco che di questi ultimi è la proiezione.

Questa ipotesi, che potrebbe parere capziosa, si sostiene però con due fatti: uno prossimo alla lettera del testo, l’altro più generale e diffuso: 1) quando, qualche verso più sotto, il siniscalco si congeda perché non ha più q’empeschier/qu’en peüst  par reson savoir/par oïr dire sanz veoir(vv. 3372-74), dove il ‘sentito dire’ viene appunto opposto al vedere, diretto e materiale, e suggerisce l’illusione generata dalla parola obliqua; ma 2) questo sapere, per l’udito e non per la vista, questo sapere par oïr dire sanz veoir, non è forse la radice tematica che regge tutto il romanzo – oltre che la letteratura tutta – e vi si diffonde? Non è Conrad che si è innamorato per ‘sentito dire’, senza aver mai visto l’oggetto del suo amore? E il siniscalco, allora, non cade in quella stessa trappola in cui era caduto il suo signore, quella stessa trappola che egli vorrebbe invece sventare? La duplicità di lettura si rafforzerebbe poi, se si interponesse una pausa fra ne soit mendre e a oïr, che l’enjambement potrebbe forse suggerire.

Resterebbe lo scoglio del beaus dons: di quale dono si tratta dunque? Dell’anello che il Siniscalco ha appena donato alla madre e che, ‘corrompendola’, le avrebbe strappato il controdono del suo segreto, come pensa M. Zink; oppure, come pensa R. Dragonetti, il beaus dons ‘empoisonné’ e di mout grant mecine, è quello che la madre porge al Siniscalco, e cioè la ‘confidenza’ ch’ella si ‘lascia sfuggire’ ingannandolo? Qualunque però sia l’ipotesi che si voglia assumere, rimane in ogni caso il dato della reticenza del testo, e, ancora, il dubbio da parte di chi legge riguardo a ciò che abbia detto, conté, la madre al siniscalco; tutto sembra meno spiegato che suggerito, e il lettore sembra trovarsi nella medesima situazione e condizione del siniscalco: nella stessa necessità di trovare un indizio, un appiglio concreto, quell’auques, anche lui, che possa conquistargli un minimo di certezza.  Tutto è infatti uno slittare  intorno a un referente che non giunge mai all’evidenza, né tanto meno a una definizione, e intorno al quale diversi sensi possono ruotare e ipoteticamente formularsi: come, tanto per cominciare, quelle medesime interpretazioni che le diverse letture critiche hanno proposto (la ‘rosa’ è, tout court, una naevus sulla coscia; o, pur essendo ciò, sta analogicamente in luogo di quel tal qualcosa di maggior voluttà, anche se più banalmente carnale; oppure essa non esiste affatto ed è solo un’invenzione della madre). Ma v’è di più: la critica tradizionale ha inteso la rose desor la cuisse una macchia sulla pelle della coscia di Lienor sulla base di una serie di dati letterari precedenti, su un topos insomma, presente nei romanzi del cosiddetto ‘ciclo della gageure’ (e così pure forse era indotto a fare anche il lettore/fruitore dell’epoca); l’interpretazione di un frammento (ma quanto importante!) del nostro romanzo è indotta, riguardo alla sua verosimiglianza referenziale così volutamente sfuggente, da un dato di intertestualità, tramite il rimando ad altri testi, più che non attraverso una oggettiva proposizione, o a un suggerimento comunque interno al testo stesso; un rimando intertestuale però destinato e voluto a un fine d’inganno. Non tanto dunque la dialettica fra testi, o il gioco jaussiano della domanda e della risposta; o non solo questo: ma anche la mise en abyme del lettore attraverso il personaggio del siniscalco; il quale ultimo allora ‘legge’ le parole della madre secondo un cliché lessicale letterario, ‘intertestualmente’ dato in anticipo, e che dalla letteratura è passato al linguaggio comune quale metafora dell’indicibile: metafora di cui però il siniscalco coglie solo la lettera del metaforizzante senza comprenderne il teremine metaforizzato; mentre il lettore da parte sua leggerebbe la ‘realtà’ del/nel testo mediante altri testi letterari (in questo caso, i racconti della gageure)35: così come Conrad! Ci troviamo, insomma, davanti alla rappresentazione, metatestuale, dell’agire del topos letterario sulla lettura della ‘realtà’, di fronte all’assurgere dell’intertestualità a ruolo tematico del discorso narrativo.

Ed anche il voler battere, con M. Zink, la via interpretativa di un ‘realismo freudiano’ non può soccorrere più di tanto, se ammettiamo, come ci è parso dover ammettere, che la madre fa parte del ‘complotto’ ordito, e che anzi ella stessa ha forse ispirato per prima. Certamente M. Zink ha ragione nell’attribuire un doppio senso alla rose: intertestualmente (e/o letteralmente) il marchio sulla pelle della fanciulla, intratestualmente, e/o, con realistica metafora, il sesso di lei. Ed ha quindi ragione lo studioso quando suggerisce che vi sia stata una sorta di dissimmetria di ’interpretazione’ fra la madre da un lato e il siniscalco dall’altro36; ha egli ragione quando sostiene che la madre, intendendo la rose quale naevus, voleva suggerire, al siniscalco e a Conrad, la ‘chose’,  col proposito di «faire miroiter les délices que réserve sa fille à son futur mari»37. Ma non ha egli ragione in questo luogo del testo. La ragione gli sarà data, ma assai trasversalmente e non come unica e limpida ipotesi interpretativa, più avanti.

Perché ci si deve chiedere se la dissimmetria di cui si va dicendo non si ponga pure – oltre che fra la parola della madre e l’interpretazione del siniscalco – anche fra la lettera del testo e l’esegesi del lettore. Come ormai già visto infatti, il discorso della madre viene riferito dalla voce narrante tanto indirettamente quanto assai poco innocentemente: se è vero infatti che la madre dice, parla, racconta dell’affaire de la rose, non viene certo detto – ricordiamolo ancora una volta – che cosa sia questo affaire, in che cosa esso consista, in quali termini e con quale tenore esso sia da lei esposto al suo interlocutore. Infondo ogni questione d’amore è un affaire de la rose: ma, in una tale questione non si parla, …referenzialmente…, della ‘rose’. Secondo M. Zink, la madre al siniscalco parlerebbe, ‘rivelerebbe’ della rose – immagine analogica dell’ ‘oggetto voluttuoso’ della figlia – per una sorta di transfert che la induce a porre il siniscalco in luogo dell’imperatore e se stessa in luogo della figlia: in una «assimilation implicite de la mère à la fille»38.  La madre, in questa imprudente confidenza fatta al siniscalco, «qu’elle croit fidèle, s’adresse  à travers lui à l’empereur son maître. C’est à l’intention de l’empereur, dont elle sait peut-être qu’il veut épouser sa fille, qu’elle fait l’éloge de celle-ci devant le premier des officiers impériaux» 39; e tutto ciò perché ella «s’est laissé acheter»40 dal beaus dons, perché è stata «séduite par le bijou»41, l’anello offertole dal siniscalco con tali parole amorose e cortesi che avrebbero facilitato il transfert. «Il est donc légitime de parler de la mère coupable, non pas seulement coupable d’étourderie et de naïveté, mais coupable aussi parce qu’elle faute à la place de sa fille. Une fois de plus, la cupidité est l’équivalent du désire. Il est alors inutile de faire appel à la vraisemblance ou à la invraisemblance, au bon ou au mauvais goût» 42.

Ma se invece il ‘bijou’, l’anello offerto dal siniscalco fosse proprio quel dono, che ella poteva pensare di ricevere, quel (contro)dono che ella dalla corte aspettava/potrebbe comunque aspettarsi in cambio (a prescindere da ogni considerazione sulla reticenza di Nicole), e che qui le viene offerto da un alto dignitario? M. Zink rimarca molto bene la sottaciuta ma evidente venalità che ella dimostra nel ricevere il dono del gioiello, in ciò conforme allo spirito del plessié: s’el le meïst en une poise/si pesast li ors .v. besanz;/et la pierre en ert mout vaillanz,/que c’estoit uns balaiz rubiz (vv.3348-51), dice la voce narrante, ancora fra oggettività e assimilazione al personaggio; e quando interviene il discorso diretto della madre, Sire, fet ele, granz merciz:/ce sachiez que je l’ai mout chier (vv.3352-53); dove l’espressione je l’ai mout chier (‘per me è assai caro’) vale in doppio senso: affettivo e appunto venale43; anche qui secondo la ‘retorica’ e la ‘prassi’ del plessié: fra ‘affari’ cortesi e ‘affari’ borghesi.

La vecchia si crede pertanto incoraggiata a spingere avanti il complotto rinnovando a sua volta lo scambio di doni. Ma proprio qui sta il punto come ormai più volte s’è detto: che cosa ella offre con la sua parola? che cosa deve intendersi con l’affaire de la rose? che cosa ella dice in effetti? con quali parole e intendendo che cosa? Qui, l’abbiamo visto, l’opacità testuale è massima a causa del sovrapporsi e della sovrapponibilità del discorso diretto, dell’indiretto e dell’indiretto libero. Ma non basta, il passo in esame, o meglio la sezione di esso che segue il dono dell’anello, è marcatamente segnata e fittamente screziata da una tonalità anfibologica.

La parola grant, soprattutto, ripetuta quasi ossessivamente nel giro di pochi versi, si presta all’equivoco, avendo essa il significato tanto di ‘grande’ (aggettivo), quanto quello di ‘taglia’, ‘misura’, quanto ancora di ‘desiderio’, ‘preoccupazione’, ‘souci’ (estre en grant de)44. Ancora una volta ci si deve chiedere: di che parla la madre? Di quale grant? Della sua propria preoccupazione, del proprio desiderio di vedere sistemata la figlia, della cui illibatezza e riservatezza è, per altro giustamente, preoccupata? E ciò in quanto la bellezza di lei, della figlia, va di pari passo con la sua reputazione. Tutto questo è son estre e son covine, che significano appunto la sua preoccupazione. Certo poi l’autore avrà anche voluto provocare il sorriso maliziosamente divertito del suo uditorio giocando sull’equivoco lessicale del grant: la misura, la ‘taille’ della rose; e della chose.

Il testo, la testualità, a causa della sua, voluta, opaca modulazione non ci lascia decidere fra rose e chose: se l’ingenuità (intrtestuale) spinge verso il primo termine, la malizia (intratestuale, ed ovviamente extratestuale) spinge verso il secondo.

Ma, ancora, vorremmo aggiungere e sottolineare che il narratore, così come aveva detto che il siniscalco intendeva sapere, della famiglia del plessié, tot lor covine et tot lor estre (v.3243), altrettanto qui egli ci informa che la madre a lui confida in segreto tot son estrë et son covine(v.3357): estre e covine dunque, due parole dal valore semantico largo e generale e quindi già passibili di equivoco: l’estre è l’ ‘essere’, che è tutto e nulla se non definito o speculato; covine, che ha per radice ‘cupere’, significa ‘piano, modo, stato d’essere, progetto, progetto intimo, conduzione delle cose, segreto affare’, termine anch’esso generico, e non specificato da altro, e che dunque dice poco al lettore; ma non basta, son estre et son covine, dice il narratore: ora son, se, come ben si sa, è il possessivo di terza persona, esso significa pure ciò che in francese moderno è ‘selon’, ‘secondo’ con valore preposizionale; e allora, rivelando la vecchia madre in segreto, in confidenza tot son estre et son covine, possiamo noi intendere tanto che ella riveli tutto il suo essere e il suo modo, il suo piano, il suo affaire, ciò che più le sta a cuore (e così parrebbe intende M. Zink che traduce «elle lui a dit en confidence tout ce qui la concernait»45); quanto possiamo anche intendere che ella confidi tutto quanto ‘secondo’ il suo essere e il suo modo; che ella riveli tutto quanto ‘a suo modo’; o magari ‘secondo’ un suo progetto, magari di inganno; oppure è lei che s’inganna nel dire e genera il fraintendimento?  Le interpretazioni sono tutte possibili. E ci piace anche osservare che la ripresa del succitato verso 3243, tot lor covine et tot lor estre, ricalcato nel verso 3357, tot son estrë et son covine, comporta non solo l’ovvia variazione che muta lor in son, ma comporta pure – et pour cause – la soppressione del secondo tot, con relativo e conseguente iato (segnato con dieresi nell’edizione Lecoy); iato forse un po’ ostico, foneticamente e metricamente, ma, insieme con l’omissione di tot, assai significativo: esso rimarca il doppio valore semantico di son in quanto non può non imporre una pausa alla lettura, pausa che, riempendo lo iato con una strizzatina d’occhi del narratore, sottolinea l’anfibologia; li ot ele dit a conseil/tot son estre, …. et son covine: ‘ella gli ha raccontato in confidenza tutto il suo essere, …e a suo modo’: evocando l’ ‘oggetto’ – riguardo al quale grande è la maniere de son grant (v.3369) – tramite la metafora e l’ ‘analogo’ di esso; mentre il siniscalco,  che è en grant/ de tot enquerre et encerchier (vv.3370-71) e che ha potuto par reson savoir solo par oïr dire, sanz veoir (vv.3373-74), oblitera l’analogo metaforico e gli dà statuto di realtà, generando così – lui – il naevus-rose, o meglio generandosi quest’ultimo dal collidere dei due ‘grant’ (quello del metaforizzante e quello del metaforizzato) che non a caso stanno in rima omofona, equivoca e in parte sinonimica.

E così se inganno c’è, esso, l’intero inganno, è, prima di tutto, l’inganno del testo: del quale il personaggio della vecchia madre, è la mimesi, la contraffazione dalle sfumature parodiche; così come il siniscalco è la mimesi, ancor più parodica, del lettore.

E d’altra parte che sia, prima ancora di ogni squisito segno analogico, proprio l’illibatezza della figlia, il maggior pensiero della madre, e/o del lettore, lo conferma il testo medesimo: nessuno infatti, nuls hom qui parler puisse (v. 3362), potrà mai vedere si fete mervelle. E allora il termine mendre ‘minore’, – che abbiamo visto fare una certa difficoltà nel contesto, acquista una maggiore plausibilità se gli si attribuisce la sfumatura semantica di ‘a minor prezzo’, ‘più a buon mercato’. Questa mervelle così difficile da vedere, è assai più a buon mercato da udire; questa mervelle di cui tanto facilmente, e a buon prezzo si parla (e che con tanta parsimonia si può vedere) suscita la preoccupazione, il pensiero, il grant della madre, il quale però si riflette nel grant del siniscalco, che proviene da tutt’altra intenzione: Mout en est li lerres [i.e. il siniscalco] en grant/de tot enquerre et encerchier (vv.3370-71), e così due diverse preoccupazioni ‘ermeneutiche’ generano lo slittamento nella ricezione e la dissimmetria di cui si parlava.

Il peso, il debito contratto con l’intertestualità, che  resta certo di non poco conto,  solo apparentemente quindi contribuisce a chiarire quanto rimane invece nascosto dalle parole ambigue: anzi tale debito è stato testualmente contratto al solo fine di sviare, e soprattutto gli ingenui. E tuttavia esso sta lì, presente e interagente: intrigante. Il Siniscalco interpreta infatti anche lui ingenuamente, nella direzione stessa dell’ingenuo lettore, per una pretesa, ci pare, per la sua pretesa, che il linguaggio sia trasparente e non nasconda nulla tra le sue pieghe, o perché, più probabilmente, piega, egli, a suo vantaggio quanto ambiguamente viene riferito, perché crede/vuole che la parola possa/debba essere solo trasparente. Una sorta di struttura a reduplicazione asimmetrica viene così generata, con due pazienti di sviamento, il lettore (quello ingenuo naturalmente) e il Siniscalco; ma sviati, ciascuno di essi, per ragioni vicendevolmente diverse, come s’è detto. Rimane indefinita, segreta la sostanza della parola, la chose, così come colei che ne porta il marchio, e che assurge così a incarnazione dello stesso procedere del significare, a postulato perentorio di verità.

E dunque, come il Siniscalco piega ai propri fini – e nei limiti di quanto può (e vuole) sapere e interpretare – l’ambiguità di ciò che gli viene riferito, altrettanto  il lettore è portato a piegare alla propria necessità interpretativa, questa medesima ambiguità di fruizione, nei limiti della possibilità del proprio sapere, che, ben chiaramente è, in quanto egli è appunto un lettore, un fruitore di testi, un sapere (inter-)testuale. Sicché entrambi, lettore e Siniscalco, speculare e mutua reduplicazione metatestuale l’uno dell’altro, vanno a combaciare nella medesima conclusione interpretativa. Quindi, data tale sovrapposizione e sovrapponibilità, e dati i due elementi in sovrapposizione, il lettore e il personaggio del Siniscalco, tutto ciò significa che l’intertesto letterario, che tanto è tradizionale quanto è reso qui funzione di metatestualità, si interporrebbe quale elemento di trasparenza, quale lastra traslucida attraverso la quale si dovrebbe percepire la realtà referenziale che sta dietro il dire.

Il condizionale è d’obbligo perché tutto poggia su un fraintendimento, vero clou di tutto il testo narrativo, che ha per tema e per oggetto principale di rappresentazione la parola e i suoi effetti, l’immediatezza o l’obliquità del suo riferimento e del suo referente. Non per niente la voce narrante così esclama dopo aver riferito il dialogo fra i due personaggi e quando il Siniscalco sta per andarsene: Chetive vielle hors dou sens/si mar vit cel jor et cele heure! (vv.3378-79). La vecchia è ‘fuori dal senso (comune, diretto, ovvio, lineare?)’: per questo ella è chetive, ‘disgraziata’. Per questo, appena poco appresso, quando i due si sono ormai congedati e il Siniscalco è già sulla via del ritorno, la voce narrante può aggiungere: Ci aprés vient granz encombriers/a son [del siniscalco] hoés et a hoés autrui (vv. 3388-89): grande intralcio sta per frapporsi, gran danno sta per ricadere a svantaggio suo e d’altri, e proprio a causa di questo fraintendere; commento che potrebbe avere anche un significato di una prolettica glossa metatestuale, l’encombrier può ben essere l’inciampo interpretativo in cui sta per incorrere, inevitabilmente, il lettore: l’autrui in filigrana del verso 3389.

In tale interpretazione il senso metalinguistico e metatestuale del nostro romanzo apparirebbe ancora più rimarchevole e complesso: vi troveremmo rappresentato non soltanto un Conrad che sogna a occhi aperti, che vuol veder realizzati i topoi letterari, che, insomma, legge la vita attraverso il filtro della letteratura (sarà poi un altro problema se in ciò egli sia ingenuo e naïf, o se invece egli sia cosciente della propria volontà di illudersi, della pretesa, chiara a stesso, di far coincidere l’una con l’altra); non soltanto ci troveremmo di fronte alla rappresentazione en abyme di una storia che viene costruita ‘nella realtà’ da parte di veri retori che conoscono i ‘lettori’ e li fanno entrare nel gioco della messa in scena, sfruttando la loro (volontà/capacità di) credulità e facendo loro apparir vera la fictio; non avremmo insomma soltanto la (meta)rappresentazione del potere del letterario quand’esso sia saggiamente amministrato: ma abbiamo anche la rappresentazione di come tale gioco possa sfuggire di mano, di come il parlare metaforico, persino il più banale, possa essere preso alla lettera, da chi non conosce (quella) retorica, ma ne conosce un’ ‘altra’, da chi cioè vuol  piegare al proprio scopo il linguaggio e il processo di significazione; di come, insomma, il linguaggio e la retorica funzionino ambiguamente così che l’ambiguità può scavalcare le intenzioni di chi ne fa uso, per convergere su quelle di chi recepisce: la rappresentazione, in una parola, dell’autonomia della retorica.

Tutto il romanzo gira così intorno a questo piège, nel quale il lettore, insieme con i personaggi della fictio, si inganna, ed è costretto a risalire a ritroso nella storia. E della misura di questa capacità volpina del nostro Renart è prova evidente proprio la storia della critica e della ricezione moderne, anche la più recente che pure ha ben colto il valore metaletterario di questo romanzo.

Questa messa in scena dell’autonomia della letteratura e della retorica evidenzia come gli stessi autori – qui rappresentati en abyme dai componenti della famiglia del plessié e soprattutto dalla vecchia madre tessitrice, e prima ancora dal giullare Jouglet poi uscito di scena – possono creare delle situazioni illusorie che prendono le strade della ricezione e non quelle che l’atto di enunciazione avrebbe voluto; soprattutto quando il ricevente è refrattario, come lo è il nostro Siniscalco, a fruire della letteratura (della) rosa, mentre più facilmente intende il linguaggio del reale, dell’utile e dell’interesse: cosicché appaiono del tutto e ancor più significativi  i versi 3388-89 (Ci aprés vient granz encombriers/a son hoés et a hoés autrui) che sopra si citavano, dove il sintagma a hoés de prende tanto il valore più ovvio di ‘ a vantaggio, a favore di’, quanto quello più marcato di ‘profitto’ in termini ‘economici’ o di ‘rispondenza effettiva a, tornaconto di un proposito/progetto’; e dove l’encombriers può essere tanto l’intoppo nell’intreccio a danno dei protagonisti della storia che dovranno risolverlo, quanto l’intoppo, la difficoltà di lettura per i lettori che sono così chiamati a scioglierla, mentre autrui, dicevamo, si può riferire tanto ai primi, quanto ai secondi. E allora sì, la segretezza della bella Lienor, di lei, la rosa metaforica e metonimica,  diventa a sua volta metafora della segretezza recondita del testo e del suo significare, della sua significanza; così come la madre tessitrice è, appunto, la metafora del venirvisi a intrecciare di esso. Solo quando Lienor giocherà se stessa col gioco della retorica, del travestimento e dello smascheramento, solo allora la rosa potrà dis-velarsi, ri-velarsi. Perché tessere non basta, bisogna avere un modello un disegno e una controtessitura, quando la tessitura si intoppa.

Ma il gioco delle ambiguità, che raggiunge l’acme nell’episodio di cui ci siamo qui sopra più lungamente occupati, vero zenit del testo romanzesco, non si esaurisce qui, ma da qui rimbalza reiterandosi, e generando ancora  dubbi sulla lettura e confermando l’ambiguità, l’eteroclicità quale cifra semiotica del testo, protraendo la velenza metaletteraria che fin qui ha sostenuto la testualità.

La calunnia che il siniscalco si accinge a pronunciare nei confronti di Lienor agirà su Conrad, ci pare, soprattutto come cosa in se stessa, per il suo proprio potenziale intrinseco, come atto linguistico (letterario!) piuttosto che non per il suo reale contenuto. Il siniscalco, cui Conrad annuncia l’ormai maturato proposito matrimoniale e che comincia a insinuare il dubbio sulla virtù e sull’onore di Lienor da Conrad ritenuta pucele, ribatte da vero crueuls e deputaires: «De tex n’en est il ore gaire »(v.3523): ‘di tali [ossia di puceles] non ce ne sono ormai più’; la replica di Conrad può apparire quanto meno strana:

«Ce puet mout bien estre.

Mes quant Dex  a fet celi nestre

et li a toz ses biaus dons

doné de grace, por qoi donc

n’est ele ausi digne d’un regne

com la fillë au roi qui regne

ou en Escoce ou en Islande?»

(vv.3525-31)

Se non è solo una battuta per sviare la malignità velenosa del siniscalco, da lui ben conosciuta, sembra quasi che lo ‘stato’ di Lienor in quanto tale non interessi Conrad: «ce puet bien estre», dice egli infatti, che ella non sia pucele! E dopo che il siniscalco ha enunciato apertamente la sua calunniosa menzogna, Conrad pare afflitto più che altro dal fatto che questa gli sia stata riferita: più dall’atto della calunnia, cioè, che non da quanto questa pretende di accreditare (Celui qui m’a dit la novele/ […]/ harrai ge (vv. 3606-08)); è pur vero che per lui il vile traditore mout par het […] autrui bien/qui li toli son pucelage (vv.3612-13), ma poi nei bons vers mon segnor Gasson (v.3620) che egli canta e che mettono in abyme la sua situazione, l’accento è posto non tanto sulla perdita del pucelage quanto sul fatto che non bisogna mettere alla prova o cercare di sapere più del necessario riguardo alla propria amata:

Je di que c’est granz folie

d’encerchier ne d’esprover

ne sa moullier ne s’amie

tant com l’en la veut amer,

ainz s’en doit on bien garder

d’encerchier par jalousie

ce qu’en n’i voudroit trover

(vv.3625-31)

Ancora una volta la situazione contingente è da lui assunta attraverso il filtro della letteratura, alla quale egli la riporta, anche a costo di distorcere la realtà: non è stato certo lui, né nessun altro, ad aver avuto la folie d’encerchier ne d’esprover la sua Lienor: è stato ben altri.

E tutto si volge di nuovo in commedia, nella commedia che si genera nella sproporzione e nello iato fra i termini del significare; fra una tragedia che sembra profilarsi secondo la topica della fanciulla calunniata e dei racconti della gageure, da un lato, e, dall’altro, l’assunzione di questo contenuto secondo parametri che non sono quelli della narrativa, ma quelli della lirica, ben topicizzata anch’essa; in una dialettica tra generi letterari, più che tra stati oggettivi del vissuto; o meglio in un interagire, sotto la regia d’autore, tra, da una parte, stati concreti rappresentati oggettivamente della voce narrante, che a sua volta li proietta però sull’orizzonte del realismo dinamico dei contes de la gageure e della fanciulla calunniata, e, sull’altro versante, il filtro letterario lirico-soggettivo fatto proprio da Conrad, che decanta tale oggettiva concretezza in immote situazioni di statica e irrevocabile ragione, dove tutto è prestabilito e presignificato.

E così  più volte si evoca il pericolo di morte di Guillaume, quand’egli apprende la pungente nuova propalata dalla calunnia (si vedano i vv. 3766-85; e i vv.3992-95: ele [la madre) clot les oils, si se pasme/por la destrece de son fil/que il lessa en tel peril/et entre la mort et la vie) e si arriva perfino alla farsa dell’episodio del nipote vendicatore dell’eroe ‘sconfitto’: il quale vorrebbe lavare l’onta subita dallo zio Guillaume, scagliandosi contro Lienor per punirla, ma il suo agire va a concludersi in tonalità di buffonata; si veda l’incespicare del giovane su di un fust e il ‘soccorso’ che gli presta un serjan, che non è ne foibles ne coart, intento ad arrostire delle anatre allo spiedo; nonché le parole di commento e di sottolineatura della voce narrante: or n’a il [il nipote] pooir que il face/trop grant mal se n’est de parole (vv.3930-31); inoltre l’eccesso di furia ‘vendicatrice’ è tenuto in non cale dalle donne del plessié che, lungi dal terrorizzarsi o dal temerlo, si comportano nei suoi confronti come con un bambino infuriato e tentano di calmarlo; dopo di che quando egli voit qu’il ne puet rien/gaaigner en fere mellee,/si ra mis el fuerre s’espee,/qu’il a grant pitié de s’aiole (vv.39984001). Anche il preteso realismo oggettivo è ridotto dal registro burlesco ad un esponente metanarrativo che inficia il reale riducendolo a letteratura.

E lo stesso pericolo di morte di Guillaume (egli, si ritiene, può incorrere nell’ira dell’imperatore perché gli avrebbe mentito sul pucellage di Lienor; o può essere sopraffatto dal peso dell’onta e del disonore) è di fatto inesistente: Conrad ben continua ad averlo caro, a fargli onore. Egli non demorde dal suo amore e la colpa è gettata tutta quanta sul siniscalco che ha rotto l’incanto della favola, quella favola che egli vorrebbe prolungare: e sembra quasi essere appagato nel suo ‘desiderio’ di avere (avuto) un lauzengier che suggelli, come per ogni fine amante, la sua ‘relazione amorosa’.  L’ironia nasce dallo iato  tra l’immagine che Conrad si costruisce di Lienor, da lui conosciuta solo par oïr dire, e la situazione di realtà di cui egli è succube. Si veda il lungo passo, ai vv.3874-3907; il narratore, dopo averci riferito che Conrad, nonostante tutto, non solo non rompe l’affettuosa amicizia con Guillaume, ma gliene rende pure segni tangibili, sì che l’aloit visiter mout sovent (v.3867) e chascun jor, une foiz ou .II.,/ envoioit savoir qu’il fesoit: e perciò mout li embelissoit/quant l’en l’en dit bone novele (v.3870-73), così prosegue:

Un jor li sovint de la bele                       3874

qui porte le sornon de Dole,

que il looit tant par parole;

onques ne la virent si oeil.

Des bons vers celui de Sabloeil,

mon segnor Renaut, li sovint;

de grant cortoisie li vint

qu’il les comença a chanter

por sa dolor reconforter:

Ja de chanter en ma vie                        3383

ne quier mes avoir corage

ainz voeil miex qu’Amors m’ocie

por fere son grant domage;

car ja mes si finement

n’iert amee ne servie.

Por c’en chasti tote gent

q’el m’a mort et li traïe.

Las! j’ai  dit par ma folie,                         3891

ce sai de voir, grant outrage;

mes a mon cuer prist envie

d’estre legier et volage.

A! Dame si m’en repent.

Mes cil a tart merci crie

qui atent tant que il pent,

por ce ai la mort deservie.

Encor l’en ert li feus el cors.

«Ha! fet il, bele Lïenors, 3900

Com m’a traï li senechaus!

Touz li pechiez et toz li maus

est de vos et de vostre frere.»

Or sachiez que li emperere

la desirast mout a avoir,

mes or ne l’ose mes voloir,

qu’il set bien que ne porroit estre. 3907

Si sarebbe persino in dubbio sul fatto che l’imperatore Conrad creda/abbia creduto alla parola del siniscalco, o che comunque possa vedere il contenuto di essa nei suoi valori di ‘realtà’ : per lui Lienor è solo un’immagine mentale creata dalla retorica e dalla sua immaginazione, si oeil, infatti, onques ne la virent, e pertanto non le può essere sottratto alcun pucelage: tutto il peccato è quindi del siniscalco, traditore e maldicente46. La realtà è insomma colpevole di aver distrutto un’immagine, più di quanto non sia colpevole Lienor per il suo ‘peccato’: indicativo, e non privo di verve ironica, è il passo (qui sopra appena citato, vv.3870-73) in cui la voce narrante sottolinea proprio questo iato, rivolgendosi al lettore: Or sachiez que li emperere/la desirast mout a avoir,/mes or ne l’ose mes voloir,/qu’il set bien que ne porroit estre; dove si riferisce dell’incapacità del desiderio di tradursi in reale volontà: Conrad non osa ‘volere’ ciò che ‘desidera’, ciò che continua a desiderare ma che resta allo stadio di immaginario desiderio: egli non osa voler desiderare! Il volere è dell’indice della verità,  mentre non così è il desiderio; indicativo anche il ‘mes’: che certo può ben riferirsi all’avoir, ma non può non riflettersi sul desirer;  egli non osa volere ‘oltre’ il desiderio (non osa più volerla avere/non osa più volerla desiderare).

E dunque Lienor rimane ancora cachée nel suo essere intrinseco, ridotta a figuralità: enigmatica quanto lo era stato il testo al suo riguardo; di lei tanto il lettore quanto il siniscalco, che abbiamo visto compartecipi in una convergenza interpretativa, possono avere, sapere, soltanto attraverso il segno, soltanto del segno, soltanto quel segno che la marca. Ella rimane una realtà solo testuale, una realtà virtuale, in se stessa inaccessibile, o accessibile solo attraverso appunto tale segno, e da chi sa decifrarlo; e il testo effettua la derealizzazione di questa realtà desiderata che è Lienor; di essa, in questo romanzo, giocato sul registro della commedia, resta soltanto una retorica gestibile e fruibile ai più vari usi, una metafora che cresce su se stessa;  fino a che se ne faccia carico infine colei che ne dovrebbe detenere il referente: Lienor medesima, diciamo! Je suis la pucele a la rose, proclamerà infatti ella pubblicamente, in conclusione, identificandosi col suo segno, e accreditando il segreto; e il truismo  da Pulcinella; e ciò senza che nessuno, e tanto meno il narratore, si curi di appurare se questo segno che ha mosso tutta la storia e la intitola, esista nella sua concretezza di significante sulla pelle di chi ne è significata: sì che ad esso resta un valore solo testuale, e non referenziale, di segno puro, di pura istanza segnica, di ipostasi del significare.

L’occultamento del significato, di cui era funzione la parola ambigua di tutti i personaggi, ivi compreso quello del narratore, anzi proprio quest’ultimo prima d’ogni altro, viene portato in primo piano sulla scena romanzesca: perché lo interpreti, rivestendosene, proprio colei, Lienor, sulla quale si sono finora incrociati tutti i discorsi, tutte le deviazioni, tutte le ambiguità. Ed ella entra e si pone sulla scena alternando la mascherata e la naturalità, stabilendosi in figura di enigmatica indeterminatezza.

Tutto il preparativo di Lienor, il suo abbigliarsi, il suo esaltare il proprio fascino, è narrato/descritto in un doppio registro: una prima tonalità mette da un lato in rilievo il contrasto fra la grande bellezza e il décor  di Lienor, e dall’altro la sua angoscia e tensione per ciò che sta per compiere, ma di cui il lettore resta all’oscuro; d’altro canto è descritta la reazione di tutti – popolani e gente di corte – di fronte alla bellezza fascinosa di Lienor: e ciò con contorno ancora una volta metaletterario, ma qui di tono  ‘naïf’; non più il ‘sofisticato’ voler far coincidere la letteratura con la vita da parte dell’imperatore Conrad, ma l’immediato ricorrere e mettere a confronto la favola tràdita con la figura reale di Lienor che si dirige a corte: siamo insomma di fronte a un’altra maniera di percepire e fruire il letterario, da una percezione cortese si passa ad una percezione ‘folclorica’ e mitica: Lienor assomiglia alle fate della letteratura arturiana. Su questo contrasto si installa la programmazione testuale d’autore che rende, in modo più complesso, la nostra Lienor, quasi un riapparire della dama-fata di/del ‘Lanval’ che viene a riportare la verità e la giustizia nel mondo cortese che l’ha persa47. Certo Lienor salva solo se stessa, ma mette anche fine a un torto provocato dalla menzogna: l’autoproposizione della soggettività, autonomamente conquistata con la retorica, al di sopra di ogni fondamento concreto, raggiunge il suo apice quando da semplice parola si faccia atto linguistico fondatore, e intermediario fra fare e dire.

Ed ecco quindi i trenta versi, 4716-4747, tutti giocati sull’equivoco lessicale che sovrappone il campo semantico della capigliatura a quello dell’armatura del capo del guerriero:

Por l’usage, qui tex estoit,

ele prent dou mantel l’atache;

que qu’el l’oste dou col et sache,

si l’encombra si li mantiaus

qu’ele hurte as premiers crestiaus

qu’ele avoit fet en sa touaille,

Le hordeïs et la ventaille

emporta jus o tot le heaume,

voiant les barons dou roiaume,

si que sa crigne blonde et sore

son biau samit inde li dore

par espaulles et pres dou col.

(vv.4716-27)

Il che significa rendere – fra ironia ed eleganza – il valore del fascino come arma. Il gioco della conversione diventa ancora più sottile e prezioso, se si considera che, se per un guerriero l’elmo è uno strumento di difesa la cui perdita lo espone al rischio, anche per Lienor la ‘caduta dell’elmo’/lo sciogliersi dei capelli dovrebbe equivalere alla perdita di difesa: tanto che ella, si trova così desconfite; ma la perdita dell’apparato difensivo, dell’elmo-capigliatura, diventa nella conversione erotica della metafora, un arma di ‘offesa’ che sottolinea ed accresce la potenzialità erotica. Dunque Lienor, si desconfite (v.4744), e gettandosi as piez le roi (v.4745), li crie invocandolo «Por Dieu, merci!» (v.4747): lei che, come dice la voce narrante, ne savoit son roi (v.4746). Formula questa che, se nell’accezione più comune significa – come afferma il Lecoy  nel glossario dell’edizione, ripreso anche da M. Zink – ‘ne plus savoir où l’on en est’, ‘avoir perdu sa tête’, potrebbe anche far pensare a un’espressione dal valore metanarrativo (suggerito magari dalla rima equivoca costruita su roi,  ai versi 4745-4746), se preso non già nel senso figé, ma proprio alla lettera: ella non conosce il giusto ‘ordine del discorso’; si accinge infatti ella a controproporre la propria menzogna (della propria ‘vergogna’!), a quella del siniscalco, per far venir fuori la verità nel modo che sappiamo; così come ella non conosce neppure la potenza del proprio fascino, accresciuto, contro la propria previsione, proprio dalla ‘caduta dell’elmo’, dalla naturalità – così fittamente rimarcata in questo passaggio48 – che ella aveva voluto invece costringere nelle reti dell’abbigliamento e della mise; una potenza che è in atto proprio nel contrasto, così come fra breve la verità verrà confermata in contrasto con la menzogna da cui scaturisce. Ma il son, possessivo attributivo di roi, può anche non essere un genitivo riferito a lei, Lienor, ma al roi ai cui piedi ella si getta: il roi sarebbe insomma il ‘roi’ del roi: ella non conosce l’ordine, la regola, l’essere del re, di Conrad; che infatti nel pregarla di rimettersi in piedi, esclama «or m’avez mort!», e che si dichiara, lui, sconfitto di fronte a lei desconfite.

Ma questo ne savoir son roi sembrerebbe quasi impercettibilmente venir riferito alla ‘maniera’ con cui ella afferma la ‘verità’ relativamente a ciò su cui gira tutta la testualità del nostro romanzo, la verità della rosa insomma; verità la quale, anziché rivelarsi e finalmente chiarirsi, ci sembra invece ancor più imbrigliarsi e ingarbugliarsi nella rete delle parole di chi la sta infine proclamando.

Dopo aver rivelato la propria identità – rivelazione che, come noto, dimostra la mendacità del Siniscalco – Lienor svela con queste parole il retroscena dell’incontro avutosi fra il siniscalco e la madre:

«Et cil [il Siniscalco], qui soit de males armes

despeciez si que ge le voie,

si fist au plessié une voie

par qu’il deçut ma bone mere,

qui li dit tot coment il ere

de la rose desor ma cuisse.

Biau sire Dex, ausi en puisse

ge cest jor venir au deseure,

q’encor nel savoit a cele heure

que mon frere et ma mere et gie!

N’est mervelle se ge marvie

qui vos racont ici ma honte.»

(vv. 5046-5057)

La parola di Lienor continua ad essere ambigua, come ambiguo era stato il testo nel momento in cui aveva introdotto l’enigma della rosa, giocando, come s’è visto sopra, sull’anfibologia e sull’alternarsi dei registri linguistico-stilistici: sugli slittamenti della parola riportata, sull’ambiguità dell’attribuzione del discorso49. L’espressione coment il ere de la rose desor ma cuisse (v.5051), ancora una volta non viene a dirci, oggettivamente, che cosa sia la rose; ‘coment il ere’, e non que il ere’: il verbo ‘essere’, preceduto com’è da  ‘coment’, sembrerebbe qui avere il senso non già di ‘esserci’,  e non dunque la madre avrebbe detto che ‘c’era’ una rose; l’espressione ci pare significare ‘com’era della rose’, ‘come andava, come stava, quale e quanta importanza avesse il fatto,…l’affaire de la rose’. [estre de impersonalmente significa ‘importare’50]. E ambigua ci pare anche l’espressione par qu’il deçut ma bone mere del verso 5049. L’interpretazione più ovvia del testo, così come stabilito dal Lecoy, dovrebbe essere che il Siniscalco fece visita al plessié e con ciò/per cui egli (par qu’il] ingannò la bone mere; ci chiediamo però se il par qu’il non debba/possa essere letto come un par qui.l, dove qui ha valore di cui, obliquo forte  del pronome relativo e .l sarebbe l’oggetto del clitico di terza persona in forma contratta. Se così fosse il soggetto dell’inganno, il Siniscalco, e l’oggetto di esso la bone mere, si scambierebbero le parti: non quegli avrebbe ingannato lei, ma ne sarebbe stato invece ingannato: e proprio sul coment il ere riguardo alla rose desor la cuisse. Pertanto, continua Lienor invocando il buon Dio, «aussi en puisse /ge cest jor venir au deseure» (vv. 5052-53). ‘possa io trionfare, venirne fuori, al di sopra [di questo inganno]’. Anche il fatto che cui preceduto da preposizione e riferito a cosa è più raro e così anche la riduzione del clitico le a .l in enclisi, non dovrebbe comportare difficoltà, se le parole di Lienor e di…..Jean Renart vogliono essere ambigue, dette e non dette, fatte comprendere di traverso a chi sa e può, anzi proprio la rarità rafforzerebbe la percezione dell’anfibologia.

Tornerebbe così il problema relativo al contenuto delle parole già rivolte dall’anziana madre al siniscalco intorno alla rose, e ancora del come ed eventualmente del perché questi è stato da lei ingannato. Interpretare, come qui sopra abbiamo fatto, il par qu’il come par cui.l sembrerebbe poter dare ragione all’ipotesi del Dragonetti: l’artefice dell’inganno, il quale sarebbe, allora, voluto e premeditato, è la madre: non verrebbero cancellate però tutte le obiezioni che abbiamo finora avanzato sull’inverosimiglianza di un tale premeditato disegno, e sull’ambigua opacità – questa sì voluta e premeditata dall’autore – dell’episodio in questione e delle (modalità in cui sono riportate le) parole del dialogo che si è svolto tra i due personaggi.

L’aporia di tutto ciò potrebbe magari risolversi ipotizzando che c’è stato, sì, un inganno della madre nei confronti del siniscalco, ma che quest’inganno non è stato né volontario, né premeditato; il siniscalco, invece, recatosi in visita al plessié con la determinata intenzione di ingannare, è invece rimasto ingannato: da se stesso e dalla situazione, senza l’intervento e/o la volontà di nessuno. La vecchia madre – potremmo insomma supporre e proporre – presa alla sprovvista dall’inaspettata visita di una persona di così alto rango, tessitrice del ‘complotto’, desiderosa, certo, di poter far concludere tale matrimonio, avrà magari, da donna pratica e spiccia qual è, lodato la sua bella Lienor, anche nelle e per le sue qualità fisiche, usando magari la metafora/metonimia della rosa, tanto abusata sia sul piano letterario sia su quello dell’espressione ordinaria; e magari sarà anche venuta fuori la connessa espressione desor la cuisse (in quali termini sia poi avvenuta tale connessione, ovviamente non possiamo saperlo, data – la cosa ormai è nota e ci si è soffermati innanzi – data l’obliquità e l’opacità testuale riguardo a tutto l’affaire, e a come esso ci è stato riferito nel/dal testo). E si può forse anche ipotizzare che la madre abbia tenuto celata la figlia non ammettendo, in assenza del fratello, il siniscalco alla presenza di lei, perché non vi è chi, come il fratello ne sappia tessere le lodi, con quella retorica che gli abbiamo visto usare alla presenza di Nicole. E questo perché se la madre è l’abile tessitrice di tutta la trama, solo Guillaume è colui che sa/può ‘dirla’, metterla in gioco. La madre ha cioè paura che la ‘meraviglia’ di Lienor ‘svanisca’ in assenza della parola ‘giusta’; che ella appaia soltanto nella realtà di una normale e semplice fanciulla, deprivata dell’aura letteraria che il fratello ha saputo crearle, cucirle ‘addosso’, e che solo lui saprebbe rinnovare e far proseguire. Perché, se la madre è il ‘fare del dire’, Guillaume è il ‘dire del fare’: mentre solo Lienor saprà coniugare il fare col dire, recuperando e cucendo tutti gli iati e gli strappi del testo.

Quanto al siniscalco, egli, da parte sua, vera replica inversa del suo signore che traspone tutto in metafora letteraria, non (vuol) comprende(re) la metaforicità del linguaggio, e interpreta la parola non metaforicamente, ma alla lettera, donde il tragicomico equivoco. E il doppio inganno: quello del siniscalco, ingannato dalla madre perché lui stesso s’è ingannato, mal interpretando le parole di lei; e quello della madre che s’è ingannata, nell’imprevisto della situazione, usando una parola che non doveva essere usata con un interlocutore di tal genere e di tal e mal comprendere, nonché, soprattutto, di tale mala intenzione.

Quanto poi al fatto che, secondo le parole di Lienor, nessuno encor a cele heure, tranne la madre, il fratello e lei stessa, nel savoit (v. 5054), tutto ciò potrebbe non tanto riferirsi, ci pare, alla rose (qualunque ne sia il senso: il naevus, o la chose), quanto potrebbe riprendere anaforicamente il precedente coment il ere de la rose, quanto importante fosse l’affaire…de la rose, fatto che prima riguardava soltanto l’intimità personale o familiare. E non sarà forse da sottovalutare come questa espressione corrisponda semanticamente a quella sopra riportata e relativa alla maniere de son grant (v. 3369), dove coment può corrispondere a maniere ‘modo’, e il ere de, a sua volta, a son grant ‘preoccupazione’- il che, se tale sia il caso, conforterebbe la nostra ipotesi interpretativa rispetto alle espressioni di entrambi i passi in questione, al verso 5054 e al verso 3369. E d’altra parte infine, sono le stesse parole di Lienor che, autoriferendosi, sottolineano la duplicità di quanto esse stesse affermano: N’est mervelle se ge marvie/qui vos racont ici ma honte; dove il verbo marvier può certo significare, secondo il glossario dell’edizione di F. Lecoy, ‘devenir folle (ici de honte)’; ma può ben pur essere ‘smarrire ….! il giusto percorso, la giusta via del senso’, ossia il ‘ne savoir son roi’ nelle accezioni che abbiamo visto sopra. E così Lienor da protagonista diventa lo specchio del testo e del suo marvier.

Chi dunque si aspetta di trovare una soluzione nello spessore della parola, poiché tutto il testo del romanzo è una macchina costruita appositamente per generare un’aspettativa di senso, almeno a partire da quello che è certamente il più ambiguo dei passi, quello centrale relativo alla messa in campo del segreto della rose, chi si aspetta insomma di trovare il disvelamento di un segreto custodito nella e dalla parole rimane così deluso, deluso da questa parole sfrangiata, rimandata e riflessa, manipolata e portata in continuo e mutuo rimbalzo: o, ancor più, impigliato inestricabilmente in tali rimandi, in tutta l’ambiguità, nell’anfibologia che plasma e scuce il senso. L’enigma della rosa rimane dunque tale, velato e diafano parimenti; è infatti questa, la parole e la sua referenza, che si celano  e si scoprono a vicenda, facendo coincidere metafora e metonimia, il metaforizzante con il metaforizzato. E allora neanche la malizia del lettore basta più. Perché infatti non solo abbiamo a che fare con la parola ambigua del Narratore, ma, pure, questa ambiguità viene raddoppiata tramite la parola, di Lienor questa volta, la quale, pur nell’atto con cui dovrebbe ‘rivelare’ la verità, qui, in sede topica di finale agnizione, ella invece celatamente reduplica e fa perdurare l’equivoco.

Attraverso l’uso della parola strategicamente celata dietro un senso che il testo e l’intertesto sembrerebbero offrire più superficialmente, attraverso la malizia che sostiene questa parola, e che si direbbe quasi una traccia, una chiave che ci porti a decifrare o almeno ad appianare le incongruenze del testo, si resta così ugualmente a mal partito, anche quando ci si renda conto del doppio senso che traspare in filigrana sotto l’opaca superficie dell’ovvio, dell’eteroclito ovvio. Non si tratta, né si è messi sulla via di decidere per l’una o per l’altra accezione, di stabilire quale delle due preferire, portando l’opzione su quella testualmente meno scontata ma extratestualmente più allettante, come pure si sarebbe certamente tentati; non si può: scontati sono entrambi i sensi, perché ciascuno dei due è senso secondo e riposto rispetto all’altro, ed è secondo in tutti i sensi perché altro non fa se non assecondare e compiacere il primo, raddoppiandolo: vogliamo intendere che questo raddoppio del senso non fa che affermare se stesso autoriferendosi; esso ci dà conto solo del fatto che ciò che si viene dicendo è appunto ambiguo, e lì si ferma: senza darci ulteriori suggerimenti e indirizzi o indizi con cui si possa stare sull’una o sull’altra posizione interpretativa.

Insomma, per farla breve,  nulla ci dispenserebbe, nulla ci esimerebbe dal pensare che la madre intendesse offrire al Siniscalco il senso più malizioso e licenzioso della rose occultandone il corrivo significante, ma che ciò non di meno Lienor avrebbe realmente la macchia, il marchio sulla propria pelle, il segno della rose; la madre, così come proponeva M. Zink, avrà forse pur fatto «miroiter les délices que réserve sa fille à son futur mari»: resta però da vedere se ella lo ha fatto intenzionalmente: ci si può chiedere se il parlare della chose attraverso lo slittamento sulla rose non le sia venuto spontaneo proprio per l’effettiva presenza del marchio, di cui però ella non intendeva parlare. L’equivoco della duplice interpretazione si genererebbe da una duplicità del referente e dall’opacità del riferimento. Il testo di fatto sovrappone, intricandoli e imbricandoli, i due significati che così interagiscono e generano il malinteso e scompigliano le linee di lettura. Che il marchio squisito in forma di rosa esista realmente desor la cuisse di Lienor ce lo farebbero pensare le reazioni di Guillaume e il suo atteggiamento di sconforto quando egli viene a sapere che anche gli altri sanno ciò che solo lui e i suoi intimi dovrebbero sapere:

Mout pres en va qu’il ne se pasme

Por la destrece de cest mot.

Il cuidoit nus n’en seüst mot,

fors sa mere et il solement.

(vv.3730-33)

Certo lo scettico potrebbe anche pensare che qui il narratore descriva ‘dal di fuori’ accomunandosi a ciò, ed è ben poco, che il lettore sa, e soltanto a questo: per cui resteremmo incerti sul perché Guillaume si dolga, o se magari solo finga di dolersi: certo; ma in un testo che dà così ‘poche sicurezze’, e in cui sono frequenti, costituzionali, i rovesciamenti di fronte circa il ‘sapere’ del narratore e il suo ‘punto di vista,’ la sua specola, come esser sicuri di ciò?

D’altra parte i vv.4261-70 possono confermare che non vi è stato inganno o dolo né finzione, e che la madre e il plessié non hanno ingannato volontariamente il siniscalco, ma che si è trattato di un vero equivoco (di un verso equivoco). Lienor, giunta a Maience per attuare il proprio progetto di veritiera menzogna, chiede alla borjoise che la ospita il perché di tanto radunarsi di gente, al che la borjoise risponde che l’imperatore ha deciso di prendere moglie e per questo ha riunito gli alti baroni del regno, ai quali vuole chiedere consiglio. Così replica Lienor, poi indotta al pianto per la commozione:

…………… «Or l’en conselt Diex

si com il set qu’il est mestiers!

Mout par veïsse volentiers,

se ce ne fust piteuse chose».

Lermes plus cleres d’eve rose

li couroient aval le vis,

car c’est torz, ce li est avis:

se Dex n’i fet miracle aperte,

i puet a double estre la perte,

et de s’onor et de son frere.

Li cuers li dieult trop de sa mere,

por coi cez larmes issent fors.

(vv.4261-70)

Ci pare doversi qui escludere che Lienor reciti una commedia che, data la situazione narrativa (ella, ci pare infatti, si trova in questo momento sola con la borjoise, semplice personaggio di comparsa e che non avrà ulteriore seguito), non avrebbe senso. E l’indiretto libero ci pare riferito a un discorso che Lienor fa tra sé e sé. E se anche lo scettico volesse ancora pensare che il pianto le viene procurato dalla tensione cui inevitabilmente la fanciulla si trova sottoposta nell’imminenza della prova  e dalla posta che vi sta in gioco, non ci pare debba passare sotto silenzio il valore (meta-/intra-)testuale della rima, ai versi 4264-65, chose :: rose: i cui rimanti hanno così spesso punteggiato il testo con maliziosa sottolineatura; ma la chose non è più, qui, ben evidentemente, quell’oggetto che la malizia appunto ha precedentemente suggerito, e così neppure lo è la rose, che si è ora disciolta e stemperata nell’eve rose delle lacrime.

Ma ormai poco importa tutto ciò: la rose ormai è solo un segno, non più metaforico, ma metafisico, una traccia e un simbolo; l’anlogo non più dell’interdizione e del rilancio del desiderio, ma del desiderio che rilancia la testualità.

Il testo, che nel suo insieme congiunge e disgiunge continuamente i significati, attraverso l’uso polimorfo della parola dei personaggi e del narratore, che si mimetizza dietro ogni contingente sollecitazione, fa confluire la sua propria impalpabile significanza nel personaggio principale, in Lienor, la quale assume – lei, la rose cachée, la rose secrète – il proprio appellativo  di pucele a la rose come nome suo proprio, come sua sostanza essenziale: lei che prende su di sé, nei fatti di comportamento e soprattutto di parola, nell’ambiguità con cui li pronuncia, tutta l’ambiguità stessa che il testo ha costituito al suo riguardo, e che può così essere dispiegata e manifestata come tale. Ella diventa così l’analogon del segreto funzionamento del testo, la cifra sul tappeto, sulla tessitura di questo arazzo, di questo minimo e lieve ‘dramma’ ermeneutico, di cui ella riannoda e nasconde i fili riassumendoli tutti in filigrana.

NOTE

1.  . Cfr. M, Zink, Roman rose et rose rouge. Le roman de la Rose ou de Guillaume de Dole de Jean Renart, Paris, Nizet, 1979:. «Or, on l’a vu, le Guillaume de Dole s’affiche comme roman rose et comme roman fondé sur la littérature, ce qui est une façon de dire que la vie ne peut être rose qu’à travers la littérature, que l’idéalisation romanesque repose sur la littérature parce que la vie ne s’y prête pas.» p.43. «Il est bien vrai qu’en refusant le merveilleux […], le roman appelle une comparaison entre lui et la réalité. Mais il ne cherche pas à être jugé sur cette comparaison, bien au contraire. Soit en attirant l’attention, en feignant que ce soit malgré lui, sur un excès de rose, soit au contraire en découpant un instant sur ce rose le noir du réel, il souligne combien il est loin de celui-ci.» p.44. Cfr. anche M.-R. Jung, L’empereur Conrad chanteur de poésie lyrique. Fiction et vérité dans le Roman de la Rose de Jean Renart, «Romania», ci (1980), pp.34-50: «Il ne fait pas de doute que  le Roman de la Rose est de la littérature sur la littérature. […] La littérature est en outre le point de référence pour toutes les comparaisons […] La vérité (romanesque) se mesure donc aux fables.» (pp. 36-37); ed anche «les références historiques du roman de Jean Renart ont-elles le même statut que les références littéraires.» (p.36). «Je pense en effet que les pièces lyriques constituent une sorte de sous-conversation ou discours parallèle. Si Guillaune et Lïenor sont des création de la littérature, Conrad l’est aussi, du moins dans la mesure où il chante, car  ses chansons sont des citations littéraires. Ce qu’il chante est non seulement parfaitement adapté à la situation sentimentale, mais fonde un discours littéraire sur l’impact idéologique de la chanson courtoise.» (pp.39-40).

2.   Cfr. J.-Ch. Payen, Structure et sens de Guillaume de Dole, in Études de langue et de littérature du moyen âge. Offerts à Felix Lecoy, Paris, Champion 1973, pp. 483-97; p.487: «dans Guillaume de Dole, c’est le dialogue, et le dialogue seul, qui provoque des rebondissements principaux. Une fois de plus se vérifie le rôle du discours dans l’évolution du roman.»

3.   Cfr. R. Dragonetti Le mirage des sources. L’art du faux dans le roman médiéval, Paris, Seuil, 1987, p. 168: la «générosité [dell’imperatore Conrad] n’est pas un effet d’artifice, mais une force vitale propre à la personne du roi. […] La générosité de Guillaume est au contraire le résultat d’un calcul très médité, tout en parades rusées, où le personnage ne perd jamais de vue les effets éblouissants que produisent les semblants de sa générosité. […] Plus rusé que son seigneur, Guillaume distribue ses dons, fort à propos, aux personnages qui fréquentent la cour, il importe surtout que l’empereur en soit informé ».

4.   Crfr. R. Dragonetti, ivi, p.166.

5.  E anche dal punto del materiale che va a costituire la sotanza del romanzo, quest’ultimo è meno semplice di quanto non sembri; si veda M.L. Chênerie, L’épisode du tournoi dans Guillaume de Dôle. Étude littéraire, «Revue des langues romanes», lxxxiii (1979), pp.41-62: «J. Renart assure la trame complexe de son roman sur plusieurs schémas de contes, qu’il puise dans un répertoire sans doute varié. Si dans le reste du roman on retrouve plutôt ceux de la gageure, de la fausse accusation, de l’amour lointain, deux autres se fondent ici plus intimement: celui qui donne à l’intrigue son unité, le schéma du prince épousant la bergère […]; ensuite le schéma que reprennent tant de romans dits “biographiques”, celui du héros gagnant par sa prouesse un fief et un mariage honorifique, le tournoi comme la guerre lui donnant l’occasion.» (p. 47). E si veda ben ovviamente R. Lejeune-Dehousse, L’œuvre de Jean Renart. Contribution à l’étude du genre romanesque au moyen âge, Paris, Droz, 1935

6.  Cfr. M. Zink, ivi p.26: «Ce roman est, de toutes les façons, un roman sur la littérature»; e ancora a p. 37: «A tous les détours du récit  transparaît ce souci de n’étayer le roman que sur la littérature et de le faire savoir.».

7.  Si veda, a proposito dell’ipotesi del complotto, R. Dragonetti, Le mirage des sources, cit., e in particolare, p.177-78: «Il est intéressant d’examiner, à ce sujet, ce que révèle le discours de Jouglet, lorsque celui-ci s’adresse non pas à l’empereur, mais à Guillaume, chose qui donne lieu à des conjectures, dont la teneur projette un autre éclairage sur la fiction du roman. Si l’on compare le compte rendu tronqué de Nicole avec le rapport symétrique, mais beaucoup plus exhaustif, de Jouglet, lequel, aussitôt averti de l’arrivée de Guillaumes à la cour, va le rejoindre, on voit non seulement se confirmer l’opposition entre le style lacunaire de l’un et la rhétorique généreuse de l’autre, mais se fair jour l’ombre d’un complot [sottolineatura nostra]. Voici d’abord ce que Jouglet, pressé de rejoindre Guillaume à son hôtel, va lui communiquer dans une sorte d’aparté:

Ambedui se vont lués seoir/d’une part a une fenestre./Lors li a conté tot son estre/et la maniere de l’afere/comment il fist ses letres fere/et coment li rois le manda/par le conte qu’il li conta (vv.1490-1496).

Il est difficile de ne pas reconnaître l’accent d’une conspiration [sottolineatura nostra], à bien entendre la conclusion “prophétique” de ce discours:

“Ne sai que vos deïsse plus,/mes vos estes tot au desus/ et trestoz mestres de la cort (vv.1496-1498)”

[…] Car si le plessié est le lieu où se nouent les intrigues et finalement les artifices du roman, rien n’empêche de penser que l’idée du récit célébratif, fait à l’empereur, ait été inspirée au jongleur par les gens du plessié avides de se faire reconnaître à la cour [sottolineatura nostra].». E ancora – secondo il parere di R. Dragonetti, ivi, p.179 da noi condiviso – durante la cena offerta da Conrad a Guillaume, non mancano i segnali testuali per cui «la complicité des deux compères [Jouglet e Guillaume] ne laisse aucun doute»: [sottolineatura nostra]: Jouglet, qui set mout bien  com las bués marge (v.1643), «téléguide la conversation vers l’argument du tournoi qui doit avoir lieu à Saint-Trond»; e l’effetto «de cette manœuvre […]ne tardera pas à se manifester»: infatti l’imperatore, così informato, regalerà a Guillaume un elmo ‘meraviglioso’, in sostituzione di quello che questi ha perso in un precedente torneo.

8.   Tutte le citazioni dal romanzo oggetto delle nostre considerazioni sono tratte da Jean Renart, Le Roman de la rose ou de Guillaume de Dole, édité par Felix Lecoy, Paris, Champion, «CFMA», 1969.

9.   M. Zink, Roman rose et rose rouge, cit., sostiene che la situazione economica schizzata qui dall’Autore rientri nel quadro di un affresco, in stile ‘letteratura rosa’, proprio di un romanzo il cui ‘réalisme’  consiste «à peindre minutieusement un monde exactement semblable au vrai à ceci près qu’il est complètement irréaliste, parce que […] il est entièrement déformé de façon à se couler dans le moule d’une perfection immobile.», p.25; un romanzo il cui l’autore «feint  [sottolineatura nostra] de se borner à l’imitation de la réalité, au point de commencer son roman par un cours d’économie politique», p.25. Si tratterebbe dunque (dell’economia) di un paese di sogno dove tutto va nel migliore dei modi: il sovrano non impone gravami fiscali, e così i mercanti sono contenti e si arricchiscono investendo il loro denaro, e di questo arricchimento profitta il sovrano, perché egli sa bene che, all’occasione e al bisogno, tutto torna a lui, sia il capitale che l’interesse. «Mais, en attendant, de quoi vit-il? Des cadeaux que ses sujets ne manquent pas de lui faire spontanément en reconnaissance de sa mansuétude fiscale. D’après Jean Renart, tout le monde est content de ce système, alors qu’en réalité il lèse inévitablement quelqu’un. Car ou bien les cadeaux que ses sujets font à l’empereur sont l’équivalent des tailles qu’ils payeraient s’ils étaient imposés, et ils n’y gagnent rien; ou bien ils sont inférieurs au montant de ces tailles, et l’empereur y perd; ou bien, dans cette hypothèse, l’empereur compte se rattraper un jour en faisant main-basse sur le capital et les intérêts, sur le chatel et le conquest (v.601), et la prospérité des bourgeois est toute éphémère. Le gouvernement tout entier de Conrad repose donc sur une harmonie factice, qui est censée faire de lui, par une sorte de sophisme économique, le souverain heureux et riche d’un peuple riche et heureux.», p.21. Ma il sofisma ci sembra proprio questa argomentazione; non neghiamo che vi sia una tinta di rosa stesa sopra tutta la descrizione che Jean Renart fa dell’ ‘economia politica’ del regno di Conrad, e che essa sia appunto un’economia da romanzo, al di qua, cioè, di ogni teorizzazione e di ogni prospettiva, anche letteraria, di realismo storico o storico-politico; ma non ci pare che, entro i limiti suddetti, tutto ciò sia irrealistico. ‘De quoi vit-il’, Conrad? Possiamo anche pensare che egli viva dei «biens fonciers», p.21, che egli fa amministrare ai baroni e non ai «roturiers», ossia ai borghesi e ai mercanti a cui lascia, appunto, i loro ‘affaires’: D’altra parte quando la voce narrante ci informa che tutto, le chatel et le conquest, era a son besoig tot prest, si può pensare che son besoig si riferisca a Conrad non tanto in quanto persona soggettiva, ma a Conrad in quanto imperatore: non a un singolo di alto rango, ma, in qualche modo, allo ‘Stato’; tanto più che la tirata sui borghesi e sulla libertà, congiunta a una mitezza fiscale, ch’egli lascia loro di commerciare è collocata dalla voce narrante in posizione testualmente avversativa; dopo aver detto infatti che Conrad non era di quei sovrani che affidano l’amministrazione a lor garçons, ossia ai vilains e ai bourgeois, la voce narrante prosegue dicendo che «l’empereres voloit mout miex/que li vilain et li bourjois/ gaaignassent de lor avoirs/qu’il lor tolist por tresor fere», vv.593-96: i borghesi sono produttivi in quanto tali, più che non in quanto amministratori; e all’occasione possono soccorrere finanziariamente, magari attraverso l’abilità di governo e un’accorta retorica politica che li faccia consentire al soccorso, e magari proprio spingendoli a quei donativi, a quei cadeaux di cui si diceva.

Né d’altra parte si può escludere una sottile vena ironica, che pur senza smentire quanto appena detto, e quindi sovrapponendovisi, rivela, se non il ‘cinismo del potere’, quanto meno una consumata capacità di governo. Conrad altro non farebbe se non quel che fa, tutt’oggi, a son besoig, anche il più liberista dei governi, per il quale i privati, della ricchezza,  non sono se garde non (v.602): più i depositari che non i detentori.

Sulla figura idealizzata dell’imperatore Conrad quale antitesi di Filippo Augusto si veda R. Lejeune-Dehousse, L’œuvre de Jean Renart, cit., pp.58-68.

10.  Cfr. A. J. Greimas, Dictionnaire de l’ancien français jusqu’au milieu du xive siècle, Paris, Larousse, 1968, p.325, s.v. guiler: francique wigila, astuce, avec infl. probable de Guillaume, nom propre à connotations diverses.

11.  Cfr. M. Zink, Roman rose et rose rouge, cit., pp. 18-19: «Le héros […] est, en effet, un riche chevalier pauvre, un jeune homme inconnu dont la réputation et la fortune sont faites. La première chose que l’on apprende de lui est que c’est un simple chevalier, seigneur, non pas de la ville de Dole, mais, beaucoup plus modestement, d’un simple plessis, demeure entourée d’une palissade servant de fortification, dans les environs de cette ville. […] Dans son plessis, Guillaume mène grand train, au milieu d’une véritable cour et de compagnons d’armes nombreux qu’il couvre de cadeaux. […] De même, il est supposé  tirer sa fortune de sa valeur dans le tournois et des rançons que lui versent les nombreux prisonniers qu’il y fait, puisque les revenus de sa terre, dit Jouglet, ne lui permettraient même pas d’entretenir six écuyers (v.763-72)».  Cfr. anche J.-Ch. Payen, Structure et sens de Guillaume de Dole, cit., p.495 «Il [Jean Renart] a renoncé à l’illusion cultivée par Chrétien de Troyes d’une éthique courtoise où la fin’amors serait le moteur de la prouesse héroïque, Et le tournoi même apparaît plus chez lui comme un moyen pour les chevaliers de gagner leur vie que comme le lieu des exploits destinés à glorifier l’amour: autre trait de réalisme démysthificateur.»; e l’autore aggiunge a p.497 che il matrimonio, per gli eroi di Jean Renart, non è che «un moyen d’accéder aux plus hauts honneurs.».

12. M. Zink, ivi,., pp. 101-102: «La première fois, il [l’imperatore] succombe à la séduction d’une description littèraire […]. Son amour est un amour de mots.  Jean Renart tout en le présentant comme réellement épris, attire l’attention sur ce point […] en montrant l’imagination de l’empereur exclusivement occupée par le nom même de Lïenor, et point du tout par une image».

13.  Cfr. R. Dragonetti, Le mirage des sources, cit., p.184 «Le travail du romancier est fait de tous ces enchevêtrements. Le grimoire, la dissimulation, les ruses d’un savoir-faire dont les “trouvailles” (troveüres) de la langue servent à masquer les failles, les  troueüres, d’une manière si parfaite qu’on peut seulement les imaginer, telle cette absence d’un discours antérieur, dont notre narrateur a comme oublié de rendre compte.» [sottolineatura nostra; corsivi nel testo].

14. Cfr. A. Tobler-E. Lommatzssch, Altfranzösische Wörterbuch, cit., iii, c.731, s.v. envoiseure: kurzweiliges, fröhliches, mutwilliges Lied.

15.  Il tema del celare tornerà poi di nuovo nel ben noto e più volte sottolineato episodio (che si svolge a partire dal verso 2980) in cui Conrad si accinge a chiedere a Guillaume la mano della sorella; cfr. M. Zink, Roman rose et rose rouge, cit., p. 103 e R. Dragonetti, Le mirage des sources, cit., p.173. L’imperatore chiede a Guillaume il nome di sua sorella, nome che, commenta la voce narrante, egli già ben conosce, ma che egli non vuole scoprire per timore di scoprirsi. In realtà non si tratta di coprire, di non scoprire un amore, una persona, ma di celare con se stesso quasi feticisticamente per paura di scoprirsi a se stesso. Il codice, paradossale, dell’etica e dell’erotica cortese qui è distorto a manualistica psicologica; di esso rimane sì il germe iniziale e più intimo, pur riportato allo zero esponenziale, ma esso se proprio non è posto in ridicolo, è quanto meno ridotto in commedia, perché, mancando ogni spessore e profondità, viene ricondotto a topos letterario degradato. E quando Guillaume ‘svela’ a Conrad il nome (ch’egli certo già conosce) di Lienor, quest’ultimo esclama Certes…../ je n’oï mes tel non pieça (vv.3006-07); al che Guillaume replica Ha?/ En mon païs en a assez (vv.3008-09). Dalla tronfia idealizzazione, per via mediata e codificata, si passa all’ovvio di ciò che banalmente è.

16.  Della difficoltà e dell’ambiguità del passo, d’altronde, può forse essere una spia la lezione del manoscritto che ha, al v.2041, cuelle, mentre celle è emendamento del Servois accolto dal Lecoy e da questi segnalato in apparato: si dovrebbe leggere “colga l’imperatore/sia l’imperatore a cogliere/a indovinare son covine:  da Guillaumes, egli, l’imperatore, non saprà nulla se non l’indovina”: e così l’indiretto libero sarebbe più pregnante nel riferire il pensiero di Guillaume. Ma a tale lettura fa resistenza grammaticale il caso obliquo di l’empereor, oltre il fatto che si perderebbe parte del gioco semantico basato sulla topica del celare.

17.  Fondamentale resta il già citato saggio di M.L. Chênerie, L’épisode du tournoi dans Guillaume de Dôle. Étude littéraire, «Revue des langues romanes», lxxxiii (1979), pp.41-62, a proposito del valore dell’episodio del torneo di Saint Trond, e del suo significato all’interno dell’economia narrativa del romanzo; il saggio fa definitiva giustizia della ben nota opinione di G. Paris, Le cycle de la gageure, «Romania», xxxii (1903), pp.481-551, secondo la quale Jean Renart sarebbe arrivato a raggiungere i «six mille vers de rigueur» di questo romanzo, basato sullo schema dei racconti del ciclo della gageure, «intercalant un long et inutile épisode (le tournoi)». L’analisi della Chênerie è minuziosa e raffinata, e non tralascia nessun particolare di questo episodio altrettanto raffinato, la cui «simplicité apparente recouvre une sorte de composition musicale beaucoup plus complexe, menée avec virtuosité» (p.44), e che costituisce «un miroir à plusieurs faces où chacun pouvait reconnaître sa verité.» (p,49).

18.  Cfr. J.-Ch. Payen, Structure et sens de Guillaume de Dole, p.491 e n. 22: il lettore « est invité à participer au récit par les interventions d’auteur qui sont souvent impératives et réitérées. […] Elles ont souvent por but de nouer entre l’auteur et son auditoire un rapport de complicité: elles sont souvent répétées à peu de distance (v. 2922: “Sachiez li prodoms a plus chier…”; v.2925 “Ce sachiez qu’il les raensist…”».

19.  Come afferma M.L. Chênerie, L’épisode du tournoi dans Guillaume de Dôle, cit., pp. 45-46, Jean Renart traccia qui un «dernier gros plan sur Guillaume et ses prisonniers, qu’il liberèra probablement sans rançon, pour son plus grand honneur (2892-929).» [corsivi nel testo]: e il “probablement” usato dalla studiosa ci pare che tradisca bene l’imbarazzo che si prova nella lettura del passo, imbarazzo che è volutamete, a nostro avviso, provocato dall’autore.

20.  Cfr. M.L. Chênerie, L’épisode du tournoi dans Guillaume de Dôle, cit., p. 56: «Ainsi toute l’évocation du tournoi se nuance de sousentendus et, au fur et à mesure qu’il avance, l’auteur maîtrise de moins en moins son ironie. […] Pourquoi se moquer aimablement de son héros, sinon parce qu’il n’y croit pas, et que son état lui rappelle une réalité moins exaltante?».

21.   Sulla figura letteraria del siniscalco interessanti note e considerazioni si trovano in B. Woledge, Bons vavasseurs et mauvais sénéchaux , in Mélanges offerts à Rita Lejeune, Gembloux, Duculot, 1969, vol. ii, pp. 1263-1277.

22. Sulla figura del lauzengier si veda l’ampio studio di M. Cocco, “Lauzengier”. Semantica e storia di un termine basilare nella lirica dei trovatori, Cgliari, Istituto di Lingue e Letterature straniere – Annali della Facoltà di Magistero dell’Università degli studi di Cagliari, 1980.

23.   Cfr. M.-R. Jung, L’empereur Conrad chanteur, cit., p.42: «Il apparaît bien tard, ce sénéchal! Faiblesse du narrateur? Certes non, car ce félon plein de tricherie est un produit de la chanson courtoise. Il intervient au moment où Conrad, s’étant progressivement assimilé le discours lyrique courtois, accepte la dissimulation devant les tiers, qu’il désignera avec précision dans la chanson suivante, les losengiers. C’est parce que le sénéchal émane de la canso que Jean Renart n’utilise pas le motif de la gageure; le calumniateur lui suffit.» [sottolineature nostre].

24.   Cfr. M. Zink, Roman rose et rose rouge, cit., p. 112 «il est bien vrai […] que Guillaume est partie prenante dans le sentiments qu’éprouve l’empereur à l’égard de Lïenor, et que le jongleur a éveillé dans son souverain un interêt simultané et indissociable pour le frère et la sœur et pour la couple qu’ils forment. […] et parce que l’empereur, en le voyant, pensera à Lïenor, il [Guillaume] suscitera en lui et éprouvera lui-même des émotions complexes»; p, 113 «il est  légitime qu’il [Conrad] y pense [a Guillaume, che egli si propone di far venire al più presto presso la propria corte]  autant qu’à sa sœur, qui ne sera jamais son amie [così pensa, sulle prime Conrad]. On ne saurait dire plus clairement qu’il attend de l’amitié du frère qu’elle lui soit un  substitut de l’amour de la sœur.» [sottolineatura nostra]; p. 117 «Guillaume comble donc le vide causé par l’absence de l’aimée».  Si veda anche quanto afferma M.L. Chênerie, L’épisode du tournoi dans Guillaume de Dôle, cit. p.47 «Guillaume n’est que l’image d’un transfert, qu’un dédoublement de l’empereur qui ne peut prendre part au tournoi en raison du caractète sacré de sa personne».

25.   Cfr. Silvia Buzzetti Gallarati, La musa inquietante di Guglielmo ix: un’interpretazione sul «Vers de dreit nien», in aa. vv., Studi Testuali 2, «Scrittura e Scrittori», Collana di Studi filologici diretta da Luciana Borghi Cedrini, Serie miscellanea, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1993, pp.29-51 « Nel momento in cui [Guglielmo ix] finge di tenersi in poco conto come poeta, di essere in qualche modo ‘trasceso’ dal ‘farsi’ della sua composizione, di comprendere la convenzionalità e la falsità emotiva dei possibili soggetti del suo poetare, di aver necessità di una chiave di lettura, nel momento insomma in cui ironizza sia sulle singole componenti, sia sulle trame di relazioni fra autore/opera/temi ed aggiunge a questa triade un quarto elemento, lettori (più o meno di mestiere) e/o altri autori, Guglielmo, vero “esprit fort” celebra invece […] le possibilità della fantasaia e dell’invenzione e piega a nuovi significati il manierismo formale del suo carmen de oppositis.», pp. 47-48.

26. F. Lecoy nelle Notes et éclaircissements apposte all’edizione del romanzo così commenta a proposito del passo in questione, p.182: «S’il peut apprendre quelque chose de précis, il pense qu’il aura bien mené son jeu»; ma auques non è “quelque chose de précis”, ma è un più indefinito ‘alcunché’, un più indefinito modificatore del predicato, “essere, ‘in qualche modo’, certains” che marca bene lo iato, e l’anfibologica commistione fra le due istanze enunciative, quella della voce narrante e quella del personaggio; e estre certains non è “apprendre”, ma ‘farsi una (qualche) certezza (oggettiva)’.

27.   R. Dragonetti, Le mirage des sources, cit., p.174.

28.   ivi, p.175,

29.   Cfr. ivi, p. 183 «Il faut bien reconnaître d’abord que la mise en œuvre  de cette série de mensonges de Liénor   suppose un don d’invention peu ordinaire.».

30.  Cfr. ivi, p. 189-190 «Faut-il prendre à la lettre cette tornure hyperbolique?

Ja mes nuls homme qui parler puisse/ne verra si fete merveille [vv.3362-63].

Est-ce à dire que la rose n’existe pas? Faut-il penser que ce récit de la rose a été inventé de toutes pièces par la mère […]? C’est là, croyons-nous, que réside la perversité suprême de la male maistre [i.e. la vecchia madre], la fine pointe aussi de celle qui ot le cuer cortois, non moins que l’astuce du narrateur lui-même.» [sottolineature nostre, corsivi nel testo].

31.    ivi, p. 187

32.    ivi, p. 188.

33.   Se Nicole avesse consegnato il dono all’imperatore – argomenta ancora R. Dragonetti, ivi, p. 186 – la madre si sarebbe aspettata una domanda di matrimonio piuttosto che la visita «de ce personage flatteur, dont la ruse notoire et la rivalité avec Guillaume ne devaient pas lui être inconnues»; ma perché mai la madre di Guillaume e Lienor debba conoscere tutto ciò non è detto; né ci pare verisimile, se non cadendo nel circolo vizioso della tautologia: «que la mére se méfie de ce messager résulte de ce que nous avons dit précédentement sur la portée symbolique du plessié et du fait que cette dame empêche bel et bien le sénechal d’entrer dans la chambre et de voir sa fille, quelles que soient les raisons qu’elle en donne (v.3338-3339)», ibidem. Sulle ragioni che inducono la vecchia a tenere celata Lienor al siniscalco, proveremo a dare poco più avanti alcune spiegazioni; quanto al fatto che la madre diffidi del siniscalco perché  ella è rusée e tessitrice di intrighi, così come tutti i suoi congiunti del plessié, intrighi ch’ella ordisce anche attraverso l’uso della parola letteraria (si veda la messa in scena delle chansons de toile fatte cantare a Lienor alla presenza di Nicole: cfr. ivi pp.159-164) ci pare ancora una volta un’argomentazione ad hoc. Se la madre – ma diremmo forse meglio Guillaume – sa ben usare, siamo certo d’accordo, la parola e la retorica anche letteraria,  se il «plessié apparaît donc bien dans le récit comme un lieu de réminiscences littéraires dont la mère et la fille, expertes dan l’art de tresser les fils et les chants, entretiennent la memoire», ivi, p.161, e se si può pure pensare che «la mère et la fille, entrlaçant les fils d’or de leur tapisseries, ne devaient pas ignorer les stratagèmes tramés dans le tissage d’une littérature portée par les images et les chants de jadis», ibidem: se, insomma,  tutto ciò è pur vero, si può dire, si deve anche concludere che la vecchia madre di Lienor e di Guillaume abbia pure una coscienza metaletteraria, per cui il/un siniscalco deve essere necessariamente un ingannatore, non può che essere un Keu? Infatti una cosa è saper fare, nel ‘reale’, astuto e realistico uso della retorica letteraria, ma – messi da parte Conrad e tutti coloro che sono affetti da bovarismo – tutt’altra cosa è invece pensare che la realtà debba corrispondere agli stereotipi della letteratura, e che il siniscalco debba essere necessariamente all’altezza del suo archetipo proverbiale: ciò significherebbe tutt’altro che essere rusés. Sta pur bene, anche a noi, pensare che la vecchia usi una certa diffidente e preventiva cautela con gli estranei, possiamo anche ammettere che ella abbia maturato una diffidenza nei confronti dei messaggeri della corte, ma da qui ad architettare tutto l’affaire de la rose, ci passa tanto. Per altro, a nostro parere, se la madre può aver scritto la (bozza della?) ‘sceneggiatura’ di questo intrigo, il ‘regista’ ne è però il figlio, il quale, essendo al momento assente, non può rimettere in scena la stessa ‘commedia’ che aveva rappresentato a Nicole. Né va tralasciato che la ‘letteratura’ che la madre conosce e ‘(ri)usa’ è quella delle chansons de toile, e non quella del canto cortese, certo meglio conosciuta da Guillaume, e dalla quale emana  la figura del lausengier.

34. In tale intrico pare cadere anche R. Dragonetti, il quale dopo aver detto della «proverbiale vanité» del siniscalco, così glossa in nota questo passaggio: «Voir notamment le portrait du sénéchal Keu dans Yvain ou le chevalier au lion, de Chrétien de Troyes, qui fait de son personnage le parangon de la vanité et de la langue venimeuse. Dans le Lancelot, Keu par pure forfanterie se propose au début du récit comme défenseur de la reine.», p. 188, n.: la vanità di chi è proverbiale? quella del nostro siniscalco, o quella di Keu?

35.    Cfr. R. Lejeune-Dehousse, L’œuvre de Jean Renart, cit., pp. 57-58: «Or, jusque là, il n’avait pas été question du “signe” de la jeune fille. Cette façon très elliptique d’évoquer l’ “affaire de la rose” semble prouver que l’auteur parle ici d’une chose que ses auditeurs comprennent à demi-mot. Il est donc probable qu’il y a bien eu avant notre “roman” un “conte de la rose”. Mais si celui-ci jouissait même d’une certaine diffusion, on peut croire qu’il n’avait pas encore été traité dans une œuvre  littéraire d’une certaine importance; en tout cas nous n’avons conservé aucune trace d’une telle production.».

36.  Cfr. M, Zink, Roman rose et rose rouge, p. 62: «Si le sénéchal  était vraiment à la place de l’empereur comme la mère est à la place de sa fille, la scène équivaudrait à une entrevue entre l’empereur et Lïenor, et tout serait parfait. Mais le sénéchal est résistant et opaque au désir de l’empereur, tandis que la mère est transparente au désir de sa fille. De cette rupture de symétrie naissent le malentendu et le drame».

37. ivi, p.54.

38.  ivi, p. 50.

39.  ibidem.

40.  ivi, p. 59.

41. ivi, p. 61.

42.   ibidem.

43.   Cfr. ivi, pp. 58-59 .

44.  Cfr. A. Tobler-E. Lommatzssch, Altfranzösische Wörterbuch, Wiesbaden, Steiner, vol. iv, c. 731, s.v. grant: gosser Not, Bedrängnis, Sorge. Ed è noto che estre en grant de significa ‘essere preoccupato, essere in ansia per’, ‘desiderare’.

45.   Cfr.M, Zink, Roman rose et rose rouge, cit., p. 58.

46.  Cfr. M.-R. Jung, L’empereur Conrad chanteur, cit., p.44: «Dans la première strophe, il annonce qu’il ne chantera plus jamais, tandis que dans la deuxième, il demande pardon à la dame, et affirme qu’il a merité la mort. Silence et mort: voilà la conclusion de l’affaire courtoise, qui s’est déroulée  uniquement entre hommes, car la femme n’est toujours pas à la cour, mais dans son plessis, ce que l’auteur souligne expressément: onques ne la virent si œil (v.3877). L’acceptation progressive de l’idéologie amoureuse de la canso a conduit Conrad dans une impasse, La canso n’offre pas solution, car elle n’exprime que le désir ou la plainte, et contient, à l’intérieur de son système, le lauzengier et le gilos.»; si veda poi ibidem in nota «La chanson est suivie d’un bref discours direct de l’empereur. Il y accuse non pas Lïenor, mais le sénéchal et Guillaume. Le passage n’est cependant pas clair: touz li pechiez et toz li maus/est de vos et de vostre frere (v.3902-3903). Le vos se rapporte grammaticalement à Lïenor, mais d’après ce qui précède, l’accusation doit porter sur le sénéchal. Avons-nous encore affaire à une des particularités bien connues du style de Jean Renart? Ou faut il  envisager une faute du copiste? Celui-ci s’est permis, dans les autres textes qu’il a transcrits dans le manuscrit, bien de libertés!».

47. Cfr. G.T. Diller Remarques sur la structure esthètique du Guillaume de Dole, «Romania», cxviii (1977), p. 395.

  1. Cfr. M. Zink Roman rose et rose rouge, cit., p.107, e M.-R. Jung, L’empereur Conrad chanteur, cit., p.48.

49. E M. Zink, ivi, p. 53 sottolinea non per niente che qui Lienor «ne prend pas la description à son compte, mais rapporte celle de sa mère», e così traduce i succitati versi 5050-51 «ma noble mère, qui lui a tout  dit au sujet de la rose sur ma cuisse» [sottolineatura nostra]; traduzione certo corretta, ma un po’ sfocata, e che soprattutto non lascia trasparire la polisemia di cui l’espressione ci pare caricarsi. E tuttavia, proprio questa traduzione ci autorizza a pensare che continua a non esser chiaro che cosa si debba intendere quale referente della rose; perché Lienor gioca il proprio discorso puntando il fuoco non sul referente, ma sul riferito, e sulla modalità di esso, ciò che è il vero pivot del significato del testo, e l’oggetto, vero e primario, della sua rappresentazione.

50.  Cfr. A. Tobler-E. Lommatzssch, Altfranzösische Wörterbuch, cit. vol., iii, cc. 1455-56, s.v. estre (sottopunto estre de).

Lezione sul Bel Inconnu

Maurizio Virdis

per il Dottorato di ricerca in Letterature comparate

(11 giugno 2001)

***


Il romanzo cortese – a partire dal suo, grande, inventore, Chrétien de Troyes – ha imposto non solo una cifra letteraria ma anche una codificarezione relativa al comportamento, agli atteggiamenti, a una  ‘visione del mondo’ diventata costume; perché formula, in un tempo tutto sommato breve, era diventata la stessa invenzione letteraria e narrativa, tanta ne era stata la pregnanza. Basterebbe, per rendersene conto, leggere dentro la macchina romanzesca del Guillaume de Dole di Jean Renart dove sono rappresentati gli atteggiamenti del lettore, che è fatto oggetto, egli stesso, di rappresentazione, e quasi, si direbbe, mentre legge; è insomma questo romanzo la messa in scena dei costumi e di un modo-d’essere-al-mondo  che proprio la letteratura ha a prodotto.

E non solo questo, il romanzo cortese ha innescato pure una serie di problemi che il suo primo proporsi non poteva, in quanto fondativo, neppure prevedere, questi problemi però si impongono dopo una lettura metabolizzante quando la materia del romanzo viene a interagire col vivere: è il caso del l’Atre Périlleux in cui il recupero e l’autoriferimento  letterario si fa più sottile come ripresa di topoi ben sfruttati: ed anzi il protagonista stesso, Gauvain – personaggio già topico, anch’egli, già fin dal suo apparire nella storia del romanzo, e quindi qui topos elevato a potenza – riproduce narrativamente istanze squisitamente letterarie, e si fa così simulacro ed effigie di un problema che dalla letteratura è passato nel vissuto ‘reale’ ed effettivo,  senza perdere tuttavia le sue ‘origini’ che anzi le denunzia e le ostenta; così Gauvain, cil qui a perdu son non ‘colui che ha perduto il proprio nome’ e che ne è alla ricerca, si fa figura di un problema: che è quello del riportare la parola e la finzione a un senso, quello di riempire di sostanza un nome vacuo – ma di tanta fama, e letteraria! – che altrimenti finirebbe per perdersi: è il problema insomma di dare senso,  nuovo senso letterario a ciò che sta per diventare null’altro che ‘letteratura’. E così gli stessi episodi del narrato ribaltano in realismo (che rasenta il tragico) le situazioni tipiche e proprie, e idealizzate del romanzo cortese. Questo nostro romanzo pertanto assume spesso il tono di un debat sulla cortesia medesima, così  come la letteratura l’ha posta, e la parabola della narrazione assume quindi la tonalità di un iter purgatoriale  e riabilitativo; mentre la quête dell’eroe è più quella mirante a un recupero che non quella che discopre territori nuovi. Certo anche Chrétien ha spesso preso di mira una cortesia di maniera, ma in lui il riferimento a tale maniera è sempre diretto, laddove, qui nell’Atre, tale riferimento è sempre di secondo grado, mediato da dati intertestuali.

E con il Bel Inconnu di Renaut de Biauju, che rende espliciti i termini di quella dualità di sostanza e di forma così propri ma impliciti nel romanzo chrestieniano (Köhler): la scissione fra  il dovere cavalleresco e le esigenze soggettive del desiderio e dell’amore. E ciò avviene attraverso il filo di un’ironia e di un distanziamento che ‘riduce’ il tutto a un sottile ‘gioco’ di recuperi e di ripensamenti; tale gioco, se certo disvela il narrato quale finzione, allo stesso tempo ne fa emergere la sostanza problematica morale, la quale proviene certo da una tradizione già letteraria, che viene recuperata attraverso lo specchio della ‘parola’ romanzesca

L’apparenza  che se ne ricava è quella di un fallimento del romanzo: infatti l’epilogo con cui Renaut si congeda dal pubblico e dal testo, così recita: ci faut li romans et decline, con formula «qui fait vaguement écho à l’explicit du Roland»[1].  Fallimento in quanto, se pure si dovrebbe riconoscere che la narrazione si conclude col trionfo dell’eroe (vittoria al torneo, matrimonio e inserimento definitivo nel mondo arturiano), pure «il faut bien reconnaître en effet que l’aventure du désir reste quant à elle un échec, aussi bien pour le protagoniste que pour le narrateur.»[2] Un finale che non soddisfa nessuno, sembrerebbe: né l’eroe, né il pubblico, né la dedicataria fittizia cui la parola narrante si rivolge, né il narratore che nel nostro romanzo assume, come ben noto, le vesti  dello pseudoautore del romanzo[3] che si fa al contempo protagonista di una parallela storia d’amore con la (pseudo)dedicataria ispiratrice del romanzo. Ma proprio nell’apparente fallimento viene a collocarsi e vien detto, in effetti, il fondarsi del romanzo in quanto tale.

È questo infatti un testo «che nega la sua stessa conclusione, che sospende simultaneamente il desiderio dell’eroe e del lettore anticipando un’impossibile ripresa del narrare che giustappone parole e écriture e infine le sussume entrambe sotto il silenzio del gesto…tali  tecniche letterarie ingannano il lettore e coinvolgono il critico in una lettura ‘post-moderna»[4] (Guthrie). Un testo in cui «l’intervento poetico […] dimostra che la scrittura è (così come sempre) è un complesso semiconscio di discorso e retorica, di convenzione e di contraddizione, che in ultima istanza confonde i confini che separano alterità e modernità»[5] (Guthrie)

Perché infatti la costruzione di questo nostro romanzo, «à la fois progression et cycle fermé, s’affiche et s’annule, et elle est surtout pour l’auteur pretexte à se montrer à travers sa fiction, construisant et détruisant, créant des attentes chez le lecteur et le surprenant sans cesse, de la même façon qu’il reprend ses sources et les récrit»[6]; sì che ci si può domandare «si ce savoir que veut “montrer” Renaud selon le vers 10 [mostrer vel que faire sai] du prologue ne serait pas dans la manière de monter, puis de démonter les mécanismes un peu simplets qui soustendent un roman arthurien.»[7] Un testo in cui, per altro, il meraviglioso, in sì grande misura presente, «est rationalisé dans la mesure où il est pensé comme littérature et fiction […]. [Il meraviglioso, infatti, qui] ne repose pas sur une dialectique  du vrai et du faux, mais sur une mise en oeuvre de la fiction ludique de la littérature.»[8] (Ferlampin-Acher). Un testo di cui è stata riconosciuta la ‘modernità’: «Invero la partita giocata dal romanzo con la nozione stessa di letteratura, la sua jonglerie con le categorie basiche di percezione che l’ordine sociale dà per garantite, tutto ciò riflette un dubbio che giunge fin a mettere in discussione la  “maniera in cui stanno le cose”  o perfino la “maniera in cui sembrano stare”: il che assomiglia, parzialmente ma con sorpresa, all’organizzazione estetica del romanzo contemporaneo»[9] (Haidu). È quindi posto, il rapporto fra finzione e realtà, fra scrittura e fruizione; come nota Jauss, «per la prima volta appare evidente, grazie a una formulazione esplicita, il fatto che un autore era a conoscenza del principio stilistico funzionale di questo genere che distingueva nella maniera più netta la verisimiglianza fiabesca del nuovo romanzo in versi dalla indivisa verità epico-storica della vecchia chanson de geste. Nello stesso tempo si può osservare che per il pubblico questa nuova maniera di romanzo era in effetti determinata da un diverso modus dicendi poetico che distingueva la libera verità della fiaba dalla verisimiglianza storica della saga.» ( Jauss, p.217[10]).

Nel Bel Inconnu la questione non è del rapporto extra-testuale fra letteratura e vita, o almeno non lo è direttamente; la riflessione del testo e sul testo si impone su di un altro piano e con un altro registro. La formula finale con cui il narratore/autore dà congedo al romanzo, come ben noto, lascia aperta la possibilità di una conclusione diversa da quella attuata, perché si suppone, questa non piace alla lettrice dedicataria del romanzo stesso: ella infatti amerebbe sentire che il protagonista ritorni fra le braccia della fata amante che questi ha invece abbandonato per un matrimonio di convenienza sociale con un dama che egli non pare amare. Ma questa più gradita conclusione l’Autore la darà a patto che costei, la dedicataria amata, mostri, a lui all’autore di lei innamorato, un biau semblant, un sorriso. Si tratta quindi e innanzitutto di istruzioni per la lettura, ma anche per il…dopo-lettura.

Nel dare campo a quell’istanza testuale che è il lettore – istanza che però ben sembra rimandare a un lettore reale e concreto: o quanto meno un lettore tipo più che un lettore ideale – nell’introdurre dunque il lettore nel gioco testuale e nell’assecondare le sue attese, l’autore e il narratore (istanze che qui si fingono, perfino, sovrapposte e che giocano a rimpiattino fra loro) l’autore/narratore, dico, dichiara che il romanzo altro non è se non ciò che esso è: ossia simulazione, finzione. Capacità di rimanipolare e di adattarsi alle aspettative. Ma la trama del racconto è immessa in una sovrattrama in cui essa si incastona e che è la storia della scrittura stessa del romanzo che si viene narrando. Si tratta, anche questo è noto, degli interventi in prima persona del narratore-autore posti a commento, nei passi nevralgici, della vicenda narrata; ma non si tratta di un commento per così dire esteriore ed oggettivo; questi tratti commentativi traggono forma e motivo quali chiose poste a margine di una vicenda, che si pretende autobiografica, e che è quella della storia d’amore del narratore per la dedicataria dell’opera, sua amie.  A sua volta  però è il romanzo stesso che funge da chiosa a questo discorso lirico sotteso al discorso narrativo principale. Ma i due discorsi vicendevolmente incastrati e alternanti, quello narrativo e quello lirico, si mordono rispettivamente e interagiscono provocando alterazioni reciproche di senso con toni di ironia anche assai forte.

Sì, perché la narrazione viene sottilmente a contraddire quanto asserito; o meglio, la narrazione della vicenda del Bel Inconnu, che si vorrebbe esemplare di quel che liricamente si afferma quale morale dell’amante cortese, mostra un eroe che smentisce proprio questa postulata e pretesa esemplarità; o meglio è la stessa sua condizione d’esistenza già predeterminata dallo schema a priori del romanzo cortese, e dalle stesse istanze sociali e morali che lo muovono, a inficiare quella morale che dovrebbe farlo assurgere ad exemplum; e dunque i due discorsi lirico e narrativo, si dimostrano incompatibili e dunque reciprocamente si escludono e si elidono: anche se sarà poi la finezza della clausola, come vedremo, il (beau) jeu d’esprit, a riconciliarli e a ricondurli ad unità.

Ma vediamo: come ben noto, il romanzo, o meglio il discorso che lo regge, si costruisce dell’unione di tre generi letterari, quelli più in voga nel tempo: oltre il discorso lirico assunto dalla parola del narratore, si condensano e si amalgamano/si amalgamerebbero il roman d’aventure più propriamente detto (quello di stampo chrestieniano per intenderci) e il lai, il racconto feerico, la favola dell’evasione nel meraviglioso, così gradita al pubblico femminile. Questi due ultimi generi sono lo sfondo esistenziale, contraddittorio (ma quanto poi sarà proprio la clausola a svelarlo) in cui agisce l’eroe, Guinglain. Come ben sappiamo ormai da tempo, il romanzo cortese si organizzava anche formalmente su di una divisione e una scissione che però veniva sintetizzata in una unità d’azione e nell’unicità di una coscienza che si conquista (o dovrebbe/vorrebbe conquistarsi) a se stessa. Quella divisione fra esigenze sociali proposte alla cavalleria e le gli insopprimibili reclami che provengono dalla sfera del personale e del privato, dell’intimità, del desiderio e dell’amore veniva infatti composta in uno schema narrativo che costituiva, pur nella dilacerazione, un’unità drammatica, comunque essa fosse risolta – o magari non risolta come nel Perceval, o precariamente risolta nell’ Yvain. Qui invece, nel Bel Inconnu, tale dualità viene disposta, quasi programmaticamente e comunque reiteratamente, su un moto narrativo pendolare che fluttua fra due poli. Questi non sono quindi più rappresentati da amore da un lato e da cavalleria dall’altro; ma da due dame invece: l’una è tipicamente una dama da romanzo cortese, che rappresenta un accasamento senza amore; l’altra è altrettanto tipicamente una fata del lai che rappresenta un amore totalizzznte e fuori dal mondo, in una dimensione onirica e tutta interiore, ma svirilizzzante. È come se Renaut de Beaujeu avesse inteso e interpretato, in tempo reale per così dire, quella duplicità e quello sdoppiamento insiti nel romanzo cortese e su cui ben più tardi avrebbe dibattuto e dibatte ancora la critica; e su questa intelligenza riscrivesse, egli Renaut, il romanzo, riproponendolo a partire dalla comprensione e dalla lettura che egli ne fa. Non una dama ma due, non fra l’amore e il dovere, ma fra due dame (tema ben ovvio alla letteratura e alla fruizione dell’epoca: da Tristano a Eliduc, giusto per dire: ma quant’altri!), e ciascuna di queste due dame rappresenta una virtualità di accasamento per l’eroe. L’avventura del nostro eroe non sceglie fra una donna e l’altra, fra l’uno e l’altro polo, né li porta ad una armonica sintesi di convivenza. Per maggior chiarezza insomma Guinglain, il bello sconosciuto, non vive un’unica storia smembrata e disarticolata, ma vive due storie parallele fra due dame distinte e portatrici ciascuna di istanze reciprocamente contraddittorie, altalenante fra l’una e l’altra e senza che paia assumere su di sé, entro la propria coscienza, il conflitto che questa situazione genera; egli sembra sottoposto ad impulsi che paiono proprio esterni alla sua coscienza. È come se quel conflitto che il procedere della carriera narrativa di Chrétien aveva sempre più visto come irresolubile e ineliminabile, eccedente rispetto alle forze e alle capacità dell’eroe  – e dell’Autore stesso! – è come se tale conflitto, dico, perdesse ora i suoi connotati essenziali e si mutasse in routine esistenziale accettata, pendolarità che cessa di essere problematica per l’eroe: mentre lo diviene per …il lettore! proprio lui. Sarà questi a dover scegliere un destino, o almeno un assestamento per il protagonista. E ovviamente oltre e al di fuori della narrazione. La storia non è già data innanzi né è garantita da un Autore che si vuole veridico: Renaut, accentuatone il carattere di costruzione virtuale, la pone quale prodotto, auspicato e governato dal di fuori, della ricezione medesima. Ma il bel gioco di Renaut non dura poco e anzi ci mette alla prova: non si tratta infatti solo di dare, mutandolo, un (altro) finale alla storia che si pieghi supinamente alle istanze più superficiali, al desiderio più immediato del lettore, anzi di una lettrice, di cui si liscia il pelo, Renaut invece ne sollecita una ricezione, la quale – invitata a collaborare – sia condotta verso un’interpretazione di quanto è già stato narrato. La conclusione della storia coincide insomma con l’interpretazione di essa.

Abbiamo visto  infatti come la storia narrata è inserita all’interno di un discorso amoroso in stile chanson courtoise che il narratore (funzione e istanza fittizia) rivolge alla sua lettrice-dedicataria-amata: discorso tutto teso in lode della fedeltà e della lealtà d’amore, e la storia vi viene immessa quale esemplificazione della dottrina cortese. Ma il discorso più prettamente narrativo, sottilmente e ironicamente, va a smentire  la dottrina e l’assunto stessi. Guinglain non solo ha già tradito la Blonde Esmeree, e passi pure questo: in essa non si identifica la lettrice-dedicataria! Ma il narratore/autore, dopo dopo essersi pronunciato sulla fedeltà e sulla costanza in amore, ci mostra un Guinglain che tradisce e abbandona Blanchemain, la fata – personaggio in cui invece si proietta la lettrice. Tale tradimento avviene proprio in quella e per quella situazione che doveva esser letta quale appagamento, infine, del suo desiderio, quale compimento realizzato del suo immaginario. In realtà con un passaggio quasi fuggevole e marginale, (citazione dal Perceval) il narrato mostra Guinglain inconsapevolmente insoddisfatto della sua  stessa soddisfazione, in uno stato di tedio in cui il desiderio è soddisfatto prima ancora che egli l’abbia consciamente formulato a se stesso: lo spossessamento e la mortificazione dell’individualità è, così, dunque il premio che l’eroe-amante ottiene per la sua fedeltà e per la sua costanza, con bella inversione e rovesciamento di ciò che l’istanza lirica aveva, si può dire, proclamato additando Guinglain come esempio di perfetto amante; e d’altronde Guinglain è stato mostrato già vittima del dominio della onnipresente e ‘onnipotente’ dama-fata che lo ridicolizza e lo presenta come trastullo del suo potere. Il rêve si è trasformato in cauchemar, la joie in ennui. Così l’evasione da un tale incubo dell’eros costituisce la maniglia cui l’eroe si aggrappa per poter    ritornare in sé e ritornare al mondo, a quel mondo arturiano che pur aveva rifiutato e che non l’aveva compiuto. E allora il moto pendolare potrebbe continuare all’infinito, e si potrebbe magari pensare a un nuovo perdono della fata e a un reiterato inizio della storia, se non fosse il narratore stesso a porvi fine, esplicitamente: Ci faut li roman et define… . Ma il sens di esso non è compiuto con la storia: esso si prolunga, dicevamo, nella e con la fruizione, con la ricezione, con una ricezione guidata che entra sulla scena testuale per scardinare il costrutto diegetico e l’incastro mirabile dei generi letterari, per poi ricondurli a nuova armonia. Il discorso lirico sotteso alla narrazione non solo, infatti, svela e palesa la natura del narrato quale finzione e dunque la manipolazione che se ne può operare, ma suggerisce quella significazione che si opera a libro chiuso e nell’interazione con l’universo cognitivo del lettore. Il narratore potrà, fittivamente, far ritornare Guinglain alla relazione d’amore con Blanchemain se lei, la lettrice, che è dedicataria del romanzo e alla quale è rivolto il discorso amoroso lirico,  se costei mostrerà un ‘biau semblant’ a lui, il narratore, locutore di tale discorso, e autore virtuale del romanzo. Dunque il narratore e l’eroe Guinglain si identificano, e così pure la lettrice e la fata Blanchemain. Il narratore/autore e la lettrice si sovrappongono così ai loro personaggi. Saranno però i primi, narratore e lettore, nella loro interazione, a completare la storia; interagendo non solo fra loro, ma anche con la narrazione stessa. Perciò il biau semblant che la lettrice rivolgerà al narratore-trovatore dovrà coincidere allora con un analogo biau semblant che la fata dovrà rivolgere a Guinglain per poterlo trattenere a sé – ciò ch’è quanto la lettrice allocutaria desidera; quel biau semblant, quel sorriso che ripristinando il desiderio ed eliminando l’incubo, eliderà la paralizzante soddisfazione d’amore, già compiuta in anticipo, e potrà rigenerare la storia e il narrato, la storia di quanto ancora si potrà narrare…e dunque vivere. E la nostra lettrice si dovrà così tramutare, da immoto oggetto di un discorso lirico cortese, in fruitore dinamico di storie, da lettrice di favole meravigliose in lettrice di romanzi, di questo romanzo; da fata pericolosamente conturbante in dama pienamente e finalmente cortese. Mentre, d’altra parte, il canto del poeta narratore si muta in ciò che esso in fondo, nella sua radice, è, e che altro non voleva essere: una perlocuzione, un invito posto all’interno di una storia d’amore ‘vera’ che sta prima e dopo la narrazione. Mentre il romanzo come genere conquista spazi che gli erano restati estranei. annettendosi gli altri generi letterari che esso assorbe in sé, ponendosi quale genere totale in piena e dispiegata coscienza, capace, esso solo, di gestire una complessa virtualità di materia testuale narrativa: perché appunto tali altri generi li assimila senza espropriarli né obliterarli[11]. La forma classica acquisita e fruita del romanzo cortese diventa allora un sottogenere incapace di sopportare, in sé, quella contraddizione che esso stesso aveva generato. Il romanzo, lo sappiamo, è la coscienza della finzione e della sua negoziabilità, questo è  ben ovvio già da tempo e lo era anche al medioevo; Renaut de Beaujeu vi aggiunge però la riflessione sui generi e sul rapporto fra generi, la riflessione sulla possibilità di convertire questi in un discorso comprensivo ed aperto, in quanto è dinamico e instabile e che deborda dalla testualità.

Così dichiarando la fine o il fallimento del romanzo e mettendone a nudo il fondamento convenzionale, mescolando e incrociando generi letterari diversi, e al contempo svelandone – grazie proprio a tale incrocio e alle contraddizioni semiotiche che, come vedremo, esso genera – la loro convenzionalità letteraria, Renaut ci indica la natura del romanzo come (f)atto che deborda dalla diegesi pura e semplice, e mette pertanto in mostra la semiosi testuale medesima, il suo funzionamento nello spazio comunicativo compartito fra l’autore e la sua audience. Allo stesso tempo Renaut, tramite tutti questi espedienti, dà una lettura ermeneutica del testo-romanzo che ha appena finito di scrivere, e della tradizione romanzesca che a lui  antecede.

Soprattutto col finale congedo dello (pseudo)autore che abbandona la scena testuale, Renaut dà insomma anche delle ‘istruzioni’ per la lettura alla lettrice cui il romanzo è dedicato, ma anche ai lettori (lettrici?) che su di lei vengono proiettati e in lei rappresentati. Renaut consegna, insomma,  o almeno suggerisce le linee interpretative per leggere questo romanzo, ma anche ‘il’ romanzo, ed anche, certo, ‘il’ lai, e magari la lirica: insomma per leggere niente di meno che la letteratura, o almeno un certo corpus letterario, una certa sua tradizione. Con questa clausola – cui però egli ci ha reso  ben preparati – Renaut esprime, rivelandola, la semiosi della lettura tout court: teorizzando, si potrebbe dire, il suo atto; e con ciò, quanto meno, prospettando una conclusione a libro chiuso. Una conclusione che non è necessariamente negativa e pessimistica, come si è voluto spesso. Non viene infatti rappresentato lo scacco dell’eroe (e con lui quello del genere letterario ‘romanzo’), bensì viene proposto un destino per l’eroe medesimo: tale destino non è però il prodotto della programmazione narrativa – più o meno palesemente e coerentemente dispiegata – dell’autore e dell’istanza narrativa, ma è invece rimandato all’istanza di lettura che deve assumersene responsabilità: tutto il testo del romanzo è impostato e pianificato in vista di tale fine. È ‘la lettura del lettore’ – il quale dunque deve rendersi in qualche modo ‘interattivo’ rispetto al testo – che potrà assegnare una conclusione positiva al romanzo e al suo protagonista (il cui caso – la cui ‘aventure‘ – finché non vi sarà una lettura siffatta, resterà a lui stesso inconnu). Tutto ciò è quanto dire che la conclusione felice della vicenda sarà possibile solo se il lettore sarà capace di interpretare ‘correttamente’ le linee – condotte nel testo fino ad un finale virtualmente annodante, ma non ancora annodato – lungo le quali la  materia narrativa è stata distesa. E questa interpretazione deve fare un tutt’uno con un ‘atteggiamento di vita’, se così è lecito esprimersi, che il lettore è chiamato, ed anzi provocato, ad assumere, allorché il libro sarà ormai consumato benché non compiuto. Perché infatti il discorso testuale rimane aperto ad una lettura che, per la predisposizione della strategia testuale, è passibile di diventare ‘atto’ che interagisca con l’esistenza stessa. Aperto resta dunque il discorso: aperto sul blank che il narratore ha operativamente lasciato lì, e sottolineato (tramite appunto l’inconclusione e la clausola di congedo); blank che fa tutt’uno con la chiara difficoltà e con il problema insiti nella stessa materia raccontata, ma soprattutto nei modi in cui essa è stata ereditata dalla tradizione che in questo nostro testo confluisce.

Il fatto è che invero non si è tratto tutto il necessario partito dal dato tematico – già di per sé intuitivamente, benché non perspicuamente, chiaro e che è stato messo in evidenza critica da R. Wolf Bovain[12] – della sovrapponibilità narrativa delle due donne: Blonde Esmeree e la Pucele as Blaches Mains, le quali, rispetto a Guinglain, sono la sposa designata l’una e la fata amante l’altra. Quest’ultima per altro, come ha evidenziato Michèle Perret[13], non ha un vero nome proprio, ma è nominata sempre con un appellativo che la definisce e la designa: ella è infatti di volta in volta la Pucele / la Damoissele / la biele / celi / cele  as Blances Mains. È questo un dato testuale che la rende puro fantasma; che sembra inoltre suggerire un incesto celato, per via dell’analogia fonetica di questo suo appellativo con quello della madre di Guinglain, Blancemal, anch’ella una fata. Il nome di quest’ultima infatti non designa l’essenza di chi lo detiene, come invece quello di altri personaggi femminili del nostro romanzo (Blonde Esmeree o Rose Espanie, per esempio, o Clarie e ovviamente la stessa fanciulla as Blances Mains): che cosa significherebbe infatti – si chiede la Perret – tale nome di Blancemal? Blance vale certamente ‘bianca’, ma mal, con riferimento al femminile, non dà altro senso se non quello di suggerire una  correferenzialità che, basata sulla similitudine fonetica dei due nomi, stimola il lettore alla identificazione dei due referenti, e quindi e alla sovrapposizione, in un’unica entità femminile, delle due donne: la madre e l’amante, l’una variante dell’altra[14].

Se dunque diamo per certa questa doppia sovrapponibilità secondo cui la sposa (Blonde Esmeree) tende a coincidere con l’amante (la fata as Blances Mains) e quest’ultima tende a convergere con la figura e l’istanza materna (Blancemal) ; e se in ragione di questa, la Pucele as Blances Mains risulta essere nient’altro che il fantasma erotico archetipico della madre-amante che si proietta sulla sposa, allora la questione che viene a porsi è quella propria dei lais, se non altro quelli di Marie de France: il problema cioè di far coincidere, o meglio di far convivere, il fantasma con la sua verità. Diversa è però, rispetto ai lais, la strategia, sia da un punto di vista retorico narrativo, sia dal punto di vista dell’idealità soggiacente. Il lai di Marie infatti procede su binari allegorici e simbolici e pone problemi squisitamente etici, ed anche – come d’altronde è anche il caso del nostro romanzo – evidenze metanarrative certe. E sicuramente anche nel lai l’intervento dell’autore sulla materia tràdita, risignificata e reinterpretata, è messo in evidenza attraverso strategie metadiscorsive: alquanto celate e disposte in filigrana, certo, ma comunque recuperabili, magari con sguardo obliquo.

Tuttavia la testualità del lai si arresta sul limitare (dell’atto) della lettura che se ne fa, sul confine del gesto che la esegue, mentre il nostro romanzo questa soglia la scavalca, rappresentandola e proponendo il testo quale prodotto in sé virtuale, ma attualizzabile dal lettore. Più che mettersi in dialogo con una circostante morale extratestuale, il Bel Inconnu si pone dunque in colloquio con una tradizione letteraria del tutto recente e attuale, ‘alla moda’ si potrebbe dire: quella della scrittura del romanzo cortese, quella di una problematica che proprio il romanzo, la sua tradizione sin qui pur breve, e la sua scrittura hanno innescato e generato; per cui il ricorso, intertestualmente determinato, alla tematica e alla strutturazione del lai risulta strumentale a questo strategico conversare. Renaut identifica in un genere costituito, il lai appunto, ciò che nel romanzo di Chrétien de Troyes agiva, e si poteva identificare solo a livello sottostante (benché se ne potesse almeno ravvisare la concreta fiabesca materia: si pensi alla Joie de la cort nell’Erec, o alla stessa intera figura di Laudine nell’Yvain, o ancora, magari, al castello-gineceo dove, nel Conte du Graal, va a cacciarsi Gauvain con esiti del tutto affini, e quasi in maniera citazionale diremmo, a quelli del nostro Guinglain): vogliamo dire che le caratteristiche feeriche, celate, o comunque deformate in Chrétien, risaltano qui a tutta prima, e sono anzi quasi esibite. Tutto ciò, crediamo, si pone quasi come una trasformazione o deformazione espressionistica; infatti Renaut, quasi paradossalmente, utilizza, in ‘senso proprio’ e ‘appropriato’, una materia letteraria non solo già costituita e fruita, quella del lai appunto, ma anche (ri)utilizzata e ‘deformata’ da Chrétien: infatti quel che nello Champenois era reso per tratti e per indizi ammiccanti, da Renaut è chiamato invece a svolgere una parte più che consistente dell’azione narrativa: addirittura l’altra metà e/o l’ ‘altro’ coté di essa. E così, per ‘deformare’ e straniare il romanzo chrestieniano, che, si diceva, deformava e straniava a sua volta la materia feerica, Renaut deve, rileggendo, rimettere questa in giusta e propria dirittura[15].

A costituire l’unità di dette due parti sta certo lo statuto mitico narrativo della guivre-Blonde Esmeree che ci pare ricalchi quanto era stato proposto dalla leggenda di  San Marcello tramandataci da Venanzio Fortunato (Vita sancti Marcelli 10) e studiata e analizzata da J. Le Goff[16]. Qui si narra di una matrona, di nobile prosapia ma di bassa reputazione, lussuriosa in vita, che dopo la morte e la sepoltura, «ad consumendum ejus cadaver coepit serpens inmanissimus frequentare»: anzi «mulieri cuius membra bestia devorabat ipse draco factus est sepoltura», sì che «post mortem quiescere cadaveri non liceret». Il serpente veniva spesso fuori dalla sua tomba, atterrendo la gente con il suo strepito e le sue spire; quindi «hoc cognito beatus Marcellus intelligens se de cruento hoste triumphum adquirere, collecta plebe de civitate progreditur et relictis civibus in prospecto populi solus Christo duce ad locum pugnaturus accessit». Affrontatisi il serpente e il santo, quest’ultimo cominciò a pregare, mentre il serpente «capite supplici coepit veniam blandiente cauda precari. Tunc beatus Marcellus caput ejus baculo ter percutiens, misso in cervice serpentis orario, triumphum suum ante civium oculos extrahebat»; il beato Marcello e, dietro di lui, il popolo accompagnano la serpe per quasi tre miglia, poi il beato Marcello a questa con rimprovero dice: «”ab hac die aut deserta tene aut in mare demerge”. Mox dimissa bestia», di essa mai più «indicia sunt inventa»[17]: la serpe non viene dunque uccisa dall’eroe-santo, ma è da lui ridotta all’ubbidienza dopo che essa ha fatto a lui segno di umiltà e di  deferenza chinando il capo.

Tutto l’episodio agiografico, qui sunteggiato, non può non ricordare l’episodio del Fier Baisier, dove pure la guivre vien fuori da un luogo chiuso (un armoire), e fa segno di sottomissione all’eroe che si astiene dall’ucciderla. L’interpretazione data da Le Goff è che San Marcello, l’eroe della leggenda agiografica (carica di ricordi pagani e folclorici), mostri un carattere più del civilizzatore che non quello dell’evangelizzatore, di un eroe che conquista agli uomini spazi di civiltà e di ‘cultura’ sulla ‘natura’; così come è anche nella Vita Hilarii, dove i sepenti fuggono alla vista del santo-eroe, il quale con il suo bastone episcopale divide in due parti l’isola di Gallinaria: «una in cui è proibito ai serpenti penetrare, l’altra in cui possono conservare la loro libertà.» [18] I raffronti col nostro romanzo si impongono quando si tenga presente che l’eroe Guinglain è colui che ripristina la civiltà nella Gaste Cité, diruta e frequentata dalla guivre.

La natura e l’eros – fonte di fecondità e di vita – non vengono aboliti, ma domati e posti sotto il controllo dell’uomo, che altrimenti ne verrebbe sopraffatto: i due principi (natura e cultura, se vogliamo, ancora) devono dunque coesistere in una sorta di guerra virtuale e raffrenata, sempre giuocata sul limite: in un patteggiamento continuo, in una sorta di tensione costante, che è quella della ‘naturalità antropologica’, ma che, trasposta in altro registro, è ciò che si direbbe la naturalità del desiderio. La parte erotica dell’esistenza trasmigra dunque in un immaginario – per noi, per quel che qui ci interessa, l’Isle d’Or – che non va abolito: che deve anzi interagire con l’istanza di realtà e di ragione: tutto ciò è quanto viene rappresentato nel nostro romanzo, che rimane così in bilico in un vicendevole continuo rimando fra le due sfere, l’Isle d’Or e la Gaste Cité ormai riportata alla vita; un bilico il cui perno addirittura si pone fuori dal libro.

Riportata Blonde Esmeree alla propria natura umana fuori dall’incantamento, la guivre che ella era stata non viene dunque eliminata o per sempre sconfitta: questa infatti continua ad esistere, traslata nei lineamenti della fata aux Blanches Mains, eterno femminino e figura dell’eros primigenio e perenne, tanto minacciosamente incombente quanto insostituibile e ineliminabile. È per questo che il Biaus Desconneüs  deve incontrare dapprima (la figura di) questo archetipo, e solo poi potrà avere accesso alla dama cortese: perché, infatti, «il faut en passer par la mémoire de la mère pour accéder à la femme.»[19] E quindi Guinglain dovrà salvare la sposa, Blonde Esmeree, da questa stessa forma del femminino, ‘naturale’ archetipo materno: ma da questa forma egli non potrà – né dovrà! – riuscire a ‘salvarsi’ fino in fondo, perché altrimenti egli consegnerebbe la sposa «à la vacuité d’un droit vidé de sa substance  en ancrant tout amour [esclusivamente!] du côté de la fée.»[20] L’imbestiamento della dama cortese è  un pericolo e una tentazione sempre ricorrente che va sventata, ma la cui soluzione di contrasto è precaria e mai conseguibile pienamente: solo rimedio è un sottilmente raggiungibile equilibrio, un ‘sembiante’ che si deve acquisire, e che sfugge ad ogni codificazione predeterminata.

Stando così le cose ci pare difficile e improprio parlare di fallimento o di smacco del romanzo: la testualità di questo romanzo, e quindi la sua “soluzione”, crediamo infatti riposi proprio su questo ”intervento esterno dell’autore”, il quale più che il frutto della nostalgia di un qualcosa per sempre sfuggito, è invece un invito a riconsiderare il romanzo cristianiano e a tentare di appianare i suoi conflitti, in una dimensione che però trascenda il romanzo come genere, chiuso in se stesso, e a prendere consapevolezza del fatto che in esso sono tacitamente (e fors’anche inconsapevolmente rispetto agli autori e comunque rispetto a Chrétien de Troyes) iscritte altre forme e altre istanze: la lirica e il lai per l’appunto; altri fattori di pulsione e di trazione che vanno portati alla luce attraverso un’operazione di smontaggio che li palesi.

La testualità di questo romanzo, e quindi la sua “soluzione”, crediamo infatti riposi proprio su questo ”intervento esterno dell’autore”, il quale più che il frutto della nostalgia di un qualcosa per sempre sfuggito, è invece un invito a riconsiderare il romanzo cristianiano e a tentare di appianare i suoi conflitti, in una dimensione che però trascenda il romanzo come genere, chiuso in se stesso, e a prendere consapevolezza del fatto che in esso sono tacitamente (e fors’anche inconsapevolmente rispetto agli autori e comunque rispetto a Chrétien de Troyes) iscritte altre forme e altre istanze: la lirica e il lai per l’appunto; altri fattori di pulsione e di trazione che vanno portati alla luce attraverso un’operazione di smontaggio che li palesi.

È ben vero che «a differenza della Domina dei troubadours, idolo inaccessibile e stabile, la fata è “une illumination soudaine” [J. Frappier] estremamente fragile e pronta a svanire o a mutare […] la dame del poeta, invece, è una fortezza, un polo verso cui l’amante si protende nello sforzo di ottenere la grazia e la benevolenza raggiungendo così quel joy che, pur nell’impenetrabile mutismo di midons resta il telos nascosto del percorso di perfezionamento etico»[21]. Guinglain dunque non è come il trovatore che ha una sorta di voluptas nel soffrire della inaccessibilità della dama, egli è invece frustrato, e prostrato, in assenza dell’amata lontana, egli è come se rinunciasse alla vita: non gode egli dell’assenza, ma va a chiedere perdono per il suo allontanamento, perché non sa attendere. L’autore stesso viola lo spazio cortese o meglio lo dissolve[22]. Lo scacco all’utopia cortese sarebbe allora duplice, su due livelli speculari ma contrapposti: quello lirico, segnato dalla rinuncia dell’autore, quello narrativo romanzesco marcato dall’estrinsecità della soluzione finale e dall’inarrivabilità dell’universo amoroso che dichiara la fallacia dell’universo cristianiano e la prosaicità del mito tristaniano. Ed anche l’autore – invertendo la simmetria autore/poeta-protagonista – va a finire nel nulla come la dama e l’Isle d’Or; Guinglain non può condividere la sorte dell’eletto del lai, ma solo accogliere le istanze della corte, mentre sul piano lirico l’amante cortese è condannato come in un paradosso ad un astratto finalismo [23].

Si frappone però a tutto ciò il senso dell’ironia di Renaut, che non si può disconoscere, come pure lo ‘sperimentalismo’ riscrivente di lui. Certo vi è bene la rappresentazione di uno scacco: ma quel che Renaut sottolinea, a noi pare, è proprio il fatto che Guinglain nell’isola è schiavo d’amore e, ancora, della sua infanzia, perché il suo desiderio non è maturato, mentre ciò che a lui mancherebbe per essere un perfetto cavaliere così come un perfetto amante – se entrambi debbano essere realmente cortesi – è appunto la padronanza del proprio desiderio: è questo che viene stigmatizzato. Se Guinglain è costretto ad abbandonare l’Isle d’Or e la fata, ciò è perché ella è tutto tranne che una dama cortese; ella schiavizza, devirilizza, spersonalizza, col proprio capriccio, il suo amante anzi che esserne, come la dame trobadorica l’ispiratrice o l’educatrice: Guinglain insomma, abbandonando la fata, rifugge quella stessa situazione da cui si sottraevano gli eroi di Chrétien; egli viene ricercato dalla corte arturiana, così come lo erano gli eroi di Chrétien quando questi risultavano ad essa ‘perduti’: e non sarà privo di ironia che la ricerca del nostro Guinglain venga attuata attraverso il bando di un torneo, e non mediante la quête di un altro eroe: cercato e ritrovato tramite ciò che è più ovvio e più facile per la psicologia ‘media’ di un protagonista da romanzo.

E allo stesso modo della fata aux Blanches Mains parrebbe comportarsi anche la dama del poeta-protagonista, o pseudoautore: ella infatti svelandosi ‘parteggiare’ per le ragioni della fata, si dimostra essere della stessa (dis)misura di questa: e quindi non può che essere abbandonata dall’ ‘autore-trovatore’ (o pseudoautore) che in lei non sa riconoscere una vera dame. La storia e la relazione sussistente fra lo pseudoautore e la dama potrà allora continuare solo a patto della concessione, da parte di lei, di quel biau semblant, di quel quid che, rifiutando e abolendo qualunque ‘concessione’ immediata, può instaurare una distanza e allo stesso tempo una promessa: il seguito  felice della storia – o anzi delle ‘due storie’, potrà darsi cioè solo a patto che si ricostituisca l’aura medesima della poesia cortese trobadorica. Non tanto quindi scacco della/alla cortesia, ma sua critica sollecitazione. Né resta esclusa l’elezione dell’eroe: che certo può pur avverarsi, sempre che, però, la dama (tanto la dedicataria del romanzo, quanto il suo riflesso diegetico: la fata aux Blanches Mains) resti all’altezza della situazione e si ponga su di un gradino di superiorità morale; solo cioè se ella sappia veramente eleggere, o possa catalizzare l’elezione, insomma se cessi dal puro capriccio. Fu questa la trasformazione della feérie nei lais di Marie, fu, questa, la rifunzionalizzazione della fata; l’abbandono di Guinglain è dovuto proprio alla insufficienza da parte della ‘sua’ fata rispetto a tutto ciò. La cifra finale del nostro testo riposa, insomma, su di una perlocuzione  di stampo letterario: su un invito al lettore ad essere, e pienamente, tale; ad essere altro che non l’ombra introiettata da una figura (letteraria) accattivante.

Ed ecco allora che i tre ‘generi’ – romanzo, lai, lirica – che erano stati strumenti di scomposizione e di dissoluzione del testo, utensili che mettevano in luce le sue più profonde ed elementari radici sottostanti da cui traeva alimento la scrittura di esso: ecco allora che questi generi, una volta rivelati, una volta esaurito il loro compito di scomposizione, vengono ricondotti ad armonia e a consonante coesistenza. Il romanzo dichiara così pienamente la sua natura di “satyra”: ben altrimenti che il proprio ‘scacco’! E ciò proprio perché è rivelata la finzione del raccontare e dell’arte. Tanto più in quanto vengono sovrapposti i personaggi della storia alle funzioni della comunicazione letteraria, in quanto cioè insomma si rappresenta l’azione stessa della rappresentazione e della rappresentabilità del letterario.

La rappresentazione in abyme della scena semiotica medesima che regge il ‘dramma’ romanzesco, certamente mette a nudo ciò che si celava dietro l’idealizzazione cortese letteraria – tanto lirica, quanto narrativa, quanto, ancora, fiabesca – e così facendo rivela pure che cosa sia, ‘nella realtà’ e nel reale contesto della comunicazione letteraria, una dama, oggetto e dedicataria del canto lirico, o lettrice di romanzi: ella parteggia, si schiera e legge secondo il suo ‘femminino’, perché la dama cortese è nient’altro che un’invenzione letteraria, una proiezione, una rappresentazione e un’istituzione del poeta trovatore e dell’istanza culturale che parla in e attraverso lui.

Istituita dall’uomo è insomma la dame courtoise, e dal suo desiderio; mentre la dama, quella in carne, ossa e anima, quella ‘vera e reale’, altro, intenderemmo, amerebbe leggere. Lo scacco, duplice, dell’utopia, nella diegesi e nella situazione comunicativa che la inquadra e la domina gerarchicamente, sussiste ed è tale soltanto a livello di finzione letteraria: ma poiché quest’ultima è rivelata per quello che essa è, finzione appunto, l’autore – quello vero, e non quello che viene rappresentato in abyme come istanza ‘ficta’ di pseudoautore, nell’iper-meta-narrazione – può restaurare l’ideale cortese dopo averne preso in carico lo smacco, e aver saggiato, in quanto tale, la finzione. Il mondo delle fate può durare anche al di fuori di una pura narrazione letteraria, nella realtà dunque, ma solo come condizione mentale. Una condizione che può essere realizzata solo con la concessione di quel biau semblant che prolunga il desiderio; soltanto cioè se la fata smette il/la costume antropologico/a opprimente, e riveste ella panni e costumi differenti: soltanto cioè se evita di precipitare in quel ‘peccato’ cui la relega la società e la volontà  e la morale cortese, oltre che la morale comune. E insieme alla fata, questo mutamento d’habitus deve realizzarlo anche la dama dedicataria, che nella fata deve smettere d’identificarsi – è questo il valore  e il senso della perlocuzione di cui si diceva – per indossare in proprio le vesti dall’efficacia cortese, affinché il gioco continui in un jamais sempre rinnovellato: quel gioco al differimento per cui la fata – e lei, la dedicataria-amante – potrà (potranno) tenere nuz, entre ses bras i loro rispettivi amanti, quel gioco che è il paradosso medesimo della lirica trobadorica.

Scriverà ancora Renaut…?…

Ma non è questo il punto: la partita dovrà ora – d’ora in poi – essere giocata dai lettori ai quali è rimandata la palla della comprensione e restaurazione dell’armonia testuale; ricettori di quella perlocuzione che, comunque, ogni testo comporta: sta a loro individuare il contenuto, perlocutivo, dell’appello,  sta a loro dotarsi di quelle antenne ricettive e percettive che siano in grado di intercettare i segnali della strategia testuale, a captare gli stimoli intertestuali con cui si organizza il testo.

A tutto ciò ben contribuisce, certo, la ‘natura’ dell’eroe, Guinglain, che dal canto suo, rimane fino alla fine personaggio ed eroe inconsapevole, che non acquista coscienza né sembra mutare; più che agente della aventure ne sembra il paziente. Tutto gli è dato in anticipo, l’avventura gli è preparata già da prima e da subito dalla féerie, come afferma la Baumgartner[24] : «Guinglain ne rencontre pas son aventure, mais est rencontré par elle».[25]; se acquisisce pure capacità e sicurezze, egli non è però capace di leggere in proprio quanto gli capita. Un eroe passivo parrebbe: il fier baisier è più una prova di coraggio che non il frutto di una decisione presa in autonomia per un’acquisizione di coscienza.

Quanto alla narrazione, essa procede inizialmente con un ritmo ascensionale volto al compimento dell’impresa e alla realizzazione dell’aventure richiesta, nella forma del don contraignant, dal Biaus Desconneüs e a lui affidata; successivamente, dopo che l’obiettivo centrale è stato raggiunto, dopo che Guinglain ha salvato la dama imbestiata in guivre, recuperandola alla dimensione umana, e dopo che la diruta Gaste Cité è stata riportata alla vita: dopo tutto ciò dunque l’azione narrativa pare arenarsi in un pendolarismo che rende impossibile la prosecuzione del racconto secondo la ‘logica’ del romanzo cortese. Lo schema narratologico del romanzo classico-chrestieniano, come spesso è stato rilevato,  viene dunque invertito, e da più punti di vista. Il compimento dell’impresa di Guinglain non comporta infatti la conquista della sposa, perché Guinglain pare proprio rifiutarla, o comunque gli è indifferente; il momento di crisi, simile certo a quello degli eroi chrestieniani, presi nel doppio vincolo della dimensione erotica soggettiva e dell’oggettivo dovere cavalleresco, non stimola qui una nuova azione eroica che risolva il dilemma, ma perdura in maniera irresolubile: infatti anche la ‘finta’ soluzione, che porta al matrimonio dell’eroe e della ‘sua’ dama, è comunque imposta dall’esterno, ossia dall’intervento della corte arturiana che ricerca e ritrova il ‘proprio’ cavaliere, perso altrimenti per sempre nell’Isle d’Or. Recupero che per altro avviene in maniera del tutto estrinseca, tramite cioè il bando di un torneo (quale banalità rispetto al richiamo/dovere  morale dell’aventure dei ‘veri’ eroi!) che ‘salva’ Guinglain, al di là della sua stessa volontà e coscienza, dall’oblio del mondo.

Un processo di destrutturazione, come ben si vede,  tanto più significativo in quanto i rimandi e le citazioni dell’universo narrativo di Chrétien de Troyes sono, come ben noto, abbondanti: ciò che pone il nostro romanzo entro un registro ironico nei confronti della materia chrestieniana. Tale ironia però, come vedremo poi, ha comunque la funzione non tanto di una mera disarticolazione  del romanzo cortese, da cui il nostro romanzo prende le mosse, quanto quella di un palesamento del suo funzionare mirante ad una sua rinnovata organizzazione. Non potrà a questo proposito sfuggire la serena ironia dell’episodio iniziale basata su di una citazione percevaliana: quando infatti al Biaus Desconneüs viene chiesto il proprio nome, questi, come già Perceval, risponde “Biel fil m’apeloit ma mere” (v.117), ma poi subito dopo aggiunge “Ne je ne soi si je oi pere” (v.118): padre e madre in bella rima dunque. A Perceval la madre ben aveva parlato del padre prima che egli l’abbandonasse, e la quête del/di un padre segna tutto il Conte du Graal: una tale ricerca è del tutto assente invece nel nostro Bel inconnu. L’ironia viene poi ad assumere dimensioni ancora maggiori quando si tenga conto che il padre che egli ignora di avere gli sta proprio lì accanto: è Gauvain, naturalmente, che gli fa quasi da valletto rivestendolo delle armi e assegnandogli uno scudiero: sembrerebbe, tutto ciò, quasi un rito di adoubement, degradato però alle funzioni di usuale quotidianità pur volta al dovere di ospitale cortesia; ironia tanto più acuta dal momento che Guinglain è già stato fatto cavaliere da quell’Altro Mondo, che è ad esclusiva presenza e dominanza femminile e materna.


[1] F. Dubost, Le”beau jeu” de Renaut avec le merveilleux, in Dufournet (a cura di), Le chevalier et la merveille dans le Bel Inconnu ou le beau jeu de Renaut, Paris, Champion,1996, pp. 23-55. [citazione a p. 25].

[2] Ibidem.

[3] In realtà, come ben acutamente mostra Guthrie, The je(u) in Le Bel Inconnu Auto-referentiality and pseudo-autobiography, «Romanic Review», LXXV (1984), pp.147-161, l’epilogo-congedo mostra un sottile gioco fra l’autore e lo pseudoautore tramite lo slittamento del pronome je (al secondo e agli ultimi due versi di detto epilogo) nel pronome il che divarica le due istanze della scrittura narrativa.

[4] Così esordisce j. s. Guthrie nel suo saggio qui sopra citato

[5] ibidem

[6] Ch. Ferlampin-Acher, La fée et la guivre: le Bel inconnu de Renaut de Beaujeu. Approche littéraire et concorancier (vv. 1237-3252), Paris, Champion,1996, p. XXXVI.

[7] Cfr. E. Baumgartner, Féerie-fiction: Le Bel Inconnu de Renaud de Beaugeu, in Dufournet (a cura di), Le chevalier et la merveille cit., p. 7-21. (citazione a p. 16; sottolineatura nostra).

[8] Ch. Ferlampin-Acher, La fée et la guivre cit., p. LVIII-LIX.

[9] Cfr. P. Haidu, Realism, Conventio, Fictionality and the Theory of Genres in Le Bel Inconnu, «L’Esprit Créateur», XII (1972), pp. 37-60 [citazione a p. 60]

[10] Epos und Roman. eine vergleichende Betrachtung an Texten des XII. Jahrhunderts, «Nachrichten der Giessener Hochschulgesellschaft», XXXI /1962), pp. 76-92, poi in Id., Alterität und Modernität der Mittelalterlichen Literatur. Gesammelte Aufsätze 1956-1976, München, Wilhelm Fink Verlag, 1977.

[11] Cfr. A. Pioletti, Introduzione, cit, p. 16: «Avventure “arturiane”, amori di fata, canto d’amore strutturano un romanzo aperto, non solo perché apre ad altri generi, ma anche perché lascia aperta la sua conclusione indicandone, come possibile, una diversa, dipendente non più dai nessi causali previsti dalla tradizione narrativa precedente, ma dall’esito della vicenda sentimentale dell’autore.»

[12] Cfr.R. Wolf-Bovin, Textus. De la tratition latine à l’esthétique du roman médiéval. Le Bel Inconnu et Amadas et Ydoine, Paris, Champion,1998, p. 181 «Suscitée dans la nuit par la seule pensée de la Pucelle aux Blances Mains, la guivre, née de son souvenir, avalise l’accession du Bel Inconnu, auparavant sans mémoire et sans émois, à l’amour. Au chevalier doté d’une conscience nouvelle apparaît ainsi le vrai visage de l’aimée.» [sottolineatura nostra].

Ancora,  ivi, p. 187: «Tissu vert, penne d’ermine, zibeline, ces analogies avec la parure de l’Isle d’Or indiquent la reprise d’un seule et même portrait vestimentaire qui évolue peu à peu» [sottolineatura nostra]. E di nuovo a p. 190, il Wolf-Bovin sottolinea la simile modalità con cui le due donne dichiarano esser proprie dell’eroe ed entrambe chiedono ai baroni il permesso di sposarsi con lui. E pure, ivi, p.220 « Fée et reine sont les deux faces d’une femme unique, dédoubléee entre le songe incarné et sa mise en mots» [sottolineatura nostra].

Vedi pure  Id, Le Bel Inconnu ou l’hexameron amoureux, in J. Dufournet (a cura di), Le chevalier et la merveille cit., pp.123-138: «Suscitée par l’amour du Bel Inconnu pour celle de l’Isle d’Or, la serpente aux lévres vermeilles naît d’abord de son souvenir (v 3103-27). Femme et démon à la fois, elle est l’avatar monstrueux de cette séductrice qui, comme elle surgie de nuit et de sa seule pensée, lui refusait un doç baisser pour cause de lecherie, dénonçant avant l’heure la luxure attachée au baiser vipérin, alrors que tout invitait le Bel Inconnu à prendre ce dont elle allait le priver: la Pucelle as Blanches Mains les levres avoit vermelletes / les dens petites et blanchetes, / boce bien faite por baissier, / et bras bien fais por enbracier (v. 2391-2454, 2237-2240).

«En lui donnant ce qui lui fut refusé là-bas, la guivre incarne donc l’accomplissement onirique de son propre désir mûri au cours des épreuves pour une aimée en voie de se dédoubler. Vivant le principe de contradiction, la serpent est l’une et l’autre à la fois. Et le Fier Baiser les départage. La muance de la reine nouvelle qui rejoint le monde arthurien pour se plier à sa loi, rejette la Pucelle as Blanches Mains dans l’Autre Monde de la fée-mère, celle dont le nom est livré à Guinglain à l’issue de l’épreuve: Blancemal.» (p. 135, sottolineatura nostra).»

Si vedano ancora le considerazioni di M.L.Meneghetti, Duplicazione e specularità nel romanzo arturiano (dal “Bel Inconnu” al Lancelot-Graal”), in H. Krauss e D. Rieger (herausgegeben von), Mittelalterstudien. Erich Köhler zum Gedenken, Heidelberg, Winter, 1984, pp. 206-217 «Sdoppiandosi, l’oggetto del desiderio diventa insomma inafferrabile, e, al di là della metafora erotica, la queste del cavaliere di Renaut non conduce più a quel pieno “possesso” del reale che ancora nei romanzi cortesi a lui contemporanei rappresentava la meta raggiungibile e, di solito, raggiunta.» (p. 209; sottolineatura nostra).

Si veda poi anche Ch. Ferlampin-Acher, La fée et la guivre cit., che a p. XXXIII rimarca, anch’ella, che la guivre che abbraccia Guinglan contro la sua volontà, corrisponde simmetricamentela fata dalle bianche mani che gli ha rifiutato l’abbraccio dopo averne innescato il desiderio.

[13] Cfr. M. Perret, Statut du nom propre dans le Bel Inconnu, in J. Dufournet (a cura di), Le chevalier et la merveille cit., pp.91-109.

[14] Cfr. Ivi, p.105: «Comme signe, le nom propre doit renvoyer à un referent unique, puisqu’il doit être immédiatement identifiable par l’interlocuteur. Or, dans un cas au moins, le texte joue d’une ambiguïté sur le nombre des réferents: il s’agit de l’inceste caché qui peut se lire dans la similitude du nom de la fée amante: la Pucele as Blances Mains (vv. 1939, 3681, 3949), celi Blances Mains (v. 3272), la Damoissele Blances Mains (v. 3119), cele as Blances Mains (v. 3748) la biele Blances Mains (v. 3911 en intervention d’auteur) et celui de la mère, fée elle aussi:

Fius est a Blancemal la fee

(v.3227)

Si est fius mon  signor Gavain

Si l’ot de Blancemal la fee

(vv. 5202-5203)

Y a-t-il ambiguïté? Blancemal est un nom propre, la Pucele / Damoissele / bilele as Blances Mains un désignatif, avec attribution d’une qualité distinctive, qui finit par faire figure de surnom. Rien n’empêche donc que les deux expressions aient le même référent, mais rien ne le prouve non plus. Comme rien ne prouve que le “Arme te donnai et espee” du v. 3237 qui alterne avec le “Vostre mere vos adoba” du v. 4972 ne soit pas qu’un picardisme, employé bien à propos.» [sottolineatura in grassetto nel testo, spazieggiato nostro]

[15] Saranno quindi da ricordare le parole di A. Pioletti, Forme del racconto arturiano. Peredur, Perceval, Bel Inconnu, Carduino, Napoli, Liguori, 1984, p. 171: Guinglain è un cavaliere in crisi, o meglio, è espressione della crisi del modello cavalleresco? Il romanzo che ne narra “li istoire” è un prodotto “decadente”, espressione di una fase in cui l’universalismo cavalleresco inizia il suo declino e si schiude la ricerca della piccola avventura individuale, così come “[…] la farfalla notturna, quando il sole universale è tramontato, vola verso la luce di lampada del privato” [Lukács]”? Non sembrerebbe. I valori del codice cavalleresco vi sono ben presenti, da quelli propriamente guerrieri, a quelli che si associano alle usanze più raffinate e delicate […]. Ciò che si riflette in Li Biaus Descouneüs è la divaricazione interna dei valori cortesi [corsivo nostro] per quanto attiene in particolare alla concezione dell’amore e al rapporto amore-cavalleria. Il suo contenuto semantico è incentrato sulla problematica che è propria, ad esempio, anche al Cligès, all’Erec et Enide, all’Yvain, al Lancelot e ai romanzi tristaniani, nelle rispettive articolazioni e con le dovute differenze: amore coniugale e amore extra-coniugale, diritti dell’amore e doveri della cavalleria, o doveri dell’amore e diritti della cavalleria.»

[16] J. Le Goff, Cultura ecclesiastica e cultura folklorica nel medioevo: san Marcello di Parigi e il drago, in Ricerche storiche ed economiche in memoria di C. Barbagallo, Napoli, 1970; poi in Id. Tempo della chiesa e tempo del mercante. Saggi sul lavoro e la cultura nel  medioevo, Torino, Einaudi, 1977, pp.209-255.

[17] Riprendiamo il testo della Vita Sancti Marcelli di Venanzio fortunato così come riportato da J. Le Goff, Cultura ecclesiastica e cultura folklorica nel medioevo cit., p. 254; le sottolineature sono nostre.

[18] Cfr. ivi, p.232-233.

[19] Cfr. R. Wolf-Bovin, Le Bel Inconnu ou l’hexameron amoureux cit., p. 135.

[20] Ibidem

[21] ivi, p. 81

[22] cfr. ivi, p.p. 81-82

[23] Cfr.ivi, p. 82.

[24]Cfr. E. Baumgartner, Féerie-fiction: Le Bel Inconnu de Renaud de Beaugeu cit., pp. 17-18.

[25] R. Wolf-Bovin, Textus cit., p. 159.

La rose di Jean Renart (bozza in progress)

LA ROSA DI RENART
……l’estre,…son covine…
……a rose is a rose is a rose is a rose ……rosa
(bozza in progress)

Il punto centrale del romanzo, quello la cui comprensione determina, o in ogni modo apre la via all’intelligenza del testo tutto intero, è certamente l’episodio della visita che il Siniscalco dell’imperatore Conrad rende alla madre dei due protagonisti, Lienor e Guillaume, e del dialogo che fra i due personaggi s’intrattiene. Riteniamo dunque utile e necessario riportare la parte saliente di quest’episodio (che citiamo dall’edizione di F. Lecoy).Dopo che il Siniscalco ha chiesto alla madre di poter vedere Lienor, e dopo che la madre ha rifiutando opponendo la ragione que nul hom ne la puet veoir/puis que ses freres n’est çaienz (vv.3338-40), il Siniscalco così risponde, e così prosegue poi il testo:

– Dame, de ce sui ge dolenz,
mes il m’estuet a soufrir.
Par vostre amor, que ge desir
a avoir tant com ge vivrai,
dame douce, si vos lerai
cest mien anel par drüerie.»
La dame nel refusa mie,
qu’il l’en tenist a mainz cortoise.
S’el le meïst en une poise,
si pesast li ors .V . besanz;
et la pierre en ert mout vaillanz,
que c’estoit uns balaiz rubiz.
«Sire, fet ele, granz merciz:
ce sachiez que ge l’ai mout chier.»
Ain z qu’en montast por chevauchier
Le son cheval qu’en tint au soleil,
li ot ele dit a conseil
tot son estrë et tot son covine.
Uns beaus dons a mout grant mecine,
qu’il fet maint mal plet dire et fere.
Si li a conté tot l’afaire
De la rose desor la cuisse:
«Ja mes nuls hom qui parler puisse
ne verra si fete merveille
com de la rose vermelle
desor la cuisse blanche et tendre.
Il n’est mervelle ne soit mendre
a oïr, ce n’est nul doute.»
La grant beauté li descrit tote
et la maniere de son grant.
Mout en est li lerres en grant
de tot enquerre et encerchier;
quant il n’i ot mais q’empeschier
q’en peüst par reson savoir
par oïr dire sanz veoir,
lors dit a la dame «il est tart.»
La dame lesse, si s’en part,
et dit qu’il ert a toz jors soenz.
Chetive vielle hors dou sens
Si mar vit cel jor et cele heure!
(vv. 3340-3379)

R. Dragonetti, interpretando l’intreccio e l’azione del Roman de la rose di Jean Renart, reputava esserci una macchinazione ordita… ‘ai danni’ dell’imperatore Conrad da parte della madre di Lienor e di Guillaume de Dole, oltre che di questi ultimi, in modo da farlo cadere nella rete che lo conduca al matrimonio con la stessa bella Lienor. Ma il piano non andrebbe in porto a causa della reticenza del messaggero Nicole: cosa che ci pare faccia una certa difficoltà anche ad una lettura immediata, come spiegare infatti l’atteggiamento e il fare di questi, cui il testo non sembrerebbe dare alcuna giustificazione? Se così fosse, Jean Renart si rivelerebbe essere un narratore debole e poco accorto, in quanto la reticenza del personaggio in questione si rivelerebbe essere soltanto un espediente narrativo ad hoc poco integrato sul piano dell’intreccio ; e bisognerebbe pertanto adire ad altre ipotesi: forse il piano iniziale non è stato ben attuato? Nicole non ha ben compreso?
D’altra parte, se è vero che Lienor ‘troppo in fretta’ concepisce il proprio piano di riabilitazione rispetto alla calunnia con la messa in scacco del Siniscalco – ciò che farebbe certamente sospettare, col Dragonetti, ad un piano anticipatamente pensato – allora si dovrebbe pensare che anche ‘troppo in fretta’ la madre di Lienor e Guillaume pur messa in sospetto dall’inattesa e strana visita del Siniscalco, concepisce il proprio piano e tranello, raccontando (del)‘l’affaire de la rose’. Come infatti poter verosimilmente pensare in anticipo la bugiarda vanteria del Siniscalco tesa a mandare a monte il matrimonio e ad evitare la mesalliance? Solo perché ‘un Siniscalco’ è uno stereotipo e la madre ben saprebbe intuitivamente il di lui comportamento? – e non sarebbe più il pubblico fruitore che non la madre a sapere tutto ciò?
E se è vero che, come sappiamo, Conrad è colui che, bovariano ante litteram, vorrebbe far coincidere letteratura e vita di sì, dovremmo perciò stesso concludere che anche il Siniscalco – nel ‘vero, reale’ – sia un personaggio che si comporta secondo il cliché letterario? Sembrerebbe di sì, almeno così ci indurrebbe a pensare il narratore presentandocelo come più falso e maldicente di Keu: ma allora dove sta la differenza fra letteratura e realtà che il nostro romanzo farebbe assurgere ad oggetto principale di rappresentazione? Il fatto è che i piani, quello della rappresentazione e quello metarappresentativo, sono incrociati e sovrapposti e ci troviamo allo stesso tempo di fronte a un Siniscalco che è ad un tempo un cliché, e, insieme, una figura ‘realista’ e di buon senso che vede la follia letteraria di Conrad e vuole parare il colpo: così il testo gioca sul droit nient (un ghiribizzo letterario dell’imperatore); e il Siniscalco è presentato, rivestendo un doppio ruolo, come persona avveduta che ben capisce la situazione reale e vera, e dall’altro come uno stolido sciocco che ha timore niente di meno che della…..letteratura, di questo niente che altera il ‘retto’ andamento delle cose, tanto ch’egli finisce per assumere il volto che il cliché gli attribuisce, e per diventare una figura iperrealista cui si potrebbe attaccare un cartello con la scritta ‘Siniscalco’. Il testo gioca fra finzione letteraria e realtà, fra diverse modalità e….capacità di percezione che il lettore possiede. Lettore che si vede così, nei diversi personaggi, rappresentato – ma proprio in quanto ‘lettore’, in quanto metatestualmente lettore– proprio mentre legge, nell’intrico e nel labirinto da cui cerca di uscire. La madre insomma ci pare abbia paura più del Siniscalco reale che di quello letterario.
Allora che dice/di che parla la madre con il Siniscalco? Quale segreto gli svela? Questa è la domanda: perché su questo inespresso, su questa reticenza gioca tutta la macchina narrativa del renardiano Roman de la rose e del suo senso. E l’ingranaggio di questa macchina funziona tramite la commistione celata, non dichiarata, del discorso diretto, del discorso indiretto e dell’indiretto libero. Quando nel testo viene detto che la madre racconta al Siniscalco tot son estre et tot son covine (vv. …), sono, queste, parole della madre riferite dal narratore tanto indirettamente quanto oggettivamente, o sono la ‘sintesi’ a posteriori di quest’ultimo e/o del discorso narrativo? E ciò in quanto sono il commento e la definizione dell’atto di parola della madre che è rimasta sottaciuto tra le pieghe della rappresentazione. Come d’altronde potrebbe essere il beaus don a mout grant mecine , Il tutto gioca sul doppio senso della parola son, che significa tanto ‘suo’ quanto ‘secondo’ e che pertanto è reversibile sui due piani, discorsivo e metadiscorsivo, e ciò rende la mecine un pharmakòs nella sua doppia accezione, ‘medicina’ e ‘veleno’. E cos’è poi questo affaire de la rose? Perché i lettori dovrebbero capire la stessa cosa che capisce il Siniscalco, che ne informa poi Conrad, la stessa cosa che ha poi tradizionalmente compreso la critica?
In realtà le parole della madre hanno tutto l’aspetto di un’ellissi mimetica: sono proprio quelle e solo quelle riportate dal testo in discorso indiretto? Appare un po’ strano, parrebbe più un sunto del narratore: il discorso sarà pur stato introdotto in qualche modo, da qualcosa d’altro, si sarà pure arrivati all’ ‘argomento’ in qualche modo; e sono poi parole della madre quanto riportato ai vv.3362-3367, come certamente intende F. Lecoy nella sua edizione del romanzo, che a lei le attribuisce ponendole fra virgolette? Mentre potrebbero essere invece parole del narratore, ossia un seguito immediato del suo discorso indiretto in parte, e in parte indiretto libero che continua quello precedente, ed è allo stesso tempo un άίcommento della voce narrante: una parola discorsiva che in parte sì riferisce le parole della madre, ma non già quelle ch’ella riferisce al Siniscalco suo interlocutore, bensì quelle che ella pensa tra sé o che riferiscono la sua filosofia la sua covine……’son’ covine e ‘son’ estre; e cos’è allora questa rose? Un particolare (una particolarità?!) anatomico, un segno sulla carne/il segno della carne?
L’attenzione critica andrebbe, a questo, punto a posarsi sui verso 3366-67: Il n’est mervelle ne soit mendre/a oïr , ossia ‘non c’è meraviglia che sia minore(!) da udire’: minore, appunto, e non c’è, né può dunque esserci alcuna iperbole sulla meraviglia della…..’rosa’, semmai proprio il contrario. La cosa ha tanto più valore e significato che ciò che segue, che la meraviglia è cioè tale soltanto all’ ’udire’, al sentir dire: è facile insomma cadere in meraviglia, cedere alla meraviglia, essere indotti a credervi, quando vi si sia trascinati dalla parola riferita più che dall’esperienza diretta. E’ questo, noi crediamo, il senso, specificamente contestuale di oïr del verso 3367.
Questa ipotesi si sostiene con due fatti, uno prossimo, l’altro generale e diffuso: 1) il Siniscalco si congeda quando non ha più q’empeschier/qu’en peüst par rason savoir Par oïr dire sans veoir (vv. 3372-74), dove il sentito dire viene appunto opposto al vedere, diretto e materiale, e suggerisce l’illusione in cui è facile, fin troppo, incorrere quando si parla di….certe cose! ma 2) questo sapere, per l’udito e non per la vista, non è forse la radice tematica che regge tutto il romanzo, oltre che la letteratura tutta? Non è Conrad che si è innamorato per ‘sentito dire’, senza aver mai visto l’oggetto del suo amore? E il Siniscalco, allora, non cade in quella stessa trappola in cui era caduto il suo signore, quella stessa trappola che egli vorrebbe invece sventare? Il n’est mervelle ne soit mendre a oïr viene detto, poi si aggiunge ce n’est nul doute (v. 3367); espressione, quest’ultima attribuita dal Lecoy alle parole, direttamente espresse, della madre, ma sulla validità della cui attribuzione già abbiamo detto; se le parole sono invece della voce narrante il tutto significherebbe ‘non c’è meraviglia (illusione) più facile da credere (in cui cadere): questo è fuor di dubbio, è più che ovvio!’.
Resterebbe lo scoglio del beaus don (che – fatto ovviamente salvo ogni accidente di copia – è al nominativo, e quindi a è 3a sing. ind. pres. di avoir e il que successivo del verso 3359 è esplicativo del precedente mout mal mecine del verso 3358). Di quale dono si tratta dunque? Dell’anello che il Siniscalco ha appena donato alla madre, o il beaus don avvelenato (cfr. Dragonetti) è quello che la madre dà al Siniscalco, e cioè la confidenza che ella si lascia sfuggire? Qualunque però sia l’ipotesi che si voglia assumere, rimane però il fatto della reticenza del testo, e il dubbio di chi legge su ciò che abbia detto, conté, la madre al Siniscalco; tutto sembra meno spiegato che suggerito e il lettore sembra trovarsi nella medesima situazione e condizione del Siniscalco medesimo: nella necessità medesima di trovare un indizio, un appiglio concreto che possa conquistare un minimo di certezza. E’ tutto uno slittare intorno a un referente che non giunge mai all’evidenza, né tanto meno a una definizione, e intorno al quale diversi sensi possono ruotare e ipoteticamente formularsi: come, tanto per cominciare, quelli stessi che le diverse letture critiche interpretative hanno proposto (la ‘rosa’ è una macchia sulla coscia, oppure qualcosa di più voluttuoso, anche se più banalmente carnale). Ma v’è di più: la critica tradizionale ha inteso la rose desor la cuisse una macchia sulla pelle della coscia di Lienor sulla base di una serie di dati letterari precedenti, su un topos insomma presente nei romanzi del cosiddetto ‘ciclo della gageure’ (e così pure forse era indotto a fare anche il lettore/fruitore dell’epoca); l’interpretazione di un frammento (ma quanto importante!) del nostro romanzo è indotta, riguardo alla sua verosimiglianza referenziale così volutamente sfuggente, da un dato di intertestualità, tramite il rimando ad altri testi, più che non attraverso una oggettiva proposizione; un rimando però destinato e voluto al fine dell’inganno. Non tanto dunque la dialettica fra testi, o il gioco jaussiano della domanda e della risposta; o non solo questo, ma anche la mise en abyme del lettore attraverso il personaggio del Siniscalco: il quale, così come il lettore, ‘legge’ le parole della madre secondo un cliché***; ci troviamo, insomma, davanti alla rappresentazione, metatestuale, dell’azione del topos letterario sulla lettura della ‘realtà’, e all’assurgere dell’intertestualità a ruolo tematico del discorso narrativo.
Se anche si vuole, con M. Zink, battere la via interpretativa del realismo psicologico, si corre il rischio di cadere nella banalità psicologica, o addirittura nell’inverosimiglianza. Certamente lo Zink ha ragione nell’attribuire un doppio senso alla rose e nel suggerire il pericolo di una interpretazione disimmetrica, ma ci si deve chiedere se la disimmetria si ponga fra la parola della madre e l’interpretazione del Siniscalco, o se invece essa non si ponga tutta quanta nel testo e a carico del lettore. Come ormai già visto infatti il discorso della madre viene riferito dalla voce narrante tanto indirettamente quanto assai poco innocentemente: se è vero che la madre dice, parla, racconta dell’affaire de la rose, non viene certo detto che cosa sia questo affaire, in che cosa esso consista, in quali termini e con quale tenore esso sia da lei esposto al suo interlocutore. Infondo ogni questione d’amore è un dell’affaire de la rose, ma non necessariamente in una tale questione si deve, si va a parlare della ‘rose’.
Ancora i versi 3368-69 sono ambigui: la grant beauté che la madre descrive a che/a chi si riferisce? alla rose? Un po’ strano sarebbe se si pensa all’interpretazione dello Zink, il quale ritiene che la madre stia qui lodando le doti e la bellezza della propria figlia; tanto più strano in quanto lo Zink vorrebbe interpretare il significato del grant del successivo verso 3369 come ‘misura’, ‘taglia’: il grant della rose niente-di-meno! . Ma può mai esser possibile che la madre, per quanto donna pratica e sbrigativa, violi, e per di più con un estraneo, e d’alto rango, un tabù tanto linguistico quanto concettuale e relativo al normale codice di comportamento? Può essere cioè possibile che ella vada a dire ciò che non si può normalmente dire, e che lo dica, per di più, con tale dovizia di particolari? Il riferire un tale dettaglio avrebbe semmai senso se si intendesse la rose nel senso che la critica ha tradizionalmente inteso, e cioè in quello di una macchia sulla pelle. Va inoltre notato che tutto il passo ripete, quasi ossessivamente, la parola grant che ovviamente si presta all’equivoco, avendo essa il significato tanto di ‘grande’ (aggettivo), quanto quello di ‘taglia’, ‘misura’, quanto ancora di ‘desiderio’, ‘preoccupazione’, souci’ (estre en grant de). Ancora una volta ci si deve chiedere: di chi/che parla la madre? Di quale grant? Della sua propria preoccupazione, del proprio desiderio di vedere sistemata la figlia, della cui riservatezza è per altro giustamente preoccupata? E ciò in quanto la bellezza di lei, della figlia, va di pari passo con la sua reputazione. Tutto questo è son estre e son covine, che significano appunto la sua preoccupazione (cfr. Perceval e anche qui il nostro romanzo). E d’altra parte che sia questo, l’illibatezza della figlia, il suo maggior pensiero lo conferma il testo medesimo: sicché nessuno, nuls hom qui parler puisse (v. 3362), potrà mai vedere si fete mervelle, la mervelle della rose. E così il termine mendre ‘minore’ – che abbiamo visto fare una certa difficoltà nel contesto (che sia quest’ultimo un discorso diretto o che sia invece indiretto) -acquista una maggiore plausibilità se gli si attribuisce il valore di ‘a minor prezzo’, ‘più a buon mercato’. Questa mervelle così difficile da vedere, è assai più a buon mercato da udire; questa mervelle di cui tanto facilmente, e a buon prezzo si parla (e che con tanta parsimonia si può vedere) suscita il grant, la preoccupazione, il pensiero, ….il desiderio del Siniscalco- il grant di ciò di cui si parla ma che non si può vedere (e tanto più se ne parla quanto meno si lo vede) genera lo slittamento semantico nella ricezione del Siniscalco: slittamento per contiguità!
Ma altro dato ambiguo – e quanto! e che può suscitare e rafforzare l’ipotesi di un tono da commedia basata sull’equivoco – è costituito dalla maniera con cui viene poi riferito e ridetto l’affaire de la rose; prima dal Siniscalco a Conrad, poi da quest’ultimo a Guillaume. Nel primo caso la parola del Siniscalco è riportata indirettamente: et por ce que croire l’en puisse/de la rose desor la cuisse/li a dit mout veroie ensaigne (vv. 3587-89); la seconda volta il discorso è diretto, così dice Conrad a Guillaume: «Savez qui fet la chose aperte?/qu’el a sor la cuisse la rose,/n’onques nule si bele chose/ne fu en rosier n’en escu »(vv. 3724-27). In entrambi i casi la parola rose è preceduta dall’articolo determinativo, cosa che non può non dar di che pensare: se la rose è una macchia, un segno sulla pelle, perché la rose, e non une rose? L’ambiguità appare voluta e palese. Il lettore malizioso potrebbe infatti attribuire all’articolo determinativo un valore singolativo e di proprietà inalienabile (la testa, la mano, gli occhi, la….rose) e la rose così assumerebbe valore fisico e corporale. Ma allora quale segreto, quale rivelazione sarebbe mai quella per cui Lienor, così come ogni rappresentante del bel sesso, ha non una, ma la rose?
Gli affari del testo sono però meno banali di quanto fin qui non sia potuto apparire. Il determinativo del primo passo sta, come s’è visto, all’interno di un discorso indiretto: se il lettore si è già formato un’idea su quale sia il referente della rose, l’articolo determinativo gliela conferma, altrimenti è proprio il determinativo a indirizzarlo verso il ‘giusto’ significato e verso la referenza corporale. Nel discorso diretto pronunciato da Conrad, l’articolo determinativo si spiega quando si tenga conto che per lui, così incline, ben lo sappiamo ormai, a proiettare la rappresentazione letteraria sulla realtà, e a trasferire la realtà nell’ambito della letteratura, per lui la rose è quella di cui parlano i racconti della gageure. Il lettore più accorto, malizioso e smaliziato, non può però fare a meno di vedere tutta l’ambiguità contenuta e atta a muovere il (sor)riso, tanto più quando faccia reagire questi passi con tutto l’episodio, della madre e del Siniscalco, di cui sopra si discuteva.
E allora così come prima dovevamo domandarci che cosa avesse detto la madre al Siniscalco, altrettanto dobbiamo ora chiederci che cosa abbia detto quest’ultimo a Conrad.
La comicità ritorna poi ai versi 3828-31 che fanno parte delle battute del dialogo in cui Guillaume mette a parte il nipote sul ‘segreto della rose’: Coment le sait il?, chiede allo zio il nipote, cui quegli risponde: Par la rose/qu’il me dit qu’el a sor la cuisse/si ne sai coment ge m’en puisse,/ fet il [Guillaume], vengier, s’en plorant non; anche qui è ben facile cadere nella comicità del truismo.
Certo, a questo punto, fanno una qualche difficoltà, rispetto alla linea che andiamo seguendo, i versi 3732-33 che riportano indirettamente il pensiero di Guillaume dopo che egli è stato informato da Conrad intorno al segreto della rosa: Il cuidoit nuls n’en seüst mot/fors sa mere et il solement . Egli è a conoscenza del segreto, e dunque, vi è, parrebbe proprio, un segreto: ma quale? Un/il segno sulla pelle? o forse Lienor non è pucele, come soltanto Guillaume e sa mere, e non altri, avrebbero dovuto sapere? Ma si dovrà forse meglio pensare che le parole qui sopra appena riprese siano un discorso indiretto riportato da un narratore che vede ‘dal di fuori’, con gli stessi occhi di Conrad; e del lettore.
Ma vediamo come Lienor medesima parla della propria onta, e come la parola di lei venga riportata dal testo. Dopo aver rivelato la propria identità – rivelazione che, come noto, dimostra la mendacità del Siniscalco – Lienor svela il retroscena dell’incontro avutosi fra il soniscalco e la madre con ueste parole:

«Et cil [il Siniscalco], qui soit de males armes
despeciez si que ge le voie,
si fist au plessié une voie
par qu’il deçut ma bone mere,
qui li dit tot coment il ere
de la rose desor ma cuisse.
Biau sire Dex, ausi en puisse
Ge cest jor venir au deseure,
q’encor nel savoit a cele heure
que mon frere et ma mere et gie!
N’est nervelle se ge marvie
qui vos racont ici ma honte.»
(vv. 5046-5057)

La parola di Lienor è anch’essa ambigua: l’espressione coment il ere de la rose desor ma cuisse, ancora una volta non viene a dirci, oggettivamente, che cosa sia la rose; ‘coment il ere’, e non ‘que il ere’: il verbo ‘essere’ , preceduto com’è da ‘coment’, sembrerebbe qui avere il senso non già di ‘esserci’, non dunque la madre avrebbe detto che ‘c’era’ una rose; l’espressione ci pare significare ‘com’era della rose’, ‘come andava, come stava, quale e quanta importanza avesse il fatto,…l’affaire de la rose’. [estre de impersonalmente significa ‘importare’]. E ambigua ci pare anche l’espressione par qu’il deçut ma bone mere del verso 5049. L’interpretazione più ovvia del testo datoci dal Lecoy dovrebbe essere che il Siniscalco fece visita al plessié e con ciò/per cui egli (par qu’il] ingannò la bone mere; ci chiediamo però se il par qu’il non debba/possa essere letto come un par qui.l, dove qui ha valore di cui, obliquo forte del pronome relativo e .l sarebbe l’oggetto del clitico di terza persona in forma contratta. Se così fosse il soggetto dell’inganno, il Siniscalco, e l’oggetto di esso la bone mere, si scambierebbero le parti: non quegli avrebbe ingannato lei, ma ne sarebbe stato invece ingannato e lo ha ingannato proprio sul coment il ere riguardo alla rose desor la cuisse. Pertanto, continua Lienor invocando il buon Dio, «aussi en puisse /ge cest jor venir au deseure» (vv. 5052-53). ‘possa io trionfare, venirne fuori, al di sopra [di questo inganno]’. Anche il fatto che cui preceduto da preposizione è più raro e così anche la riduzione del clitico le a .l in enclisi non dovrebbe comportare difficoltà, se le parole di Lienor e di…..Jean Renart vogliono essere ambigue, dette e non dette, fatte comprendere di traverso a chi sa e può.
Tornerebbe così il problema relativo al contenuto delle parole rivolte dall’anziana madre al Siniscalco intorno alla rose, e ancora del come ed eventualmente del perché questi è stato da lei ingannato. Interpretare, come qui sopra abbiamo fatto, il par qu’il come par cui.l sembrerebbe poter dare ragione all’ipotesi del Dragonetti: l’artefice dell’inganno, che sarebbe, allora, voluto e premeditato, è la madre: non verrebbero cancellate però tutte le obiezioni che abbiamo finora avanzato sull’inverosimiglianza di un tale premeditato disegno, e sull’ambigua opacità – questa sì voluta e premeditata dall’autore – dell’episodio in questione e delle (modalità in cui sono riportate le) parole del dialogo che si è svolto tra i due personaggi.
L’aporia di tutto ciò potrebbe risolversi ipotizzando che c’è stato, sì, un inganno della madre nei confronti del Siniscalco, ma che quest’inganno non è stato né volontario, né premeditato; il Siniscalco, invece, recatosi in visita al plessié con la determinata intenzione di ingannare, è invece rimasto ingannato: da se stesso e dalla situazione, senza l’intervento e/o la volontà di nessuno. La vecchia madre – potremmo insomma supporre e proporre – presa alla sprovvista dall’inaspettata visita di una persona di così alto rango, al corrente dei propositi matrimoniali della figlia e dell’imperatore, desiderosa, certo, di poter far concludere tale matrimonio, avrà magari, da donna pratica e spiccia qual è, lodato la sua bella Lienor, anche nelle e per le sue qualità fisiche, usando magari la metafora/metonimia della rosa, tanto abusata sia sul piano letterario sia su quello dell’espressione ordinaria, e magari sarà anche venuta fuori la connessa espressione desor la cuisse (in quali termini sia poi avvenuta tale connessione, ovviamente non possiamo saperlo, data – la cosa ormai è nota e ci si è soffermati innanzi- obliquità e l’opacità testuale riguardo a tutto l’affaire, e a come esso ci è stato riferito nel/dal testo): ma – ahimè, e mal per lui! – il Siniscalco, vera replica inversa del suo signore che traspone tutto in metafora letteraria, non (vuol) comprende(re) la metaforicità del linguaggio, e interpreta la parola non metaforicamente, ma alla lettera, donde il tragicomico equivoco. E il doppio inganno: quello del Siniscalco, ingannato dalla madre perché lui stesso s’è ingannato mal interpretando le parole di lei; e quello della madre che s’è ingannata, nell’imprevisto della situazione, usando una parola che non doveva essere usata con un interlocutore di tal genere e di tal e mal comprendere, e di tale mala intenzione.
Un fraintendimento dunque, vero clou di tutto il testo narrativo che ha per tema e per oggetto principale di rappresentazione la parola e i suoi effetti, l’immediatezza o l’obliquità del suo riferimento e del suo referente. Non per niente la voce narrante così esclama dopo aver riferito il dialogo fra i due personaggi e quando il Siniscalco sta per andarsene: Chetive vielle hors dou sens/si mar vit cel jor et cele heure! (vv.3378-79). La vecchia è ‘fuori dal senso (comune, diretto, ovvio?)’: per questo ella è chetive, ‘disgraziata’. Per questo, appena poco appresso, quando i due si sono ormai congedati e il Siniscalco è già sulla via del ritorno, la voce narrante può aggiungere: Ci aprés vient grant encombriers/a son [del Siniscalco] hoés et a hoés autrui (vv. 3388-89): grande intralcio sta per frapporsi, gran danno sta per ricadere a svantaggio suo e d’altri, e proprio a causa di questo fraintendimento; commento che potrebbe avere anche un significato di una prolessi metatestuale, l’encombrier può ben essere l’inciampo interpretativo in cui sta per incorrere, inevitabilmente, il lettore .
Quanto poi al fatto che, secondo le parole di Lienor, nessuno encor a cele heure, tranne la madre, il fratello e lei stessa, nel savoit (v. 5054), tutto ciò potrebbe non tanto riferirsi, ci pare, alla rose (qualunque ne sia il senso: segno/macchia o…. la chose), quanto potrebbe riprendere anaforicamente il precedente coment il ere de la rose, quanto importante fosse l’affaire…de la rose, fatto che prima riguardava soltanto l’intimità personale o familiare. E non sarà forse da sottovalutare come questa espressione corrisponda semanticamente a quella sopra riportata e relativa alla maniere de son grant (v. 3369), dove coment può corrispondere a maniere ‘modo’, e il ere, a sua volta, a son grant ‘preoccupazione’- il che, se tale sia il caso, conforterebbe la notra ipotesi interpretativa rispetto alle espressioni di entrambi i passi in questione, del verso 5054 e del verso 3369.
Si tornerebbe così alla lettura e all’interpretazione di M. Zink, ma con atteggiamenti e conseguenze del tutto diverse, non si avrebbe per ciò, a parer nostro, nessun transfert per il quale la madre, sedotta dal dono dell’anello e dalle parole cortesi del Siniscalco, proietterebbe la coppia Lienor-Conrad sulla coppia composta da se stessa e dal Siniscalco; ci pare insomma del tutto irrealistico ed al di là di ogni buon senso comune che una donna dal carattere pratico e concreto si lasci sedurre, per transfert, e così, attenuate le proprie difese, si faccia sfuggire una segreta intimità: perfino l’inconscio ha i propri limiti!
Potrebbe certo salvarsi l’ipotesi di R. Dragonetti, ma anche questa parzialmente. Certo tutta la famiglia del plessié ha giocato i propri espedienti per rendere possibile il vantaggioso matrimonio, per far cadere Conrad nella trappola e farlo innamorare di Lienor, precipitandolo nelle apparenze di un mondo di favola e giocando sulla sua incapacità, o non volontà di distinguere letteratura e realtà, letteratura e vita; tutto questo è ben più che plausibile: ma sarebbe eccessivo supporre che la madre e tutti suppongano a loro volta che un giorno sarebbe venuto un/il Siniscalco in cerca di notizie e con volontà di inganno, e che all’uopo avessero già pronta la storia della rose, grazie alla quale poi Lienor ecc., ecc., ecc.. Come l’inconscio, anche le capacità progettuali e di premeditazione hanno il loro confine. Volendo infatti anche pensare che, lì sul momento, allorché il Siniscalco si reca in visita al plessié, la madre si metta in allarme e in sospetto, che senso avrebbe inventare lì per lì la storia della macchia in forma di rosa sulla pelle della cuisse? La macchinazione semmai avviene in seguito, quando Lienor decide di gettare la falsa accusa sul Siniscalco, prevedendo, qui sì più verosimilmente, quanto poi sarebbe avvenuto. Ed anche il fatto, invocato dal Dragonetti, che Lienor non compaia mai, a parte i propri familiari, davanti ad alcun personaggio (e che per questo dunque la madre si rifiuti di ammettere il Siniscalco alla presenza di lei) al fine di preparare la finale agnizione, e che quindi tutto sia stato studiato fin dal principio, ci pare che tutto ciò non essere adeguatamente fondato quando si pensi che il motivo del déguisement, sfruttato anche qui dal personaggio e dall’autore, è largamente diffuso nella letteratura romanzesca.
In tale interpretazione il senso metalinguistico e metatestuale del nostro romanzo apparirebbe ancora più rimarchevole e complesso: vi troveremmo rappresentato non soltanto un Conrad che sogna a occhi aperti, che vuol veder realizzati i topoi letterari, che, insomma, legge la vita attraverso il filtro della letteratura (sarà poi un altro problema se in ciò egli sia ingenuo e naïf, o se invece egli sia cosciente e dominato da una volontà di illudersi, o da una pretesa di far coincidere l’una con l’altra), non soltanto ci troveremmo di fronte alla rappresentazione en abyme di una storia che viene costruita ‘nella realtà’ da parte di veri retori che conoscono i ‘lettori’ e li fanno entrare nel gioco della messa in scena a partire dalla loro (volontà/capacità di) credulità facendo loro apparir vera la fictio; non avremmo insomma soltanto la (meta)rappresentazione del potere del letterario quand’esso sia saggiamente amministrato, ma abbiamo anche la rapprsentazione di come tale gioco possa sfuggire di mano, di come il parlare metaforico, persino il più banale, possa essere preso alla lettera, da chi non conosce (quella) retorica, ma ne conosce un’ ‘altra’, da chi cioè vuol piegare al proprio scopo il linguaggio e il processo di significazione; di come, insomma, il linguaggio e la retorica funzionino ambiguamente così che l’ambiguità può scavalcare le intenzioni di chi ne fa uso, per convergere su quelle di chi recepisce: la rappresentazione, in una parola, dell’autonomia della retorica.
Tutto il romanzo gira così intorno a questo piège, nel quale il lettore, insieme con i personaggi della fictio, si inganna, ed è costretto a risalire a ritroso nella storia. E della misura di questa capacità volpina del nostro Renart è prova evidente proprio la storia della critica e della ricezione moderne, anche la più recente che pure ha ben colto il valore metaletterario di questo romanzo.
Questa messa in scena dell’autonomia della letteratura e della retorica evidenzia come gli stessi autori – qui rappresentati en abyme dai componenti della famiglia del plessié e soprattutto dalla vecchia madre tessitrice, e prima ancora dal giullare Jouglet poi uscito di scena – possono creare delle situazioni illusorie che prendono le strade della ricezione e non quelle che l’atto di enunciazione avrebbe voluto; soprattutto quando il ricevente è refrattario, come lo è il nostro Siniscalco, a fruire della letteratura ….(della) rosa, mentre più facilmente intende il linguaggio del reale, dell’utile e dell’interesse: cosicché appaiono del tutto e ancor più significativi i versi 3388-89 (Ci aprés vient grant encombriers/a son hoés et a hoés autrui) che sopra si citavano, dove la parola a hoés de prende tanto il valore più ovvio di ‘ a vantaggio, a favore di’, quanto quello più marcato di ‘profitto’ in termini ‘economici’ o di ‘rispondenza effettiva a, tornaconto di un proposito/progetto’; e dove l’encombriers può essere tanto l’intoppo nell’intreccio a danno dei protagonisti della storia che dovranno risolverlo, quanto l’intoppo, la difficoltà di lettura per i lettori che sono così chiamati a scioglierla , significando dunque autrui tanto i primi (la famiglia del plessié, quanto i secondi (i lettori del testo). E allora sì, la segretezza della bella Lienor, di lei, la rosa metaforica e metonimica, diventa a sua volta metafora della segretezza recondita del testo e del suo significare, della sua significanza; così come la madre tessitrice è, appunto, la metafora del venirvhsi a intrecciare di esso. Solo quando Lienor giocherà se stessa col gioco della retorica, del travestimento e dello smascheramento, solo allora la rosa potrà dis-velarsi, ri-velarsi.