Il lai di Guigemar: tra onirico e simbolico.

La scrittura narrativa dei lais di Marie è dettata dall’intenzione di glossare l’aventure che vi viene riferita, come ci induce ad assumere il – pur tanto dibattuto e variamente interpretato – prologo premesso al manoscritto harleyano che li raccoglie:

Costume fu as ancïens,

Ceo testimoine Priscïens,

Es livres que jadis feseient,

Assez oscurement diseient

Pur ceus qui a venir esteient

E qui aprendre les deveient,

K’i peüssent glosser la lettre

E de lur sens le sorplus mettre.

(vv. 9-16) 1

Da questo punto di vista emblematici paiono inoltre il Chaitivel, dove è dibattuta la questione di quale sia il ‘titolo’ migliore da attribuire al lai che viene composto per ricordare l’avventura da cui esso trae origine, il Chievrefoil2, che pare tutto quanto composto in funzione della  ‘summe de l’escrit‘ e della joie che, effetto di questa, è derivata ai protagonisti; e, inoltre, certamente l’Eliduc dove il narratore riferisce che la primitiva intitolazione è mutata:

D’eles deus [le due protagoniste] ad li lais a nun

Guildelüec ha Guilliadun.

Elidus fu primes nomez,

Mes ore est li nuns remuez,

Kar des dames est avenu

L’aventure dunt li lais fu

Si cum avint vus cunterai

La verité vus en dirai.

(Eliduc,  vv. 21-28)

Il mutamento del ‘titolo’ è dato dalla riproposizione medesima che reinterpreta – glossa – il lai e ne cerca una (nuova/….la) verità:

D’un mut ancïen lai bretun

Le cunte e tute la reisun

Vus dirai, si cum jeo entent

La verité, mun escïent.

(Eliduc, vv.1-4)

È tuttavia possibile che questa poetica sia maturata per gradi nel procedere dell’attività creatrice di Marie, e si può quindi forse pensare di esplorare eventuali tracce e anticipazioni meno esplicite – ma non per questo meno pregnanti, anzi! – di tale poetica in altri lais.

Il Guigemar, primo della silloge di Marie secondo il manoscritto di Harley, risulta essere, come ormai assodato chiaramente dopo gli studi di Carlo Donà3, una rielaborazione che rilegge e (re)interpretata una antica leggenda bretone, una fairy abduction story, spogliandola di molti elementi suoi propri e caratteristici, come quelli relativi al meraviglioso e al magico, che, pur ben riconoscibili e anzi spesso lasciati nei loro tratti arcaici, vengono alterati e in qualche modo ‘razionalizzati’ e riportati alla realtà delle istanze morali e letterarie del XII secolo, dopo essere stati filtrati dalla poetica di Marie de France4. E inoltre, come ancora ben vede il Donà, tutta la seconda parte del racconto di questo lai è praticamente invenzione pressoché indipendente di Marie5; questa seconda sezione narrativa, come vedremo avanti, doppia, ci pare, specularmente la prima, quella più legata alla fonte folclorica, aggiornandola a un significato più cogente per l’autrice e il suo uditorio.

Questo lai, inoltre e soprattutto, propone, a nostro avviso, una dichiarazione di (meta)poetica celata e imbricata nelle strutture stesse della narrazione e nelle misure dell’azione. Esso può infatti dirsi impostato e strutturato su di una necessità interpretativa che però viene oggettivata e proposta a tema evidente. Ciò che infatti muove la storia è la inevitabilità della interpretazione di una profezia – quella che la cerva, ferita a morte, pronuncia al protagonista e che detta e mette in moto il suo destino:

E tu, vassal, qui m’as nafree,

Tel seit la tue destinee:

Jamais n’aies tu medecine,

Ne par herbe, ne par racine!

Ne par mire, ne par poisun

N’avras tu jamés garisun

De la plaie k’as en la quisse,

De si que celw tw guarisse

Ki suffera pur tue amur

Issi gran pene et dolur

K’unkes femme taunt ne suffri,

Et tu referas taunt pur li;

Dunt tuit cil s’esmerveillerunt

Ki aiment e amé avrunt

U ki pois amerunt aprés.

(vv. 107-121)

A partire da qui il protagonista, che dapprima cerca una possibilità di decifrazione dell’oscurità pronunciatagli, troverà poi la luce che rischiara non tanto attraverso, quanto ‘nella’ azione medesima che per la storia viene a dipanarsi: o, anzi, sarà il lettore ad essere rischiarato dall’azione e dalla storia dell’eroe, perché questi, infatti, superata una certa fase narrativa (l’incontro con l’amore/l’amata) non sembra più preoccuparsi di interpretare il vaticinio, ma ‘si limiterà’ a compierlo  vivendolo, mentre il lettore non potrà non continuare ad essere sedotto letterariamente da questo e a doverlo leggere, in una coerente lettura, nella giusta valenza. Non solo, ma il lettore dovrà poi cercare di attribuire il valore a ciò di cui la cerva annunciante è il segno e la figura.

Si vuol dire che, certo, a interpretare la sentenza di destino pronunciata dall’animale fatato deve essere colui che ne è il destinatario e che è avviato ad essere il protagonista della storia che si genera. Ma, se è il protagonista medesimo che, come vedremo, dovrà interpretare mediante il sogno, mediante il linguaggio onirico, o meglio mediante il passaggio obbligato attraverso il linguaggio dell’oniricità – il quale dovrà poi essere da lui ‘ricondotto’ al linguaggio della veglia – tuttavia dovrà essere il lettore a ‘scoprire’, nel testo della narrazione, attraverso quali modalità – differenti modalità di linguaggio essenzialmente – il protagonista ha esperito e appreso la capacità di venire a capo dell’aventure (pre)annunciatagli, e di se stesso. Se dunque il protagonista deve ‘glossare’ la profezia della cerva, il lettore dovrà a sua volta glossare l’esperienza narrativa di questi, dovrà comprendere, e dunque interpretare, quali sono i linguaggi che il protagonista ‘ha usato’: e nel far ciò egli, il lettore, dovrà confrontarsi con il metro semiotico dell’atrte di Marie, che attraverso questa duplice operazione di glossa viene dichiarandosi.

La narrazione si presenta dunque a partire dall’episodio della profezia della cerva, come bipartita: la prima parte ha un contenuto e una modalità strettamente onirica, la seconda si svolge nel mondo ‘reale’ della veglia, nel quale però il protagonista agisce dopo e in base a ciò che ha appreso dal sogno; egli cioè proietta  sul mondo esterno i contenuti e le modalità della propria interiore rappresentazione, acquisita proprio con l’esperienza onirica.

Quest’ultima si pone per altro sotto la forma del mito: il mito della fondazione e della strutturazione dell’essere individuale e soggettivo. La conoscenza di quella strutturazione che è originaria e intuitivamente esperita per/da ogni personalità, viene qui dall’eroe acquisita attraverso una aventure che ha immediatamente i connotati dell’onirico; i segni e i simboli da essa prodotti e in essa invenuti andranno successivamente ravvisati e recuperarti nella realtà; ad essa saranno poi adattati e in funzione di essa ‘glossati’: la loro oscurità, cioè, dovrà essere esteriorizzata in una condotta che possa essere esemplare e (ri)fondativa di una dimensione in cui l’individuo-soggetto sappia trovare il proprio spazio sociale.

L’avventura di Guigemar ha dunque inizio con e in una situazione magico-fanatstica: una cerva ermafrodita6 che parla vaticinando il di lui destino, una nave dalla preziosa fattura che naviga senza guida, e che viene trovata non solo inaspettatamente, ma anche al di là di ogni capacità e possibilità di conoscenza che l’eroe potrebbe averne:

Li chevaliers fu mult pensis:

En la cuntree nel païs

N’out unkes mes oï parler

Ke nefs i peüst arriver.

(vv. 161-164)

La nave va inoltre, magicamente diretta, verso la meta predestinata: è da questo momento che comincia a manifestarsi la dimensione onirica che viene poi ad essere progressivamente confermata per somma di particolari: il mondo della veglia perde infatti man mano le sue regole, e l’eroe è portato nel luogo del proprio desiderio dalla forza stessa di quest’ultimo, dalla medesima capacità di rappresentazione e di ‘finzione’ che esso detiene.

Ma questa dimensione onirica è stata messa in moto, e allo stesso tempo ne risulta intercalata, da una dimensione simbolica – quella della figura dell’ermafrodita – e da una coestensiva dimensione enigmatica: quella del vaticinio che tale figura simbolica pronuncia.

È questa la dimensione che innesca il sogno, e che, d’altro canto, ne fa parte. È abbaglio ? o  miraggio ? ci troviamo nella zona di  confine fra due diverse dimensioni: fra realtà e sogno? Siamo cioè di fronte agli effetti del deliquio prodotto dal dolore e dallo stordimento causato dalla ferita che dalla cerva stessa ha inferta di rimbalzo all’eroe?  Di certo la profezia della cerva si pone con tutta la forza dell’essenzialità che chiama al di là di ogni contingenza, e che si pone come domanda “assoluta”, tanto per il protagonista quanto per il lettore. Situazione interrogativa questa che dunque entrambi condividono: e che si pone prima che la dimensione fantastico-onirica venga portata sulla scena. L’episodio in questione avviene insomma prima della perdita completa del sé o nel sé da parte del protagonista. E tuttavia l’episodio ha il sapore dell’estraneo, dell’alieno, dell’insolito.

Si tratta allora di sapere quale situazione o condizione del soggetto quest’episodio raffiguri. La cerva ermafrodita trafitta a morte, ha, a sua volta, ferito colui che la uccide: in quanto, come si sa, la freccia scagliata da Guigemar contro di essa rimbalza sulla callosità ossea della fronte (en l’esclot) dell’animale e ferisce l’eroe en la quisse desk’al cheval (v.99); è a questo punto che la cerva proferisce il vaticinio, con le parole che già abbiamo visto:

N’avras tu jamés garisun

De la plaie k’as en la quisse,

De si ke cele te guarisse

Ki suffera pur tue amur

Issi grant peine e tel dolur

K’unkes femme taunt ne suffri,

E tu refras taunt pur li

(vv. 112-118)

Tutto l’episodio si pone per Guigemar come una domanda imperativa – che cosa significa questa parola a me rivolta? perché mi viene poferita? chi sono (io)/chi sei (tu: tu che mi parli)? – a un quesito che mette in dubbio, ma anche in fieri, l’esistenza: imperativo interrogante che mina la certezza della costituzione del soggetto, della soggettività, e ne pone in problema la ricostituzione. La certezza tutta infantile, e, se si vuole, primaria/primitiva, di Guigemar – il cacciatore – è inficiata dalla saetta che gli si ritorce contro: quasi un riflesso delle mormorazioni che la società gli rivolge e che sono motivate dal fatto che egli non sa (ancora !?) amare:

De tant i out mespris Nature

Ke unc de nule amur n’out cure.

…………………………

Nuls ne se pout aperceveir

Ke il volsist amur aveir:

Pur ceo le tienent a peri

E li estrange e si ami.

(vv. 57-68)

L’eroe, per la sua incapacità di amare è tenuto come peri (perduto,  omosessuale) 7. Ma egli non pare dare risposta alle mormorazioni o al giudizio altrui, di cui forse neppure è a conoscenza: egli viene invece a intuire autonomamente – tratto questo della sua elezione – la propria insufficienza che lo pone in questione. La forma di ciò che è la (anche propria) normalità egli viene ad acquisirla non attraverso un procedere pragmatico filtratogli da un sapere e da un’esperienza collettivamente condivisa e alla quale debba uniformarsi, ma mediante un’intuizione che gli si propone attraverso un evento simbolico e figurale che lo segna: la profezia-domanda-enigma insita nelle parole della cerva fantastica.

Questa domanda imperativa si pone dunque all’eroe sotto la  forma dell’estraneo e del simbolico: il suo essere ai margini del sociale (come lo è ogni infanzia? come lo è comunque Lanval), il suo bearsi nei giochi infantili di un’infanzia prolungata si definiscono nella figura simbolica della cerva ermafrodita, dell’androgino primordiale: immagine speculare di lui, figura dell’asessualità e/o della pienezza sessuale, simbolo, comunque, di un desiderio (ancora) assente o non definito e maturo. Ma tale pienezza è messa in crisi dalla situazione contingente, dalla esigenza sociale e dalla morale che ne deriva: elementi questi che rendono il soggetto alieno a se stesso. Il soggetto infante, che crede di definirsi attraverso la cattura e la presa diretta sul mondo e sui suoi oggetti, riceve così la fulminazione intuitiva della propria pochezza  e del proprio limite e viene posto in tal modo sulla strada della maturazione: il colpo che egli ha scagliato ricade proprio e soltanto su di lui, nel momento in cui l’oggetto della sua mira e della sua volontà di cattura si rivela essere nient’altro – perché nient’altro voleva essere –  se non la sua propria immagine. E allora il colpo scagliato contro quest’ultima non può non riflettersi su chi il colpo medesimo ha inferto. Viene così  dato dal testo, in forma di esemplarità mitico-simbolica, un processo, quel processo che porta al raggiungimento della maturità, all’acquisizione di quella paradigmatica normalità – anzi della naturalità, potremmo dire, anticipando ciò che poi meglio vedremo – che è propria di ciascun soggetto-individuo8.

Ma per Guigemar il recepire una dimensione d’esistenza che, in quanto deve essere sociale e condivisa, si pone di per ciò stesso come naturale, non avviene nei modi dell’uniformarsi, immediato e automatico, a quanto questa ‘naturalità sociale’ impone e pretende. In lui e per lui questo adeguamento si problematizza in un processo di autoriflessione, o meglio in un enigma che riflette in sé il contrasto fra la dimensione individuale e quella sociale, e la cui risoluzione porta alla retta naturalità. La composizione di tale contrasto deve però essere intesa dal protagonista innanzi tutto come discesa nella propria interiorità e come acquisizione delle risorse che essa può offrire. Quest’enigma inoltre è tale che, nella forma in cui abbiamo visto essere stato posto dal vaticinio della cerva, contiene già, già prefigura in prospettiva la soluzione: è nella dimensione erotica, quella che ponga la perfetta reciprocità fra gli esseri che vi sono implicati, che va trovata la risposta da tale domanda pretesa.

Il processo che il protagonista attua, si propone dunque come ‘paradigmatico’: ma una tale paradigmaticità è una costruzione del testo (testo tanto del vissuto, quanto della storia che lo rappresenta), e non un dato a priori; il processo del protagonista è cioè innanzitutto un processo testuale, che nel testo si attua e si definisce. E ciò tanto più è vero in quanto quell’adeguamento a un paradigma che una modalità socialmente condivisa e generica vorrebbe imporre, non è recepito, come poc’anzi s’è detto, in maniera automatica.

Il testo, così si potrebbe dire, pone un’esigenza di paradigmatico adeguamento che inizialmente assume i caratteri del generico conformarsi a un modello: Guigemar deve amare, altrimenti è peri. Il procedere della narrazione dell’esperienza compiuta dall’eroe definirà però questo paradigma (la ‘naturale’ necessità di amare) in maniera tutta peculiare e rivolta alle esigenze della soggettività. E questo paradigma, proprio perché tale, non si porrà tuttavia nella guisa dell’individualismo atomistico, non sarà cioè rivolto a un singolo soggetto, ma proporrà se stesso quale forma canonica di un principio di soggettività a cui il sociale medesimo, con inversione delle gerarchie costituite, dovrà conformarsi: è in questo senso che abbiamo precedentemente parlato di esemplarità mitico-simbolica; l’aventure di Guigemar non è quella di un singolo e peculiare individuo, ma quella di ogni soggetto, o meglio, quella che ogni soggetto dovrà, dopo di lui – eroe mitico che sancisce l’inversione gerarchica di cui si diceva – assumere come propria.

Veniamo dunque alla narrazione. Come s’è più volte ormai detto, la prima parte dell’aventure di Guigemar si pone e si svolge entro una dimensione onirica, e che tale possiamo definire per l’assommarsi di particolari: Guigemar, scioccato dalla ferita e dal vaticinio della cerva, giunge in un porto della cui esistenza neppure aveva cognizione, la nave che lì egli trova ha le caratteristiche della magnificenza oltre che del fantastico: essa si mette in cammino senza che nessuno la guidi; all’interno di questa nave è posto un letto sul quale Guigemar precipita nel sonno, al suo risveglio egli si trova in una terra sconosciuta dove, come si sa, incontrerà colei che potrà guarirlo, sicché si compirà il vaticinio proferitogli. Particolari tutti questi che appunto inducono a interpretare l’esperienza che l’eroe compirà, come un’esperienza onirica; soprattutto è esplicito il fatto che egli “El lit se colche, si s’endort” (v. 203); ma va pure detto che il testo pone in correlazione – anche se non si tratta di una correlazione di tipo logico-sintattico, ma più che altro di un suggerimento, che a tale correlazione induce, offerto dall’insistervi del testo – l’andare della nave che procede senza guida e che porta l’eroe lontano dalla propria terra, il dolore provocato dalla piaga e il desiderio di dormire:

Il s’est sur le lit apuiez;

Repose sei, la plaie doelt.

Puis est levez, aler s’en voelt;

Il ne pout mie returner:

La nefs est ja en halte mer !

Od lui s’en vat delivrement,

Bon oret out e süef vent:

N’i ad nïent de sun repaire !

Mult est dolenz, ne seit ke faire !

N’est merveille se il s’esmaie,

Kar grant dolur out en sa plaie.

Suffrir li estuet l’aventure;

A Deu prie k’en prenge cure,

K’a sun poeir l’ameint a port

E sil desfende de la mort.

El lit se colche si s’endort.

(vv. 188-203)

Il dolore causato dalla piaga, e il desiderio di liberarsene riposandosi sono espressi mediante due giustapposte coordinate: repose sei / la plaie doelt che suggeriscono una relazione di causa-effetto fra la seconda e la prima; il tentativo di tornare in sé (aler s’en voelt dalla nave) è vano, egli non può returner: la nave è ja en halte mer, e naviga, od lui, senza che alcun legame la trattenga: delivrement; ormai non è più questione di recuperare la salda e vigile coscienza di sè, di poter stare o ritornare nel ‘luogo’ che gli è proprio e consueto: n’i ad nïent de sun repaire. Successivamente è ancora sottolineato due volte il suo stato di dolenza, dapprima in maniera che sembra riferirsi alla situazione in cui egli ora si trova, ossia al suo frustrato tentativo di riprendere possesso di sé, ciò che lo porta a una incapacità di decidere e di agire: ne seit que faire; in un secondo momento lo stato di dolenza ha nuovamente come causa la piaga, e il dolore da questa provocato genera, a sua volta, lo smarrimento di lui: il s’esmaie, kar grant dolur ot en la plaie. Questo smarrimento, questa perdita delle proprie coordinate razionali è da subito qualificata dal narratore come aventure, alla quale l’eroe deve sottomettersi, se non contro, almeno al di là del proprio volere: suffrir li estuet l’aventure. E finalmente, entrato ormai nella dimensione dell’aventure, egli si addormenta cedendo definitivamente al sonno e al sogno. Sembra quasi, tutto ciò, se non un trattatello, almeno un’attenta e assai viva descrizione, trasposta in termini pratico-metaforici, di quello stadio che precede, fra sonno e veglia, la caduta nel sonno profondo e nella dimensione onirica.

Inoltre v’è un ulteriore indizio che porta a vedere il luogo dell’avventura esperita da Guigemar come luogo del sogno: come infatti ha rilevato A. Saly9, la situazione in cui viene a trovarsi il protagonista quando, lasciata l’ ‘altra’ terra, quella della dama, dove è stato portato dalla nave fantastica, ritorna nella ‘propria’ terra, egli si ritrova praticamente nella stessa situazione che aveva lasciato subito dopo essere stato ferito dalla sua stessa freccia: egli, dolorante, aveva chiesto a un suo vallet che facesse venire i suoi amici perché desiderava parlare loro (cfr. vv. 133-138); ora, dopo l’avventura nell’altra terra, egli ritrova ancora un vallet e i suoi amici (cfr. vv. 634-642): nulla sembrerebbe essere mutato. Ma v’è di più: una incongruenza sembrerebbe porsi fra il desiderio manifestato da Guigemar di parlare con i suoi amici (“Fai mes compaignuns returner, – dice Guigemar al vallet – Kar jo voldrai od eus parler” (vv. 135-136)), e il fatto che egli, contrariamente a quanto ci si aspetterebbe, dato il manifestato desiderio che abbiam detto, si allontani dal luogo in cui si trova in quanto “K’esloignez seit mult li est tart:/Ne voelt ke nuls des suens i vienge/Kil desturbast ne kil retienge” (vv.142-144): egli vuol parlare con gli amici, ma si porta lontano perché non vuol essere trattenuto né disturbato da nessuno!  L’incongruenza si spiega soltanto ammettendo che il luogo da cui Guigemar si allontana non è un luogo materiale, ma un luogo mentale, interiore: egli è cioè caduto nel deliquio provocato dal dolore che proviene dalla piaga, e nel turbamento provocato dalla profezia della cerva: dati questi che lo portano via dal mondo e dagli altri; è allora per questo turbato deliquio che egli può trovare un porto e una nave là dove non l’aspettava.

Inoltre, come ricorda C. Donà, mentre è certo che «nel canovaccio originale del rapimento ferico […] sia sempre la fata a inviare e a guidare la nave magica che porterà da lei il suo amico», d’altro canto «il fatto che nel lai la nave venga mossa da un potere che con ogni evidenza è indipendente sia da Guigemar che dalla donna andrà imputato a una innovazione introdotta dall’autrice, che ha dissociato la protagonista femminile dalla nave così come l’ha dissociata dalla cerva, evidentemente […] perché voleva nel suo racconto una donna e non una fata, e a tal fine ha sistematicamente spogliato il personaggio di tutti i tratti specificamente meravigliosi.»10 Tutto ciò, questa autonomia di Marie dalla sua fonte ci può ancor più confermare nella convinzione che è una caduta nel sonno-sogno ciò che accade a Guigemar in questo frangente; e questa dimensione del sogno può essere suggerita-recuperata dalla fonte leggendaria che, ricorda ancora C. Donà11, prevede la nave su cui viaggia l’eroe come una nave funeraria che porta costui nell’Altro Mondo, un mondo altro che cui Marie ha dato la suggestione dello spazio onirico.

Guigemar entra dunque nella dimensione dell’avventura onirica: è qui che egli può trovare quanto la cerva ermafrodita, sua immagine speculare, gli aveva imposto come necessità per la sua stessa integra esistenza.

L’aventure nello spazio del sogno, innescata dalla piaga, diventa conoscenza della piaga medesima, e della sua natura, metafora e amplificatio di essa; la piaga si rivela infatti essere piaga d’amore, e la ferita che egli si era (auto)inflitto, è dimenticata al manifestarsi di un’altra piaga, quella amorosa, che punge tanto più, quanto maggiori sono le premure di colei che in questo ‘altro’ paese lo ospita. La congiunzione avversativa, posta a uno stacco narrativo – dalla descrizione di azioni, delle cure affettuose che sono a lui prestate dalla dama, signora e schiava dell’altra terra, si passa infatti alla descrizione dello stato d’animo di Guigemar – sottolinea la metamorfosi, ma anche la consustanzialità, della primitiva piaga con questa nuova e l’oblio della prima per la cura della seconda:

Mes amur l’ot feru al vif;

Ja ert sis quors en grant estrif,

Kar la dame l’ad si nafré,

Tut ad sun païs ublié.

De sa plaie nul mal ne sent.

Mut suspire anguisusement.

(vv.379-384)

L’oblio della piaga primitiva, che ormai non duole più, è inoltre, come si vede, paritetico all’oblio del ‘proprio’ paese: è in un altra dimensione che vive ora Guigemar, giunto infine al topico paradosso d’amore, secondo il quale chi infligge la piaga ne è anche il medico:

……………bien s’aparceit,

Si par la dame n’est gariz,

De la mort est seürs e fiz.

(vv. 396-398)

La nuova piaga, insomma, non genera meno angoscia della precedente.

Successivamente il narratore commenta come questa nuova e amorosa piaga sia un fatto naturale:

Amur est plaie dedenz cors

E si ne piert nïent defors;

Ceo est un mal ki lunges tient,

Pur ceo que de Nature vient.

(vv. 483-486)

Guigemar che prima di soffrire la piaga d’amore viveva contro natura, da peri, è ora riportato a una dimensione naturale, dimensione che egli ha però potuto attingere solo nel sogno, spazio in cui può avvenire il metamorfizzarsi e il trasfigurarsi di una piaga nell’altra.

Poste così le cose, non può non istituirsi per il lettore un rapporto di relazione fra le due piaghe, non può questi non domandarsi il significato dell’oblio onirico connesso con la prima e il trasfigurarsi di questa nella seconda. Certamente era chiaro ed esplicito fin da principio che Guigemar avrebbe sanato la piaga per mezzo della reciprocità erotica: niente lasciava però pensare che la piaga si sarebbe reduplicata specularmente in un’altra piaga e che, soprattutto, quest’ultima sarebbe stata da considerare un dato normale, il dato ‘naturale’. La sua anteriore condizione d’essere – di un essere intero e pieno –  è ormai infranta, e solo il permanere di una relazione amorosa può garantire la perduta pienezza per cui la piaga si sana, in una condizione tale però che questa rimane subordinata alla permanenza di tale relazione: per  questo  la piaga  d’amore “est un mal ki lunges tient12.  Naturale viene così ad essere non tanto la relazione erotica, o l’amore medesimo in quanto tale, ma l’amore in quanto piaga: in quanto desiderio. L’episodio del doppio ferimento, tramite la freccia rimbalzante che colpiva prima la cerva e poi, di riflesso, lo stesso Guigemar, insieme con il profetico annuncio del destino dell’eroe, assumono un valore prefigurativo della condizione che ormai sarà permanente per lui. L’inverarsi della profezia mostrerà che la piaga non è stato un episodio superabile, ma un dato definitivamente acquisito. Ed è proprio questo dato, questo posteriore e siffatto compimento della  profezia, per cui, di fatto, la piaga permane e non sana, che dà alle parole vaticinanti un valore non tanto oggettivo, quanto figurale: non: ‘ti accadrà’, non: ‘tu dovrai fare’, ma: ‘tu dovrai essere: (essere nel paradosso del desiderio che piaga e dell’amore che sana rinnovando la piaga)’. Guigemar si è insomma trovato, nell’episodio in questione, in una complessa contingenza (freccia su di lui rimbalzante e profezia annunciatagli) che è simbolo di quella che sarà e dovrà essere, d’ora in poi, la sua paradossale ‘naturale’ condizione.

È allora una torsione di lettura ciò che il lettore deve operare nel testo, tanto più che questa ‘naturalità’ è conoscibile e acquisibile proprio e solo nel sogno: torsione perché è solamente il (narrativo) procedere in tale onirico conoscere e acquisire, e non un codice esteriormente collocato e prefissato, ciò che svela e rende un valore simbolico alla cerva ermafrodita, o anzi meglio, a tutto l’episodio a questa relativo. Simbolo proprio di quella situazione erotica, nella quale Guigemar ora si trova – oniricamente – coinvolto, e che origina dal desiderio: che, meglio, è il desiderio stesso; simbolo la cui chiave interpretativa si colloca, anzi si genera proprio nel vissuto e nelle sue proiezioni immaginative, più che in una trascendenza ulteriore. Sicché saranno proprio queste proiezioni che andranno acquisite: conquistate come regno, ancora inesplorato, della ‘naturalità’ conoscitiva e come patria del soggetto, e non come regioni ultranaturali e ultraumane.

L’aventure erotica che nel sogno si è innescata, è, come ormai noto, preceduta e provocata dall’incontro, simbolico appunto, dell’eroe con l’intuizione  fulminante del proprio destino, del proprio (dover) essere. Ma il valore simbolico che pure è dato dal narratore al lettore, non pare sia saputo leggere dal protagonista13: questi infatti, nel resoconto che fa alla dama dell’altra terra, non descrive la cerva come ermafrodita; egli scambia quella che egli pur chiama “la destinee” (v. 326) dalla cerva proferitagli, e che deve condurlo alla ‘naturalità’, con una maledizione: “Mut me maudist, e si urat/Que je n’eüsse guarisun/Si par une meschine nun,/Ne sai u ele seit trovee.” (vv. 322-325). Inoltre, come i versi appena citati sono lì a dimostrare, i termini di generalità e tipicità con cui si era espressa la cerva, sono tradotti da Guigemar in termini di oggettiva concretezza: per lui è une [una, una particolare!] meschine colei che potrà guarirlo, e che, Cassecondo lui, si trova in un preciso e determinato luogo da lui, così egli afferma, non conosciuto (ne sai u ele seit trovee); non vede egli cioè che è stata invece la condizione in quanto tale dell’erotismo, della reciprocità d’amore e del desiderio ciò che il destino prescriveva al suo essere.

Il simbolismo dell’episodio va dunque da lui interpretato. Ma è qui che il testo impone una divaricazione; infatti, come sappiamo, Guigemar conoscerà il significato del proprio destino soltanto compiendolo (in una esperienza onirica prima, e reale poi) – e non per niente è detto che la prima piaga cessa di dolere non appena si manifesta la seconda: la piaga d’amore; il lettore dovrà invece, da parte sua, interpretare la profezia del destino dell’eroe per la via e con i modi che sono più propriamente quelli della manifestazione simbolica, (ri)costruendo così il testo: il simbolismo dell’episodio della cerva diventa pertanto, e si propone come un simbolismo più specificamente testuale, offerto in quanto tale, in quanto simbolo, più al lettore che non al protagonista; e il simbolo allora, che così viene, grazie a tale divaricazione, trasponendosi dal piano dell’evento a quello del testo, rende a quest’ultimo, al testo, o almeno a quella parte di esso in cui è riferito l’episodio della profezia della cerva, una valenza allegorica, il cui senso morale si ripercuote su tutta la materia narrativa trattata. Il testo del lai si mostra essere, conseguentemente alla poetica di Marie, non tanto una glossa su di una data materia, quanto la costruzione di un significato narrativo che, scavalcando i protagonisti della narrazione, si rivolge direttamente al lettore perché questi lo (ri)trovi attivamente come una glossa, che egli porga, si starebbe per dire, al protagonista medesimo, o che egli elabori in vece sua14.

La simbolicità dell’episodio in questione – in cui si misura la capacità poetica di Marie e l’ ‘interpretazione’ con cui ella glossa la sua fonte15 – è costruita propriamente dalla giustapposizione fra, da una parte, la dimensione oggettiva, secondo cui l’episodio è narrativamente presentato e secondo cui è dall’eroe percepito, e, dall’altra, la valenza metaforica che tale ‘oggettività’ trascende e che il lettore è chiamato a percepire: se è vero che il simbolo, per definizione si potrebbe dire, viene ad istituirsi nel sinolo di oggettività e di metafora. Ma v’è di più: entrambi i termini della metafora – vale a dire sia il metaforizzante (la cerva ermafrodita), sia ciò di cui si istituisce la metafora (Guigemar, o meglio la sua condizione di pretesa pienezza) – sono presenti nella rappresentazione testuale come due elementi posti narrativamente sul piano oggettivo; Guigemar e la cerva stanno infatti oggettivamente l’uno di fronte all’altra: l’incrocio delle corna della cerva, su cui rimbalza la freccia scagliata, quasi fronteggia specularmente l’incrocio delle gambe di Guigemar  su cui – ‘luogo’ della castrazione e dunque dell’insufficienza (e presunta pienezza) dove si iscrive la ferita, iniziatica, del desiderio – di rimbalzo va a ricadere la freccia; la metafora stessa, con entrambi i suoi lati (metaforizzante e metaforizzato), viene ad essere nel testo rappresentata in maniera quasi visivamente concreta, e da tale concretezza assume un valore simbolico. Ma, come si diceva, Guigemar non coglie la valenza metaforica dell’evento, mentre è soltanto il lettore che può, e non deve mancare di coglierla. Lettore e protagonista, testo ed azione sono così posti su piani sfalzati, i quali però, nel proseguire orizzontale del testo, verranno posti sullo stesso livello. Già intanto perché, come abbiamo detto precedentemente, sarà la obiettiva narrazione della successiva aventure di Guigemar a farci intendere il pieno e vero valore simbolico all’episodio di cui parliamo, grazie al già avvenuto mutarsi e trasporsi di una piaga nell’altra; ma soprattutto perché questo riaggiustamento di livelli viene operato soggettivamente dal protagonista medesimo: egli infatti, nel sogno, imparerà a costruire metafore e simboli, e apprenderà a riconoscerli nella dimensione reale, come vedremo al momento dello scambio amoroso dei pegni fra i due amanti.

La forza della rivelazione simbolica del proprio destino ha in tal modo investito l’eroe, che questi non ha potuto resistervi sì che è precipitato nella dimensione onirica, dove solo potrà elaborare il dato di questa forza e darne un’interpretazione che ne è, in certo senso, anche una replica. Vogliamo dire che Guigemar non tanto ‘legge’ ciò che il simbolo oggettivamente gli ha proposto, quanto elabora egli stesso, come soggetto attivo e autonomo – insieme con la sua amata: l’altra componente di sé, o comunque quella componente che deve integrare la sua personalità – quel codice medesimo con cui il simbolo, prima presentatoglisi nel suo solo coté concreto e in maniera affatto impersonale, può essere poi da lui soggettivamente inteso. In tal senso la dimensione onirica funge come quello spazio in cui viene a crearsi un codice quale  strumento che esprime – pone e interpreta – la soggettività; il sogno, in altre parole, è la zona di interpretazione dove l’astrattezza personale di un/del codice viene sostanziata dal vissuto.

È a partire da qui che Marie riprende in mano tutta la sua autonomia di autrice che glossa e riscrive, inscrivendo nella materia narrata il proprio sigillo poetico, metascrivendo la propria funzione e il proprio intervento creativo. È a partire da qui infatti che ha inizio la seconda sezione narrativa che si distanzia in piena originalità, come sopra dicevamo, dalla fonte folclorica da cui origina il nostro lai. Dall’Altro Mondo si torna a questo mondo reale, e l’esperienza oltremondana da fairy abduction story si tramuta in fonte di acquisizione di un sapere esistenziale che deve essere trasportato nella realtà del vissuto più normale tramite degli strumenti appropriati: che saranno quelli del procedere poetico medesimo.

Come si sa, i due amanti, prima della separazione che porterà Guigemar fuori dalla dimensione onirica riconducendolo nella sfera del reale, dove poi sarà raggiunto dall’amata, si scambiano, insieme al patto di reciproca, permanente fedeltà, degli oggetti che suggelleranno simbolicamente il loro legame. Veniamo dunque al testo:

“Amis, de ceo m’aseürez !

Vostre chemise me livrez;

El pan desuz ferai un plait:

Cungié vus doins, u ke ceo seit,

D’amer cele kil defferat

E ki despleier le savrat.”

Il li baile, si l’aseüre.

Le plet i fet en teu mesure,

Nule femme nel deffereit,

Si force u cutel ne meteit.

La chemise li dune e rent.

Il la receit per tel convent

Qu’el le face seür de li;

Par une ceinture autresi,

Dunt a sa char nue la ceint,

Par mi le flanc aukes l’estreint:

Ki la bucle purrat ovrir

Sanz depescier e sanz partir,

Il li prie que celui aint.

Puis la baisë, a taunt remaint.

(vv. 557-576)

Dunque ancora una volta siamo di fronte a degli oggetti concreti che dovranno fungere, e fungeranno, in una concreta situazione come segni riconoscimento; ma non è chi non veda come i due ‘oggetti’ scambiati assumano anche e soprattutto una valenza metaforica; e inoltre, cosa assai importante, visto quanto sopra si argomentava, i due oggetti sono volontariamente e coscientemente scambiati dai protagonisti dell’azione narrativa: non siamo più cioè di fronte a un dato il cui valore metaforico non viene riconosciuto da colui che è coinvolto nell’azione e al quale pure è indirizzato. Qui i simboli oltre che scambiati, sono anche prodotti dagli attanti narrativi stessi. Il nodo fatto alla camicia di Guigemar è di per se stesso simbolo del legame di fedeltà amorosa  che terrà uniti i due amanti; e così pure può dirsi della cintura, e della sua bucle, che Gugemar cinge stretta ai fianchi dell’amata: è poi fin troppo chiara ed evidente la metafora e la simbolicità sessuale dei due oggetti-pegno. Se non dimentichiamo che ci troviamo ancora all’interno della parte onirica dell’aventure, dovremmo dire che i due oggetti in questione, più e prima ancora che il valore di simbolo, assumono un valore metaforico: saranno la loro funzione e il loro funzionamento successivi a tramutarli in simboli veri e propri; sarà cioè quando, nella sfera del reale, i due amanti si riconosceranno come tali per l’identità che hanno assunto in grazia del patto d’amore fra loro stipulato. Sarà dunque allora che le valenze metaforiche, insite nei due oggetti, assumeranno il pieno statuto di simboli.

Ma c’è dell’altro: i due oggetti, oltre che essere metafore e simboli del legame d’amore, diventano simboli del loro stesso funzionamento, del loro stesso statuto, della loro stessa semiosi, venendo infine ad essere il segno simbolico del testo medesimo.

È soprattutto il nodo fatto dall’amante al lembo della camicia di Guigemar che assume questo valore di simbolo metatestuale. Esso, il nodo, è denominato plait al v. 559, e successivamente plet al v. 564, e poi ancora pleit al v. 734; è chiaro dunque che il plait del v. 559 equivale a pleit, dato inoltre che sta in rima con seit del seguente verso 560. Si tratterebbe di un errore di copia determinato, oltre che dalla similarità grafica, anche dal fatto che che tanto pleit quanto plait dovevano convergere nella pronuncia [plet]16, come d’altronde ci indica la variante plet del verso 560. Ci si può però chiedere se si tratti veramente di errore, o se invece lo scambio pleit/plait – su cui tra l’altro concordano i tre manoscritti che ci tramandano il testo del nostro lai – non sia voluto17. In effetti pleit e plait, pur risalendo a etimologie diverse – derivativo di plicare il primo, esito di placitum il secondo – e pur avendo diverse basi semantiche – ‘legame’ (che si ottiene ‘piegando’, dunque annodando) è il valore primario e basico di pleit; ‘accordo’, ‘contratto’, ‘patto’ è il valore basico di plait – possono tendere a una convergenza anche semantica, oltre che grafico-fonetica: e infatti il ‘patto’ è un ‘legame’ che tiene unite le parti contraenti. I due termini, semiomografi e comunque praticamente omofoni, tendono così a diventare testualmente anche sinonimi, per via della relazione mezzo-funzione che lega i termini della coppia: il pleit, il ‘nodo’ alla camicia, è ciò che segna, istituisce il plait, il ‘patto’ di fedeltà fra i due amanti e gli permette di funzionare: solo chi potrà sciogliere il pleit, potrà sciogliere anche il plait. Ma tutto ciò non è ancora sufficiente, altri sottili legami vengono a stabilirsi fra i due termini in questione: plait è infatti un accordo, una convenzione che si fa tramite il linguaggio, la discussione, la parola, e questi tre termini – ‘linguaggio’, ‘discussione’, ‘parola’ – sono tutti significati attribuibili alla voce plait18; inoltre il pleit/plait che l’amante di Guigemar stringe, è stato da lei fatto en teu mesure che solo la donna che lo potrà e saprà despleier, potrà amare Guigemar. Despleier, dunque: ‘sciogliere’ il nodo, il pleit ? certamente !  ma anche ‘spiegare’, ‘expliquer’: interpretare il plait, ovvero il discorso, la parola, le ragioni di esso. Ma questa parola, questo, discorso e queste ragioni del plait sono la parola, il discorso e le ragioni della storia medesima che, fin qui, è stata raccontata, oltre che vissuta dai protagonisti: il pleit/plait si fa metafora del testo medesimo, assume cioè una valenza metatestuale; e parimenti colui che vive ed agisce la storia narrata si fa metafora e figura di chi l’ha scritta: i due amanti vengono così uniti mediante un legame che è primariamente un legame narrativo-linguistico. La loro stessa storia li ha uniti, e questa storia viene suggellata, ma anche sintetizzata da un oggetto metaforico che nel nome e nella funzione ne porta i tratti dell’essenza.

Inoltre, così come la cerva e la sua profezia tenevano uniti due elementi disgiunti, ossia le due modalità di esistenza di Guigemar (ciò che egli voleva/credeva di essere e ciò che invece doveva/si voleva che fosse), così allo stesso modo gli oggetti scambiati tengono uniti i due protagonisti, le due componenti, maschile e femminile, dell’essere, che la ferita aveva separato; ma tengono unite, pure, come tra breve vedremo, le due dimensioni lungo le quali si svolge la storia: quella onirica e quella reale. La metafora si fa così simbolo: elemento che tiene unito ciò che è separato: ed è, potremmo dire, un simbolo al quadrato quello che qui si pone; non solo infatti esso è posto nel testo, ma, nello stesso tempo, è in funzione del testo e del suo procedere: le due dimensioni, l’onirica e la reale, vengono tenute unite proprio da questi oggetti, i quali, senza nulla perdere della loro concretezza oggettiva e funzionale, si pongono pariteticamente quali figure che rappresentano ciò di cui sono funzione, in una compresenza di denotativo e di metaforico.

Così ciò che Guigemar ha appreso durante il sogno è di natura simbolica, o meglio, a tale dimensione deve essere ricondotto; affinché il sogno non resti evanescenza puramente immaginaria, bisogna che le immagini medesime possano essere sottoposte ad una attività simbolizzante che le ancori a fatti e dati reali, o almeno a quei dati che nel reale possano loro corrispondere. Un’attività che sia puramente inconscia come quella onirica, rimane soltanto fluttuante, se essa non venga elaborata attraverso quell’attività che precede o comunque sta al di là o al di fuori dell’immaginario: è l’attività del linguistico, della creazione di segni linguistici. Ma non si tratta di una produzione linguistica qualunque, né di segni qualsivoglia, si tratta di quell’attività linguistica che sappia legare insieme dati immaginari con dati reali. Questo linguaggio nient’altro è se non il linguaggio letterario medesimo. Se così è, e se è questo linguaggio ciò che Marie mette in scena nel lai, si dovrebbe adombrare nella sua opera una poetica metanarrativa, che vedremo confermata nel Lanval e che si esprime in forma più diretta nel Chaitivel e nel Chievrefoil.

Ma torniamo al narrato. Nel sogno, innescato dalla ferita rivelatrice del destino di lui, Guigemar ha appreso e acquisito, immaginariamente, quanto mancava al suo essere. Questa acquisizione è appunto avvenuta però solo nel sogno, il problema è ora quello di attivarla e poterla fruire anche nella realtà; è quello di far sì che l’esperienza onirica possa essere riconosciuta e vissuta nella concretezza della vita reale. A ciò ha provveduto il sogno medesimo con la sua autonoma attività produttrice di immagini metaforiche: sono queste metafore che vanno ritrovate riportandole alla dimensione simbolica e socialmente condivisa.

Guigemar ritornato alla realtà continua, si direbbe, a rimanere nella stessa situazione e disposizione in cui si trovava prima che esperisse l’aventure onirica innescata dalla cerva ermafrodita e dalla ferita (auto)prodotta che gli hanno rivelato il destino del suo essere: gli amici continuano a richiedere che egli si comporti eroticamente in modo ‘normale’, egli continua a rifiutare permanendo nella sua solitudine:

Mut fu preisiez en sun païs,

Mes tuz jurs  ert maz e pensis.

Femme voleient qu’il preisist,

Mes il del tut les escundist

(vv. 643-646)

Ma la sua attuale disposizione non è propriamente uguale a quella che egli teneva precedentemente, il suo rifiuto non è totale, egli non rifiuta di prender moglie, ma questa dovrà essere soltanto colei che saprà despleier il pleit/plait, colei che saprà sciogliere il  nodo alla camicia che l’amante del sogno aveva stretto:

Ja ne prendra femme a nul jur,

Ne pur aveir ne pur amur,

S’ele ne peüst despleier

Sa chemise sanz depescier

(vv. 647-650)

La decisione in merito a una scelta che a lui viene imposta in termini generici (femme voleient qu’il presist: una qualunque donna, purché egli prenda moglie!) e, come vedremo, secondo le esigenze della vita collettiva feudale, viene da Guigemar non rifiutata a priori, ma subordinata alle proprie esigenze soggettive (egli vorrà prendere solo colei che peüst despleier sa chemise sanz depescier). Il suo attuale rifiuto alle esigenze collettive, che inizialmente sembrava immotivato, appare – a lui, ma anche a noi – ora, dopo l’esperienza onirica, fondato su ragioni che sono a lui proprie: il sogno gli ha rivelato la propria dimensione soggettiva alla quale non egli non sa più rinunciare. Precedentemente la compressione sociale di tale dimensione creava a lui un disagio al quale egli poteva replicare soltanto attraverso un ostinato rifiuto che finiva per chiuderlo, a sé e agli altri, entro un modo d’esistere che prolungava la di lui infanzia nell’autogratificazione: ciò perché alla soggettività mancava la modalità espressiva. E questa dimensione chiusa e senza sbocco si era coagulata immaginariamente nella figura della cerva la quale scagliava contro l’eroe ciò che a lui sembrava dapprima  una maledizione, ma che era invece l’immagine del suo essere presente e del suo destino futuro e prefigurato nei termini del dover essere e dell’auspicio.

Guigemar deve ora contendere, nel mondo reale, la dama a Meriaduc, così come, nel sogno, aveva dovuto contenderla al vecchio marito di lei che, geloso, la teneva prigioniera di un legame ‘innaturale’, che è quello di ogni malmariée. La situazione onirica sembra reduplicarsi nel reale, l’opposizione che Guigemar incontra nel compiere il proprio destino e nell’arrivare a una condizione ‘naturale, nel poter vivere cioè la propria relazione d’amore, è dello stesso genere in entrambe le dimensioni narrative. È la regola del possesso non rispettoso della personalità soggettiva che tiene legata la dama sia nel sogno che nel reale. Meriaduc, se anche non è l’innaturale vecchio marito geloso, se anche “de bon quor la peot amer” (v.720), è in ogni caso colui che la dama “saisist par le mantel” (v. 705) – dove l’espressione deve essere intesa nel suo valore primario che non è quello di un generico prendere, afferrare, ma è quello proprio del diritto feudale che significa possesso per investitura19; Meriaduc è insomma colui che prende possesso della dama, che se ne investe arrogandosene il diritto come colui che l’ha trovata:” mut fu liez de la troveüre,/Kar bele esteit a demesure” (vv. 707-708). Tale disposizione non vale però a Meriaduc nei confronti dell’amore che pur sente nei confronti di lei, come il narratore sottolinea, oltre che al già citato verso 720, anche qui:

A li aturnat tel amur,

Unques a femme n’ot greinur

(vv. 711-712)

Nonostante ciò insomma Meriaduc, né poi nessun altro del suo paese, potrà riuscire a venir a capo (n’en poeit a chief venir (v. 740)) della bucle della cintura, dell’oggetto che abbiamo visto essere il simbolo (anche sessuale) dell’unione amorosa che la lega a Guigemar. L’amore che Meriaduc ha nei confronti di lei non deriva certamente dall’interiorità, ma dalla saisine che egli ha nei confronti di lei; quando infatti Guigemar, che pure è suo ami e cumpaniun (v.750), prega Meriaduc che gli renda – sue merci ! – la amie che egli credeva aveir perdue e che ha invece ora coneüe (vv. 839-840), riconosciuto, in quanto entrambi sono reciprocamente ‘venuti a capo’ dei loro oggetti simbolici (la dama ha infatti despleiat legierment (v. 811) il pleit/plait, Guigemar ha ritrovato la cintura che ella indossa): nonostante ciò dunque, Meriaduc reclama contro Guigemar proprio il suo preteso diritto di saisine che gli verrebbe dalla troveüre:

Jeo la trovai, si la tendrai

E cuntre vus la defendrai !

(851-852)

Guigemar si pone allora contro Meriaduc contendendogli colei che ama; e nel far ciò egli mena dietro di sé, e contro colui che ora è diventato il suo rivale, molti dei cavalieri che pure, allo stesso modo di lui, si erano posti al servizio di questi. La cosa non è senza significato: non più un Guigemar attardato infante che si autogratifica nel gioco della caccia, dove rischiava solo di cacciare se stesso, ma un Guigemar che, venuto a capo di sé, è diventato un ‘capo’, che ha assunto finalmente il ruolo di ‘signore’, così come spetta al suo rango: egli che ha ora una ‘femme‘, ha potuto esaudire le richieste dei suoi. Ma è un capo del tutto ‘nuovo’ Guigemar: egli, nel farsi capo dei suoi uomini, deve infrangere il patto di amicizia che lo lega al suo già amico ed ora rivale; non è certamente cosa da poco per il mondo feudale !  Così facendo Guigemar ha posto fine a un mondo ormai vecchio – come vecchio era colui che, nel sogno, gli contendeva l’amata –  ha posto fine a un mondo basato sull’esteriorità e sulla reificazione della saisine e della troveüre. L’eroe ha ucciso il padre, l’ ‘Altro’ che gli contende l’esplicazione, l’espressione, il despleiement del nodo che tiene legata e inespressa la sua vera personalità.

L’aventure di Guigemar, che è stata amorosa, personale, soggettiva, va al di là della ristretta soggettività per diventare figura di un legame più largamente umano e sociale: di un nuovo legame e patto – di un nuovo pleit/plait ! – che deve, nuovo plait d’amore, regolare moralmente la società.

Le metafore che egli aveva trovato e costruito nel sogno, diventano così simboli a titolo pieno, in quanto condivisi dal e nel sociale, in quanto affermate pubblicamente contro l’ ‘Altro’ che detiene un potere ormai logoro. Il sogno e/o l’immaginario, nel quale Guigemar ha potuto costruirsi, può dunque essere letto, nel testo, dai fruitori di esso, come il serbatoio da cui trarre le risorse che permettono l’esistere pieno. Ma solo la trasformazione delle metafore dell’immaginario in simboli – trasformazione che si opera attraverso quella particolarità della dimensione linguistica che è la letteratrura – solo questa trasformazione può assicurare a queste  risorse una durata concreta e non evanescente.

Il lai suggella così, autoriflettendosi, la storia di cui è interpretazione:

De ceste cunte k’oï avez

Fu Guigemar li lais trovez,

Que hum fait en harpe et en note;

Ben en est a oïr la note.

(vv. 883-886)

Il lai è la ‘nota’, la note secondo quanto a questo verso conclusivo del poemetto: la nota musicale certamente, ma anche la registrazione, la ‘nota’ appunto, testimoniale e interpretata, della storia, se è vero che note porta in sé entrambi questi significati: immaginario e simbolico – le due valenze semantiche del lessema note – riassumono e glossano in clasusola novissima il significato del lai.

NOTE

1 Citiamo qui, come poi sempre, dall’edizione J. Rychner, Paris, Champion, 1968.

2 Cfr. R. Dubuis, Plaidoyer pour une lecture globale du lai du  Chevrefueille, «Le Moyen Age», LXXXVII (1981), pp. 341-371. ««Le récit véridique qu’annonce, traditionnellement, Marie n’est pas, comme dans les autres cas, celui de l'”aventure” à partir de la quelle les anciens Bretons ont composé le “lai”, c’est le récit du lai lui-même, plus exactement des circostances dans les quelles il à été composé. […] Marie dit clairment qu’elle entend donner un récit véridique des circostances dans lesquelles a été composé le lai du Chievrefoil; en somme, le vrai sujet, ce serait l’histoire d’un “lai”, le “lai” devenant, pour lui-même, sa propre aventure…», p. 345

3 Cfr. C. Donà, La cerva divina, Guigemar e il viaggio iniziatico, «Medioevo romanzo», XX (1996), pp. 321-377, XXI (1997), pp. 3-68. «In particolare questo schema narrativo doveva essere presente nella tradizione celtica: ci sono infatti pervenuti almeno tre antichi racconti irlandesi che lo utilizzano con lievi varianti. Si tratta dell’Immram Brain maic Febail (Il viaggio di Bran figlio di Febal), verosimilmente risalente al secolo VII, del Serglige Con Culainn (La malattia di Cu Culainn), composto tra X e XI secolo, e soprattutto dell’Echtra Condla (L’avventura di Conle), un racconto che risale nella sua forma originale al VII-VIII sec. […] Questi testi provano che Marie non mentiva affermando di rielaborare una vecchia leggenda bretone, e lasciano supporre che questa leggenda dovesse presentare all’incirca lo stesso schema che appare in filigrana nelle tre storie irlandesi, quello schema che, evidentemente, costituiva la Gestalt specificamente celtica di questo antico tipo narrativo, e che deve essere rimasto assai fiorente per tutto il periodo medievale, visto che, sia pure in modo sparso e frammentario, affiora in parecchi testi posteriori al nostro lai e almeno in parte indipendenti da esso.» [citazione a p.326 e p.329].

4 Cfr. ivi, p. 333: «e tuttavia il lai si rivela un’opera complessivamente originale, giacché si distacca piuttosto nettamente da tutti i testi sin qui ricordati [testi medievali francesi  Nd’A] tanto per la complessità affatto inusuale con cui orchestra i narremi essenziali dello schema – la chiamata del mondo soprannaturale, il viaggio e l’incontro con la fata – quanto, e forse soprattutto, per una inesplicabile abbondanza di curiosi particolare di carattere estremamente arcaico, particolare che Marie con sicuro intuito ha per nostra fortuna fedelmente conservato sebbene – possiamo ragionevolmente supporlo – non potesse essere i  grado di comprenderli perfettamente.»

5 C. Donà, La cerva divina, Guigemar e il viaggio iniziatico, cit., pp. 38-39: « Alla luce dei dati raccolti sino ad ora, credo si possa senz’altro concludere che l’epilogo del nostro racconto, dalla scoperta di Guigemar in poi, è dovuto integralmente alla fantasia di  Marie […] Non ci possono essere dubbi sul fatto che in origine le cose andassero assai diversamente: tutti i racconti di fairy abduction, con pochissime eccezioni […] hanno infatti una conclusione ben diversa: l’eroe resta per sempre nel mondo delle fate (Lanval, Graelent, Desiré, TyoletI Conle, Floriant, ecc.) oppure desidera tornare dopo un certo periodo nel mondo degli uomini ma scopre suo malgrado che è passato moltissimo tempo dalla sua partenza (Guingamor, Bran) e quindi cade preda della morte o torna indietro nel regno fatato. La storia dei rapimenti ferici, in altre parole, è nella stragrande maggioranza dei casi la storia di una alienazione felice ma definitiva, giacché l’eroe resta per sempre via o torna in un tempo che non è più il suo.

«Questo doveva essere appunto il caso dell’eroe del nostro lai. Da diverse testimonianze […] sappiamo che personaggi di nome molto simile […] sono associati a un’avventura ferica, e in particolare che vengono considerati come gli amanti di una fata o i sovrani di un’isola oltremondana.»

6 Cfr. R.T. Pickens, Thematic Structure in Marie de France’s Guigemar, «Romania», XCV  (1974), pp. 328-341 «Although the white deer may have been itself a wonder in the Middle Ages, the particular animal which announces Guigemar’s destiny has even more special signifiance because Marie depicts it not as a “normal” white hind but as a hermafrodite [corsivo nostro] – it is a doe with the antlers of a stag (90-92). The androgynous beast which announces Guigemar’s destiny is at the same time a concretized representation of that destiny. […] What the hind declares  and what, physically, it represents is sexual wholeness, the perfect union of man and woman», p. 335.

Cfr. pure P. Jonin, Merveilleux celtique et symbolisme universel dans Guigemar de Marie de France, in Mélanges de Philologie et de Littératures romanes offerts à Jeanne Wathelet-Willem, Liège, «Marche Romane», Cahiers de l’ A.R.U.Lg., 1978,  pp. 239-255.

E inoltre R.B. Green, The Fusion of Magic and Realism in Two Lais of Marie de France, «Neophilologus», LIX (1975), pp. 324-333: che nota come la bianca cerva «strangely,has antlers upon its had, thereby incarnating both male and female united into one being and symbolic of the union which until this time he had rejected.» (citazione a p. 325)

Ed ancora A. Saly, Observation sur le lai de Guigemar, in Mélanges de Langue et Littératures françaises du Moyen Age et de la Renaissance offerts à Charles Foulon, t.I, Rennes 1980 pp. 329- 339: «L’animal hermaphrodite en qui fusonnent des caractères male et femelle indiquerait au héros un changement de destinèe, une profonde modification de sa personalité: le jeune chevalier rebelle à l’amour des femmes, en qui ses proches craignent de voir un homosexuel – ils le tiennent à peri (v.67) – découvre au fond des bois la vivante image du couple qu’il est destiné à réaliser dans sa perfection, destinée vers laquelle l’aventure va l’acheminer.» (citazione a pp. 330-331).

La cerva svolge comunque il ruolo, tradizionale nella letteratura celtica, di attirare l’eroe verso una presenza femminile, di cui, tradizionalmente, essa è un emissario: essa è un « leurre employé par une fée pour attirer près d’elle dans l’autre monde celui dont elle désire l’amour», J. Frappier, Chrétien de Troyes, Paris, Hatier, 1957, p. 93; si veda anche R.N. Illingworth, Celtic tradition and the lai  of Guigemar, «Medium Aevum», XXXI (1962), pp. 176-187; e inoltre E. Sienaert, Les lais de Marie de France. Du conte merveilleux à la nouvelle psychologique, Paris, Champion, 1978, p. 54 «chez le lecteur, la certitude s’est renforcée que le voyage du jeune Guigemar est le traditionnel voyage d’initiation d’un mortel attiré dans l’Autre Monde par le truchement d’un animal merveilleux.»

Ma si veda soprattutto C.Donà, La cerva divina, Guigemar e il viaggio iniziatico, cit., pp.335-336:«Il cervo – spesso bianco – è forse il più diffuso messaggero dell’altro mondo, e compare con grande frequenza nelle leggende storiche, nell’epica, nel romanzo (soprattutto arturiano) e qualche volta persino nell’agiografia, come animale che conduce l’eroe al suo destino e più in particolare lo guida sino alla donna (fatata) che gli è destinata». E più sotto,  PP.347-348 «Le corna in generale, e più in particolare i palchi di cervi – animali in cui l’associazione con e corna è così stretta  da divenire antonomastica – hanno infatti dovunque e sin da tempi antichissimi uno spiccato valore sacrale, e sembrano essere specificamente connesse con il dominio dell’altro mondo […] e con l’ambito iniziatico[…] Per questo le raffigurazioni magiche o religiose dei cervi presentano spesso una evidente ipertrofia dei palchi, a volte estesa alle cerve; per questo le corna cervine, anche se meno spesso delle falcate corna taurine, contraddistinguono alcune figure divine»; e più sotto p. 340: « molte fra le numerose personificazioni di quella Grande Madre, venerata nei più antichi culti dell’Europa e del Vicino Oriente, da Artemide a Cibele, da Era a Spenta Armaiti, hanno infatti il cervo come animale sacro, e vengono costantemente associate ad esso nell’iconografia e nella stessa onomastica».

Se dunque la cerva, che emana da un esser soprannaturale fatato e fa da guida verso di esso, porta i caratteri dell’ermafroditismo, ciò può ben accordarsi a quanto dice M. Eliade, Traité d’hisoire des religions, Paris, Payot, 1948, trad. it.  Trattato di storiadelle religioni, Milano, Bollati Boringhieri, 1976, cap. XII, §160, Il mito dell’androginia divina, pp.436-437: «L’androginia divina altro non è che una formula arcaica della bi-unità divina; il pensiero mitico e religioso, ancor prima di esprimere il concetto della bi-unità divina in termini metafisici (esse – non esse) o teologici (manifestato – non manifestato), cominciò con l’esprimerla in termini biologici (bisessualità). Abbiamo già potuto constatare più volte che l’ontologia arcaica si esprime in termini biologici. […] Limitiamoci a ricordare che le divinità della fertilità cosmica sono in massima parte androgini, oppure sono femmine un anno e maschi l’anno dopo. […] La maggior parte degli dei della vegetazione (tipo Atti, Adone, Dioniso) e delle Grandi Madri (tipo Cibele) sono bisessuati. […] La bisessualità divina è fenomeno molto diffuso nelle religioni e – questo tratto merita di essere rilevato – sono androgine perfino le divinità maschili e femminili per eccellenza. Quale che sia la forma in cui si manifesta, la divinità è la realtà ultima, la potenza assoluta, e questa realtà, questo potere, rifiutano di lasciarsi limitare da qualsiasi specie di attributi e di qualità (buono, cattivo, maschio, femmina, ecc.)» [corsivo e spazieggiato nel testo].

E se androgina è l’immagine della divinità arcaica, d’altra parte, sempre secondo M. Eliade, ivi, § 161, pp. 438: «moltissime tradizioni rappresentano “l’uomo primordiale”, l’antenato, come un androgino. […] Molti commenti rabbinici lasciano capire che anche Adamo fu talvolta concepito androgino. La “nascita” di Eva dunque sarebbe stata, in ultima analisi soltanto la scissione dell’androgino primordiale in due esseri, maschio e femmina..»  Per questo molti riti cerimoniali sono finalizzati alla riattualizzazione periodica dell’androginia primordiale, la quale si può ottenere anche mrdiante «l’alchimia, […] mediante il matrimonio […] e perfino (nell’ideologia romantica tedesca) l’atto sessuale. In fondo, si può parlare di un’ “androginizzazione” dell’uomo per amore, dato che in amore ciascun sesso acquisisce, conquista, le “qualità” del sesso opposto (la grazia, la remissività, l’abnegazione, raggiunte dall’uomo innamorato, ecc.).» (cfr. ivi, p. 441)

Si veda anche J.Ch: Aubailly, La fée et le chevalier. Essay de mythanalyse de quelques lais féeriques des XII et XIIIsiècles, Paris, Champion, 1986, p. 45, il quale dopo aver ribadito il carattere ermafrodito della cerva, nota che essa è la figura della: «réunion des deux aspects de la nature qui renvoie à la totalité, à l’œuf cosmique originel (selon la variante orphique du théme, à l’origine c’est un être bisexué qui sort de l’œuf cosmique) et donc au Soi, l’Un primordial qui englobe tous les aspects antérieurs de la psyché en encluant le Moi.»

E allora la parabola narrativa di Guigemar, la sua aventure, può considerarsi come quella della perdita dell’androginia primitiva – così propria di ogni infanzia e iscritta nel pensiero primordiale dell’uomo – e della sua riconquista, che passa per la maturazione dell’individuo, tramite l’erotismo e l’amore, cui si giunge per mezzo di un viaggio iniziatico attraverso il sonno, il sogno e la morte.

7 Cfr. R.T. Pickens, Thematic structure in Marie de France’s Guigemar, cit., p. 331: «Members of Guigemar’s society, strangers and friends alike, react to his behavior. Because they have not noticed that he has ever wanted love, they consider him peri, [corsivo nel testo] that is sodomite», p. 331. La tesi è accettata e ripresa da A. Saly, Observation sur le lai de Guigemar, cit., come appare nel passo qui da noi citato alla nota precedente.

8 Solo se si tien conto di questa dimensione di esemplarità mitico-simbolica, solo se intendiamo la vicenda di Guigemar come problematizzazione della normalità, come straniamento di ciò che è ‘naturalmente’ normale o ‘normalmente’ naturale, solo così dunque prende tutto il rilievo l’interpretazione che il Pickens – nell’articolo citato nelle due note qui immediatamente precedenti – propone come filo di lettura di tutto il lai: che cioè tutta l’aventure dell’eroe sia preordinata da una entità superiore, da Dio, che si serve, come strumenti agenti, di Nature  e di Amur «Nature herself appears to be the agent of a higher Power; and Marie estabilishes a context of Christian order in the lai which leads one to assume that for her, as well as for her audience, the superior power is the Christian God», p. 332; e si veda ancora a p. 334: «It is generally agreed that everything which occurs after the hind has made after the pronouncement happens according to a predestined plan, which the hind calls “la tue destinee” (108). It must also be agreed that Nature’s initial “mistake” is also  a part of that plan because, by definition, a plan of predestination exists from the Beginning.».

In altre parole, ciò che a noi sembra preordinato non è tanto qualcosa che si pone, rispetto al testo, come il referente di esso; il testo insomma non vuol dirci che vi è una forza capace di preordinare e disegnare tutta la vicenda di Guigemar: il preordinamento è invece nel testo e dal testo operato, soltanto affinché sia posto come enigma ciò che è altrimenti ‘normale’. La vicenda del protagonista è preordinata proprio perché è normale, paradigmatica: essa segue l’ordine che ogni normale personalità di fatto segue. Ciò che però segna la differenza dell’eroe di questo lai rispetto alla ‘comune’ normalità, sta nel fatto che egli, diversamente da ciò che in genere accade a ogni uomo, è chiamato a prendere di tale normalità conta coscienza. La vicenda narrata doppia così la narrazione, il narrare medesimo, e il protagonista viene a collocarsi nello stesso luogo occupato, al contempo, dal narratore e dal lettore.

Siamo d’accordo con il Pickens che la profezia della cerva «is a challenge to perfection which the hero finds irresistible, for he is forced to  overcome his fault» (p. 332), e siamo pure d’accordo che essa, la profezia, «represents the bestowal of grace» (ibidem), ma perchè chiedersi chi sia il mittente della cerva? perché pensare che vi sia un mittente? Se un mittente vi è, non sarà questi, come noi pensiamo, l’intuizione – che è certamente un ” bestowal of grace” ! –   che Guigemar ha della propria insufficienza ?

Allora, certamente, il «Nature’s “mistake”» consiste «in his [di Guigemar] not initially having been conscious of love» (p. 334) e «the action of the lai is concerned with the processes by which Guigemar is made conscious of his own sexuality, his true identity as a man, and his ability to love» (pp. 334-335; corsivi nostri). Questa iniziale disconoscenza è ciò che in effetti fa di Guigemar un diverso, un peri, ed essa «seems to have to do with the special intensity of love the he is destined to have, his initiation into an amorous elite, and his eventual elevation above the members of that elite as an exemple [corsivo nostro].» (p. 335): l’elezione di Guigemar sta nella propria diversità – il vero «bestowal of grace» – e lo ‘straniato’ processo con cui egli giunge alla normalità è, appunto, esemplare: “an exemple”, un exemplum.

9 Cfr. A. Saly, Observation sur le lai de Guigemar, cit.,  e in particolare a pp. 336-337.

Si veda anche Ch. Mela Le Lai de Guigemar. “Selon la lettre et l’écriture”, in Mélanges…Foulon, cit. t. II, pp. 193-202: «L’oreiller magique d’autre part n’est pas sans réévoquer le rôle de Brangain auprès de Kaherdin dans Tristan, et le sommeil d’eternelle jeunesse qu’il semble dispenser suggère que la traversée vers l’Autre Monde n’est pas seulment maritime mais onirique aussi bien» (p. 197)

10 Cfr. C.Donà, La cerva divina, Guigemar e il viaggio iniziatico, cit., pp.5-6.

11 Cfr, ivi, pp. 9 sgg.

12 Sotto il significato più ovvio che vuole che Amore sia ‘un male che dura a lungo’, può forse adombrarsi un significato ascrivibile alla sfera semantica feudale, per cui tenir (come pure i suoi derivati nominali tenance, teneure, tenant) significherebbe anche “essere impegnato, obbligato, devoto a chi detiene la signoria” (si veda anche il glossario dell’edizione Rychner alla voce tenir);anche se, data la possibile reversibilità grammaticale contenuta nell’ampia sfera semantica del verbo, qui tenir potrebbe pure avere il significato attivo di “impegnare, obbligare” (cosa che sarebbe confermata dai successivi versi 493-495: “Ki un [amore] en peot leal trover/ Mut le deit servir e amer/ E estre a sun comandement.”: ciò che è ‘trovato’ [l’amore] e quindi ciò di cui si ha possesso, è un possesso che si ‘detiene’, come un feudo, dalla signoria da cui emana; tutto ciò perché, nel gioco verbale qui intavolato, “amore” ha tanto la valenza di oggetto (ciò o colui/colei che si ama), quanto quella di soggetto e/o di (forza) agente (Amore/la forza d’amore/d’amare). La fedeltà che deriva dall’impegno contratto genera sofferenza, perché non si tratta di un impegno lieve, che possa esser ‘tenuuto’ “a gabeis” come “plusur le tienent” (v.487).Si veda, a questo proposito, il Chaitivel (v. 71): «Tuz quatre les ama e tint» – dove il soggetto della frase è la dama protagonista che tiene legati a se i quattro cavalieri; il Rychner, nel glossario della sua edizione dei Lais, interpreta, in questa occorrenza, tenir come “garder a son service (d’amour)”; inoltre il Godefroy, fra i vari significati di tenir dà quello di “avoir en sa puissance”. Ne deriverebbe allora che, data l’equazione amore = piaga/male, e dato che ciò che “tient” è il “mal”, allora Amore obbliga al proprio servizio proprio in quanto è una piaga, un male.

Tenir ha anche il significato di “interessare”, “importare”, “avere a che fare con”, “riguardare qualcuno”: cfr., per esempio, Jean Renart, Guillaume de Dole, ed. F. Lecoy, Paris, Champion, 1968, Glossaire, p.228 «tenir, impers., de nule chose ne li tint 4112, “rien ne put le toucher, l’émouvoir”.» La piaga d’amore potrebbe così essere un “male” che riguarda a lungo (ma lunges potrebbe forse anche avere, di rimbalzo, un generico significato intensivo, “assai”), ha assai a che fare col soggetto che la porta, gli è intrinseca insomma, e proprio perché de Nature vient.

13 Cfr. J.Ch. Aubailly, La fée et le chevalier, cit., p. 45: «Guigemar confronté à un’image symbolique de lui-même qui, pour lui, reste lettre mort (car il n’analyse pas la nature de la biche et ne se montre aucunement surpris par cette apparition) effectue don sa première rencontre avec son Soi ce qui à posteriori justifie l’impérieux besoin qu’il avait ressenti de partir à la chasse, de se lancer dans un quête.» [spazieggiato nostro].

14 Si veda a questo proposito R. Howard Bloch, New Philology and Old French, «Speculum», LXV, 1990, pp. 38-58: «At the beginning of “Guigemar”, the hero who loves no one but is loved by all – and thus participates in a fantasy of plenitude or self-sufficiency, being like unto itself – shoots a doe with antlers, a creature as sexually undefined as himself, and is in turn wounded by the arrow that is deflected back in the direction of the archer: “Il tent sun arc, si trait a li !/ En l’esclot la feri devaunt” (v. 94) (“He holds his bow, he draws it to him; he struck the doe in the front hoof”). The shooting of the arrow that is drawn to him – “trait a li” – is, in short, an iscription on the level of theme of what narrative elaboration is all about and remains indistinguishable from Marie’s drawing of her own project [corsivo nostro]:

Ki de bone mateire trate

Mult li peise si bien n’est faite

Oëz, seignurs, que dit Marie,

Ki en son tens pas ne s’oblie.

(“Guigemar”, v. 1)

(He who fashions [draws, treats] good material is very pained if it is not

well done. Listen, lords,   to what Marie says, she who in her time does

not squander her talents).»  (pp. 54-55).»

Il trarre l’arco contro la cerva sarebbe quindi, da parte di Guigemar, un tentativo di catturare se stesso, il proprio “io”; tentativo destinato, come sappiamo, al fallimento e che porta al fallimento l’intenzione che lo genera (tanto più che ciò che vuol esser catturato è “undefined“): «traire also signifies “to translate”, “to transmit”, or “to transform” and is the term for that which any author does in extruding or drawing one text from another. […] As translation, traire implies the transformation of the same into other; and if it means “to shoot”, “to distance”, or “to introduce difference”, it is because such terms of alienation are homophone of “to deceive”.» (ibidem, p. 55). Tale tradimento si trasformerebbe allora nel racconto medesimo.  È solo in un narrativo rendersi, darsi ‘conto’ che Guigemar può venire a capo di sé, nel (ri)vivere la sua avventura sotto le specie di una narrazione da interpretare. Così la sua “indistinta unità” – che è, in quanto tale, inafferrabile – ferita, si sdoppia e, nella ferita, si reduplica un (anch’esso ferito) altro (l’Altro) da sé, il quale, negato dal reale, può solo essere generato nell’immaginario onirico ed essere afferrato, come più avanti vedremo, dal e nel simbolo.

15 Ci pare necessario ricordare quanto afferma C. Donà, La cerva divina, Guigemar e il viaggio iniziatico, cit., e cioè che «nei racconti legati al tema della fairy abduction, infatti, l’animale non viene mai ferito, perché è comunque in grado di sfuggire al cacciatore, o perché le frecce non gli fanno alcun male» (p. 361); pertanto «il dettato della tradizione e la stessa logica del racconto lasciano credere che il motivo della ferita alla cerva costituisca una innovazione patetica introdotta da Marie – forse per influsso di temi romanzeschi –, al fine di creare una particolare densità semantica e simbolica.» (p. 362).

16 cfr. M.K. Pope, From Latin to modern French with especial Consideration of Anglo-Norman, Manchester, Manchester Uuniversity Press, 1934, § 1157, p.444: “ai preconsonmantal […] was already then passing  through ei to e in western region, and it is this letter pronunciation which was dominant in Anglo-Norman..»

17 Cfr. Ch. Mela, Le Lai de Guigemar, cit., p. 199 «Or, par un tour de mots qu’une graphie au moins souligne (599), c’est là l’homonyme de pleit/plait [evidenziato nel tessto] qui veut dire le noeud.»

18 Il Godefroy dà per plait i seguenti significati:” querelle,” “discussion”,” résolution”,” dessein”; inoltre per avoir plait è dato il significato di “tenir compte”. Il dizionario del Greimas dà per la stessa voce anche “parole”, “langage”: tenir plait “faire une conversation”.

19 Cfr. E. Sienaert, Les lais de Marie de France. Du conte merveilleux à la nouvelle psychologique, Paris, Champion, 1978, p. 59 «Voilà la jeune femme comme de nouveau malmariée: Meriaduc, qui la trouve dans la nef, la saisit par le manteau (v. 705), véritable saisie, au sens légal du terme, et qui lui donne sur elle les mêmes droits qu’un mari.»

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2 risposte a “Il lai di Guigemar: tra onirico e simbolico.

  1. mi è stato davvero utile,
    f.

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