LA TEMPESTA E IL MANCATO NAUFRAGIO NELL’ELIDUC DI MARIE DE FRANCE

A un punto nodale della vicenda narrata nel lai di Eliduc di Marie de France è collocato l’episodio  dello scatenarsi della tempesta che fa rischiare il naufragio al protagonista della storia e a coloro – e soprattutto a colei – che condividono con l’eroe la medesima sorte in questo viaggio che vorrebbe giungere all’impossibile composizione del reale e dell’immaginario, termini fra i quali si divide e si dibatte l’eroe.

Né il  tema di questa frattura e di questa composizione, né il tema del viaggio per mare, che vi è strettamente connesso – come pure strettamente connesso ad entrambi è il tema dell’ homme entre deux femmes – sono nuovi all’opera e, se vogliamo dirlo, alla poetica di Marie1.

È dunque durante e a causa della tempesta, che sta per perdere la nave e i naviganti, che la verità viene a galla, e il nodo che lega i tre protagonisti comincia a sciogliersi: nel naufragio si salvano i naviganti – e con essi la verità – e perisce la menzogna, o meglio viene meno il groppo dell’indecisione che teneva immoto lui, Eliduc. E qui, ora, l’uomo che non sa decidersi fra le due donne cui è legato, che non vuole e non sa tradire né l’una né l’altra, l’uomo dal temperamento e dall’indole indecisa, riesce finalmente a trovare una propria autonoma, sia pur drammatica, capacità decisionale, prendendo il governo della nave e guidandola fino al porto. E inoltre in questo tempestoso episodio si ha comunque una morte, quella di una delle due donne, che, anche se solo apparente e momentanea, è comunque, nel pur breve lasso di tempo, tale: perché tale è creduta. Ed è una morte che non è causata immediatamente dalla tempesta che incombe, ma dalla verità che essa, la tempesta, fa emergere. Questo almeno sul piano della lettera; ma, se sul piano metaforico la tempesta che si scatena sul mare è il traslato della tempesta interiore che si scatena nell’anima dell’indeciso Eliduc, allora la morte apparente, che riduce la donna del desiderio a un fantasma, è davvero immediato effetto di questa intima e traslata tempesta, e del suo significato.

Infatti l’intera  vicenda del nostro lai può dirsi segnata da un costante e pendolare movimento fra le due sponde della Manica e/o fra  Guildeluec e Guilliadun, le due donne di Eliduc; inoltre tale navigazione, fino a questo episodio, è sempre stata pacifica, anche se piena d’angoscia (ossia pacifica sul piano della materialità del dato, ma tormentata sul piano dell’interiorità del protagonista, navigatore pendolare).

La navigazione diventa difficile e tormentata, anche materialmente, proprio quando i due piani della rappresentazione stanno per venire ad unificarsi e a congiungersi: la tempesta si scatena infatti in prossimità – spaziale e temporale – dell’approdo: quando cioè si vorrebbe ridurre, o anzi annullare lo iato, almeno quello interiore, che tiene separate le due terre e le due donne, e più precisamente quando si vorrebbe condurre la donna dell’ ‘altra’ terra (della terra altra) nella terra propria: ossia quando si vorrebbe ricondurre l’immaginario al reale; ma tutto ciò vorrebbe essere attuato solo attraverso una volontà alla quale non corrispondono, da parte del soggetto del volere, né mezzi, né capacità che la portino ad effetto: la volontà è in balia del nulla, del vuoto, o meglio di un’assenza; un’assenza che è soprattutto mancanza di un ordine e di un principio cui la volontà possa appoggiarsi, mancanza di un progetto che la consolidi. Mentre sarà poi dunque proprio lo scampato naufragio, e soprattutto le sue conseguenze a far scaturire un ordine.

Siamo forse di fronte ad un progresso, comunque ad un’evoluzione del pensiero poetico di Marie de France. Se è vero infatti, come stiamo dicendo, che questo lai, alla pari di vari altri di Marie, si presenta tematizzato sul contrasto fra immaginario e reale, termini antonimi, assai spesso in scena nella narrativa di Marie (tramite, per esempio, l’opposizione  attanziale di due donne nel Lanval, in modo diverso nel Guigemar dove le ‘due’ donne non sono in contrasto attanziale, ma solo in contrasto tematico), se dunque questo è vero, qui nell’Eliduc l’opposizione attanziale fra le due figure femminili si presenta in principio come imminente, incombente e preannunciata: ma, sappiamo, la storia prenderà la via di una soluzione diversa che risolve l’opposizione in una concordia, e l’avvicina pertanto alla figura narrativa che era già quella del Guigemar, conclusosi anch’esso con la concordia dei due antonimi. E in tale conclusiva concorde armonia sta la novità di questo componimento rispetto alla precedente produzione dell’Autrice: novità della quale ella sembra essere ben cosciente, se nei versi che introducono la storia vien detto che il lai era precedentemente intitolato a Eliduc, al protagonista maschile, (Elidus fu primes nomez, v.23), mentre ora esso  ha mutato nome e intitolazione (est li nuns remüez, v.24): ora il lai porta il nome-titolo delle due donne (D’eles deus ad li lai a nun/Guildelüec ha Guilliadun, vv. 21-22); e ciò perché è di loro che la storia tratta (Kar des dames est avenu, v.25): il tema è dunque chiaramente posto sulla dualità della figura femminile. Tuttavia, qui nel nostro lai l’opposizione, anche se non arriverà allo scontro, è comunque in campo, e il suo deviare verso l’accordo armonico passa attraverso la tempesta e il rischio del naufragio.

Siamo dunque di fronte a un episodio ben centrale nell’economia di questa narrazione.  E lungo questa linea evolutiva l’episodio in questione diventa segno tangibile di tale novità ed evoluzione perché è qui che si aggrappa la svolta della poetica.

Infatti, se si può parlare di una opposizione fra immaginario e reale, ciò lo si può fare non tanto attraverso la esclusiva lettura di questo lai, quanto mettendo quest’ultimo a confronto con gli altri – il Guigemar e il Lanval soprattutto, come s’è detto. È in queste composizioni infatti che le due donne tra le quali il protagonista di ciascuna storia si trova ad essere, assumono, tramite l’uso del meraviglioso, il significato traslato che andiamo dicendo (quello dell’immaginario e del reale per l’appunto): infatti una delle due donne del Guigemar è da lui conosciuta in una esperienza onirica, e l’una delle due del Lanval è, in tutta evidenza, una fata, mentre l’altra donna di ciascuna coppia appartiene a questo mondo reale. Qui, nell’Eliduc, invece entrambe le figure femminili, Guildeluec e Guillaidun, sono due figure del mondo della realtà e nessuna delle due appare segnata da alcun tratto o indizio che possa farla apparire come di un altro mondo. E tuttavia una di esse, Guillaidun, è comunque rappresentante di un’alterità: è la donna di un’altra terra, contro Guildeluec che è la moglie legittima del protagonista. La diversità e la novità di questa composizione, collocata in sede conclusiva nella silloge poetica di Marie, consistono allora in una diversa chiave di lettura e in un diverso percorso di interpretazione che il testo offre al lettore riguardo a ciò che concerne i poli di tale antinomia.

Come dice infatti Edgard Sienaert2, il meraviglioso si fa strada, nell’Eliduc, solo pian piano, le protagoniste assumono gradatamente la figura di esseri fuori dalla norma, o meglio fuori dalla verisimiglianza soprattutto psicologica, quando invece tanto la dama del Guigemar, quanto quella del Lanval mostravano si può dire immediatamente i caratteri dell’alterità. Il meraviglioso è allora, nell’Eliduc, più che un dato di fatto, una dimensione da raggiungere, una valenza possibile e una eventuale prospettiva del dato reale, una possibilità insomma che può diventare attuale e manifesta a determinate condizioni. Ed anche sotto questo riguardo, è la tempesta che fa scattare verso l’attualità ciò che è potenziale: o quanto meno essa funge da momento di discrimine fra le due valenze: prima di questo episodio tutto procede secondo una logica che in nulla è diversa dal quotidiano e che genera delle attese conformi a questa logica; dopo tale episodio tutto procede su un binario logico diverso, e le attese sono, non già deluse, ma portate su di un altro piano. E solo allora che il testo assumerà un andamento metaforico che costringe allo scioglimento interpretativo, è allora che le due donne si pongono come figure, e non più solo come agenti della storia, di una storia (d’amor) cortese.

Perché dunque una figura di naufragio a segnare questo discrimine? Il naufragio, da cui pure si salvano gli uomini e la storia, fa forse perire un modo di rappresentazione e di figurazione che non può più essere, e ne annuncia uno nuovo. Infatti, lo abbiamo detto poc’anzi, la tempesta porta a galla la verità; ma è soltanto la verità della lettera questa che viene alla superficie: quella verità che è pronunciata dal marinaio angosciato e atterrito dalla situazione contingente che egli vede, ‘legge’ come punizione divina; egli infatti intende che Eliduc, portando a bordo una donna che non è sua moglie, porta a bordo il peccato medesimo, il peccato di adulterio, e pertanto il marinaio grida che si getti a mare, quale via di salvezza, proprio colei, Guillaidun, in cui il peccato appare concretizzarsi3. Questa verità della lettera ne nasconde però un’altra, ed è una doppia verità allora quella che si presenta; uno dei termini di questa duplice verità, il primo, deve però essere trascinato via dalla corrente insieme con il cadavere del marinaio che viene gettato in mare da Eliduc, come unico rottame del naufragio: naufragio della verità letterale e di ciò che essa rappresenta. Tale verità della lettera deve dunque perdersi e naufragare affinché l’altra, il suo doppio, giunga in porto, o vi giunga almeno nel suo germe, quel germe che farà proseguire la storia dopo averla salvata. Ma la fine per naufragio della verità letterale è opera solo indiretta della tempesta: il marinaio che pronuncia la verità, o meglio un aspetto della verità, questo versante della verità, perisce, insieme a ciò di cui egli si fa interprete, in quanto è gettato in mare da  Eliduc e non in quanto è direttamente travolto dalla tempesta. In tanta indecisione Eliduc trova se non altro il coraggio di scegliere fra due verità4 – anche se non fra le due donne; né e mai lo farà: altri sceglierà per lui! – scelta, questa che egli qui compie, che è anche, primariamente, una protesta di innocenza contro l’accusa che gli viene rivolta, e che è poi la concretizzazione di quanto egli non sa pronunciare neppure a se stesso. È dunque una funzione maieutica che svolge la tempesta nella storia (interiore) di Eliduc e che dinamizza quello che forse sarebbe altrimenti rimasto un moto pendolare di durata tendenzialmente infinita. La storia e il suo procedere si rifigurano in maniera diversa a partire da quest’episodio: sia perché, come appena detto, il movimento narrativo prenderà una forma di itinerario diversa, sia perché le figure protagoniste assumeranno il loro vero statuto, lasciando però evidenti e recuperabili tutte le tracce del loro trasmutarsi e del loro procedere.

Nel venire a sapere la verità – che cioè Eliduc ha già una donna, la propria moglie! nella propria terra – Guillaidun, immagine dell’altra donna/della donna altra, viene meno, cadendo in uno stato di svenimento che assume i connotati esteriori della morte; ella  perde la propria realtà, ma non la propria esistenza: rimanendo un dato potenziale in attesa che un qualcosa, semmai sia possibile, possa renderla all’attualità. Nella morte apparente, ella assume fin nell’aspetto, quel doppio statuto che il testo le assegna: quello di un essere immaginario e reale al contempo. Il suo pallore esangue che richiama l’aspetto di morte, ma che di morte non è, le rende il significato che, pur non esplicitato, ella, in quanto essenzialmente oggetto del desiderio e raddoppiamento del dato reale, aveva sempre avuto, nella e per la soggettività di Eliduc: quello di un’ombra incorporea che poteva esistere solo in quanto era tale;  ma in quanto la morte è appunto solo apparente, Guillaidun non perde la propria realtà materiale. Nel vortice della tempesta perisce la presunzione dell’eroe di portare allo statuto di realtà il fantasma immaginario. Ma la tempesta è anche impulso a un nuovo, sia pur drammatico, itinerario che porterà verso il finale e inaspettato scioglimento della storia: naufraga un impossibile desiderio ed una ignara ed innocente presunzione, ma si salva, o meglio, viene a proporsi una possibilità intrinsecamente ancora racchiusa nei dati e nei fatti, ma non ancora capace di passare dal piano della soggettività del protagonista, al piano dell’oggettività: ciò che potrà avvenire col risveglio di Guillaidun dalla morte apparente.

È dunque un groviglio ben annodato quest’episodio, vero centro dinamico di tutta la narrazione, vortice in cui tutto si rimescola, dove ciò che è stato non è più, e dove in potenza si propone ciò che sarà; inoltre proprio a partire da qui si svela il dipartirsi dei diversi punti di vista, delle diverse prospettive di narrazione.

In realtà la protesta di Eliduc, rivolta contro la condanna morale che viene su di lui riversata, esprime, da parte di lui, l’intuizione di un’innocenza che egli non sa peraltro affermare altrimenti, mentre la fine del marinaio-voce-della-morale-comune esprime il punto di vista del lettore, il quale per altro si è trovato ad essere fin qui nella stessa posizione intuitiva del protagonista, ma, come lui, incapace di esplicitare questa intuizione. L’episodio porta, al livello delle azioni e dell’intreccio, anche se non ancora a quello dei personaggi, ad una riproposizione dei valori in gioco: e la posta del gioco è proprio lei, Guillaidun, ignara dell’intrecciarsi che intorno a lei si svolge; elemento neutro che non può che assorbire le transizioni, le trasformazioni e i trapassi che il testo dispone e progetta, alterazioni che la mutano da donna reale, a segno del peccato altrui, senza essere lei, ignara di tutto, in alcun modo peccatrice; fino a diventare ella, in ultimo, indice dell’immaginario. Certamente la rivelazione di questa plurivalenza di Guillaidun avverrà poi, negli episodi successivi, quando si avrà l’incontro delle due donne, il reciproco riconoscersi ciascuna nel proprio relativo statuto; ma è l’episodio della tempesta a fungere da momento di trasformazione e di inversione della linea narrativa.

Non può non porsi a questo punto un raffronto con un altro episodio narrativo di Marie de France in cui è presente un viaggio per mare, se vogliamo misurare la novità dell’Eliduc e valutare la funzione che l’episodio della tempesta vi gioca. Ci riferiamo ovviamente alla navigazione di Guigemar sulla nave magica che fa la spola fra questo e l’altro mondo. Orbene tutto questo navigare, nel lai di Guigemar, procede sempre pacifico; il travaglio è spostato altrove, nell’una e nell’altra terra, oltre che nell’interiorità dei protagonisti, ma il passare da un mondo all’altro non trova ostacoli: pur causato dal travaglio, il trapasso non è insomma travagliato; ciò perché l’altro mondo assume, come abbiam detto innanzi, fin da subito il suo proprio statuto di mondo altro per chi sappia ben leggere i neppure tanto reconditi indizi narrativi; anzi, a meglio vedere, ci si trova in un mondo onirico5, in cui l’eroe precipita in seguito alla ferita – ferita d’amore – che ha ricevuto. Qui nell’Eliduc invece l’alterità del meraviglioso fa comparsa soltanto alla fine del racconto, ma il suo apparire e il suo significato è preparato attraverso il processo narrativo: la doppia polarità delle due donne, il continuo viaggiare e passare del protagonista dall’una all’altra, da un polo all’altro, senza che il viaggiatore possa acquietarsi in alcuno di essi, la sua costante indecisione, il suo scrupolo per la fedeltà e per la parola data alla moglie, e, al contempo, l’imperativo della soggettività e del desiderio, sono tutti elementi dati che preparano  il significato finale della storia come quella che racconta il disagio dell’essere presi fra questi due poli e la necessità di una loro unificazione quale dato risolutivo. Ma affinché questa si ponga, i due poli devono assumere un diverso statuto rispetto a quello che fin qui essi hanno avuto; devono diventare nell’oggettività della storia, e non più solo nella soggettività del protagonista, qualcosa di diverso da ciò che fin qui sono stati, qualcosa di diverso rispetto all’opposizione desiderio/dovere, qualcosa di differente rispetto all’opporsi dell’evasione (intesa come colpa) rispetto alla fedeltà (intesa come ciò che è giusto e onesto): antinomia che è poi quella della morale comune, quella espressa dal marinaio che appunto, durante la tempesta, accusava Eliduc di adulterio.

Affinché dunque l’antinomia venga superata, una nuova morale deve emergere, ma questa, a sua volta, deve passare attraverso lo scombinarsi dei valori che i personaggi fin qui hanno incarnato. Ciò implica una presa di coscienza, sia pure ancora confusa, da parte del protagonista, ossia una messa a confronto della di lui soggettività con l’oggettività: della sua dimensione interiore con l’esteriorità, della di lui “lettura” della storia che fin qui si è svolta, con la “lettura” altrui. Si deve cioè passare attraverso lo scontro polemico fra le due “letture”; l’episodio della tempesta è il mezzo narrativo che Marie si dà per pervenire a questo scontro: anzi meglio, la tempesta è il mezzo che è necessario alla narrazione per manifestare entrambe le dimensioni e le parti dello scontro medesimo, mentre finora si era visto e letto soltanto il punto di vista di Eliduc. Ma questo espediente non rimane estrinseco, in quanto esso è reso figura  di ciò che era rimasto implicito sia per il lettore, sia per il protagonista: la tempesta, avevamo detto al principio, raffigura il dilaceramento interiore di Eliduc, ma, dopo quanto abbiamo poi fin qui visto e detto, essa rappresenta pure il contrasto, questa volta nel e del lettore, che oppone da una parte quanto questi ha fin qui appreso, e che lo porterebbe a parteggiare, o per lo meno a comprendere le ragioni del protagonista, e, dall’altra parte, la propria morale che fa resistenza a questa comprensione: il nostro episodio oggettivizza questa ambiguità.

E ciò che avviene durante questo drammatico frangente avvia a risoluzione l’ambiguità, non foss’altro per il fatto che Eliduc opera una scelta se non rispetto alle due donne e/o ai due poli fra cui è preso, almeno rispetto alle due verità e alle due posizioni morali: Eliduc rifiuta la proposizione della morale e dell’opinione comunemente condivisa, rifiuta di ‘leggere’ secondo tali coordinate ciò che sta avvenendo nel drammatico frangente. La sua reazione è però soltanto in negativo e non si fa propositiva di soluzioni qualsivoglia. La figuralità della tempesta non è quindi un testo sufficiente allo svolgimento e alla risoluzione, essa è soltanto una conditio sine qua non: essa è, precisando quanto detto poc’anzi, il luogo, il tempo e il modo dello scontro polemico.

Poiché però lo scontro è fra due verità morali antinomiche e non fra i due poli in questione, Eliduc cessa, dopo tale tempestoso frangente, di essere l’eroe – il soggetto – della storia: egli è colui che, paradossalmente, salva una verità, o ‘la’ verità se vogliamo, senza però realizzarla, senza portarla al suo termine. Se infatti egli placa la tempesta oggettiva, tramite un atto di finalmente trovata decisione, egli non  placa però ciò di cui la tempesta è segno: il suo cuore continua ad essere dilacerato e ancor più appesantito.

La tempesta è dunque soltanto un, sia pur importante, intermezzo: luogo e segnale drammatico di una svolta strutturale e tematica della costruzione e del tessuto testuale; polivalente segno – almeno fino a questo punto della narrazione – dove qualcosa affonda e qualcos’altro si salva; strumento dell’inversione del registro retorico del testo; luogo in cui si può valutare la reazione del lettore, e luogo a partire dal quale può cominciare, in una seconda lettura che vi si soffermi, la costituzione della semantica testuale e la ricostruzione del significato. Ed è forse proprio a partire da qui che Marie ha ‘mutato’, come sopra si diceva, l’intitolazione del lai, perché è qui che appunto Eliduc cessa di essere protagonista, e il filo della storia passa alle due donne; o per meglio dire passerà a Guildeluec, la ‘donna di qua’, e al suo interagire con l’ ‘altra’. Le due donne, a partire da qui, cesseranno di essere l’oggetto delle considerazioni di Eliduc per diventarne il soggetto, in quanto dal loro dialogo saprà scaturire quella parola che, pur aleggiando durante tutta la tempesta, non si era saputo far accedere all’espressione diretta.

Se  dunque un naufragio vi è, in questa tempesta che ben si risolve sul piano della lettera, esso è il naufragio della vecchia storia folclorica che sta, come fonte letteraria, alla base del nostro lai; e così, come nella metafora testuale affondava una verità e un’altra ne veniva a galla, altrettanto questo episodio dà anche figura, nell’attività creatrice di Marie, al perire, al venir meno di una interpretazione di una già antica verità, e all’affiorare di un’altra. La tempesta è dunque anche l’incrocio del piano testuale con quello pre-testuale e intertestuale: l’incrocio di linee che stanno sia all’interno del testo sia al di fuori di esso (almeno intraviste queste ultime, ma forse più chiare al lettore dell’epoca, che poteva fruire meglio di noi del retroterra mitico che invece ora sfugge). L’inserimento dell’episodio della tempesta sembrerebbe essere dunque in funzione di questo reinterpretare la storia come anche già a suo tempo (1907-1908) J. Matzke6 aveva supposto, ripreso poi, più recentemente (1974) da W. Ann Trindade7. Secondo questi studiosi infatti, tale episodio e quello della morta che torna alla vita sarebbero dovuti o alla stessa Marie o a un rimaneggiatore celtico, al fine di armonizzare il motivo tradizionale dell’uomo fra due donne all’interno di una narrazione che si muova sulle linee di un etica cristiana, e che porti la narrazione stessa verso uno happy end, verso un finale che sia cioè l’opposto del finale tragico che concludeva le storie consimili della tradizione folclorica da cui il nostro lai muove8. In tali storie infatti la seconda delle due donne moriva di vergogna nel momento in cui veniva a sapere del legame che univa il protagonista alla prima, la quale prima a sua volta moriva di dolore per la morte dell’altra9. Qui, come abbiamo detto ormai più volte, entrambe le donne si salvano, anche se entrambe sfiorano la morte, e si salvano proprio in virtù del loro agire e del loro comprendere.

Questa salvezza – che non è soltanto loro, ma anche di lui, di Eliduc, di tutta la storia e del suo senso – questa salvezza dunque, è frutto di una nuova tempesta, che non avviene però durante una navigazione sul mare, ma durante una navigazione interpretativa che è compiuta innanzi tutto da Guildeluec, e che comporta anch’essa in parte un naufragio, una perdita, e in parte un recupero: anzi un’acquisizione. Naufraga e perisce, anche questa volta, una vecchia concezione di considerare l’immaginario, concezione che si incarna in  Eliduc, e secondo la quale l’immaginario non può avere i connotati altro che della morte, in quanto trasforma in fantasma l’oggetto del desiderio; colei che appare morta  è di fatto morta per lui e per la sua storia: per la storia cioè di cui egli è stato fino a questo punto il soggetto: per Eliduc, Guillaidun l’ ‘altra donna’ – o il desiderio – può esistere solo come ricordo, memoria, può essere solo nel monumento che se ne costruisce, può vivere solo come tombale freddezza marmorea presso la quale il protagonista, diventando soggetto di canto, possa, refreindre il proprio dolur, possa, come interpreta Howard Bloch, quietare il proprio dolore attraverso il proprio canto che non potrà che essere – visto che è un refraindre – un monotono e continuo refrain10. Guildeluec – la donna della terra di qua, del mondo reale – sconvolge questa logica – di Eliduc e del lettore – in un modo che può a tutta prima apparire un puro atto di remissione, di sacrificio, di pietosa carità, come spesso e a lungo, ed anche giustamente, s’è detto; in vero però Guildeluec non fa che assumere il proprio ruolo, quello che la storia le ha dato: quello appunto di essere un dato, ‘il’ dato, reale. La nuova tempesta, la silenziosa e serena tempesta, che ella ora scatena, consiste in una operazione che ella compie su se stessa. Rinunciando al mondo e lasciando il secolo, e rendendo al marito la libertà di avere l’altra: l’ ‘altra’ donna dell’ ‘altra’ terra, ella fet sun chief veler (v.1142): pone cioè sul proprio capo, dopo averlo liberamente scelto, il velo monacale, mentre lui, Eliduc, costruirà il monastero, dove ella vivrà la sua nuova vita contemplativa, nel luogo stesso in cui  egli avrebbe invece voluto costruire il freddo monumento su cui perpetuare, nel monotono refrain, il proprio rimpianto per l’ideale irrealizzato. Guildeluec, ovvero la ‘realtà’, pone, o meglio fa porre se stessa, proprio in quanto realtà, dietro un velo, diventando insomma realtà velata, e pertanto realtà significata, diventando, per meglio dire, che è poi lo stesso, verità: la verità di questa storia. Ponendosi come realtà da scoprire, da rivelare…., da interpretare, ma che anche allo stesso tempo interpreta, Guildeluec può far rivivere ciò che è il suo doppio, Guilliaidun: l’ideale; e infine assimilarlo a sé. Il canto, il refrain…. il lai… di Eliduc, insomma tutta questa storia, diventa  auto-interpretativa, si pone cioè come l’interpretazione di se medesima, operando secondo quel «gloser la lettre» che è proprio della poetica di Marie.

L’episodio della tempesta che segnava il fondamentale trapasso dal piano della lettera a quello del traslato, trova, nell’episodio finale, una reduplicazione che lo abbraccia e lo sorpassa ricalcandone metaforicamente i contorni e così consolidandoli: la verità che durante la tempesta era, pur se fortemente affermata, soltanto intravista e intuita, assume alla fine il proprio statuto di esistenza e, se è permesso dirlo, di funzionamento. Il senso di una verità, che si affermava nella tempestosità dell’essere, a metà fra il letterale e il traslato, trova definitivo assestamento nella quiete della serena tempesta che è il (ri)generarsi – continuo – del senso.

NOTE

1 Il tema è certamente presente, se non altro, nel Guigemar e nel Lanval, dove appare evidente l’esser preso del protagonista fra due personaggi femminili fra i quali egli deve operare una scelta; e in entrambi i lais le due donne si ponevano come rappresentanti di mondi diversi e in alterità: il reale e l’immaginario; sicché i due lais possono essere considerati come la modulazione del medesimo tema, e il nostro, l’Eliduc, un successivo ritornare al tema medesimo con un altra prospettiva: prospettiva che sembrerebbe voler sanare la dimensione di pessimismo, o quanto meno di attesa e sospensione che si era creata nel Lanval con il suo inaspettato e in qualche modo enigmatico finale.

Ciò anche perché sembra mutarsi ancora una volta la valenza discorsivo-testuale che governa il complesso del componimento poetico. Se infatti il Guigemar sembra essere la messa in campo del simbolo quale unico elemento capace di tenere insieme immaginario e reale, attraverso il pleit-plait – ossia, come abbiam visto sopra, attraverso il legame annodato tramite il patto fra i due termini antonimi; se il Lanval d’altra parte trasferisce la possibilità di realizzazione dell’immaginario su di una dimensione allegorica: la dama fata ‘immaginata’ da Lanval può essere riconosciuta e ‘vista’ da un’intera società, qualora ella si ponga quale allegoria della verità; se così dunque è per il Guigemar e per il Lanval, nell’Eliduc invece le due figure femminili risultano, entrambe, appartenere del  tutto al mondo reale; e nessuna delle due  risulta essere il prodotto di un’attività onirica o volta al fantastico – come era stato per la dama-fata del Lanval, o per la dama dell’ ‘altra terra’ del Guigemar. Se nel corso di questo lavoro ci riferiremo a Guilliadun come al rappresentante dell’immaginario (del desiderio) e/o come all’ ‘altra donna’, alla donna dell’ ‘altra terra’, ciò sarà perché è in tale maniera che viene investita, nel testo (dal testo), dal protagonista Eliduc: è lui che la vive, la trasfigura, tramite il desiderio, come donna altra; e la terra di lei viene vista, fin dal primo momento e prima ancora che Guilliadun entri in scena, come la terra che, pur ben reale – si tratta dell’altra sponda della Manica ! – viene eletta da Eliduc quale terra nella quale egli possa evadere da una condizione di ristrettezza morale. Se il nostro lai supera, come abbiamo già detto, la prospettiva aperta di  volta in volta dagli altri due – e soprattutto la prospettiva lanvaliana, incline al pessimismo, e comunque dal tono enigmatico e sospeso – ciò è perché le due dimensioni, l’immaginario e il reale, cui le due donne fanno capo, non sono più valenze del testo che il lettore deve interpretare in quanto tali, ma modi d’essere del protagonista che i coprotagonisti – anzi, le coprotagoniste ! – saranno chiamate, Guildeluec soprattutto, a render chiari a se stesse: … e a lui! Le due donne devono cioè comprendere – per sé e per lui – le rispettive posizioni di significasto che, nei fatti, egli ha loro imposto; devono insomma compiere  un atto interpretativo. Dalla necessità del simbolo, attraverso l’enigma dell’allegoria, si passa, qui nell’Eliduc, alla pratica dell’interpretazione che si autorappresenta all’interno del testo stesso.

2 Cfr. E. SIENAERT, Les lais de Marie de France. Du conte merveilleux à la nouvelle psychologique, Paris, Champion, 1978, pp. 210-211 «Cette ascension [che porta verso l’umano] est la véritable disposition mentale du recueil entier. Ouvert par un lai merveilleux qui se termine par le bonheur perfait d’un héros devenu, après maintes péripéties, image de la perfection, il se referme  par un lai qui renie le merveilleux traditionnel pour une nouvelle conception de la merveille, non magique, mais chrétienne, non contraignante, mais librement consentie, non imposée du dehors, mais vécue de l’intérieur, et qui ne console pas par négation de la mort, mais par la trascendance de cette réalité inéluctable et par la restitution à cette réalité de son vrai sens de passage. Passant de la vérité merveilleuse, qui est evasion éphémère, à la vérité éternelle, le lai d’Eliduc retrouve en quelque sort le sens premier de l’aventure mythique.»

3 Si veda a questo proposito B.E. Fitz, The Storm Episode and the Weasel Episode: sacrificial Causistry in Marie de France’s Eliduc, “Modern Languages Notes», LXXXIX (1974), pp. 542-549: «The storm episode is a rather good example of what René Girard has called the sacrificial crisis.The sailor’s suggestion makes explicit the need to abate the violence that is threatening the entire community in a unanimous act of violence. The desire for unanimity is denoted by the sailor’s use of the first person plural pronoun: “Lessiez la nus geter en mer”. (verse 845; my italics) Guilliadun has qualities prerequisite for sacrificial victimage: Owing both to her sex and nationality she is different from the rest of the community, which is male and French, yet owing to her humanity she is like those whom her death will save.» (pp, 545-546)

4 “The sailor’s expulsion from the boat marks the reception of mercy for which the passengers clamored. This mercy does not come in the form of the storm’s being stilled, rather it comes as Eliduc’s decision to re-assume an active role. The obstacle to be overcome was not the storm per se, but the predicament that on the individual and social level deprived the community of an able leader.” ivi, p.547 [il primo corsivo è nostro].

5 Si veda, a proposito, il precedente capitolo sul Guigemar, e i saggi ivi citati: A. SALY, Observations sur le lai de Guigemar, in Mélanges …Charles Foulon t.I, cit. pp. 329- 339, e in particolare pp. 336-337; e Ch. MELA, Le Lai de Guigemar. “Selon la lettre et l’écriture”, ivi, t. II, pp. 193-202.

6 Cfr.  J. MATZKE, The Lay of Eliduc and the Legend of the Husband with two Wives, «Modern Philology», V (1907-1908), pp. 211-239; e inoltre, ID, The Source and Composition of Ille et Galeron, «Modern Pholology», IV (1906-1907), pp.471-479.

7 Cfr. W. A. TRINDADE, The Man With Two Wives.Marie de France and an Important Irish Analogue, «Romance Philology», XXVII (1973-1974), pp. 466-478: «It is therefore possible that Marie’s Lai of Eliduc (as well as Fresne) is modelled on a Breton story similar in structure to Marie’s finished version. The story seems to tell of one lady who has been wooded by a man and the sudden unexpected introduction of another, closely related or similarly named. Though rivals, the ladies are united in mutual consternation, but after this dénouement this situation is ultimately resolved. The title of the lai was Guildeluec ha Guilliadun because, as Marie states, the story was principally about the ladies rather than the hero, who may originally have appeared in a rather unflattering light.» (p.471)

8 Cfr. inoltre ivi p. 470: «Adding a Chrisian setting and her own peculiar concept of morality, then, Marie refashioned the story of Eliduc and added some plot elements absent from other variants of the Man with Two Wives tale. Matzke singled out the two episodes which engineer the turning points in the story, the shipwreck and the resuscitation, as the most important examples»; e si veda ancora più in là, p. 475-476: «We have noted that the Irish tale ends in the typical tragic death of the two ladies, and that such is not the case in the French lais. Though unhappy endings are not unknowren in the lais, many of them end with a formula like that in Guigemar: “A grant joie s’amie en meine: Ore ad trespassee sa peine”. Both in Fresne and in Eliduc the happy ending gives a certain impression of novelettish unreality; it is rather as if Marie, who like Thomas enjoed portraying motivation, found it difficult reconcile the desired happy ending with a traditional story, whose logical outcome could only be tragic. So in a sense the solution is imposed on the story»

9 Cfr. ivi pp. 472-473.

10 Cfr. H. BLOCH, New philology and Old French, «Speculum», LXV (1990), pp. 38-58. «To write or treat (traire) is to betray (traire); or to carry this idea further, to write immanence, whether figured as the body or the voice, is to betray it; or as in the case of the nightingale, [del Laustic] to ensnare and contain it in a laz, to kill it; and ultimately, to entomb the living voice in the dead letter of a text, to silence it.

This is why there are so many tombs in Marie’s works. […] the lai as a vestige or legs, [H. Bloch in questo stesso lavoro suggerisce l’omonimia-sinonimia della parola lai: che può significare sia ‘canto’, ‘poema, ecc., sia ‘lascito’] is the tomb of the voice and a monument to desire. Thus, in “Eliduc” the moment of the woman’s burialand the hero’s withdrawal from the world to the abbey is the moment he becomes a lyric poet: “Le jur que jeo vus enfuirai/ordre de moigne recevrai:/Sur vostre tumbe chescun jur/ferai refreindre ma dulur” (v. 947). […] Again the lai as legacy is the site of mourning of a loss, more precisely, of a loss of imagined plenitude.” (p. 57)

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