IL LANVAL DI MARIE DE FRANCE: LA COSTRUZIONE DI UNA ALLEGORIA

Nel complesso mondo immaginario che viene a porsi sulla scena dei Lais di Marie de France l’Autrice dà luogo ad una altrettanto articolata e multiforme testualità dove il ‘traslato’ intrattiene rapporti volta a volta diversi con la ‘lettera’: rapporti che legano immaginario e metaforico, l’ ‘oggettivo’ simbolico e l’ ‘al di là’ allegorico, o la discesa nella sfera profonda dell’interiorità con la delineazione di un senso morale che ne deve scaturire. In tale ambito il Lanval trova la sua particolare posizione, forse unica fra tutti i Lais di Marie, per cui la dimensione simbolica e quella allegorica, pur entrambe presenti, non si rimandano simmetricamente l’una con l’altra come abbiamo visto nel Guigemar, né, come nell’Eliduc – anche se a questo lai, forse, maggiormente il Lanval si avvicina – la dimensione allegorica si propone, tramite soprattutto il ‘pensare (e l’agire !) interpretativo’ di Guildeluec, in clausola all’azione narrativa, quale necessità a posteriori per i protagonisti che tale azione conducono1. Nell’Eliduc infatti i protagonisti dovranno prima scorgere il lato simbolico (che qui, a differenza di quasi tutti gli altri lais non si dà manifestamente, se non forse nel finale) di molti degli eventi della loro vicenda, per connetterli poi nell’unità di un discorso in cui i fatti loro occorsi vengono assunti quali elementi da interpretare.

Nel Lanval i due versanti testuali sembrano invece rimanere reciprocamente antonimi. E se anche delle correlazioni possono essere trovate fra sezioni, o episodi, o personaggi del testo, tali correlazioni permangono come correlazioni di antonimia – si pensi alla correlazione fra la dama-fata e la regina, Ginevra personaggi che assumono rispettivamente i tratti del benigno e del maligno: dell’altro mondo l’una, ben di questo mondo l’altra. Il mondo reale-storico prende quindi l’aspetto di un mondo irriducibilmente negativo, mentre l’altro mondo assume, per dirla con J. Ribard2, il carattere dell’utopia del non-luogo, del luogo non possibile, se non nella mente fantastica. Nessun parallelo dunque fra due misure, nessuna commensurabilità, fra i due ordini, che si possa effettuare per il tramite dell’ ‘analogo’: semmai la dimensione allegorica scaturisce per contrasto.

Certamente anche qui, infatti, i due mondi si compenetrano l’uno nell’altro: la fata può lasciare il suo mondo fatato per parlare all’umano protagonista e donargli il suo amore, così come Lanval, può, alla fine della storia, lasciare questo mondo per seguire, ‘in utopia’, la fata (amante-amata): ma l’uno e l’altro mondo rimangono estranei l’uno all’altro e fermi nei loro valori rispettivamente negativo e positivo (mentre abbiamo visto che nel Guigemar il bene e il male erano equamente distribuiti fra i due mondi). Anche per il Lanval si può certo dire che, come già è stato per Guigemar, l’ ‘altro mondo’ è un sogno, la prefigurazione di un mondo migliore, utopico appunto, e ciò tanto dal punto di vista dell’individuo, quanto da quello della società.

Ma qui sta il punto: ciò che è il (ciò che sta nel) sogno di Lanval non è la conoscenza che, preclusa al mondo della veglia, una volta posseduta in sogno, a tale mondo deve far ritorno; il sogno è qui una invenzione prefigurativa che ha la valenza del come ‘dovrebbe essere/come dovrebbe andare’. Un’utopia irrealizzabile, o realizzabile solo al di fuori del tempo ‘storico’.

Il pensiero di Marie sembra così farsi pessimista.

Tutto ciò può meglio apparire quando si esamini la struttura compositiva dei due lais: non abbiamo infatti nel Lanval, come invece, ci è parso, nel Guigemar, quella divisione netta fra i due mondi (sogno e realtà) che per altro sembrano corrispondersi, quasi punto per punto, come il riflesso l’uno dell’altro. Qui abbiamo invece il mescolarsi dell’un mondo nell’altro; e il mondo del sogno, utopico, prende il sopravvento sul mondo reale, assurgendo a valenza ideale, pur rimanendo compenetrato nel e col reale.

Infatti mentre Guigemar cade nel deliquio onirico causato dalla ferita e sprofonda nel sonno che genera il meraviglioso, per trovarsi poi, al risveglio, nuovamente nel mondo reale, fra le sue regole; Lanval  invece

Le pan de sun mantel plia

Desuz sun chief, puis se cucha.

Mut est pensis pur sa mesaise,

Il ne veit chose ki li plaise.

La u il gist en teu maniere,

Garda aval lez la riviere,

Si vit venir deus dameiseles:

Unkes n’en ot veü plus beles!

(vv. 49-56)

La visione occorre dunque a Lanval mentre egli è “mut pensis“, mentre considera la sua ‘mesaise‘, il suo disagio: si tratta di un sogno ad occhi aperti, di una immaginazione volontaria che prefigura una situazione migliore. Tanto che egli, una volta congedato dalla dama – fata che gli ha donato il suo amore, “mut est en grant esfrei” (v. 196), egli

De s’aventure vait pensaunt

E en sun curage dotaunt;

Esbaïz est, ne seit que creire,

Il ne la quide mie a veire.

(vv. 197-2OO)

Egli stesso dunque sta in un atteggiamento di semicredulità, o di semi-incredulità, nei confronti di ciò che ha ‘visto’, di ciò che gli è capitato, della sua ‘aventure‘: reale e onirico non sono solo contigui, ma interferiscono e interagiscono l’uno sull’altro. E d’altronde la dama-fata impone a Lanval di allontanarsi: “Vus n’i poêz demurer plus:/Alez vus en! Jeo remeindrai” (vv. 159-16O): egli va via, ella rimane, i loro rispettivi mondi sono diversi; tuttavia vi è lasciata la possibilità che essi, i due mondi, estranei l’uno all’altro, possano incontrarsi e mescolarsi: la dama, come si sa, sarà pronta a correre verso il desiderio di Lanval, ogni volta che esso si manifesti, non ci sarà momento o luogo, ella dice,

Que jeo ne vus seie en present

A fere tut vostre talent.

(vv. 167-168)

dove la pregnanza dell’espressione ‘en present‘ evidenzia la congiunzione di ciò che è manifesto, istantaneo, ma anche offerto, donato3: la visione, l’apparizione, il ‘fantasma’ è originato dal dono gratuitamente ricevuto: dalla predisposizione di colui  che è stato ‘gratificato’

Cosicché il lai parrebbe assumere una dimensione maggiormente allegorica che non più propriamente simbolica, dimensione, quest’ultima, che ci è sembrata essere quella prevalente del Guigemar.

Anche per Lanval possiamo certo dire che egli, come già Guigemar, doppia, nell’esperienza che egli vive e di cui si narra nel ‘suo’ lai, la posizione medesima che, nel processo, nell’esperienza testuale, deve assumere il lettore; egli stesso, Lanval, deve saperla leggere, prima ancora del lettore, per poterne venire a capo: e questa lettura che egli fa in proprio, la porge, la offre poi al lettore. Ed è una lettura, questa, che trasforma la primaria esperienza – che egli, con una lettura limitata: ‘letterale’, vorremmo dire, aveva reso negativa e dannosa a se stesso – in ciò che potrà e dovrà essere sensato. Qualcosa di simile, certo, a ciò che accadeva a Guigemar: anch’egli, come altrove avevamo detto4, ha dovuto imparare, attraverso una esperienza onirica, dunque simbolica, a comprendere – a leggere – quel dato e quella parte di sé che altrimenti gli sarebbe restata preclusa e inaccessibile, e quindi a dotarla di senso. Simile, ma non uguale, è però il percorso interpretativo cui Lanval deve sottomettere la sua esperienza e lungo il quale deve farla correre: nel lai che in queste pagine esaminiamo infatti, il protagonista – questo vorremmo dimostrare – è certamente posto, anche lui, nella situazione problematica di dover interpretare la propria esperienza, che è, a tutta prima, anche questa volta, esperienza immaginaria e fantastica, sebbene diverso sia il percorso e il suo modo. Lanval infatti non tanto deve intraprendere un cammino dentro la propria interiorità, quanto deve saper portare a senso quel dato meraviglioso che senza alcuna mediazione – ‘gratuitamente’ abbiam detto –  si porge dinnanzi a lui, a lui che vi è predisposto e che è dunque, nei confronti di esso, il prescelto. Ciò che è qui problematizzato non è dunque, ripetiamo, la dimensione dell’interiorità e/o l’accesso ad essa né il rapporto di questa con l’esteriorità e con l’agire – contrastato rapporto che avevamo visto risolversi per Guigemar tramite la mediazione del simbolico che legava i due versanti del reale e del fantastico (meraviglioso e onirico): qui viene proposto invece il ‘trasferimento’ che porti il dato immediatamente fantastico su di un piano di senso che lo trascenda, al di là della mediazione simbolica.

Nel Lanval dunque, il meraviglioso non è il versante simbolico del mondo reale, ma si trasmuta in quel sovrappiù di senso (quel ‘del sens le surplus ‘ di cui Marie dice nel Prologo) che deve essere apposto alla pura materialità delle cose.5

Si è come di fronte ad un diverso accesso alla conoscenza. Sarà la forza pura e semplice dell’ideale, di un ideale ‘gratuitamente’ prefigurato, che porrà (dovrà porre) fine a un mondo retto da quelle, insufficienti, categorie che finora l’hanno sostenuto. Per cui un certo ottimismo ‘storico’ che ancora sembrava operare nel consimile  Graelent, trova fine nel Lanval, e prepara la via d’uscita, la (ri)soluzione  che sarà propria dell’Eliduc, il cui protagonista saprà ridurre entro la sfera di una spiritualità religiosa l’utopia della storia. Se dunque, nel Guigemar, l’allegoria era un mezzo proposto alla lettura del testo e doveva scaturire dal simbolico medesimo, qui l’allegorico è la dimensione del testo, non uno strumento offerto al fine del comprendere – e che pertanto scaturisce dal simbolico – ma una dimensione del pensare proposta come il significato stesso di ciò che viene letto.

Il parallelo col Graelent si impone, ovviamente, ed è, per il Lanaval, una fortuna, come è noto, poter avere un termine di paragone contro cui stagliarne il testo ed esaminare il processo compositivo secondo cui Marie tratta e manipola la materia narrativa al fine di costruire il senso della narrazione. Innanzitutto, si sa, l’episodio della tentata seduzione della regina nei confronti dell’eroe, e la comparsa-apparizione della dama-fata sono rispettivamente invertiti nei due lais: nel Graelent si ha prima il tentativo della regina di sedurre l’eroe e successivamente l’apparizione della dama-fata, l’inverso è invece nel Lanval; non solo, ma le motivazioni e gli effetti dell’apparizione della fata sono anch’essi diversi nei due testi, in quanto motivazioni ed effetti di entrambi i lais, sono sì connessi col disagio dei rispettivi eroi, ma un disagio che è diversamente motivato. Nel testo di Marie infatti, il disagio dell’eroe deriva da una gratuita dimenticanza del sovrano nei suoi confronti, dall’avere Artù ‘dimenticato’ di ricompensare di doni Lanval: da una mancanza di riconoscenza, e quindi di riconoscimento, dell’eroe da parte del ‘suo’ sovrano; e così, per contrappunto, gratuito sarà il dono d’amore, il dono di sé, che la dama-fata farà a Lanval. Nel Graelent invece il disagio dell’eroe è dovuto all’ira della regina offesa dal rifiuto che questi le ha opposto respingendone i tentativi di seduzione, la regina offesa ha così messo in cattiva luce l’eroe nei confronti del re, il quale pertanto gli ritira ogni favore morale e materiale. Nel Lanval quindi il tentativo di seduzione dell’eroe da parte della regina, tentativo anche qui dall’eroe respinto, avviene dopo che a questi è apparsa la munifica fata che di lui ha trasformato la vita interiore e sociale: è a questo punto che Lanval esce dall’anonimato in cui egli è sempre vissuto e diventa, può essere, tra l’altro, oggetto di desiderio. Il disagio cui è costretto Graelant appare quindi narrativamente motivato, il disagio di Lanval non ha alcuna apparente motivazione.

Basterebbe già questa diversa disposizione testuale dei medesimi episodi lungo la linea narrativa dei due racconti in questione a mettere in evidenza il diverso significato assunto in ciascuno dei due testi dal disagio dei rispettivi eroi – e ciò anche affatto prescindendo dalla questione dei rapporti genetici fra i due6. Nel Graelent l’ingiustizia del re assume un valore contingente e non assoluto, valori opposti a quelli che nel Lanaval assume il medesimo atto di ingiustizia regale, in quanto esso si pone, come abbiamo visto, in termini di immotivata gratuità. L’apparizione della dama-fata si pone, nel Graelent come antitesi alla seduzione della regina, al contrario di quanto avviene nel Lanval dove è la regina a porsi come antitesi e alterità negativa rispetto alla fata.

Dato tutto ciò, il manifestarsi e il donarsi di quest’ultima all’eroe significa nel Graelent, ripianare il torto subito dall’eroe: ma un torto che ha un carattere eminentemente privato, sia pure con delle conseguenze e delle implicazioni sociali per chi deve soffrirne; esso è un inciampo, un malinteso forse, comunque un evenienza che ha preso le mosse soltanto da una contingenza privata: una dama d’alto rango, quale è la regina, che, offesa nella sua vanità, si vendica con la maldicenza nei confronti di colui che gli sfugge, mettendolo in cattiva luce agli occhi del sovrano: “a son segnor mal le metoit/e volentiers en mesdisoit” (vv. 139-140), tanto che il re finisce per fargli mancare qualsiasi sostegno economico.  Il torto subito da Lanval ha invece immediatamente un significato sociale, in quanto la mancanza di ogni apparente motivazione che lo generi, mette fin da principio in rilievo come, sul piano della messa in pratica, diventino iniqui, o almeno di insufficienti proprio quei legami di lealtà che devono vincolare reciprocamente il vassallo e il suo sovrano e che devono costituire la base fondamentale dei rapporti sociali all’interno della società feudale: il re a tutti i baroni “Asez i duna riches duns/[…] fors a un sul” (vv. 13-18): a tutti quindi, tranne che a Lanval, nonostante che questi “l’ot servi” (v. 18), perché quegli, il re, “ne l’en sovint” (v. 19), né gli altri baroni sembrano accorgersi del torto commesso dal re: “Ne nuls des soens bien ne li tint” (v. 2O). Pertanto, nel Lanval, la dama-fata ripiana e supplisce a un torto che ha origine proprio nel sociale, a una mancanza che ha sede proprio, se non nei principi che reggono la società, quanto meno nel modo con cui questi non sono messi in pratica e vengono misconosciuti e traditi: i baroni che pur vedono la valur, la largesce, la bealtè, la pruesce di Lanval, proprio essi e proprio per questo gli portano invidia (“L’envïoent tuit li plusur” v. 23).

Tutta un’altra serie di particolari segnano poi la divergenza fra questi due testi fra loro così simili;  particolari che contribuiscono a determinarne il diverso significato letterario e a confermarci in quella valenza allegorica, in quella necessità, che prima abbiamo enunciato, di leggere tutto il Lanval come allegoria. Come si diceva, il fantasma della fata che appare a Lanval assume i caratteri dell’onirico, del sogno, ma, si diceva pure, di un sogno ad occhi aperti che è prefigurazione dell’utopia; questi tratti rendono l’aventure di Lanval diversa da quella di Guigemar; ma la rendono diversa anche rispetto a quella di Graelent, tanto che anche nei confronti della storia di quest’ultimo, la storia di Lanval ci si conferma nella sua allegoricità piena.

Vogliamo mettere innanzitutto l’accento sulla diversa modalità con cui i rispettivi eroi dei due lais in questione hanno l’incontro apparizione con la dama-fata. Nel Graelent l’incontro avviene durante l’inseguimento da parte dell’eroe a una cerva bianca – che, come è noto, ha tradizionalmente la  funzione di trascinare o di condurre l’eroe predestinato verso la sua aventure8 – e presso una fonte dove si bagna nuda la fata. Se, come è stato detto9, l’acqua è la manifestazione esteriore e materiale della femminilità, l’incontro dell’eroe con la fata avviene proprio all’interno del mondo di quest’ultima, all’interno del mondo della femminilità, all’interno dell’ ‘altro mondo’. Il paritetico incontro di Lanval avviene certamente anch’esso in un paesaggio segnato dall’acqua: “fors de la vile […] en un prè […] sur un ewe curaunt” (vv. 43-45); ed egli

Garda aval lez la riviere,

Si vit venir deus dameiseles

(vv. 54-55)

Le damigelle sono ovviamente messaggere della dama-fata, ed esse vanno verso Lanval il quale quindi non deve passare il fiume, non deve cioè passare all’interno del mondo della fata, della femminilità, all’interno dell’ ‘altro mondo’: sono anzi le damigelle e la stessa fata, come ella stessa sottolinea fin dalle prime parole che rivolge all’eroe, a venire a lui, nel suo mondo:

“Lanval, fet ele, beus amis,

Pur vus vinc jeo fors de ma tere:

De luinz vus sui venue quere!

(vv. 11°-112)

Inoltre diversi sono i modi di approccio fra i due eroi e le rispettive due dame-fate. Graelent ruba le vesti alla fata per potersi congiungere carnalmente con lei; tale congiungimento avviene contro la volontà della fata stessa, la quale però, successivamente, non solo perdona l’eroe divenuto suo amante, ma gli offre la sua druerie rivelandogli che era proprio lui che ella aspettava e offrendogli, insieme al suo amore, quei doni materiali che gli permetteranno di reintegrarsi nella società.

Lanval si pone invece, fin dal principio, devotamente ai piedi della dama-fata che subito gli ha rivelato il suo amore per lui; l’unione fra i due è detta in maniera del tutto reticente: ella “s’amur et sun cors li otreie” (v. 133), “il la baisa” (v. 172), “s’amie baisout sovent/E acolot estreitement!) (vv. 187-188). Durante l’incontro inoltre, i due consumano insieme il pranzo, che stando a uno dei livelli di interpretazione possibile proposti da J. Ribard, potrebbe anche assumere il valore di una comunione eucaristica, particolare che confermerebbe il valore allegorico del testo1O

L’ ‘acquaticità’ dei personaggi femminili – la dama-fata e le sue damigelle – è confermata inoltre, ma in termini nettamente diversi rispetto al Graelent, dai bacili che sono portati da una delle accompagnatrici della fata e che serviranno in seguito al lavaggio (lustrale?) di Lanval prima che questi consumi il pasto eucaristico in compagnia della sua signora.

La femminilità è così simbolizzata due volte, nel senso che la figura femminile porta (magari per il tramite di un personaggio, anch’esso femminile, del suo seguito), usa e dispensa essa stessa  il suo stesso simbolo: dispensa e offre se stessa (anche) in quanto  simbolo, il suo stesso simbolo; il quale viene inoltre finalizzato ad una funzione purificatrice. La femminilità è dunque purificatrice in quanto simbolo.

Precedentemente, nel Guigemar, e nel Graelent, avevamo visto il simbolo della femminilità porsi come elemento contiguo a colei che ne era simbolizzata: la dama-fata appariva al di là del mare o presso una fonte; qui, nel Lanval, pur ripetendosi la situazione consueta   (è presso un fiume che l’eroe incontra la fata) l’elemento-simbolo, l’acqua, non è semplicemente contiguo ma diventa in qualche modo strumento di chi da esso è simbolizzato.  Guigemar e Graelent, dovevano dunque, come poi dovrà anche Eliduc,  passare al di là del simbolo (al di là dell’acqua cioè) per trovarne il simbolizzato, a Lanval ciò non basta: egli presso il simbolo (l’acqua) – e non al di là di esso ! – (ri)trova, usato e portato da chi ne è simbolizzato (una figura femminile al seguito della dama-fata), il raddoppio del simbolo medesimo (i bacili). Simbolizzante e simbolizzato stanno iconicamente congiunti: una figura femminile che reca con sé il simbolo della femminilità diventa figura allegorica della femminilità stessa: figura iconicamente concreta di un’astrazione concettuale, più che simbolo immaginario di una indeterminazione psicologica.

È così offerto in anticipo, nel testo medesimo, l’itinerario che il protagonista della storia dovrà percorrere. Itinerario certamente simile a quello dei protagonisti delle altre storie di cui si è appena detto; ma tale itinerario non è, in queste altre storie, anticipato preliminarmente: Lanaval è insomma, al contrario degli altri eroi, preliminarmente – prefigurativamente, si potrebbe forse dire –  immesso in quella dimensione a cui dovrà pur giungere, così come gli altri eroi, attarverso le proprie vicende.

Questa prefigurazione – che però lascia del tutto inalterata, al protagonista, la necessità della ‘vicenda’, della ‘storia’, affinché egli possa attualizzare il pre-della figurazione – risulta dunque essere eminentemente un segnale per il fruitore, un segnale che lo indirizza e lo avvia preliminarmente all’interpretazione: al tipo di interpretazione che egli dovrà dare  del testo; il protagonista si trova di fronte ad un’immagine fantasmatica, a un prodotto del suo immaginario che dovrà poi saper  trasporre su di un piano simbolico; il lettore si trova già in presenza di una situazione rituale e simbolica che predispone la lettura della narrazione, e comunque del testo, in chiave allegorica, pur senza  che il testo si presenti come integralmente allegorico.

Questa predisposizione diventa attuale nel procedere della vicenda narrativa e proprio – ma si vedrà poi meglio in seguito anche grazie ad altre considerazioni – proprio in virtù del fatto che i segnali che abbiamo visto, uniti alla comparazione con il Guigemar, ci inducono ad andar oltre la tentazione di vedere l’esperienza dell’incontro con la dama-fata come un’esperienza del e nell’immaginario, esperienza, quest’ultima, che non è per altro assente o negata, ma che si pone come la base necessaria che condiziona la possibilità, sia per il protagonista che per il lettore, di una dimensione allegorica. Se si vuole, questa storia ci mostra il procedere di un itinerario che va dall’esperienza immaginaria alla dimensione allegorica, itinerario che passa certamente attraverso il simbolico, ma che lo trascende servendosene solo come strumento.

Altri segnali del narratore ci avvisano della necessità di interpretare il lai secondo la linea qui sopra espressa: i primi sono d’ordine strettamente lessicale, gli altri si appuntano precipuamente sulla coerenza logica della narrazione: sulla necessità cioè di dare coerenza a delle apparenti contraddizioni.

Veniamo ai primi segnali, due, che si trovano entrambi compresi nel discorso indiretto con cui il narratore ci presenta la munifica elargizione della dama-fata che sovviene alla ingenerosa mancanza di donazione da parte di Artù:

Un dun li ad duné après:

Ja cele rien ne vudra mes

Que il nen ait a sun talent;

Doinst e despende largement,

Ele li troverat assez.

Mut est Lanval bien assenez:

Cum plus despendra richement,

E plus avra or e argent!

(vv. 135-142)

La fata annuncia quindi a Lanval che ella per lui troverat assez: ella non  semplicemente darà, donerà del suo, ma saprà trover: ‘trovare’?, certamente! ma trover è anche ben evidentemente ‘inventare’, ‘creare’: sembrerebbe quindi che le risorse materiali che la dama-fata elargisce a Lanval non derivino tanto da un magico e fantastico potere proprio di un personaggio soprannaturale: esse sono assai affini a quelle proprie di una capacità immaginativa tutta umana – consustanziale, vorremmo dire, alla capacità creativa letteraria: trover, per l’appunto! E in seguito a questa elargizione ‘trovata’ dalla dama per Lanval, questi può dirsi bien assenez: ‘assegnato’? certamente, poiché a lui è stato ‘ben assegnato’ qualcosa, gli è stato dato ciò che la giustizia degli uomini, e comunque la società non ha saputo/voluto riconoscergli; egli è stato ‘ben fornito’ di ciò di cui ha bisogno. Ma assenez è anche ‘assennato’, assener significa pure ‘(ri)trovare la ragione’, ‘rendere saggio’ ‘ritrovare il senno/il senso’: Lanval ha dunque il senno, il ‘suo’ senso, ‘ore est Lanval en dreite veie!‘ (v. 134)11. Il dono della fata è principalmente il ritrovamento di un senso all’interno di un contesto che sembra negarglielo, in quanto lo relega nella marginalità e che neanche si accorge di lui12. Questa solitudine emarginante, ma  corrisposta e, in qualche modo, voluta dallo stesso eroe, fa essa stessa e di per se stessa sorgere la rêverie, induce a uscire fuori di sé. Ma proprio con la fuga nell’immaginario l’eroe sa ritrovare (trover) un senso (per cui egli è assenez) che si costituisce primariamente come via d’uscita alla propria penosa alienazione, ma che poi si impone come senso generale per tutta la società. E nell’immaginario gli è rivelato che la sua alienazione deriva innanzitutto da mancanza d’amore: come dal testo si deduce, Lanval è en dreite veie proprio in seguito al dono d’amore della fata, per la di lei completa dedizione nei suoi confronti.  E va notato che il dono d’amore precede l’elargizione dei beni materiali, che il testo ci dice che Lanval è en dreite veie prima che sia detto dell’elargizione di cui diciamo: è l’amore che pone Lanval in quella dreite veie che gli fa trover il modo di essere assenez. Ma, è quasi un paradosso, questa reciproca dedizione, di Lanval e della fata, riesce a generare una pratica e un ideale che saprà fruttificare in una direzione non solo individuale, soggettiva, ma, alla fine, in una direzione anche e soprattutto sociale. Ciò in quanto l’immaginario soggettivo del protagonista viene ad essere riconosciuto, in un processo graduale, come ideale – trascendente – sia del protagonista medesimo, sia dell’intera società.

E in una  dimensione, che non è solo quella della prassi testuale, della retorica modalità comunicativa, ma che è anche quella che costituisce segnatamente la modalità di comprensione nel testo, da parte del protagonista, in tale dimensione dunque procede il percorso del testo che porterà dall’individuale al sociale, e che, in tale procedere, si sovrappone al cammino che va dall’immaginario al simbolico, come meglio vedremo quando si parlerà degli episodi conclusivi: infatti è la particolare conclusione della storia a rendere attuale, tramite il particolare dispiegarsi del simbolico medesimo, quella predisposizione all’allegoria che il testo ha indicato fin qui in via soltanto preliminare.

Per venire agli altri segnali del narratore che ci son parsi utili per definire la linea interpretativa che andiamo seguendo, uno vorremmo proporne che, a tutta prima potrebbe apparire specioso, ma che potrebbe essere comunque, se non altro un indizio su cui riflettere. Si esamini il seguente passo:

Fiz a rei fu, de haut parage,

Mes luin ert de sun heritage!

De la meisniee le rei fu?

Tut sun aveir ad despendu,

Kar li reis rien ne li dona

Ne Lanval ne li demanda.

Ore est Lanval mut entrepris,

Mut est dolenz, mut est pensis!

(vv. 27-34)

L’interpretazione più ovvia di questi versi sarebbe quella secondo cui Lanval, lontano dalla propria terra e dal proprio patrimonio, ha dovuto spendere tutto quanto aveva con sé, in quanto il re non lo ha fornito di niente: la congiunzione kar del verso 31 dovrebbe connettere, con nesso causale, l’ingratitudine del re (causa) con lo stato di   necessità di Lanval che ha dovuto spendere tutto il suo avere (effetto): Lanval ha speso tutto ‘perché’ il re non gli ha donato. Non si può certo contrastare questa ovvia e piana interpretazione, né abbiamo quindi intenzione di farlo: tuttavia resta come un senso di indeterminazione e di illogicità fattuale (indotto, ci pare, anche dall’uso dei modi e tempi verbali) in questa connessione causa-effetto, in quanto qui è marcato più il fatto (ad despendu) che non il nesso, necessitante e costringente, che determina il fatto medesimo, ossia è marcato più l’ ‘avere [già!] speso’ che non ‘l’aver dovuto/il dover spendere’, logico sarebbe pensare che Lanval è povero a causa di una mancata  donazione,  più che dire che egli ha speso a causa di questa stessa mancanza. Invero maggiormente esplicito si mostra, nell’episodio narrativo a questo corrispondente, il Graelent, che ci dice come il re trattenga la paga dell’eroe, il quale è così costretto a vendere tutto per potersi mantenere e, alla fine, è ridotto in povertà. Nella scabra concisione del testo del Lanval, che sembra comprimere il tempo, la relazione di causa-effetto tra l’aver l’eroe speso e la mancata donazione, conferisce alla lettura una sensazione di illogicità fattuale, mentre la logica andrebbe cercata su un altro piano: sul piano della soggettività psicologica dell’eroe. Si verrebbe allora a creare una certa ambiguità sulla quale il testo gioca, sarebbe posto un contrasto fra apparenza e realtà, uno scambio fra causa ed effetto la cui valenza è tutta psicologica e che si basa su una indeterminazione temporale.   Insomma: Lanval è ‘realmente’ diseredato, o non è piuttosto che egli ‘si sente’ tale, visto che egli quasi si autoemargina non reclamando né controbattendo all’ingiustizia? segno, quest’ultimo fatto, di una scarsa fiducia nel proprio valore, nella propria essenza di soggetto sociale.

Il testo descrive quindi una realtà psicologica soggettiva, rendendola però oggettiva: di una oggettività che però è vista come tale  proprio da  chi in quella soggettività è preso in mezzo. È come se Lanval proiettasse in oggettività immediata la propria riflessa soggettività; ma di questa proiezione il testo si appropria e la rende omogenea a sé. Il lettore è allora come imbrigliato, con fare oggettivo, dentro la psicologia soggettiva di Lanval, al pari del protagonista: il lettore vede come dato oggettivo, ciò che è invece una deformazione, già immaginaria, dell’eroe; mentre il testo, da parte sua, lascia solo la spia dell’ambiguità del kar, insieme con l’indeterminatezza temporale di cui sopra si diceva.

Un’altra contraddizione, questa volta di tipo fattuale, più che logico, si impone forse con maggiore evidenza di quella che abbiamo appena discusso e può contribuire a rafforzare la debolezza intrinseca dell’argomentazione che abbiamo qui sopra sostenuto. Inizialmente il narratore ci aveva detto che Lanval era stato abbandonato da tutti nel bisogno senza che nessuno gli portasse soccorso:

Ne nuls de soens bien ne li tint.

[……………………………………]

Tels li mustra semblant d’amur,

S’al chevalier mesavenist,

Ja une feiz ne l’en pleinsist!

(vv. 20-26)

Successivamente però, dopo l’incontro con la  dama-fata e la gratificazione morale e materiale che Lanval da lei riceve, e soprattutto dopo che egli ha impiegato i beni materiali ricevuti secondo una finalità e in una dimensione morale, cristiana si può anche dire, e comunque certamente altruistica, Walwain  si ‘accorge’ di lui e rimprovera i compagni per l’atteggiamento che questi hanno tenuto nei confronti di Lanval:

Ceo dist Walwain, li francs, li pruz,

Ki tant se fist amer de tuz:

“Par Deu, seignurs, nus feimes mal

De nustre compainun Lanval,

Ki tant est larges e curteis

E sis peres est riches reis,

Qu’od nus ne l’avum amené.”

A tant sunt ariere turné;

A sun ostel revunt ariere,

Lanval ameinent par priere

(vv. 227-236)

Ma precedentemente il narratore non ci aveva descritto una situazione di completo isolamento morale nella quale Lanval si trovava ? Certo potremmo dire che egli può ora essere accettato a causa della sua  ritrovata capacità di largesce e per la sua  nobile  origine (“tant est larges e curteis/E sis peres est riches reis“, così si esprime  Walwain): ma se è così perché ci è stato detto inizialmente che “L’envïoent tuit li plusur” proprio, fra l’altro, “pur sa largesce“?  Come spiegare questa contraddizione ?  Forse Walwain fa eccezione rispetto ai plusur? niente ci induce a pensare così. Allora non  sarà, ancora una volta, che l’eroe ha proiettato su di uno schermo oggettivo il proprio vedere e sentire  soggettivo?  Non è tutto questo che ha allontanato Lanval dai suoi e/o gli ha allontanato i suoi?  Non sarà forse il suo stesso volontario autoemarginarsi ad averlo tenuto discosto dagli altri, ad averlo fatto sentire più invidiato che amato? Non sarà che egli ‘si sente’ respinto più di quanto non lo sia in realtà? non sarà questo atteggiamento di ripiegamento su se stesso che lo occulta agli altri, così che il re medesimo, di lui “ne l’en sovint” (v. 19) ?  E infatti, se Artù “rien ne li dona“, Lanval, dal canto suo, “ne li demanda” (vv. 31-32). Il narratore ci aveva detto in principio che Lanval possedeva la virtù della largesce, ma l’affermazione aveva avuto il tono dell’affermazione generale, senza che venisse specificato, né esplicitato il modo in cui tale virtù si attuasse praticamente; successivamente, dopo la gratificazione, il testo si effonde per quattordici versi dal v. 2O5 al v. 214 – non pochi nell’economia narrativa di un racconto breve come il lai – a dirci come Lanval attui la sua largesce. Ancora una volta la rappresentazione testuale si costruisce sull’oggettiva modalità con cui la voce narrante sembra omologarsi all’evoluzione soggettiva del protagonista, il quale passa dallo stadio di un’etica intesa come principio generale allo stadio della sua pratica attuazione; e il lettore si trova ancora imbrigliato nella rete del testo, alla quale egli può sfuggire qualora soltanto sia sensibile ai deboli segnali del narratore: tra la rappresentazione data come oggettiva e il dato soggettivo che vuol esservi rappresentato, sta l’intercapedine di alcune contraddizioni (o di alcune voci lessicali polisemiche) che funge da foglio sul quale si viene a ‘scrivere’ la voce dell’autore e sul quale si  deve ‘leggere’ la verisimile (ri)costruzione della  storia; e il lettore dovrà, anch’egli, saperla ‘trover‘, farsi e/o essere, anch’egli, ‘assenez13.

È forse a questo punto, a partire da questa che a tutta prima si presenta come una contraddizione, che tanta parte del significato del testo comincia ad emergere. E il significato, almeno fino a questo momento, ci pare essere quello per cui il testo viene a rappresentare l’evoluzione psicologica, ma soprattutto etica, del protagonista. L’atteggiamento di questi, così come ci era presentato al principio della narrazione, può ricondursi a quella che Jürgen Habermas14 definisce, sulla scorta di L. Kohlberg, il primo stadio evolutivo del progresso morale dell’individuo, stadio caratterizzato da una prospettiva egocentrica, da un’obbedienza all’autorità esclusivamente in quanto è tale, da una complementarità fra ingiunzione e obbedienza, e, soprattutto per quel che qui ci riguarda, da un’idea del ‘giusto’ inteso come simmetria dei risarcimenti: e in effetti l’iniziale presentazione di Lanval è stata quella di un individuo chiuso in sé, non aperto al contesto sociale: egli si sente offeso perché il sovrano ha mancato nel compiere ciò che per lui, Lanval, sarebbe un equo e simmetrico rapporto di prestazione-risarcimento (Artù rien ne li dona), senza che d’altra parte questi abbia il coraggio di opporsi all’autorità che ‘gli tocca’ invece subire (Lanval infatti ad Artù ne li  demanda): né va dimenticato che ciò che congiunge, da una parte, questa attesa di un comportamento simmetrico, che riconosce un risarcimento alla prestazione, e, dall’altra, la sottomissione all’autorità, è sottolineato dalla rima: [Artù] ne li dona/[Lanval] ne li demanda. Solo successivamente, quando Lanval comincia a vedere il ‘mondo della vita’ sotto una prospettiva aperta al sociale, le ‘persone sociali’ si aprono a loro volta a lui. Si deve allora pensare che è la sua immaturità, immessa in un mondo già ‘adulto’ – di adulti – a tenerlo in ombra nei confronti degli altri – tanto cioè nei confronti dell’autorità, quanto dei suoi pari; altri che egli non può intendere se non come ‘alterità’ oppositiva. Ed è questa specificità del contenuto rappresentato, questo rappresentare un individuo che, per l’età e per la condizione in cui si trova a vivere, saremmo propensi a immaginare come già maturo, adulto, ma che si trova invece ancora immerso nel mondo e nei modi infantili, è proprio questo, dicevamo, ciò che costituisce la specola ‘estetizzante’, il punto di vista straniante proprio di questo testo, in cui, lo si è già ben visto, la voce narrante assume, almeno al principio, il punto di vista soggettivo del protagonista e con esso coincide: coincidenza che per altro non è immediatamente percettibile, ma che va recuperata attraverso il procedere della lettura, come anche abbiam detto.

L’apertura sul mondo – che mette in crisi il suo punto di vista con cui Lanval guarda ad esso – avviene ovviamente tramite quella che può essere ancora una volta e paradossalmente una fuga dal mondo: una rêverie. Ma è proprio qui che, come meglio diremo fra breve, la rappresentazione cessa forse di essere ‘naturalistica’; qui Lanval ‘idealizza’ una condizione di esistenza, condizione che però egli vuole imporre, così ‘idealizzata’ – forse al di là del suo volere, ma certo con propria partecipazione, e comunque tramite un agire procedurale che si instaura nella dinamica dell’azione – al contesto sociale.

E ciò che da lui viene sottoposto a ‘idealizzazione’ non è altro che la stessa posizione iniziale – lo stesso primo ‘stadio’ dell’evoluzione morale – in cui egli si trova: anche la dama-fata è infatti una autorità, di cui ella ha tutti i connotati esteriori; e il rapporto che si stabilisce fra i due è un rapporto simmetrico del tipo prestazione-remunerazione; si stabilisce infine, tra loro, un rapporto di ingiunzione-obbedienza all’interno di una dimensione egocentrica. Pure, paradossalmente, tale situazione produce un’uscita da questo stadio iniziale, infantile, ‘preconvenzionale’: ma il paradosso consiste nel contenuto con cui viene riempito lo schema formale, ‘attualizzato’ nella situazione di rêverie che idealizza il rapporto di simmetria, e nella maniera con cui avviene tale riempimento. Infatti, come è noto e ovvio, il rapporto che lega i due termini, le due persone, che sono coinvolti in tale rapporto medesimo, è un rapporto d’amore. Lanval ‘trasferisce’ (allegorizza ?) su  un piano generale la situazione, lo stadio morale – che è quello d’infanzia – in cui psicologicamente di fatto egli si trova: stadio dominato ora da quel principio d’amore che invece fin qui mancava alla propria dimensione reale – reificata? – di esistenza vissuta. La reciprocità simmetrica iniziale viene ora interpretata non più in maniera utilitaristica, e l’autorità non ha più il carattere del puro arbitrio, del dato che si dà di per sé: se pure essa è gratuita (come ogni fonte d’amore) non è però ingiustificata, in quanto manifesta un interesse (nel senso di ‘essere interessato a’) nei confronti dell’oggetto cui si rivolge e che è oggetto d’amore. È questa situazione che apre l’ego di Lanval nei confronti dell’alter, in quanto dispiega la capacità di interessamento reciproco. Lanval può ora esplicare la sua capacità di largesce non più come l’ossequio immotivato a un codice di cui non si cerca giustificazione o fondamento, ma in quanto questo dispiegamento procede da un interesse d’amore, da un principio riconosciuto.

Tutto ciò è però più intuito che non compreso da Lanval; il quale, se può farsi accettare all’interno del gruppo dei pari, non è però capace di discernere le ragioni, né di comprendere la distinzione intercorrente fra idealizzazione della realtà e realtà effettiva, in quanto egli vorrebbe imporre ‘direttamente’, senza alcuna mediazione, la dimensione idealizzante-idealizzata al piano del reale. Ed è per questo che lo scontro con la regina possiamo dire assuma il carattere dello iato, per lui al momento incolmabile, che separa ideale e realtà.

È proprio qui però che si misura lo scarto estetico della rappresentazione: che non procede seguendo parallelamente lo svolgersi delle tappe della evoluzione ‘naturale’ di una/di ogni coscienza morale. Non viene cioè rappresentata una persona che passa, e ‘naturalisticamente’ evolve attraverso i tre ‘naturali’ stadi: ‘preconvenzionale’, ‘convenzionale’, ‘postconvenzionale’. Si consideri il seguente passo di Habermas: «Le rappresentazioni degli obblighi e la lealtà preconvenzionali si fondano […] o sulla complementarità di comando e obbedienza, oppure sulla simmetria dei risarcimenti. Entrambe queste forme della reciprocità costituiscono il germe naturalistico, immanente alla stessa struttura dell’azione, delle idee di giustizia. Ma queste ultime vengono concepite come idee di giustizia soltanto nello stadio convenzionale. E soltanto nello stadio postconvenzionale emerge, per così dire, la verità del mondo rappresentativo preconvenzionale: che, cioè, l’idea della giustizia può venir attinta solamente dalla forma idealizzata di una reciprocità ammessa nel discorso»15. Dunque lo stadio ‘postconvenzionale’ è un ritorno circolare allo stadio primario ‘preconvenzionale’, è un riemergere, ma in forma idealizzata, della verità (del rapporto reciproco) propria di quest’ultimo. La particolarità della prospettiva ‘estetizzante’ di Lanval – e del Lanval – consisterebbe allora nel fatto che egli salta, per così dire, lo stadio intermedio ‘convenzionale’: egli passa in modo immediato e diretto dallo stadio primario infantile a uno stadio maturo, a uno stadio cioè, idealizzante-idealizzato, che è più che quello dell’adulto; ed il passaggio avviene senza che vi sia la mediazione, ‘convenzionale’, dello stadio intermedio, quello che impone la legge propria del mondo sociale: stadio in cui «la moralità non si è ancora affrancata dall’eticità di una particolare forma di vita in cui si è abituati senza problemi, non si è ancora autonomizzata come moralità. I doveri sono inseriti in concrete abitudini di vita […]. I problemi della giustizia si pongono nell’ambito delle questioni già da sempre risolte della vita buona» 16 .

Questa rappresentazione particolare – non ‘naturalistica’ – che il testo ci offre di Lanval, questo suo, ricoeurianamente, ‘liberarci dal quotidiano’ è costituito proprio dalla non-naturalità di ciò che è rappresentato. La aisthesis che in questo nostro testo si costruisce, può considerarsi quel ricoeuriano ‘intero complesso di effetti che può essere ricondotto alla catharsis’, effetti che producono un discorso critico intorno alla morale convenzionale, quella propria del secondo stadio, lo stadio appunto ‘convenzionale’. E la critica viene esercitata in una doppia dimensione: critica delle convenzioni sociali, o meglio della convenzionalità con cui viene vissuta e praticata la morale adottata e fatta propria da un intera società; ma anche critica – più d’ambito formale forse, ma non certo, per questo, meno cogente e significativa – rivolta a stigmatizzare, e diciamo pure a fondare, la necessitante e stretta relazione che chiude in un circolo, come sopra si è visto, lo stadio primario ‘preconvenzionale’, e lo stadio ultimo ‘postconvenzionale’: quello di «una idea della giustizia attinta dalla forma idealizzata», dalla forma che idealizza cioè, «nel discorso», quanto è proprio dello stadio primario.

L’aisthesis è quindi quel ‘discorso’, quell’effetto di discorso, che può ‘essere ricondotto alla ‘catharsis‘, essa è quella procedura discorsiva instaurata fra autore e lettore (che, dopo quanto abbiamo detto sopra, non staremo più a chiamare implicati) in cui vengono a porsi le ragioni di un etica. Discorso quindi che non è quello degli attori o fra gli attori/attanti della narrazione, ma proprio quello che si instaura fra  autore e lettore17.

Se cosi è stato allora di Lanval, si può dire che la rêverie, la fulminazione intuitiva della possibilità d’amore, che è anzitutto reciprocità, ha fatto mutare l’atteggiamento del protagonista nei confronti di ciò e di chi è’ altro’ da lui; non dunque una resipiscenza di Walwain – figura topica che funge da portaparola del gruppo – ma una mutata disposizione di Lanval. Tutto ciò non attenua però di certo le colpe della società, del re e del gruppo dei pari, colpevoli, se non d’altro, e non è certo poco, di non aver saputo riconoscere le potenzialità di Lanval, di non saper, né voler vedere l’alterità di lui.

Come abbiamo più volte sottolineato, ci siamo in realtà finora trovati di fronte a degli indizi, a dei segnali che potevano indirizzarci verso una interpretazione anche, se pur non esclusivamente, allegorica di questo testo: tali indizi e segnali possono però solo confermarci la natura fantasmatica della visione di Lanval, fantasma a cui egli certo pare, in qualche modo, predisposto data la sua tendenza a proiettare la propria soggettività su un piano oggettivo. Date queste necessarie premesse argomentative, una comparazione un po’ più stretta col Guigemar potrà metterci finalmente sulla via definitiva di quanto andiamo cercando, successivamente saranno episodi propri del Lanval a venir presi in considerazione a tal fine.

S’è già fatto osservare precedentemente che nel Guigemar era stato il protagonista a, per così dire, recarsi nell’ ‘altra terra’ dove egli fa l’incontro col proprio fantasma onirico; Lanval, sappiamo, è in una situazione nettamente inversa: è il fantasma onirico, la dama-fata, che lascia la propria,  l’ ‘altra’ terra per venire in questo  mondo presso l’eroe umano – “Pur vus vinc jeo fors de ma tere:/De luinz vus sui venue quere!” (vv. 111-112) aveva detto infatti la dama-fata a Lanval.  Guigemar ha dunque dovuto trovare nel sogno, attraverso un completo distacco dalla realtà, o almeno dagli appigli che lo legano ad essa, la piena coscienza del suo essere interiore, Lanval invece crea, così potremmo dire, il proprio fantasma, la propria immagine ideale mantenendo un certo appiglio alla realtà: egli, ricordiamolo, non è caduto nel deliquio onirico, il suo è stato, anche fuor di metafora, un sogno a occhi aperti.

Il fatto è che, per Lanval, il problema è immediatamente sociale e la dimensione erotica è una via, certamente importante, ma appunto solo una via per risolvere il suo problema; per Guigemar invece è la conquista e la scoperta della propria eroticità che gli conquistava a sua volta una dimensione sociale e in essa si concretizzava: Guigemar, si ricordi, era emarginato dalla società in quanto incapace di amare, e per tanto contro-natura.

In entrambi i casi, nel Lanval e nel Guigemar, l’erotismo funziona certamente come modello della ristrutturazione sociale, ma mentre Lanval è già immediatamente in una situazione di disagio sociale, è conscio della sua mesaise, Guigemar invece deve scoprire il proprio disagio, la propria diversità nel sogno. Tale differenza fra i due eroi si scopre anche nella parte finale dei due lais: infatti, una volta fatta la conoscenza che solo nel sogno può darsi, Guigemar ben si radica nella realtà alla quale egli applica il modello che nel sogno e dal sogno ha appreso; Lanval invece, una volta ‘riaggiustata’ la realtà, da questa realtà fugge perché essa pare refrattaria ad ogni mutamento sostanziale e strutturale, essa è sensibile solo alla superficie delle cose: Lanval conclude radicandosi volontariamente nell’autoesclusione, che lo conduce però, adesso, non più in uno stato di mesaise, ma in Avalon, nell’ ‘altro mondo’ paradossalmente appagato di uno stato di desiderante. Per Lanval dunque il sogno è la condizione finale e conclusiva e non un necessario passaggio che consente di conoscere e vivere la realtà.

Potrebbe apparire una concezione pessimista, se non negativa, nei confronti del sociale questa enunciata qui da Marie de France, e in effetti vi sarebbe materia per affermare ciò: ma vi si potrebbe anche scorgere la necessità di mantenere intatto lo stato psicologico di desiderio perennemente insoddisfatto in questo e di questo mondo, come solo dato che possa tenere in equilibrio la dimensione soggettiva e quella sociale: il perfezionamento del sociale è quello che può realizzarsi soltanto in un tempo trascendente, nel tempo di Avalon, nell’intemporalità dell’eterno: oltremondo del mito celtico, che è raggiungibile anche dalla dimensione terrena.

E d’altronde, questa decisione di seguire la dama in Avalon non nasce improvvisa in Lanval, ma sembra essere la logica conseguenza di un atteggiamento che egli ha sempre mantenuto costante, egli infatti era rimasto quasi dimentico di tutto ciò che gli succedeva intorno,  quasi che l’imputazione cui doveva soggiacere non lo riguardasse: egli era già in Avalon! La dama-fata cessa allora di essere solo una raffigurazione dell’immaginario e diventa, anche qui, rappresentante, allegoria di quella intemporalità di cui si diceva.

Questo statuto allegorico però la dama-fata lo raggiunge per gradi, col procedere della narrazione medesima, cioè con il progressivo manifestarsi di lei a tutta la corte: la società. Progressivo, certo: e non solo perché il suo arrivo è preannunciato due volte da una delle sue damigelle che si presentano davanti alla corte riunita, in attesa che venga emesso il verdetto su Lanval: sul ‘colpevole’; progressivo anche perché quell’atteggiamento di Lanval, dimentico del mondo, viene, se non condiviso, almeno partecipato dai compagni di lui. Il suo tenace attaccamento a ciò che per lui è ancora un dato immaginario, turba primariamente i suoi compagni;  egli aveva infatti rifiutato il collettivo gioco cortese del facile corteggiamento e di ciò che per lui è solo un flirt, fino a rifiutare, come sappiamo, le profferte d’amore della regina, anzi fino a ribattere con l’insulto all’insulto di lei che, sdegnata dal rifiuto, l’ha offeso: Lanval replica alla regina che una qualunque delle ancelle, (“une de celes ki la sert” (v. 298)) di colei che egli, riamato, ama, “Tut la plus povre meschine“, vale assai più di lei (Vaut mieuz de vus, dame  reïne” (vv. 299-3OO). Ancora una volta Lanval si è volontariamente autoescluso dalla collettività!

Ma questa volta i compagni non sono dimentichi di lui. La sua nuova dimensione di amante/amato l’ha comunque reso partecipe del mondo collettivo: egli, anche suo malgrado, vi si è rivelato. Certo il primo atteggiamento dei compagni nei suoi confronti è quello, sì del dolore (“Mut furent tuit pur lui dolent” (v. 419)), del desiderio di poterlo liberare dall’imputazione, ma è anche quello dell’incredulità e dell’incomprensione per il suo attaccamento all’immagine da lui idealizzata, e per il suo sentirsi perso a causa della perdita di tale immagine:

Mut l’ont blasmè e chastïè

Qu’il ne face si grant dolur,

E maudient si fole amur.

Chascun jur l’aloent veeir,

Pur ceo qu’il voleient saveir

U il beüst u il  mangast:

Mut dotouent k’il s’afoalst !

(vv. 4O8-414)

Ma sono forse proprio loro, i suoi compagni, a rendersi, in qualche modo, artefici del nuovo riapparire della dama-fata: essi stessi, certo per impulso della incrollabile fedeltà di Lanval, sono propensi a credere ciò stesso che Lanval crede: ne manifestano forse lo stesso bisogno e la stessa necessità. E sono loro, col fermo farsi garanti nei confronti dell’amico imputato, sono loro a vedere, a voler vedere, a sperare di vedere, nelle damigelle del suo seguito, che preparano il suo arrivo, la dama-fata che lo salvi. E i giudici,  da parte loro, non paiono trovare un bandolo sensato per il loro giudizio, se non nella tautologia per cui, se il re accusa Lanval, al re va reso onore: nessuno lo chiama in causa se non il re, per cui non si potrebbe neppure dar luogo alla difesa:

Nuls ne l’apele fors le rei.

Par cele fei que jeo vus dei,

Ki bien en veut dire le veir,

Ja n’i deüst respuns aveir

Si por ceo nun qu’a sun seignur

Deit hum partut fairê honur.

(vv. 443-448)

Così tutto il processo si trasforma in una farsa dove la vuota retorica tecnico-giuridica copre l’insostanzialità dell’imputazione e l’indimostrabilità dell’accusa. E il primo a non credere in questa farsa è proprio il re  che pone fretta ai giudici, che “les hastot durement” per “la reïne, kis atent.” (vv. 469-47O); che sollecita l’emissione del verdetto, “Que le jugement seit renduz:/Trop ad le jur estè tenuz” (vv. 543-544), fretta dovuta al fatto che “la reïne s’en curuçot,/Que trop lungement jeünot” (vv. 545-546): il motore di tutto questo processo sta solo nella capricciosa e ricattatoria civetteria della regina, delle cui lagnanze il re vuole al più presto liberarsi.

In questa impossibilità di trovare un qualche verdetto che sia giustificabile su un piano oggettivo, si inseriscono i tre interventi dell’ ‘altro-mondo’18: la prima coppia delle damigelle della dama-fata, successivamente la seconda coppia, e infine lei, la dama-fata medesima. È come se la verità si presentasse, per la sua stessa potenza ed evidenza, a chi non può che essere incapace di trovarla laddove essa non può sussistere di fatto, visto che la si vuol far dipendere solo da regole formali di procedura; e d’altronde se per Lanval non c’è prova d’innocenza, non ci può essere neppure prova di colpevolezza.

La dama-fata, nel suo apparire, come la prova cercata, di fronte alla corte e ai giudici riuniti in consiglio giudicante, si presenta allora come allegoria della verità medesima: non più un fantasma dell’immaginario di Lanval né dell’immaginario collettivo, bensì la convinzione collettivamente condivisa   dell’inanità di una prassi giuridica e di regole sociali ridotte ormai a vuota formalità, o comunque intimamente ingiuste nel loro modo di essere applicate: come ingiusto è stato il re quando ha ‘dimenticato’ di applicare, nei confronti dell’eroe, una delle virtù massime della morale cortese: la largesce. In questo condividere – i giudici, il re, i compagni di Lanaval, la società cortese tutta – insieme con l’eroe una medesima convinzione di verità; in questo convergere di tutti verso una figura nata dall’immaginario di un solo soggetto – verso l’immaginario del ‘soggetto’, si potrebbe dire – può forse scorgersi quel processo di maturazione che porta il soggetto a proiettare il proprio immaginario sulla rete simbolica fornitagli dalla ‘grammatica’ del sociale: solo che qui il processo sembra andare in maniera rovesciata. Infatti, lo abbiamo appena detto, è la società che adatta la sua verità, la propria ‘grammatica’ al fantasma del soggetto, in un processo che ricalca – e dunque qui, metatestualmente, raddoppia – l’attività creatrice artistica medesima e la sua fruizione: il fantasma – immaginario, e pertanto instabile ed evanescente – è diventato figura di una ‘sostanza’ necessaria: di una sostanza che cioè si impone per la necessità che, tanto a priori quanto anche poi pragmaticamente, si ha di esso: di questo fantasma d’amore, di largesce, di grazia, di un tale fantasma gratuitamente (auto)proposto (d)al soggetto, ma trasceso da e in una collettività intera; la quale, ormai, abbagliata dalla bellezza della dama-fata-verità, si pone al servizio di lei che fugge via rimanendo imprendibile:

Ne la peot li reis retenir;

Asez gent ot a li [la fata/la verità] servir

(vv. 631-632)

E forse non è casuale la disposizione, che potrebbe anche apparire almeno parzialmente illogica, delle due frasi qui sopra riportate: come si può ‘servire’ colui che ‘fugge’, ciò che ‘sfugge’, ciò che non si può ‘retenir‘? la dama fugge via senza che nessuno la possa retenir, tuttavia molti sono lì pronti a li servir. Ci si rende conto di una verità sfuggente – che la verità sfugge! e per sua natura – e proprio per questo si è pronti a servirla desiderandola. Dato il contesto, la metafora ricalca certamente il servizio d’amore dell’idealità cortese: ma, dato pure quanto abbiamo argomentato, tale metafora si trascende nel proporre la figura di tale servizio d’amore quale allegoria della verità.

Solo Lanval si pone, “De plain eslais” (v. 64O), all’inseguimento di lei e alla rincorsa della propria utopia: anzi insegue lei nell’isola di ‘utopia’, in Avalun, in quell’ “isle ki mut est beaus” (v. 643); solo lui, il nostro eroe, è capace di quello slancio, di quell’eslais, il quale, mettendo colui che lo compie in grado di trapassare dalla lettera che stava per ucciderlo al sen che lo vivifica, lo immette di per ciò stesso nella verità in quanto dotato, lo sappiamo ormai, di quel surplus del sen, per cui egli, bien assenez, si sa “garder/De ceo k’i [est] a trespasser” (Prologo, vv. 21-22): Lanval insomma ‘sa’ (è dotato della capacità di) stare ben attento a ciò che può/deve essere trespassé, ossia ‘superato’ portato ‘al di là’ della ‘lettera’; egli sa stare in guardia rispetto alle difficoltà – ai tranelli ? – che può celare una ‘lettera’ che non venga superata, trespasee: e superata ‘oltrepassata’ nella giusta direzione, a meno di non voler restare invischiati in essa. Questo gloser una lettre, il cui senso nessun altro sa retenir, si rivela essere allora nient’altro che quell’eslais che permette di trespasser in allegoria la lettre medesima: azione quest’ultima, o se si vuole, processo per cui non basta quel servir, per il quale chi vi è immesso “estudïer deit e entendre/A grevose ovre comencier” (Prologo, vv. 24-25). Parafrasando ancora il Prologo alla luce del Lanval, potremmo dire che estudïer e grevose ovre comencier può essere utile per de vice se defendre, per s’en esloignier, ma tutto ciò non è sufficiente per trespasser ceo k’i….est: senza l’eslais, la lettre non la si saprebbe proprio trespasser, e altro non si farebbe che girare tautologicamente intorno a se stessa, così come intorno al loro formalismo retorico giravano tautologicamente, s’è visto, i giudici di Lanval: senza che riuscissero a trovare il senso del proprio operare; così pure come Lanval, dal suo canto, non faceva che girare intorno al proprio vacuo fantasma che tanto voleva essere chiamato a esistere quanto più svaniva.

I giudici e la società tutta, cui è ora chiara la glossa-verità-allegoria, possono ora comencier la grevose ovre del servir la verità: il che significa, una volta che essa sia stata percepita, cercare di definirla e determinarla, rendendosi magari infine capaci – chi può e sa – di quell’eslai in cui Lanval li anticipa. Essi però non sono stati gli artefici del processo che ha portato il fantasma immaginario a trasformarsi in allegoria-verità, essi sono solo i fruitori di esso: l’artefice ne è stata l’incrollabile fedeltà che Lanval ripone nel proprio fantasma e la forza che tale fedeltà comunica agli altri. Giudici e società non sono però certo elemento inessenziale in questo processo dove la verità, manifestandosi, si pone: come s’è detto, è stata la necessità del fantasma, a loro comunicato  da Lanval, che in esso ha fede, a trasformare questo in allegoria, dunque in bisogno di verità.

La dama-fata diventa così l’ipostasi della verità, di una verità che si è venuta però imponendo progressivamente di pari passo al procedere del testo: e che si impone nel testo e col testo. Così che il modo con cui la dama si manifesta, può farsi allegoria di quel processo dove la verità (letteraria ?!) – che è quella che sta insita nella lettre mentre allo stesso tempo la trascende – si costruisce e si costituisce. Un’allegoria dunque, questo lai: un’allegoria che viene, in quanto tale, costituendosi man mano, e che non si autopropone in partenza a partire da una chiave di lettura predeterminata; un’allegoria che, venendosi a proporre con tale gradualità, diventa anche allegoria di quel medesimo processo – di scrittura e di lettura – da cui essa è pur stata (pro)posta e determinata.

Lanval, ha ben giustamente fatto osservare M. Koubichkine, è anagramma di Avalun19: Lanval, manipolando la ‘lettera’ – la sua propria lettera di/da cui è costituito – non solo raggiunge, ma è, …… si fa egli stesso Avalun. E la narrazione del lai è così quella che narra questa manipolazione, questo processo. Dopo che la narrazione della storia approda in Avalun, dopo che in Avalun, nella verità, “fu raviz li dameiseaus“, (v. 644), nessun altra storia, nessun altro tempo può darsi: “Nuls hum n’en oï plus parler/Ne jeo n’en sai avant conter” (vv. 645-646). Questa verità, ormai trespassee, al di là del tempo e dello spazio, nell’inenarrabile Avalun, lascia a chi è rimasto nel mondo – Artù, i giudici, i compagni di Lanval, i……lettori ? – la grevose ovre di li servir, di ripercorrere, tramite la glossa, lo stesso itinerario percorso da Lanval, quell’itinerario che  porta a (se ?) trespasser, a superar(si): e così questa storia mette in scena se stessa, allegorizza se stessa e il suo processo, mentre il lettore vi legge la sua stessa (il suo proprio e medesimo atto di) lettura.

Sarebbe poi da notare che questo è l’unico lai di Marie che manchi del consueto epilogo – che non manca invece nel Graelent, e in cui il narratore ci dice che l’aventure du cevalier,/com il s’en ala o s’amie,/fu par tote Bretaigne oïe./Un lai en firent li Breton,/Graalent l’apela on. (vv. 728-732): l’aventure è stata udita e ri-detta dall’anonima voce collettiva dei Bretons – sarà forse che, qui, nel Lanval, il lai è già contenuto nella scrittura autoriflessiva che l’ha proposto ?  Perché, se i Lais di Marie sono la riproposizione di un’aventure il cui sen viene, nel lai e dal lai, trespassé, qui è il ripropor(si), il trespasser medesimo che viene rappresentato: questo lai sarà riproposto e (ri)scritto da tutte le letture che verranno.

Ancora una volta, pensiamo, non sarà fuor di luogo un confronto col Graelent per confermare, a contrario, l’ipotesi di lettura allegorica che abbiamo proposto per il Lanavl. Certamente anche qui, come nel Lanval, la dama-fata appare pubblicamente davanti alla corte e al giudizio riunito che dovrebbe condannare Graelent; e anche qui ci si dovrebbe trovare di fronte al trasmutarsi del fantasma evanescente del soggetto in simbolo e in allegoria, tanto più che, anche qui i presenti ne sentono una prepotente necessità: la necessità di superare una routinaria costume – quella per cui i baroni devono lodare e il re affermare la superiorità della regina che viene ‘esposta’ dal re allo sguardo di tutti dopo averla fatta “monter/sor un haut banc e deffubler” (vv. 417-418) – costume sentita da tutti, anche dal re medesimo, come un’imposizione:

A tox le convenoit loer,

e au roi dire e afremer

k’il ne sevent nule si bele

(vv. 423-425)

il solo Graelent osa rompere la tradizione portandosene le conseguenze che conosciamo: egli ha gettato onta sulla regina non solo affermando di conoscere chi è più bella di lei, ma stigmatizzando anche l’assurdità e il non-senso della costume. Egli va pertanto sottoposto a giudizio, mentre ai baroni, dal canto loro, “molt lor poise del cevalier/s’il le voulent par mal jugier” (vv. 553-554).

Tuttavia – qui nel Graelant – il mutarsi del fantasma, e quindi della storia, in allegoria se anche può darsi in certa misura, riesce tuttavia solo in parte. Manca infatti il progressivo e graduale processo di convincimento dei compagni e, di riflesso del re e dei giudici; anzi nel in tale lai non si può neppure parlare di compagni dell’eroe che soffrano insieme a lui e sperino per lui: qui si può solo parlare tutt’al più di un senso di disagio e di dolore da parte dei baroni di fronte allo stato di imputazione dell’eroe. Né si può poi qui parlare  di un processo giuridico travagliato, della difficoltà di emettere un verdetto, un esgart, non si può parlare di un contrasto fra il re che vuole spicciare in fretta la faccenda né del presentarsi a corte delle damigelle, messaggere e (pre)annunciatrici della dama-fata, che ritardano il processo e che accrescono nei compagni la convinzione di verità e la speranza di salvezza nei confronti dell’eroe amico.

È proprio il diverso trattamento dell’episodio dell’arrivo delle damigelle che annunciano l’epifania della dama a convincerci della necessità di interpretare il Lanval in chiave allegorica, chiave che sembra almeno più difficile, e comunque in maniera assai meno evidente trovare nel Graelent. Nel lai di Marie infatti l’arrivo delle due coppie di damigelle, e infine della dama avviene in maniera cadenzata a interrompere il processo giuridico contro l’eroe: avviene la prima volta “quant il [i giudici] deveient departir“, proprio mentre essi stavano per deliberare 20; tale arrivo lascia i giudici en esfrei, in agitazione, li confonde: e mentre essi sono “en cel esfrei” (v. 5O9) giunge la seconda coppia di damigelle; infine la dama arriva quando i giuduci “Ja departissent a itant” (v. 547), ancora una volta cioè quando essi stavano per emettere la sentenza. Non si può non vedere in questo esfrei la turbata perplessità dei giudici – che insieme fungono da Erode e da Pilato – ad emettere una sentenza che affermi una verità cui non credono. Turbamento e perplessità che mancano totalmente nel Graelent: qui si può solo parlare di partecipato dolore per la sorte che aspetta l’eroe, ma “Ja est bien drois que mal li tort” (v. 483), nonostante che “plusor l’en plaignent en la cort” (v. 484); e le riportate parole del verso 483, enunciate dalla voce narrante, paiono riferire tanto il pensiero dell’eroe, tanto quello della corte, quanto la logica delle cose: insomma, se anche la ritualità, che ha messo in evidenza le contraddizioni fra l’interiorità e l’esteriorità, è un dato vuoto e sorpassato, Graelent ha comunque recato affronto al re e alla regina, dunque est bien drois que….

Ma c’è di più, nel Graelent le prime due damigelle annunciano al re esplicitamente che la loro Signora sta per venire a parlare con lui appositamente per liberare l’eroe, “por le cevalier delivrer” (v. 578), successivamente, senza che null’altro si frapponga nell’azione narrativa arrivano altre due damigelle che chiedono al re di attendere la dama, la quale infine arriva senza che, di nuovo, null’altro si frapponga, se non la generale constatazione che le damigelle superano in bellezza la regina. Nel Lanval oltre la cadenzata interruzione del processo di cui s’è già detto, va notato che nessuna delle damigelle annuncia l’arrivo della loro Signora come intervento che proscioglierà e libererà l’eroe; la prima coppia infatti ordina cortesemente al re di preparare le camere in cui ospitare la loro dama la quale “Ensemble od vus [voi, il re] veut ostel prendre” (v. 494); la seconda coppia chiede ancora al re  di preparare albergo per la dama perché “Ele vient ci a tei parler” (v. 537). Questi inviti che hanno il tono di un, sia pur cortese, ordine, paiono in logica contraddizione con quanto avviene subito dopo: la dama-fata infatti arriva a corte e vi si trattiene solo lo stretto tempo necessario per manifestare la propria meravigliosa bellezza e per pronunciare le parole che, insieme con la propria epifania, prosciolgono Lanval; dopo di che, lo sappiamo, ella se ne va senza che nessuno possa trattenerla. Che senso ha allora il precedente invito rivolto al re dalle damigelle di lei che domandavano albergo per la loro Signora ?  Il fatto è che colei che deve albergare presso il re, garante dell’ordine e della giustizia, non è tanto la dama come tale, quanto ciò di cui ella è diventata ormai la figura: non lei dovrà albergare a corte, ma la verità; ed è per questo che, sebbene il re non possa retenir la dama che fugge via, rimane comunque asez gent a li servir: non lei è servita, ma la figura – allegorica – di lei. Di nessun servir, di nessun servizio alla dama si parla invece nel Graelent: che anzi tutti continuano il loro plait, il loro parlamentare quando la dama prende congedo e l’eroe decide di seguirla.

Dementres que li plais dura,

Graelens pas ne s’oublia.

………………………………

o s’amie s’en veut aler.

(vv. 639-642)

La verità, che ella pure ha portato, rimane, nel Graelant, una verità che ancora permanente dentro l’ordine dell’immaginario e del fantasmatico: la dama fata all’immagine femminile che si incarnava, con la costume, nella figura della regina, sostituisce la sua propria immagine: o l’immaginario in quanto tale; dopo di che ella va via lasciando tutti al proprio plait.

Certo la verità è chiamata direttamente in causa dalla dama-fata del Graelent: se infatti, ella dice, “Veritès est il mesparla/puisque li rois s’en coreça” (vv. 623-624), pure “de ce [del fatto che la fata sia superiore alla regina] dist il veritè” (v. 625). Ma è una verità che si esaurisce in se stessa, che non genera desiderio di verità; la fata ha mutato il senso, la direzione dell’immaginario collettivo, ma l’immaginario non si è, né per opera di Graelent, né per opera della fata, trasmutato in qualcosa d’altro: esso non si pone  come l’immagine dietro la quale si può, per il tramite dell’eslais dell’allegoria, scorgere un senso. Dalla insufficienza della società della costume che schiaccia l’immaginario individuale si è certo passati, per merito di Graelent e della fata, alla società (dell’amor) cortese, basata sulla lealtà e sulla largesce, e che pone l’individuo come misura del sociale, liberandolo dall’imposizione sociale che a lui convenoit.

Non è certo poco tutto ciò: ma dalla metafora quanto meno si stenta a passare all’allegoria, intesa quest’ultima come organico ordinamento dei dati che dall’immaginario passino in un/nel codice simbolico della moralità; nel Graelent la corte, lungi dal porsi al servizio della dama, ne resta  solo affascinata: quanto al resto, essa continua nel suo (vano?) plait. E Graelent medesimo manca di quel plain eslais che abbiamo visto essere proprio di Lanval, e grazie al quale egli s’en vait od li [la dama-fata] en Avalun: Lanval cammina di pari passo con la dama-verità, od li, ma solo e proprio in quanto ne è capace, de plain eslais, Graelent invece può raggiungere l’altra terra, qella della dama, solo con l’aiuto di lei, che “par les flans saisist son ami“, altrimenti il suo tentativo sarebbe votato allo scacco e alla morte: Graelant è ancora sorretto e ‘portato’ dal proprio immaginario, mentre Lanval può, da sé solo, procedere accanto ad esso – od li – e alla pari con esso al di là di esso .

MAURIZIO VIRDIS

NOTE

1 Si ricordi quanto già visto nel capitolo precedente sul Guigemar, mentre appena anticipiamo quanto si vedrà nel capitolo a questo successivo sull’Eliduc

2 Cfr J. Ribard, Le Lai de Lanval: essai d’interprétation polysémique, in Mélanges de Philologie et de Littératures romanes offerts à Jeanne Wathelet-Willem, Liège, 1978, pp. 529-544. Alla fine della storia, Lanval, ‘graziato’ dall’amore – l’ «Amour, posé comme un absolu» – ‘prenderà il volo’ «vers une autre forme de société qui n’est encore, d’ailleurs, que rêvée, pressentie, irréelle – un monde de l’utopie peut-être, cette “isle, ki mut est beaus” et dont on ne sai “avant cunter” (vv. 643-46)» p. 532.

Present significa “presente”, “manifesto”; en present significa “aussitôt, a l’instant” (cfr. F. Godefroy, Dictionnaire de l’ancienne langue fran‡aise et de tous ses dialectes, Paris, Champion, 1880-1902 (d’ora in poi Godefroy), vol VI, p. 389). Present è inoltre “manifestazione” (cfr. A. Tobler – E. Lomatzsch, Altfranzösisches Wörterbuch, Berlin-Wiesbaden, Preussichen Akademie der Wissenschaft 1925 ss. (d’ora in poi Tobler-Lomatzsch), vol VIII, p. 1794,25: “Erscheinung”, “Auftreten”); presenter significa infatti “mostrare”,” manifestare” (cfr. Tobler-Lomatzsch, VIII: “darstellen”, p. 1802,39, “jem. vorstellen”, vorführen”, p. 1802,49). Ma nel termine present è anche contenuto (pur se lessicalmente non vi coincide) il senso  di “dono”, “offerta”, ossia il senso di afr. presente (cfr. Godefroy, VI, 390, al lemma presenter: “proposer”, “offrir”, “dédier”, “faire des presents”). Present è comunque sostantivo di genere maschile col significato di “accord”, (cfr. Godefroy,VI,389). Il pronto amore della dama-fata è insomma una ‘manifestazione’ proposta in ‘dono’ e in ‘immediato’ ‘accordo’ al ‘talent‘, al desiderio di Lanval.

4  Cfr. il precedente capitolo.

5  L’esperienza di Lanval, qui narrata, si potrebbe forse proporre come insieme di quelle tappe che costituiscono l’ermeneutica estetico-letteraria, così come impostata da P. Ricoeur. La dimensione di Lanval – il prescelto, l’eletto – visitato graziosamente e gratuitamente da ciò che è il prodotto medesimo della propria capacità e attività fantastico-immaginativa (dalla dama-fata in altre parole !) – può essere considerata come la dimensione della aisthesis, intesa in quanto ciò che «libera il lettore dal quotidiano» (P. Ricoeur,  Temps et récit III. Le temps raconté, Paris, Seuil, 1985, trad. it. Tempo e racconto, vol. 3. Il tempo raccontato, Milano, Jaca Book, 1988, p. 273): in quanto ciò  che è «rivelante e trasformante» grazie al «contrasto che stabilisce immediatamente con l’esperienza quotidiana» (ivi, p. 272, corsivo nostro); «’refrattaria’ nei confronti di ogni altra cosa, essa [l’ esperienza estetica] si afferma in grado di trasfigurare il quotidiano e di trasgredirne le norme ammesse» (ibidem); tale esperienza ha tra i suoi effetti «la seduzione e l’illusione perseguite dalla letteratura popolare, […] la mitigazione della sofferenza e l’estetizzazione dell’esperienza del passato, fino alla sovversione e all’utopia, tipiche di numerose opere contemporanee» (ibidem). Lanval produttore-preda delle immagini sue proprie medesime, del proprio immaginario è, come abbiamo detto più sopra e ancora vedremo, intento a sfuggire dalle costrizioni e dalle angustie del reale, a contrastarle: a vedere ‘altrimenti’ ciò che il reale presenta e impone, tramite un’esperienza che ‘rivela e trasforma‘, senza che per altro tale produzione-seduzione immaginaria sia estranea rispetto a ciò che la realtà è e manifesta: che anzi Lanval non fa che ‘immaginare’, in forma per così dire ideale e depurata, la realizzazione di quei valori che a lui sono trasmessi dalla società in cui egli vive. Tale esperienza, lo sappiamo, gli è, però, da sola, insufficiente e sta per perderlo.

Ma, nel pensiero ricoeuriano, la aisthesis, che pur è complessa e necessaria, che pur va al di là della «comprensione immediata», e attraversa «tutti gli stadi della ‘sottigliezza’ ermeneutica», non può far sì che si possa «considerare quale criterio ultimo dell’ermeneutica letteraria la dimensione estetica che accompagna il piacere nella sua traversata dei tre stadi ermeneutici» (ibidem); tre stadi che P. Ricoeur, riprendendoli da Jauss, concepisce come un «triplice compito, prima evocato, di comprendere (subtilitas intelligendi), di spiegare (subtilitas explicandi), di applicare (subtilitas applicandi)» (ivi, p. 269). Ora infatti anche se «contrariamente ad una posizione superficiale, la lettura non deve essere limitata nel campo dell’applicazione» (ibidem), l’ ‘applicazione‘ non può neppure, d’altro canto, restare confinata all’esperienza estetica (neanche a quella gadamerianamente e jaussianamente concepita come processo di lettura e rilettura sotteso al gioco della ‘domanda’ e ‘della risposta’): in quanto «è comunque possibile riconoscere all’applicazione un profilo più distinto se la collochiamo al termine di una triade che Jauss incrocia con quella delle tre ‘sottigliezze’, senza fissare tra le due serie una rigida corrispondenza; la triade poiesis, aisthesis, catharsis. Un intero complesso di effetti può essere ricondotto alla catharsis. Quest’ultima designa anzitutto l’effetto più morale che estetico dell’opera; valutazioni nuove, norme inedite vengono proposte mediante l’opera, che affrontano o scuotono i ‘costumi’ correnti» (ivi, pp. 272-273). Questo effetto catartico, che è «particolarmente legato alla tendenza del lettore a identificarsi con l’eroe, e a lasciarsi guidare dal narratore» (ibidem), diventa «ancor più sottile» «grazie alla chiarificazione che essa [la catharsis] esercita, la catharsis abbozza un processo di trasposizione, non solo affettiva ma cognitiva, che può essere accostato all’allegoresi, la cui storia risale all’esegesi cristiana e pagana. C’è allegorizzazione nel momento in cui si inizia a “tradurre il senso di un testo dal suo primo contesto in un altro contesto, e ciò equivale a dire: conferirgli un significato nuovo che supera l’orizzonte del senso delimitato dall’intenzionalità del testo nel suo contesto originario” (H.R Jauss, Ueberlegungen zur Abgrenzung und Aufgabenstellung einer literarischen Hermeneutik in Poetik und Hermeneutik, IX, München, W. Fink, 1980; trad. fr. Limites et tâches d’une herméneutique littéraire, «Diogène», n° 109 (1980); in traduzione italiana nel testo)).» (ivi, pp. 273-274, corsivo nel testo)».

Nel Lanval, questo processo di allegorizzazione ‘abbozzato’ dal processo della catharsis – crediamo, e le pagine che seguono vorrebbero dimostrarlo – prima ancora che essere un dato metatestuale, un dato dell’interazione fra autore, testo e lettore, è un dato della rappresentazione del testo narrativo medesimo; prima ancora che il lettore, sono gli stessi attori della storia che compiono questa operazione di ‘trasposizione’ allegorica: essi tutti – e non solo il protagonista, Lanval – dovranno vedere nella dama-fata, nel suo manifestarsi, nel suo donar(si), ‘qualcosa d’altro’; Lanval dovrà rinunciare alla immediata ‘realizzazione’ del suo fantasma, proprio nel momento in cui egli è costretto a (ma leggasi: vuole !) leggerlo e (ri)dirlo come tale: nei termini ‘letterali’ della sua propria ‘personale’ aisthesis che gli fa superare le ristrettezze della realtà e che ‘lo libera dal quotidiano’: egli, tale fantasma, dovrà assumerlo come dimensione morale limite, come una verità che si incarna trasponendola; gli altri protagonisti – i compagni di Lanval prima,

e poi tutta la società – dovranno riconoscere nella follia di Lanval niente di meno che la verità.f

Così questa allegoria fatta oggetto di rappresentazione diventa allegoria di secondo grado, un’allegoria che viene a rappresentare il medesimo processo testuale-letterario e il suo tormentato costruirsi:  Lanval, l’autore(!), comunica e chiarifica, in un tormentato processo che giunge fino alle soglie della follia, un proprio significato ai suoi. ‘lettori'(!)– ossia Gauvain, Artù e tutto il mondo cortese – ma è questo un significato che essi stessi, i lettori, costruiscono proprio in forza di questa follia, la follia di quel pervicace credere fino all’alienazione da sé: di quel pervicace rimanere fedele ai dati della aisthesis letteraria, che però proprio in quanto follia è già stato ‘trasposto’ in altro.

6 Su tale questione si veda C. Segre, Lanval, Graelent, Guingamor, in Studi in onore di Angelo Monteverdi, Modena Società Tipografica Editrice Modenese, 1959, pp. 756-77O; e R.N. Illingworth, The Composition of Graelent and Guingamor, «Medium Aevum», XLIV (1975), pp. 31-5O.

7 Citiamo qui, e poi di seguito, da P.M. O’Hara Tobin, Les lais anonymes des XIIe et XIIIe siècles. Edition critique de quelques lais bretons, Genéve, Droz, 1976 (il Graelent è alle pagine 83-125).

8  Come già avevamo avuto modo di osservare qui sopra alla nota n° 3 del precedente capitolo sul Guigemar, la cerva svolge il ruolo, tradizionale nella letteratura celtica, di attirare l’eroe verso una presenza femminile, di cui, tradizionalmente, essa è un emissario.

9 Sulla simbolicità dell’acqua come manifestazione del femminile, cfr. G. Chandés, Recherche sur l’immaginaire des eaux dans l’oeuvre de Chrétien de Troyes, «Cahiers de Civilisation médiévale», LXXIV (1976), pp. 151-164.

1O fr. J. Ribard, Le Lai de Lanval: essai d’interprétation polysémique, cit.: «on ne peut pas ne pas proposer, pour finir, une interprétation mystico-religeuse de cet admirable poème. Nous serions même assez tenté de penser qu’au XIIe siècle, en pleine chrétienté médiévale, cette interpeétation ne pouvait manquer d’être présente, plus que toute autre, à l’ésprit de l’auter quand il écrivait son oeuvre comme à celui de ses lecteurs.» (p. 54O); le damigelle, interpretate come profetesse che chiamano Lanval alla purificazione e alla penitenza, lo invitano alla presenza della dama-fata, nella tenda, in cui ella sta, e che assume la «figure de sanctuaire divin. Ce sera alors, dans tout son lumineux éclat, la révélation de l’amour divin, qui engage toute une conversion, l’acceptation de nouveaux “comandemenz” (v. 127) et d’une nouvelle échelle des valeurs. Cet amour exclusif et extatique que les compagnons de Lanval, pour ne l’avoir pas compris, qualifieront de “fole amur” (v. 410). Folie aux yeux des hommes, sagesse aux yeux de Dieux» (p. 541).

11 cfr. Godefroy,I,p. 434 alla voce assené cui è dato  il valore di “nanti”, “loti”, bien assené: “bien placé”; e fra i valori della voce assener (ivi, pp. 432-434) troviamo quelli di “destiner”, “assurer par destination”; assener qn de qch: “lui donner assignation”; così pure, alla stessa voce, il Tobler-Lomatzsch, I, pp.576,39-579,34 dà “etw. anweisen” (577,38), “jem. unterbringen, versorgen” (577,46), “jem. versehen, in Besitz setzen” (578,16). W. von Wartburg, Französisches Etymologisches Wörterbuch. Eine Dartellung Galloromanischen Sprachschatzes, Tübingen, J.C.B. Mohr, poi Basel, Hebing und Lichtenhahn,1922 ss. (d’ora in poi FEW), vol. XVII, sotto il lemma SINNO, troviamo, a p. 73, asener “instruir qn (aprov. asenar: “rendre sensé”); afr. ensené: “sage, prudent”; afr. dessassené: “privé de bon sens”; mentre per afr. assenance il FEW dà “donation”.

Si sarebbe poi quasi tentati, dato il contesto in cui ci troviamo, di far retrocedere al sec. XII il valore – che si registra a partire dal sec. XVI – attribuito dal  FEW (ivi, p. 71) a asenne f.: “mfr. don par lequel un gentilhomme assigne aux cadets de quoi s’établir”; se così potesse essere, potremmo dire che la dama-fata supplisce, anche da un punto di vista giuridico e socio-economico, alla mancanza del re di cui si pone come sostituto: il fantasma non si pone più soltanto quale compenso psicologico intimo, ma pur prendendo le mosse da questa dimensione, farebbe sorgere, nel soggetto che lo evoca e lo produce, la coscienza della propria dimensione sociale.

12 Cfr. J. Ribard, Le Lai de Lanval: essai d’interprétation polysémique, cit. «On nous y montre un jeun homme qui se sent comme incompris de ceux qui l’entourent, étranger (vv. 36-37) à ce monde des adultes – la cour du roi Arthur – au milieu desquels il est appelé à vivre – ces mêmes adultes, d’ailleurs, qui semblent lui dénier, d’entrée de jeu, toute capacité d’insertion sociale: ne lui donner ni terre, ni femme (vv. 17-18), n’est-ce pas lui contester d’emblée le rôle de seigneur et d’époux ? D’où l’incompréhension réciproque: l’ “oublie”  dont est victime Lanval de part du roi (v. 19) comme le désinterêt que marque le héros à se rappeler à son souvenir» (p. 533). Si veda anche M. Koubichkine, A propos du Lai de Lanval, «Le Moyen Age» XXVI (1972), pp. 467-488: «L’absence de dons attribués à Lanval n’est pas une agression délibérée ou une ignorance volontaire, mais un oubli du roi, oubli qui suppose l’inexistence de Lanval aux yeux d’Arthur. […] Enfin Lanval lui-même, par son caractère, est un agent de son isolament et de son ostracisme puisqu’il refuse de rappeler son existence au roi: “Ne Lanval ne li demanda” v. 32.» (pp. 471-472.Cfr. anche J.C. Aubailly, La fée et le chevalier. Essai de mythanalyse de quelques lais féerique des XIIe et XIIIe siècles, Paris, Champion, 1986: «Parvenu à la fin de sa période d’adaptation au réel et d’acquisition d’une Persona ainsi qu’en témoignent ses qualités reconnues, il entre tout naturellement dans cette crise névrotique du milieu de la vie dont parlait C.G. Jung, marquée par un désinterêt et une prise de distance à l’égard de ce qui paraissait naguère fondamental» (p. 80).

13 Ci troviamo qui, in pratica, di fronte a una contraddizione testuale, prevista dalla strategia dell’autore implicato e che si attua – per dirla con W. Iser, The Act of Reading. A Theory of Aestetic Response, Baltimore, The John Hopkins University Press, 1978, trad. it. L’atto della lettura. Una teoria della risposta estetica, Bologna, il Mulino, 1987, in particolare pp. 169-205 – tramite il ‘punto di vista errante‘: la prospettiva (che abbiamo sopra  evidenziato, fornita al lettore dalla voce narrante, al principio della narrazione, circa la condizione di Lanval che ha dovuto spendere tutto il suo patrimonio, e circa il suo essere posto ai margini dai propri compagni e dalla società tutta) non coincide con la prospettiva successivamente imposta dall’intreccio, prospettiva, quest’ultima, che qui stiamo esaminando. Tale disformità prospettica è, dunque ben evidentemente, ciò che va colmato dal lettore – dal lettore, ci piacerebbe dire, assenez! – chiamato così all’interno del testo affinché lo (ri)costruisca con il suo sen(s).

Questo farsi assenez da parte del lettore ameremmo intenderlo come un caso specifico di quella «concretizzazione del lettore implicato» nel «lettore reale» (cfr. P. Ricoeur, Tempo e racconto vol 3, cit., p. 263: «da una parte, l’autore implicato è un travestimento dell’autore reale, il quale scompare facendosi narratore immanente all’opera-voce narrativa. Per contro, il lettore reale è una concretizzazione del lettore implicato, previsto dalla strategia di persuasione del narratore; in rapporto a lui il lettore implicato resta virtuale fin tanto che non è attualizzato»; è il lettore reale «che rappresenta il polo opposto rispetto al testo nell’interazione da cui procede la significazione dell’opera» (ibidem). Il lettore implicato, virtuale del Lanval, si attualizza in un ‘reale’ lettore assenez, qualora trasferisca su di sé quella marca che il testo dà al protagonista: l’essere assenez appunto; non soltanto cioè recependo strategie testuali, ma assumendo dal testo dati che si riferiscono alla materia primariamente  significativa del testo medesimo, trasferendo su di sé quanto è proprio di Lanval.

14 Cfr. J. Habermas, Moralbewusstsein und kommunicatives Handeln, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1983; trad. it. Etica del discorso, Roma-Bari, Laterza, 1985 (citiamo dalla ristampa del 1989).

15 ivi, p. 179, sottolineatura nostra.

16 ivi, p. 178, sottolineatura nostra.

17 D’altronde in un passo assai importante per noi, J. Habermas così si esprime: «il partecipante al discorso che verifica le ipotesi vede impallidire l’attualità del suo contesto d’esperienza del mondo vitale; la normatività delle istituzioni esistenti gli appare altrettanto frantumata quanto l’oggettività delle cose e degli eventi. Nel discorso noi percepiamo il mondo vissuto della prassi comunicativa quotidiana per così dire da una retrospettiva artificiale; infatti alla luce di rivendicazioni di validità considerate ipoteticamente, il mondo delle azioni istituzionalmente ordinate viene moralizzato così come il mondo dei dati di fatto esistenti viene  teoricizzato – ciò che fino a ora era stato considerato indiscutibilmente come fatto o come norma, ora può anche accadere, essere valido o non valido. L’arte moderna del resto, ha ricondotto nel regno della soggettività un’analoga spinta problematizzante; il mondo delle esperienze vissute viene estetizzato, cioè affrancato dalla ovvietà della percezione quotidiana e dalle convenzioni dell’agire quotidiano» (ivi p. 118, corsivi nel testo, sottolineature nostra). Eliminando la limitazione all’arte moderna, tali riflessioni habermasiane possono ben evidentemente essere riferite al nostro lai.

18 Si consideri ancora J. Ribard, Le Lai de Lanval: essai d’interprétation polysémique, cit. «A Lanval […] on ne cesse de demander “Où est donc ton Dieux ?” (vv. 462-64, 482, 523), mais c’est en vain. Mais Dieux n’abbandonne pas les siens, même pécheurs. Et ce sera l’apparition en majesté, en gloir, de la divinité apportant à Lanval, avec la grâce gratuite de son retour, la salut qu’il attend» (p. 542). In questa prospettiva di lettura, le damigelle, messaggere e segni della dama-fata, preparerebbero – potremmo dire ! – le vie del…..la Signora.

19 Cfr. M. Koubichkine, A propos du Lai de Lanval, cit. «La succession de ces deux vers [640-641: “De plain eslais Lanval  sailli!/Od li s’en vait en Avalun” où l’on note dans l’un, une dernière fois, le nom de Lanval et dans l’autre, pour la première fois, le nom d’Avalon comme étant ce païs de “luin”, permet une curieuse remarque. En effet, et cette constatation est plus nette encore dans le manuscrit C anglo-normand où Lanval est noté Lanuval, le nom de Lanval est, à une lettre près, l’anagramme d’Avalun. Le l supplémentaire peut se justifier pour des raisons d’euphonie.» (p. 481).

2O Il glossario dell’edizione di J. Rychner dà in questo luogo, riprendendolo dal Tobler-Lomatzsch, per departir il significato di “trancher une cause”.


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