Lezione sul Bel Inconnu

Maurizio Virdis

per il Dottorato di ricerca in Letterature comparate

(11 giugno 2001)

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Il romanzo cortese – a partire dal suo, grande, inventore, Chrétien de Troyes – ha imposto non solo una cifra letteraria ma anche una codificarezione relativa al comportamento, agli atteggiamenti, a una  ‘visione del mondo’ diventata costume; perché formula, in un tempo tutto sommato breve, era diventata la stessa invenzione letteraria e narrativa, tanta ne era stata la pregnanza. Basterebbe, per rendersene conto, leggere dentro la macchina romanzesca del Guillaume de Dole di Jean Renart dove sono rappresentati gli atteggiamenti del lettore, che è fatto oggetto, egli stesso, di rappresentazione, e quasi, si direbbe, mentre legge; è insomma questo romanzo la messa in scena dei costumi e di un modo-d’essere-al-mondo  che proprio la letteratura ha a prodotto.

E non solo questo, il romanzo cortese ha innescato pure una serie di problemi che il suo primo proporsi non poteva, in quanto fondativo, neppure prevedere, questi problemi però si impongono dopo una lettura metabolizzante quando la materia del romanzo viene a interagire col vivere: è il caso del l’Atre Périlleux in cui il recupero e l’autoriferimento  letterario si fa più sottile come ripresa di topoi ben sfruttati: ed anzi il protagonista stesso, Gauvain – personaggio già topico, anch’egli, già fin dal suo apparire nella storia del romanzo, e quindi qui topos elevato a potenza – riproduce narrativamente istanze squisitamente letterarie, e si fa così simulacro ed effigie di un problema che dalla letteratura è passato nel vissuto ‘reale’ ed effettivo,  senza perdere tuttavia le sue ‘origini’ che anzi le denunzia e le ostenta; così Gauvain, cil qui a perdu son non ‘colui che ha perduto il proprio nome’ e che ne è alla ricerca, si fa figura di un problema: che è quello del riportare la parola e la finzione a un senso, quello di riempire di sostanza un nome vacuo – ma di tanta fama, e letteraria! – che altrimenti finirebbe per perdersi: è il problema insomma di dare senso,  nuovo senso letterario a ciò che sta per diventare null’altro che ‘letteratura’. E così gli stessi episodi del narrato ribaltano in realismo (che rasenta il tragico) le situazioni tipiche e proprie, e idealizzate del romanzo cortese. Questo nostro romanzo pertanto assume spesso il tono di un debat sulla cortesia medesima, così  come la letteratura l’ha posta, e la parabola della narrazione assume quindi la tonalità di un iter purgatoriale  e riabilitativo; mentre la quête dell’eroe è più quella mirante a un recupero che non quella che discopre territori nuovi. Certo anche Chrétien ha spesso preso di mira una cortesia di maniera, ma in lui il riferimento a tale maniera è sempre diretto, laddove, qui nell’Atre, tale riferimento è sempre di secondo grado, mediato da dati intertestuali.

E con il Bel Inconnu di Renaut de Biauju, che rende espliciti i termini di quella dualità di sostanza e di forma così propri ma impliciti nel romanzo chrestieniano (Köhler): la scissione fra  il dovere cavalleresco e le esigenze soggettive del desiderio e dell’amore. E ciò avviene attraverso il filo di un’ironia e di un distanziamento che ‘riduce’ il tutto a un sottile ‘gioco’ di recuperi e di ripensamenti; tale gioco, se certo disvela il narrato quale finzione, allo stesso tempo ne fa emergere la sostanza problematica morale, la quale proviene certo da una tradizione già letteraria, che viene recuperata attraverso lo specchio della ‘parola’ romanzesca

L’apparenza  che se ne ricava è quella di un fallimento del romanzo: infatti l’epilogo con cui Renaut si congeda dal pubblico e dal testo, così recita: ci faut li romans et decline, con formula «qui fait vaguement écho à l’explicit du Roland»[1].  Fallimento in quanto, se pure si dovrebbe riconoscere che la narrazione si conclude col trionfo dell’eroe (vittoria al torneo, matrimonio e inserimento definitivo nel mondo arturiano), pure «il faut bien reconnaître en effet que l’aventure du désir reste quant à elle un échec, aussi bien pour le protagoniste que pour le narrateur.»[2] Un finale che non soddisfa nessuno, sembrerebbe: né l’eroe, né il pubblico, né la dedicataria fittizia cui la parola narrante si rivolge, né il narratore che nel nostro romanzo assume, come ben noto, le vesti  dello pseudoautore del romanzo[3] che si fa al contempo protagonista di una parallela storia d’amore con la (pseudo)dedicataria ispiratrice del romanzo. Ma proprio nell’apparente fallimento viene a collocarsi e vien detto, in effetti, il fondarsi del romanzo in quanto tale.

È questo infatti un testo «che nega la sua stessa conclusione, che sospende simultaneamente il desiderio dell’eroe e del lettore anticipando un’impossibile ripresa del narrare che giustappone parole e écriture e infine le sussume entrambe sotto il silenzio del gesto…tali  tecniche letterarie ingannano il lettore e coinvolgono il critico in una lettura ‘post-moderna»[4] (Guthrie). Un testo in cui «l’intervento poetico […] dimostra che la scrittura è (così come sempre) è un complesso semiconscio di discorso e retorica, di convenzione e di contraddizione, che in ultima istanza confonde i confini che separano alterità e modernità»[5] (Guthrie)

Perché infatti la costruzione di questo nostro romanzo, «à la fois progression et cycle fermé, s’affiche et s’annule, et elle est surtout pour l’auteur pretexte à se montrer à travers sa fiction, construisant et détruisant, créant des attentes chez le lecteur et le surprenant sans cesse, de la même façon qu’il reprend ses sources et les récrit»[6]; sì che ci si può domandare «si ce savoir que veut “montrer” Renaud selon le vers 10 [mostrer vel que faire sai] du prologue ne serait pas dans la manière de monter, puis de démonter les mécanismes un peu simplets qui soustendent un roman arthurien.»[7] Un testo in cui, per altro, il meraviglioso, in sì grande misura presente, «est rationalisé dans la mesure où il est pensé comme littérature et fiction […]. [Il meraviglioso, infatti, qui] ne repose pas sur une dialectique  du vrai et du faux, mais sur une mise en oeuvre de la fiction ludique de la littérature.»[8] (Ferlampin-Acher). Un testo di cui è stata riconosciuta la ‘modernità’: «Invero la partita giocata dal romanzo con la nozione stessa di letteratura, la sua jonglerie con le categorie basiche di percezione che l’ordine sociale dà per garantite, tutto ciò riflette un dubbio che giunge fin a mettere in discussione la  “maniera in cui stanno le cose”  o perfino la “maniera in cui sembrano stare”: il che assomiglia, parzialmente ma con sorpresa, all’organizzazione estetica del romanzo contemporaneo»[9] (Haidu). È quindi posto, il rapporto fra finzione e realtà, fra scrittura e fruizione; come nota Jauss, «per la prima volta appare evidente, grazie a una formulazione esplicita, il fatto che un autore era a conoscenza del principio stilistico funzionale di questo genere che distingueva nella maniera più netta la verisimiglianza fiabesca del nuovo romanzo in versi dalla indivisa verità epico-storica della vecchia chanson de geste. Nello stesso tempo si può osservare che per il pubblico questa nuova maniera di romanzo era in effetti determinata da un diverso modus dicendi poetico che distingueva la libera verità della fiaba dalla verisimiglianza storica della saga.» ( Jauss, p.217[10]).

Nel Bel Inconnu la questione non è del rapporto extra-testuale fra letteratura e vita, o almeno non lo è direttamente; la riflessione del testo e sul testo si impone su di un altro piano e con un altro registro. La formula finale con cui il narratore/autore dà congedo al romanzo, come ben noto, lascia aperta la possibilità di una conclusione diversa da quella attuata, perché si suppone, questa non piace alla lettrice dedicataria del romanzo stesso: ella infatti amerebbe sentire che il protagonista ritorni fra le braccia della fata amante che questi ha invece abbandonato per un matrimonio di convenienza sociale con un dama che egli non pare amare. Ma questa più gradita conclusione l’Autore la darà a patto che costei, la dedicataria amata, mostri, a lui all’autore di lei innamorato, un biau semblant, un sorriso. Si tratta quindi e innanzitutto di istruzioni per la lettura, ma anche per il…dopo-lettura.

Nel dare campo a quell’istanza testuale che è il lettore – istanza che però ben sembra rimandare a un lettore reale e concreto: o quanto meno un lettore tipo più che un lettore ideale – nell’introdurre dunque il lettore nel gioco testuale e nell’assecondare le sue attese, l’autore e il narratore (istanze che qui si fingono, perfino, sovrapposte e che giocano a rimpiattino fra loro) l’autore/narratore, dico, dichiara che il romanzo altro non è se non ciò che esso è: ossia simulazione, finzione. Capacità di rimanipolare e di adattarsi alle aspettative. Ma la trama del racconto è immessa in una sovrattrama in cui essa si incastona e che è la storia della scrittura stessa del romanzo che si viene narrando. Si tratta, anche questo è noto, degli interventi in prima persona del narratore-autore posti a commento, nei passi nevralgici, della vicenda narrata; ma non si tratta di un commento per così dire esteriore ed oggettivo; questi tratti commentativi traggono forma e motivo quali chiose poste a margine di una vicenda, che si pretende autobiografica, e che è quella della storia d’amore del narratore per la dedicataria dell’opera, sua amie.  A sua volta  però è il romanzo stesso che funge da chiosa a questo discorso lirico sotteso al discorso narrativo principale. Ma i due discorsi vicendevolmente incastrati e alternanti, quello narrativo e quello lirico, si mordono rispettivamente e interagiscono provocando alterazioni reciproche di senso con toni di ironia anche assai forte.

Sì, perché la narrazione viene sottilmente a contraddire quanto asserito; o meglio, la narrazione della vicenda del Bel Inconnu, che si vorrebbe esemplare di quel che liricamente si afferma quale morale dell’amante cortese, mostra un eroe che smentisce proprio questa postulata e pretesa esemplarità; o meglio è la stessa sua condizione d’esistenza già predeterminata dallo schema a priori del romanzo cortese, e dalle stesse istanze sociali e morali che lo muovono, a inficiare quella morale che dovrebbe farlo assurgere ad exemplum; e dunque i due discorsi lirico e narrativo, si dimostrano incompatibili e dunque reciprocamente si escludono e si elidono: anche se sarà poi la finezza della clausola, come vedremo, il (beau) jeu d’esprit, a riconciliarli e a ricondurli ad unità.

Ma vediamo: come ben noto, il romanzo, o meglio il discorso che lo regge, si costruisce dell’unione di tre generi letterari, quelli più in voga nel tempo: oltre il discorso lirico assunto dalla parola del narratore, si condensano e si amalgamano/si amalgamerebbero il roman d’aventure più propriamente detto (quello di stampo chrestieniano per intenderci) e il lai, il racconto feerico, la favola dell’evasione nel meraviglioso, così gradita al pubblico femminile. Questi due ultimi generi sono lo sfondo esistenziale, contraddittorio (ma quanto poi sarà proprio la clausola a svelarlo) in cui agisce l’eroe, Guinglain. Come ben sappiamo ormai da tempo, il romanzo cortese si organizzava anche formalmente su di una divisione e una scissione che però veniva sintetizzata in una unità d’azione e nell’unicità di una coscienza che si conquista (o dovrebbe/vorrebbe conquistarsi) a se stessa. Quella divisione fra esigenze sociali proposte alla cavalleria e le gli insopprimibili reclami che provengono dalla sfera del personale e del privato, dell’intimità, del desiderio e dell’amore veniva infatti composta in uno schema narrativo che costituiva, pur nella dilacerazione, un’unità drammatica, comunque essa fosse risolta – o magari non risolta come nel Perceval, o precariamente risolta nell’ Yvain. Qui invece, nel Bel Inconnu, tale dualità viene disposta, quasi programmaticamente e comunque reiteratamente, su un moto narrativo pendolare che fluttua fra due poli. Questi non sono quindi più rappresentati da amore da un lato e da cavalleria dall’altro; ma da due dame invece: l’una è tipicamente una dama da romanzo cortese, che rappresenta un accasamento senza amore; l’altra è altrettanto tipicamente una fata del lai che rappresenta un amore totalizzznte e fuori dal mondo, in una dimensione onirica e tutta interiore, ma svirilizzzante. È come se Renaut de Beaujeu avesse inteso e interpretato, in tempo reale per così dire, quella duplicità e quello sdoppiamento insiti nel romanzo cortese e su cui ben più tardi avrebbe dibattuto e dibatte ancora la critica; e su questa intelligenza riscrivesse, egli Renaut, il romanzo, riproponendolo a partire dalla comprensione e dalla lettura che egli ne fa. Non una dama ma due, non fra l’amore e il dovere, ma fra due dame (tema ben ovvio alla letteratura e alla fruizione dell’epoca: da Tristano a Eliduc, giusto per dire: ma quant’altri!), e ciascuna di queste due dame rappresenta una virtualità di accasamento per l’eroe. L’avventura del nostro eroe non sceglie fra una donna e l’altra, fra l’uno e l’altro polo, né li porta ad una armonica sintesi di convivenza. Per maggior chiarezza insomma Guinglain, il bello sconosciuto, non vive un’unica storia smembrata e disarticolata, ma vive due storie parallele fra due dame distinte e portatrici ciascuna di istanze reciprocamente contraddittorie, altalenante fra l’una e l’altra e senza che paia assumere su di sé, entro la propria coscienza, il conflitto che questa situazione genera; egli sembra sottoposto ad impulsi che paiono proprio esterni alla sua coscienza. È come se quel conflitto che il procedere della carriera narrativa di Chrétien aveva sempre più visto come irresolubile e ineliminabile, eccedente rispetto alle forze e alle capacità dell’eroe  – e dell’Autore stesso! – è come se tale conflitto, dico, perdesse ora i suoi connotati essenziali e si mutasse in routine esistenziale accettata, pendolarità che cessa di essere problematica per l’eroe: mentre lo diviene per …il lettore! proprio lui. Sarà questi a dover scegliere un destino, o almeno un assestamento per il protagonista. E ovviamente oltre e al di fuori della narrazione. La storia non è già data innanzi né è garantita da un Autore che si vuole veridico: Renaut, accentuatone il carattere di costruzione virtuale, la pone quale prodotto, auspicato e governato dal di fuori, della ricezione medesima. Ma il bel gioco di Renaut non dura poco e anzi ci mette alla prova: non si tratta infatti solo di dare, mutandolo, un (altro) finale alla storia che si pieghi supinamente alle istanze più superficiali, al desiderio più immediato del lettore, anzi di una lettrice, di cui si liscia il pelo, Renaut invece ne sollecita una ricezione, la quale – invitata a collaborare – sia condotta verso un’interpretazione di quanto è già stato narrato. La conclusione della storia coincide insomma con l’interpretazione di essa.

Abbiamo visto  infatti come la storia narrata è inserita all’interno di un discorso amoroso in stile chanson courtoise che il narratore (funzione e istanza fittizia) rivolge alla sua lettrice-dedicataria-amata: discorso tutto teso in lode della fedeltà e della lealtà d’amore, e la storia vi viene immessa quale esemplificazione della dottrina cortese. Ma il discorso più prettamente narrativo, sottilmente e ironicamente, va a smentire  la dottrina e l’assunto stessi. Guinglain non solo ha già tradito la Blonde Esmeree, e passi pure questo: in essa non si identifica la lettrice-dedicataria! Ma il narratore/autore, dopo dopo essersi pronunciato sulla fedeltà e sulla costanza in amore, ci mostra un Guinglain che tradisce e abbandona Blanchemain, la fata – personaggio in cui invece si proietta la lettrice. Tale tradimento avviene proprio in quella e per quella situazione che doveva esser letta quale appagamento, infine, del suo desiderio, quale compimento realizzato del suo immaginario. In realtà con un passaggio quasi fuggevole e marginale, (citazione dal Perceval) il narrato mostra Guinglain inconsapevolmente insoddisfatto della sua  stessa soddisfazione, in uno stato di tedio in cui il desiderio è soddisfatto prima ancora che egli l’abbia consciamente formulato a se stesso: lo spossessamento e la mortificazione dell’individualità è, così, dunque il premio che l’eroe-amante ottiene per la sua fedeltà e per la sua costanza, con bella inversione e rovesciamento di ciò che l’istanza lirica aveva, si può dire, proclamato additando Guinglain come esempio di perfetto amante; e d’altronde Guinglain è stato mostrato già vittima del dominio della onnipresente e ‘onnipotente’ dama-fata che lo ridicolizza e lo presenta come trastullo del suo potere. Il rêve si è trasformato in cauchemar, la joie in ennui. Così l’evasione da un tale incubo dell’eros costituisce la maniglia cui l’eroe si aggrappa per poter    ritornare in sé e ritornare al mondo, a quel mondo arturiano che pur aveva rifiutato e che non l’aveva compiuto. E allora il moto pendolare potrebbe continuare all’infinito, e si potrebbe magari pensare a un nuovo perdono della fata e a un reiterato inizio della storia, se non fosse il narratore stesso a porvi fine, esplicitamente: Ci faut li roman et define… . Ma il sens di esso non è compiuto con la storia: esso si prolunga, dicevamo, nella e con la fruizione, con la ricezione, con una ricezione guidata che entra sulla scena testuale per scardinare il costrutto diegetico e l’incastro mirabile dei generi letterari, per poi ricondurli a nuova armonia. Il discorso lirico sotteso alla narrazione non solo, infatti, svela e palesa la natura del narrato quale finzione e dunque la manipolazione che se ne può operare, ma suggerisce quella significazione che si opera a libro chiuso e nell’interazione con l’universo cognitivo del lettore. Il narratore potrà, fittivamente, far ritornare Guinglain alla relazione d’amore con Blanchemain se lei, la lettrice, che è dedicataria del romanzo e alla quale è rivolto il discorso amoroso lirico,  se costei mostrerà un ‘biau semblant’ a lui, il narratore, locutore di tale discorso, e autore virtuale del romanzo. Dunque il narratore e l’eroe Guinglain si identificano, e così pure la lettrice e la fata Blanchemain. Il narratore/autore e la lettrice si sovrappongono così ai loro personaggi. Saranno però i primi, narratore e lettore, nella loro interazione, a completare la storia; interagendo non solo fra loro, ma anche con la narrazione stessa. Perciò il biau semblant che la lettrice rivolgerà al narratore-trovatore dovrà coincidere allora con un analogo biau semblant che la fata dovrà rivolgere a Guinglain per poterlo trattenere a sé – ciò ch’è quanto la lettrice allocutaria desidera; quel biau semblant, quel sorriso che ripristinando il desiderio ed eliminando l’incubo, eliderà la paralizzante soddisfazione d’amore, già compiuta in anticipo, e potrà rigenerare la storia e il narrato, la storia di quanto ancora si potrà narrare…e dunque vivere. E la nostra lettrice si dovrà così tramutare, da immoto oggetto di un discorso lirico cortese, in fruitore dinamico di storie, da lettrice di favole meravigliose in lettrice di romanzi, di questo romanzo; da fata pericolosamente conturbante in dama pienamente e finalmente cortese. Mentre, d’altra parte, il canto del poeta narratore si muta in ciò che esso in fondo, nella sua radice, è, e che altro non voleva essere: una perlocuzione, un invito posto all’interno di una storia d’amore ‘vera’ che sta prima e dopo la narrazione. Mentre il romanzo come genere conquista spazi che gli erano restati estranei. annettendosi gli altri generi letterari che esso assorbe in sé, ponendosi quale genere totale in piena e dispiegata coscienza, capace, esso solo, di gestire una complessa virtualità di materia testuale narrativa: perché appunto tali altri generi li assimila senza espropriarli né obliterarli[11]. La forma classica acquisita e fruita del romanzo cortese diventa allora un sottogenere incapace di sopportare, in sé, quella contraddizione che esso stesso aveva generato. Il romanzo, lo sappiamo, è la coscienza della finzione e della sua negoziabilità, questo è  ben ovvio già da tempo e lo era anche al medioevo; Renaut de Beaujeu vi aggiunge però la riflessione sui generi e sul rapporto fra generi, la riflessione sulla possibilità di convertire questi in un discorso comprensivo ed aperto, in quanto è dinamico e instabile e che deborda dalla testualità.

Così dichiarando la fine o il fallimento del romanzo e mettendone a nudo il fondamento convenzionale, mescolando e incrociando generi letterari diversi, e al contempo svelandone – grazie proprio a tale incrocio e alle contraddizioni semiotiche che, come vedremo, esso genera – la loro convenzionalità letteraria, Renaut ci indica la natura del romanzo come (f)atto che deborda dalla diegesi pura e semplice, e mette pertanto in mostra la semiosi testuale medesima, il suo funzionamento nello spazio comunicativo compartito fra l’autore e la sua audience. Allo stesso tempo Renaut, tramite tutti questi espedienti, dà una lettura ermeneutica del testo-romanzo che ha appena finito di scrivere, e della tradizione romanzesca che a lui  antecede.

Soprattutto col finale congedo dello (pseudo)autore che abbandona la scena testuale, Renaut dà insomma anche delle ‘istruzioni’ per la lettura alla lettrice cui il romanzo è dedicato, ma anche ai lettori (lettrici?) che su di lei vengono proiettati e in lei rappresentati. Renaut consegna, insomma,  o almeno suggerisce le linee interpretative per leggere questo romanzo, ma anche ‘il’ romanzo, ed anche, certo, ‘il’ lai, e magari la lirica: insomma per leggere niente di meno che la letteratura, o almeno un certo corpus letterario, una certa sua tradizione. Con questa clausola – cui però egli ci ha reso  ben preparati – Renaut esprime, rivelandola, la semiosi della lettura tout court: teorizzando, si potrebbe dire, il suo atto; e con ciò, quanto meno, prospettando una conclusione a libro chiuso. Una conclusione che non è necessariamente negativa e pessimistica, come si è voluto spesso. Non viene infatti rappresentato lo scacco dell’eroe (e con lui quello del genere letterario ‘romanzo’), bensì viene proposto un destino per l’eroe medesimo: tale destino non è però il prodotto della programmazione narrativa – più o meno palesemente e coerentemente dispiegata – dell’autore e dell’istanza narrativa, ma è invece rimandato all’istanza di lettura che deve assumersene responsabilità: tutto il testo del romanzo è impostato e pianificato in vista di tale fine. È ‘la lettura del lettore’ – il quale dunque deve rendersi in qualche modo ‘interattivo’ rispetto al testo – che potrà assegnare una conclusione positiva al romanzo e al suo protagonista (il cui caso – la cui ‘aventure‘ – finché non vi sarà una lettura siffatta, resterà a lui stesso inconnu). Tutto ciò è quanto dire che la conclusione felice della vicenda sarà possibile solo se il lettore sarà capace di interpretare ‘correttamente’ le linee – condotte nel testo fino ad un finale virtualmente annodante, ma non ancora annodato – lungo le quali la  materia narrativa è stata distesa. E questa interpretazione deve fare un tutt’uno con un ‘atteggiamento di vita’, se così è lecito esprimersi, che il lettore è chiamato, ed anzi provocato, ad assumere, allorché il libro sarà ormai consumato benché non compiuto. Perché infatti il discorso testuale rimane aperto ad una lettura che, per la predisposizione della strategia testuale, è passibile di diventare ‘atto’ che interagisca con l’esistenza stessa. Aperto resta dunque il discorso: aperto sul blank che il narratore ha operativamente lasciato lì, e sottolineato (tramite appunto l’inconclusione e la clausola di congedo); blank che fa tutt’uno con la chiara difficoltà e con il problema insiti nella stessa materia raccontata, ma soprattutto nei modi in cui essa è stata ereditata dalla tradizione che in questo nostro testo confluisce.

Il fatto è che invero non si è tratto tutto il necessario partito dal dato tematico – già di per sé intuitivamente, benché non perspicuamente, chiaro e che è stato messo in evidenza critica da R. Wolf Bovain[12] – della sovrapponibilità narrativa delle due donne: Blonde Esmeree e la Pucele as Blaches Mains, le quali, rispetto a Guinglain, sono la sposa designata l’una e la fata amante l’altra. Quest’ultima per altro, come ha evidenziato Michèle Perret[13], non ha un vero nome proprio, ma è nominata sempre con un appellativo che la definisce e la designa: ella è infatti di volta in volta la Pucele / la Damoissele / la biele / celi / cele  as Blances Mains. È questo un dato testuale che la rende puro fantasma; che sembra inoltre suggerire un incesto celato, per via dell’analogia fonetica di questo suo appellativo con quello della madre di Guinglain, Blancemal, anch’ella una fata. Il nome di quest’ultima infatti non designa l’essenza di chi lo detiene, come invece quello di altri personaggi femminili del nostro romanzo (Blonde Esmeree o Rose Espanie, per esempio, o Clarie e ovviamente la stessa fanciulla as Blances Mains): che cosa significherebbe infatti – si chiede la Perret – tale nome di Blancemal? Blance vale certamente ‘bianca’, ma mal, con riferimento al femminile, non dà altro senso se non quello di suggerire una  correferenzialità che, basata sulla similitudine fonetica dei due nomi, stimola il lettore alla identificazione dei due referenti, e quindi e alla sovrapposizione, in un’unica entità femminile, delle due donne: la madre e l’amante, l’una variante dell’altra[14].

Se dunque diamo per certa questa doppia sovrapponibilità secondo cui la sposa (Blonde Esmeree) tende a coincidere con l’amante (la fata as Blances Mains) e quest’ultima tende a convergere con la figura e l’istanza materna (Blancemal) ; e se in ragione di questa, la Pucele as Blances Mains risulta essere nient’altro che il fantasma erotico archetipico della madre-amante che si proietta sulla sposa, allora la questione che viene a porsi è quella propria dei lais, se non altro quelli di Marie de France: il problema cioè di far coincidere, o meglio di far convivere, il fantasma con la sua verità. Diversa è però, rispetto ai lais, la strategia, sia da un punto di vista retorico narrativo, sia dal punto di vista dell’idealità soggiacente. Il lai di Marie infatti procede su binari allegorici e simbolici e pone problemi squisitamente etici, ed anche – come d’altronde è anche il caso del nostro romanzo – evidenze metanarrative certe. E sicuramente anche nel lai l’intervento dell’autore sulla materia tràdita, risignificata e reinterpretata, è messo in evidenza attraverso strategie metadiscorsive: alquanto celate e disposte in filigrana, certo, ma comunque recuperabili, magari con sguardo obliquo.

Tuttavia la testualità del lai si arresta sul limitare (dell’atto) della lettura che se ne fa, sul confine del gesto che la esegue, mentre il nostro romanzo questa soglia la scavalca, rappresentandola e proponendo il testo quale prodotto in sé virtuale, ma attualizzabile dal lettore. Più che mettersi in dialogo con una circostante morale extratestuale, il Bel Inconnu si pone dunque in colloquio con una tradizione letteraria del tutto recente e attuale, ‘alla moda’ si potrebbe dire: quella della scrittura del romanzo cortese, quella di una problematica che proprio il romanzo, la sua tradizione sin qui pur breve, e la sua scrittura hanno innescato e generato; per cui il ricorso, intertestualmente determinato, alla tematica e alla strutturazione del lai risulta strumentale a questo strategico conversare. Renaut identifica in un genere costituito, il lai appunto, ciò che nel romanzo di Chrétien de Troyes agiva, e si poteva identificare solo a livello sottostante (benché se ne potesse almeno ravvisare la concreta fiabesca materia: si pensi alla Joie de la cort nell’Erec, o alla stessa intera figura di Laudine nell’Yvain, o ancora, magari, al castello-gineceo dove, nel Conte du Graal, va a cacciarsi Gauvain con esiti del tutto affini, e quasi in maniera citazionale diremmo, a quelli del nostro Guinglain): vogliamo dire che le caratteristiche feeriche, celate, o comunque deformate in Chrétien, risaltano qui a tutta prima, e sono anzi quasi esibite. Tutto ciò, crediamo, si pone quasi come una trasformazione o deformazione espressionistica; infatti Renaut, quasi paradossalmente, utilizza, in ‘senso proprio’ e ‘appropriato’, una materia letteraria non solo già costituita e fruita, quella del lai appunto, ma anche (ri)utilizzata e ‘deformata’ da Chrétien: infatti quel che nello Champenois era reso per tratti e per indizi ammiccanti, da Renaut è chiamato invece a svolgere una parte più che consistente dell’azione narrativa: addirittura l’altra metà e/o l’ ‘altro’ coté di essa. E così, per ‘deformare’ e straniare il romanzo chrestieniano, che, si diceva, deformava e straniava a sua volta la materia feerica, Renaut deve, rileggendo, rimettere questa in giusta e propria dirittura[15].

A costituire l’unità di dette due parti sta certo lo statuto mitico narrativo della guivre-Blonde Esmeree che ci pare ricalchi quanto era stato proposto dalla leggenda di  San Marcello tramandataci da Venanzio Fortunato (Vita sancti Marcelli 10) e studiata e analizzata da J. Le Goff[16]. Qui si narra di una matrona, di nobile prosapia ma di bassa reputazione, lussuriosa in vita, che dopo la morte e la sepoltura, «ad consumendum ejus cadaver coepit serpens inmanissimus frequentare»: anzi «mulieri cuius membra bestia devorabat ipse draco factus est sepoltura», sì che «post mortem quiescere cadaveri non liceret». Il serpente veniva spesso fuori dalla sua tomba, atterrendo la gente con il suo strepito e le sue spire; quindi «hoc cognito beatus Marcellus intelligens se de cruento hoste triumphum adquirere, collecta plebe de civitate progreditur et relictis civibus in prospecto populi solus Christo duce ad locum pugnaturus accessit». Affrontatisi il serpente e il santo, quest’ultimo cominciò a pregare, mentre il serpente «capite supplici coepit veniam blandiente cauda precari. Tunc beatus Marcellus caput ejus baculo ter percutiens, misso in cervice serpentis orario, triumphum suum ante civium oculos extrahebat»; il beato Marcello e, dietro di lui, il popolo accompagnano la serpe per quasi tre miglia, poi il beato Marcello a questa con rimprovero dice: «”ab hac die aut deserta tene aut in mare demerge”. Mox dimissa bestia», di essa mai più «indicia sunt inventa»[17]: la serpe non viene dunque uccisa dall’eroe-santo, ma è da lui ridotta all’ubbidienza dopo che essa ha fatto a lui segno di umiltà e di  deferenza chinando il capo.

Tutto l’episodio agiografico, qui sunteggiato, non può non ricordare l’episodio del Fier Baisier, dove pure la guivre vien fuori da un luogo chiuso (un armoire), e fa segno di sottomissione all’eroe che si astiene dall’ucciderla. L’interpretazione data da Le Goff è che San Marcello, l’eroe della leggenda agiografica (carica di ricordi pagani e folclorici), mostri un carattere più del civilizzatore che non quello dell’evangelizzatore, di un eroe che conquista agli uomini spazi di civiltà e di ‘cultura’ sulla ‘natura’; così come è anche nella Vita Hilarii, dove i sepenti fuggono alla vista del santo-eroe, il quale con il suo bastone episcopale divide in due parti l’isola di Gallinaria: «una in cui è proibito ai serpenti penetrare, l’altra in cui possono conservare la loro libertà.» [18] I raffronti col nostro romanzo si impongono quando si tenga presente che l’eroe Guinglain è colui che ripristina la civiltà nella Gaste Cité, diruta e frequentata dalla guivre.

La natura e l’eros – fonte di fecondità e di vita – non vengono aboliti, ma domati e posti sotto il controllo dell’uomo, che altrimenti ne verrebbe sopraffatto: i due principi (natura e cultura, se vogliamo, ancora) devono dunque coesistere in una sorta di guerra virtuale e raffrenata, sempre giuocata sul limite: in un patteggiamento continuo, in una sorta di tensione costante, che è quella della ‘naturalità antropologica’, ma che, trasposta in altro registro, è ciò che si direbbe la naturalità del desiderio. La parte erotica dell’esistenza trasmigra dunque in un immaginario – per noi, per quel che qui ci interessa, l’Isle d’Or – che non va abolito: che deve anzi interagire con l’istanza di realtà e di ragione: tutto ciò è quanto viene rappresentato nel nostro romanzo, che rimane così in bilico in un vicendevole continuo rimando fra le due sfere, l’Isle d’Or e la Gaste Cité ormai riportata alla vita; un bilico il cui perno addirittura si pone fuori dal libro.

Riportata Blonde Esmeree alla propria natura umana fuori dall’incantamento, la guivre che ella era stata non viene dunque eliminata o per sempre sconfitta: questa infatti continua ad esistere, traslata nei lineamenti della fata aux Blanches Mains, eterno femminino e figura dell’eros primigenio e perenne, tanto minacciosamente incombente quanto insostituibile e ineliminabile. È per questo che il Biaus Desconneüs  deve incontrare dapprima (la figura di) questo archetipo, e solo poi potrà avere accesso alla dama cortese: perché, infatti, «il faut en passer par la mémoire de la mère pour accéder à la femme.»[19] E quindi Guinglain dovrà salvare la sposa, Blonde Esmeree, da questa stessa forma del femminino, ‘naturale’ archetipo materno: ma da questa forma egli non potrà – né dovrà! – riuscire a ‘salvarsi’ fino in fondo, perché altrimenti egli consegnerebbe la sposa «à la vacuité d’un droit vidé de sa substance  en ancrant tout amour [esclusivamente!] du côté de la fée.»[20] L’imbestiamento della dama cortese è  un pericolo e una tentazione sempre ricorrente che va sventata, ma la cui soluzione di contrasto è precaria e mai conseguibile pienamente: solo rimedio è un sottilmente raggiungibile equilibrio, un ‘sembiante’ che si deve acquisire, e che sfugge ad ogni codificazione predeterminata.

Stando così le cose ci pare difficile e improprio parlare di fallimento o di smacco del romanzo: la testualità di questo romanzo, e quindi la sua “soluzione”, crediamo infatti riposi proprio su questo ”intervento esterno dell’autore”, il quale più che il frutto della nostalgia di un qualcosa per sempre sfuggito, è invece un invito a riconsiderare il romanzo cristianiano e a tentare di appianare i suoi conflitti, in una dimensione che però trascenda il romanzo come genere, chiuso in se stesso, e a prendere consapevolezza del fatto che in esso sono tacitamente (e fors’anche inconsapevolmente rispetto agli autori e comunque rispetto a Chrétien de Troyes) iscritte altre forme e altre istanze: la lirica e il lai per l’appunto; altri fattori di pulsione e di trazione che vanno portati alla luce attraverso un’operazione di smontaggio che li palesi.

La testualità di questo romanzo, e quindi la sua “soluzione”, crediamo infatti riposi proprio su questo ”intervento esterno dell’autore”, il quale più che il frutto della nostalgia di un qualcosa per sempre sfuggito, è invece un invito a riconsiderare il romanzo cristianiano e a tentare di appianare i suoi conflitti, in una dimensione che però trascenda il romanzo come genere, chiuso in se stesso, e a prendere consapevolezza del fatto che in esso sono tacitamente (e fors’anche inconsapevolmente rispetto agli autori e comunque rispetto a Chrétien de Troyes) iscritte altre forme e altre istanze: la lirica e il lai per l’appunto; altri fattori di pulsione e di trazione che vanno portati alla luce attraverso un’operazione di smontaggio che li palesi.

È ben vero che «a differenza della Domina dei troubadours, idolo inaccessibile e stabile, la fata è “une illumination soudaine” [J. Frappier] estremamente fragile e pronta a svanire o a mutare […] la dame del poeta, invece, è una fortezza, un polo verso cui l’amante si protende nello sforzo di ottenere la grazia e la benevolenza raggiungendo così quel joy che, pur nell’impenetrabile mutismo di midons resta il telos nascosto del percorso di perfezionamento etico»[21]. Guinglain dunque non è come il trovatore che ha una sorta di voluptas nel soffrire della inaccessibilità della dama, egli è invece frustrato, e prostrato, in assenza dell’amata lontana, egli è come se rinunciasse alla vita: non gode egli dell’assenza, ma va a chiedere perdono per il suo allontanamento, perché non sa attendere. L’autore stesso viola lo spazio cortese o meglio lo dissolve[22]. Lo scacco all’utopia cortese sarebbe allora duplice, su due livelli speculari ma contrapposti: quello lirico, segnato dalla rinuncia dell’autore, quello narrativo romanzesco marcato dall’estrinsecità della soluzione finale e dall’inarrivabilità dell’universo amoroso che dichiara la fallacia dell’universo cristianiano e la prosaicità del mito tristaniano. Ed anche l’autore – invertendo la simmetria autore/poeta-protagonista – va a finire nel nulla come la dama e l’Isle d’Or; Guinglain non può condividere la sorte dell’eletto del lai, ma solo accogliere le istanze della corte, mentre sul piano lirico l’amante cortese è condannato come in un paradosso ad un astratto finalismo [23].

Si frappone però a tutto ciò il senso dell’ironia di Renaut, che non si può disconoscere, come pure lo ‘sperimentalismo’ riscrivente di lui. Certo vi è bene la rappresentazione di uno scacco: ma quel che Renaut sottolinea, a noi pare, è proprio il fatto che Guinglain nell’isola è schiavo d’amore e, ancora, della sua infanzia, perché il suo desiderio non è maturato, mentre ciò che a lui mancherebbe per essere un perfetto cavaliere così come un perfetto amante – se entrambi debbano essere realmente cortesi – è appunto la padronanza del proprio desiderio: è questo che viene stigmatizzato. Se Guinglain è costretto ad abbandonare l’Isle d’Or e la fata, ciò è perché ella è tutto tranne che una dama cortese; ella schiavizza, devirilizza, spersonalizza, col proprio capriccio, il suo amante anzi che esserne, come la dame trobadorica l’ispiratrice o l’educatrice: Guinglain insomma, abbandonando la fata, rifugge quella stessa situazione da cui si sottraevano gli eroi di Chrétien; egli viene ricercato dalla corte arturiana, così come lo erano gli eroi di Chrétien quando questi risultavano ad essa ‘perduti’: e non sarà privo di ironia che la ricerca del nostro Guinglain venga attuata attraverso il bando di un torneo, e non mediante la quête di un altro eroe: cercato e ritrovato tramite ciò che è più ovvio e più facile per la psicologia ‘media’ di un protagonista da romanzo.

E allo stesso modo della fata aux Blanches Mains parrebbe comportarsi anche la dama del poeta-protagonista, o pseudoautore: ella infatti svelandosi ‘parteggiare’ per le ragioni della fata, si dimostra essere della stessa (dis)misura di questa: e quindi non può che essere abbandonata dall’ ‘autore-trovatore’ (o pseudoautore) che in lei non sa riconoscere una vera dame. La storia e la relazione sussistente fra lo pseudoautore e la dama potrà allora continuare solo a patto della concessione, da parte di lei, di quel biau semblant, di quel quid che, rifiutando e abolendo qualunque ‘concessione’ immediata, può instaurare una distanza e allo stesso tempo una promessa: il seguito  felice della storia – o anzi delle ‘due storie’, potrà darsi cioè solo a patto che si ricostituisca l’aura medesima della poesia cortese trobadorica. Non tanto quindi scacco della/alla cortesia, ma sua critica sollecitazione. Né resta esclusa l’elezione dell’eroe: che certo può pur avverarsi, sempre che, però, la dama (tanto la dedicataria del romanzo, quanto il suo riflesso diegetico: la fata aux Blanches Mains) resti all’altezza della situazione e si ponga su di un gradino di superiorità morale; solo cioè se ella sappia veramente eleggere, o possa catalizzare l’elezione, insomma se cessi dal puro capriccio. Fu questa la trasformazione della feérie nei lais di Marie, fu, questa, la rifunzionalizzazione della fata; l’abbandono di Guinglain è dovuto proprio alla insufficienza da parte della ‘sua’ fata rispetto a tutto ciò. La cifra finale del nostro testo riposa, insomma, su di una perlocuzione  di stampo letterario: su un invito al lettore ad essere, e pienamente, tale; ad essere altro che non l’ombra introiettata da una figura (letteraria) accattivante.

Ed ecco allora che i tre ‘generi’ – romanzo, lai, lirica – che erano stati strumenti di scomposizione e di dissoluzione del testo, utensili che mettevano in luce le sue più profonde ed elementari radici sottostanti da cui traeva alimento la scrittura di esso: ecco allora che questi generi, una volta rivelati, una volta esaurito il loro compito di scomposizione, vengono ricondotti ad armonia e a consonante coesistenza. Il romanzo dichiara così pienamente la sua natura di “satyra”: ben altrimenti che il proprio ‘scacco’! E ciò proprio perché è rivelata la finzione del raccontare e dell’arte. Tanto più in quanto vengono sovrapposti i personaggi della storia alle funzioni della comunicazione letteraria, in quanto cioè insomma si rappresenta l’azione stessa della rappresentazione e della rappresentabilità del letterario.

La rappresentazione in abyme della scena semiotica medesima che regge il ‘dramma’ romanzesco, certamente mette a nudo ciò che si celava dietro l’idealizzazione cortese letteraria – tanto lirica, quanto narrativa, quanto, ancora, fiabesca – e così facendo rivela pure che cosa sia, ‘nella realtà’ e nel reale contesto della comunicazione letteraria, una dama, oggetto e dedicataria del canto lirico, o lettrice di romanzi: ella parteggia, si schiera e legge secondo il suo ‘femminino’, perché la dama cortese è nient’altro che un’invenzione letteraria, una proiezione, una rappresentazione e un’istituzione del poeta trovatore e dell’istanza culturale che parla in e attraverso lui.

Istituita dall’uomo è insomma la dame courtoise, e dal suo desiderio; mentre la dama, quella in carne, ossa e anima, quella ‘vera e reale’, altro, intenderemmo, amerebbe leggere. Lo scacco, duplice, dell’utopia, nella diegesi e nella situazione comunicativa che la inquadra e la domina gerarchicamente, sussiste ed è tale soltanto a livello di finzione letteraria: ma poiché quest’ultima è rivelata per quello che essa è, finzione appunto, l’autore – quello vero, e non quello che viene rappresentato in abyme come istanza ‘ficta’ di pseudoautore, nell’iper-meta-narrazione – può restaurare l’ideale cortese dopo averne preso in carico lo smacco, e aver saggiato, in quanto tale, la finzione. Il mondo delle fate può durare anche al di fuori di una pura narrazione letteraria, nella realtà dunque, ma solo come condizione mentale. Una condizione che può essere realizzata solo con la concessione di quel biau semblant che prolunga il desiderio; soltanto cioè se la fata smette il/la costume antropologico/a opprimente, e riveste ella panni e costumi differenti: soltanto cioè se evita di precipitare in quel ‘peccato’ cui la relega la società e la volontà  e la morale cortese, oltre che la morale comune. E insieme alla fata, questo mutamento d’habitus deve realizzarlo anche la dama dedicataria, che nella fata deve smettere d’identificarsi – è questo il valore  e il senso della perlocuzione di cui si diceva – per indossare in proprio le vesti dall’efficacia cortese, affinché il gioco continui in un jamais sempre rinnovellato: quel gioco al differimento per cui la fata – e lei, la dedicataria-amante – potrà (potranno) tenere nuz, entre ses bras i loro rispettivi amanti, quel gioco che è il paradosso medesimo della lirica trobadorica.

Scriverà ancora Renaut…?…

Ma non è questo il punto: la partita dovrà ora – d’ora in poi – essere giocata dai lettori ai quali è rimandata la palla della comprensione e restaurazione dell’armonia testuale; ricettori di quella perlocuzione che, comunque, ogni testo comporta: sta a loro individuare il contenuto, perlocutivo, dell’appello,  sta a loro dotarsi di quelle antenne ricettive e percettive che siano in grado di intercettare i segnali della strategia testuale, a captare gli stimoli intertestuali con cui si organizza il testo.

A tutto ciò ben contribuisce, certo, la ‘natura’ dell’eroe, Guinglain, che dal canto suo, rimane fino alla fine personaggio ed eroe inconsapevole, che non acquista coscienza né sembra mutare; più che agente della aventure ne sembra il paziente. Tutto gli è dato in anticipo, l’avventura gli è preparata già da prima e da subito dalla féerie, come afferma la Baumgartner[24] : «Guinglain ne rencontre pas son aventure, mais est rencontré par elle».[25]; se acquisisce pure capacità e sicurezze, egli non è però capace di leggere in proprio quanto gli capita. Un eroe passivo parrebbe: il fier baisier è più una prova di coraggio che non il frutto di una decisione presa in autonomia per un’acquisizione di coscienza.

Quanto alla narrazione, essa procede inizialmente con un ritmo ascensionale volto al compimento dell’impresa e alla realizzazione dell’aventure richiesta, nella forma del don contraignant, dal Biaus Desconneüs e a lui affidata; successivamente, dopo che l’obiettivo centrale è stato raggiunto, dopo che Guinglain ha salvato la dama imbestiata in guivre, recuperandola alla dimensione umana, e dopo che la diruta Gaste Cité è stata riportata alla vita: dopo tutto ciò dunque l’azione narrativa pare arenarsi in un pendolarismo che rende impossibile la prosecuzione del racconto secondo la ‘logica’ del romanzo cortese. Lo schema narratologico del romanzo classico-chrestieniano, come spesso è stato rilevato,  viene dunque invertito, e da più punti di vista. Il compimento dell’impresa di Guinglain non comporta infatti la conquista della sposa, perché Guinglain pare proprio rifiutarla, o comunque gli è indifferente; il momento di crisi, simile certo a quello degli eroi chrestieniani, presi nel doppio vincolo della dimensione erotica soggettiva e dell’oggettivo dovere cavalleresco, non stimola qui una nuova azione eroica che risolva il dilemma, ma perdura in maniera irresolubile: infatti anche la ‘finta’ soluzione, che porta al matrimonio dell’eroe e della ‘sua’ dama, è comunque imposta dall’esterno, ossia dall’intervento della corte arturiana che ricerca e ritrova il ‘proprio’ cavaliere, perso altrimenti per sempre nell’Isle d’Or. Recupero che per altro avviene in maniera del tutto estrinseca, tramite cioè il bando di un torneo (quale banalità rispetto al richiamo/dovere  morale dell’aventure dei ‘veri’ eroi!) che ‘salva’ Guinglain, al di là della sua stessa volontà e coscienza, dall’oblio del mondo.

Un processo di destrutturazione, come ben si vede,  tanto più significativo in quanto i rimandi e le citazioni dell’universo narrativo di Chrétien de Troyes sono, come ben noto, abbondanti: ciò che pone il nostro romanzo entro un registro ironico nei confronti della materia chrestieniana. Tale ironia però, come vedremo poi, ha comunque la funzione non tanto di una mera disarticolazione  del romanzo cortese, da cui il nostro romanzo prende le mosse, quanto quella di un palesamento del suo funzionare mirante ad una sua rinnovata organizzazione. Non potrà a questo proposito sfuggire la serena ironia dell’episodio iniziale basata su di una citazione percevaliana: quando infatti al Biaus Desconneüs viene chiesto il proprio nome, questi, come già Perceval, risponde “Biel fil m’apeloit ma mere” (v.117), ma poi subito dopo aggiunge “Ne je ne soi si je oi pere” (v.118): padre e madre in bella rima dunque. A Perceval la madre ben aveva parlato del padre prima che egli l’abbandonasse, e la quête del/di un padre segna tutto il Conte du Graal: una tale ricerca è del tutto assente invece nel nostro Bel inconnu. L’ironia viene poi ad assumere dimensioni ancora maggiori quando si tenga conto che il padre che egli ignora di avere gli sta proprio lì accanto: è Gauvain, naturalmente, che gli fa quasi da valletto rivestendolo delle armi e assegnandogli uno scudiero: sembrerebbe, tutto ciò, quasi un rito di adoubement, degradato però alle funzioni di usuale quotidianità pur volta al dovere di ospitale cortesia; ironia tanto più acuta dal momento che Guinglain è già stato fatto cavaliere da quell’Altro Mondo, che è ad esclusiva presenza e dominanza femminile e materna.


[1] F. Dubost, Le”beau jeu” de Renaut avec le merveilleux, in Dufournet (a cura di), Le chevalier et la merveille dans le Bel Inconnu ou le beau jeu de Renaut, Paris, Champion,1996, pp. 23-55. [citazione a p. 25].

[2] Ibidem.

[3] In realtà, come ben acutamente mostra Guthrie, The je(u) in Le Bel Inconnu Auto-referentiality and pseudo-autobiography, «Romanic Review», LXXV (1984), pp.147-161, l’epilogo-congedo mostra un sottile gioco fra l’autore e lo pseudoautore tramite lo slittamento del pronome je (al secondo e agli ultimi due versi di detto epilogo) nel pronome il che divarica le due istanze della scrittura narrativa.

[4] Così esordisce j. s. Guthrie nel suo saggio qui sopra citato

[5] ibidem

[6] Ch. Ferlampin-Acher, La fée et la guivre: le Bel inconnu de Renaut de Beaujeu. Approche littéraire et concorancier (vv. 1237-3252), Paris, Champion,1996, p. XXXVI.

[7] Cfr. E. Baumgartner, Féerie-fiction: Le Bel Inconnu de Renaud de Beaugeu, in Dufournet (a cura di), Le chevalier et la merveille cit., p. 7-21. (citazione a p. 16; sottolineatura nostra).

[8] Ch. Ferlampin-Acher, La fée et la guivre cit., p. LVIII-LIX.

[9] Cfr. P. Haidu, Realism, Conventio, Fictionality and the Theory of Genres in Le Bel Inconnu, «L’Esprit Créateur», XII (1972), pp. 37-60 [citazione a p. 60]

[10] Epos und Roman. eine vergleichende Betrachtung an Texten des XII. Jahrhunderts, «Nachrichten der Giessener Hochschulgesellschaft», XXXI /1962), pp. 76-92, poi in Id., Alterität und Modernität der Mittelalterlichen Literatur. Gesammelte Aufsätze 1956-1976, München, Wilhelm Fink Verlag, 1977.

[11] Cfr. A. Pioletti, Introduzione, cit, p. 16: «Avventure “arturiane”, amori di fata, canto d’amore strutturano un romanzo aperto, non solo perché apre ad altri generi, ma anche perché lascia aperta la sua conclusione indicandone, come possibile, una diversa, dipendente non più dai nessi causali previsti dalla tradizione narrativa precedente, ma dall’esito della vicenda sentimentale dell’autore.»

[12] Cfr.R. Wolf-Bovin, Textus. De la tratition latine à l’esthétique du roman médiéval. Le Bel Inconnu et Amadas et Ydoine, Paris, Champion,1998, p. 181 «Suscitée dans la nuit par la seule pensée de la Pucelle aux Blances Mains, la guivre, née de son souvenir, avalise l’accession du Bel Inconnu, auparavant sans mémoire et sans émois, à l’amour. Au chevalier doté d’une conscience nouvelle apparaît ainsi le vrai visage de l’aimée.» [sottolineatura nostra].

Ancora,  ivi, p. 187: «Tissu vert, penne d’ermine, zibeline, ces analogies avec la parure de l’Isle d’Or indiquent la reprise d’un seule et même portrait vestimentaire qui évolue peu à peu» [sottolineatura nostra]. E di nuovo a p. 190, il Wolf-Bovin sottolinea la simile modalità con cui le due donne dichiarano esser proprie dell’eroe ed entrambe chiedono ai baroni il permesso di sposarsi con lui. E pure, ivi, p.220 « Fée et reine sont les deux faces d’une femme unique, dédoubléee entre le songe incarné et sa mise en mots» [sottolineatura nostra].

Vedi pure  Id, Le Bel Inconnu ou l’hexameron amoureux, in J. Dufournet (a cura di), Le chevalier et la merveille cit., pp.123-138: «Suscitée par l’amour du Bel Inconnu pour celle de l’Isle d’Or, la serpente aux lévres vermeilles naît d’abord de son souvenir (v 3103-27). Femme et démon à la fois, elle est l’avatar monstrueux de cette séductrice qui, comme elle surgie de nuit et de sa seule pensée, lui refusait un doç baisser pour cause de lecherie, dénonçant avant l’heure la luxure attachée au baiser vipérin, alrors que tout invitait le Bel Inconnu à prendre ce dont elle allait le priver: la Pucelle as Blanches Mains les levres avoit vermelletes / les dens petites et blanchetes, / boce bien faite por baissier, / et bras bien fais por enbracier (v. 2391-2454, 2237-2240).

«En lui donnant ce qui lui fut refusé là-bas, la guivre incarne donc l’accomplissement onirique de son propre désir mûri au cours des épreuves pour une aimée en voie de se dédoubler. Vivant le principe de contradiction, la serpent est l’une et l’autre à la fois. Et le Fier Baiser les départage. La muance de la reine nouvelle qui rejoint le monde arthurien pour se plier à sa loi, rejette la Pucelle as Blanches Mains dans l’Autre Monde de la fée-mère, celle dont le nom est livré à Guinglain à l’issue de l’épreuve: Blancemal.» (p. 135, sottolineatura nostra).»

Si vedano ancora le considerazioni di M.L.Meneghetti, Duplicazione e specularità nel romanzo arturiano (dal “Bel Inconnu” al Lancelot-Graal”), in H. Krauss e D. Rieger (herausgegeben von), Mittelalterstudien. Erich Köhler zum Gedenken, Heidelberg, Winter, 1984, pp. 206-217 «Sdoppiandosi, l’oggetto del desiderio diventa insomma inafferrabile, e, al di là della metafora erotica, la queste del cavaliere di Renaut non conduce più a quel pieno “possesso” del reale che ancora nei romanzi cortesi a lui contemporanei rappresentava la meta raggiungibile e, di solito, raggiunta.» (p. 209; sottolineatura nostra).

Si veda poi anche Ch. Ferlampin-Acher, La fée et la guivre cit., che a p. XXXIII rimarca, anch’ella, che la guivre che abbraccia Guinglan contro la sua volontà, corrisponde simmetricamentela fata dalle bianche mani che gli ha rifiutato l’abbraccio dopo averne innescato il desiderio.

[13] Cfr. M. Perret, Statut du nom propre dans le Bel Inconnu, in J. Dufournet (a cura di), Le chevalier et la merveille cit., pp.91-109.

[14] Cfr. Ivi, p.105: «Comme signe, le nom propre doit renvoyer à un referent unique, puisqu’il doit être immédiatement identifiable par l’interlocuteur. Or, dans un cas au moins, le texte joue d’une ambiguïté sur le nombre des réferents: il s’agit de l’inceste caché qui peut se lire dans la similitude du nom de la fée amante: la Pucele as Blances Mains (vv. 1939, 3681, 3949), celi Blances Mains (v. 3272), la Damoissele Blances Mains (v. 3119), cele as Blances Mains (v. 3748) la biele Blances Mains (v. 3911 en intervention d’auteur) et celui de la mère, fée elle aussi:

Fius est a Blancemal la fee

(v.3227)

Si est fius mon  signor Gavain

Si l’ot de Blancemal la fee

(vv. 5202-5203)

Y a-t-il ambiguïté? Blancemal est un nom propre, la Pucele / Damoissele / bilele as Blances Mains un désignatif, avec attribution d’une qualité distinctive, qui finit par faire figure de surnom. Rien n’empêche donc que les deux expressions aient le même référent, mais rien ne le prouve non plus. Comme rien ne prouve que le “Arme te donnai et espee” du v. 3237 qui alterne avec le “Vostre mere vos adoba” du v. 4972 ne soit pas qu’un picardisme, employé bien à propos.» [sottolineatura in grassetto nel testo, spazieggiato nostro]

[15] Saranno quindi da ricordare le parole di A. Pioletti, Forme del racconto arturiano. Peredur, Perceval, Bel Inconnu, Carduino, Napoli, Liguori, 1984, p. 171: Guinglain è un cavaliere in crisi, o meglio, è espressione della crisi del modello cavalleresco? Il romanzo che ne narra “li istoire” è un prodotto “decadente”, espressione di una fase in cui l’universalismo cavalleresco inizia il suo declino e si schiude la ricerca della piccola avventura individuale, così come “[…] la farfalla notturna, quando il sole universale è tramontato, vola verso la luce di lampada del privato” [Lukács]”? Non sembrerebbe. I valori del codice cavalleresco vi sono ben presenti, da quelli propriamente guerrieri, a quelli che si associano alle usanze più raffinate e delicate […]. Ciò che si riflette in Li Biaus Descouneüs è la divaricazione interna dei valori cortesi [corsivo nostro] per quanto attiene in particolare alla concezione dell’amore e al rapporto amore-cavalleria. Il suo contenuto semantico è incentrato sulla problematica che è propria, ad esempio, anche al Cligès, all’Erec et Enide, all’Yvain, al Lancelot e ai romanzi tristaniani, nelle rispettive articolazioni e con le dovute differenze: amore coniugale e amore extra-coniugale, diritti dell’amore e doveri della cavalleria, o doveri dell’amore e diritti della cavalleria.»

[16] J. Le Goff, Cultura ecclesiastica e cultura folklorica nel medioevo: san Marcello di Parigi e il drago, in Ricerche storiche ed economiche in memoria di C. Barbagallo, Napoli, 1970; poi in Id. Tempo della chiesa e tempo del mercante. Saggi sul lavoro e la cultura nel  medioevo, Torino, Einaudi, 1977, pp.209-255.

[17] Riprendiamo il testo della Vita Sancti Marcelli di Venanzio fortunato così come riportato da J. Le Goff, Cultura ecclesiastica e cultura folklorica nel medioevo cit., p. 254; le sottolineature sono nostre.

[18] Cfr. ivi, p.232-233.

[19] Cfr. R. Wolf-Bovin, Le Bel Inconnu ou l’hexameron amoureux cit., p. 135.

[20] Ibidem

[21] ivi, p. 81

[22] cfr. ivi, p.p. 81-82

[23] Cfr.ivi, p. 82.

[24]Cfr. E. Baumgartner, Féerie-fiction: Le Bel Inconnu de Renaud de Beaugeu cit., pp. 17-18.

[25] R. Wolf-Bovin, Textus cit., p. 159.

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