L’ombra della scrittura, il pozzo della verità. Riflessioni sul Lai de l’ombre di Jean Renart

eliducerosmaurizio virdis  

Il Lai de l’Ombre, questa breve e raffinata scrittura di Jean Renart, questo tenue racconto si porge a chi legge come sottesa esibizione, attraverso il non detto, del puro meccanismo, sensato e costruito, dell’atto medesimo della lettura. Esibizione sottaciuta per la quale il lettore è posto alla ricerca di un senso, che l’Autore, attraverso il fine e sapiente impiego della voce narrante, si diverte a nascondere giocandovi a rimpiattino. Come ogni testo letterario, si dirà. Ma qui tutto ciò appare appunto ostentato: è come se tale medesimo atto di lettura fosse posto a tema della narrazione. «Toute l’aventure est conçue pour faire échec au langage de la maîtrise: aux divertissements passagers du chevalier, succède la passion de l’unique […] Plus que d’autres récits, le Lai de l’Ombre se donne d’emblée comme une fiction, dont le statut purement littéraire apparaît à l’évidence. Disons que les conventions rhétoriques, qui ont servi à fixer le personnage du chevalier, l’assimilent au plus près à une des masques anonymes du discours lui-même».[1] Piccolo e breve componimento, questo, che si è voluto lieve, ma che è ben complesso, invece: «Yet although this charm is universally acclaimed, the ‘slightness’ of its content, if such it is, has been surprisingly productive of divergent opinion».[2] Secondo la stigma,  fatta d’ambiguità e di ironia, così propria di Jean Renart, e che è in funzione tanto di una descrizione critica del mondo, della morale e della ‘pratica’ cortese, quanto lo è di una ricerca linguistico-stilistica che possa esprimere tutto ciò, partendo proprio dall’insufficienza del linguaggio e più in generale dei codici costituiti.

Si tratta della schermaglia fra due amanti; meglio, fra un cavaliere corteggiatore e una dama corteggiata: un confronto che procede fra commedia e verità. Una sorta di gioco a nascondino fra, da un lato, le reali intenzioni delle due parti e, dall’altro, la sovrabbondanza, cogente, del codice (dei codici): il linguaggio come azione che si offre come rappresentazione di se stesso e nella sua dialettica tanto con l’azione vera e propria quanto con l’intenzione di ciascuno dei locutori attori. Del linguaggio, esso stesso produttore, che rilancia sia l’azione che l’interpretazione.

Ma il nostro Lai mette pure in scena il rapporto fra l’immaginazione o la credenza presupposta da una parte, e, dall’altra, la realtà e la (giusta) ‘parola’ che la (deve) media(re). L’idealismo cortese è portato al parametro della realtà, di una realtà che la stessa letteratura ha in parte contribuito a creare, ma che, ovviamente, segue percorsi non letterari, ma suoi propri. Né solo questo: il Lai de l’Ombre infatti assume, quasi paradossalmente, toni di esemplare realismo dato che i due personaggi restano innominati e senza un sia pur fittizio referente, sono dei tipi più che dei personaggi: fatto inusitato nel medioevo letterario che invece sul nome (il nome dei personaggi) faceva molto affidamento e molto gioco e per il quale il nome era quasi sempre un simbolo, un omen di chi e per chi lo portava. Dunque, per ciò che concerne i due innominati protagonisti del Lai, l’uno ha la tipicità di un playboy viveur, frequentatore attivo di tornei, volubile fin qui, e frivolo. Un ‘tipo’ che pare assomigliare assai a Guillaume de Dole, protagonista del Roman de la Rose del medesimo Jean Renart:

 

mes nus n’oï onques son non,

ne je ne sai se point en ot.

Proece et cortoisie l’ot

eslit a estre sien demaine.

De la despensse qu’il demaine

s’esmerveillent tuit si acointe.

Ne trop emparlé ne trop cointe

nel trovissiez ne de ruistece.

Il n’ert mie de grant richece,

mes il se sot mout bien avoir ;

bien sot prendre en un lieu l’avoir

et metre la ou point n’en ot.

Pucele ne dame n’en ot

parler qui mout ne l’aint et prist,

n’onques a nule ne s’en prist

bien a certes qu’il n’en fust bien,

quar il estoit sor toute rien

et frans et dous et debonere   (vv. 64-79)[3]

 

Il nostro sembra proprio essere uno di quei cavalieri, della piccola, forse infima nobiltà, che vivono di tornei, intesi questi ultimi soprattutto come occasione di intrapresa economica, più che come pratica e opportunità per dimostrare il proprio valore e le proprie virtù militari e cavalleresche; una pratica su cui costruire la fortuna economica. Il nostro ‘tipo’ sarebbe insomma una sorta di maginal man, come appunto il Guillaume della Rose renartiana. Questo ‘tipo sociale’ è descritto con la solita sorniona e malcelata ironia dell’Autore: i suoi sodali si meravigliano del tenore di vita che egli mena, egli infatti non è granché ricco (non ricco di suo, sembrerebbe evincersi), ma sapeva tuttavia giostrare bene col denaro, o comunque con ciò che ha valore economico (l’avoir), prendendolo da un luogo per metterlo là dove non ce n’era (nella sua borsa!), così che egli se sot mout bien avoir: e la rima equivoca (vv. 71-72) rimarca e rafforza l’ironia rispetto a un tipo siffatto, che sa trafficare con l’avoir così da sapersi molto bien avoir, da sapersi cioè molto ben condurre nella vita. Inoltre egli è ne trop emparlé ne trop cointe, il che sembrerebbe significare che il nostro cavaliere possiede una delle doti proprie dell’uomo cortesemente ‘misurato’: ma che potrebbe pure adombrare ad una dote assai più pragmatica, quella di un uomo accorto e non troppo abituato al dialogo in società, fra uomini nobili e cortesi: ragion per la quale costui parla solo il tanto che è necessario, non di più, non di meno, anche per non scoprirsi o compromettersi: per questo in lui non si può trovare alcunché di ruistece: parola quest’ultima che certo può significare ‘impeto, violenza, rudezza’, ma può pure adombrare a ‘grossièreté’, a ‘modi da villano’ insomma; la parsimonia nel parlare gli evita insomma di denunciare la sua vera estrazione sociale.

È bene tener presente questo quadro descrittivo della dimensione sociale, e comportamentale, dell’innominato cavaliere protagonista del Lai, se vogliamo comprendere più di un aspetto della storia qui narrata, del suo sviluppo e del suo esito imprevisto. Soprattutto allorché teniamo conto che molto è destinato a sfuggirci in quanto affidato alla performance mimico-drammatica ormai irrecuperabile. Possiamo però forse comprendere che almeno una delle ragioni per cui la dama rifiuta le profferte amorose del nostro cavaliere potrebbe anche essere dovuta al fatto che egli tradisce i suoi modi non del tutto cortesi di parlare, tradisce insomma che il codice erotico-cortese che egli impiega è qualcosa che gli è, in fondo, estraneo, non a pieno confacente all’essenza di sé: esso è qualche cosa di sovraimposto e di ‘imparato’, di posticcio, di non naturale in lui e per lui. E il giullare che metteva in atto la performance sapeva certo rimarcare tutto ciò con la mimica vocale e gestuale.

 


[1] Cfr. r. dragonetti, Le mirage des sources. L’art du faux dans le roman médiéval, Paris, Seuil, 1987, p. 131

[2] s. kay, Two readings of the ‘Lai de l’Ombre’, in «The Modern Language Review», LXXV (1980), pp. 515-527, qui si cita a p. 515

[3] Citiamo sempre dall’edizione Bédier del 1913 (Société des Anciens Textes Français), basata sul manoscritto. A; edizione riprodotta in jean renart L’immagine riflessa, Introduzione, traduzione e note di Alberto Limentani, Torino, Einaudi, 1970.

 

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A questo punto, prende tutto il suo significato il Prologo del Lai de l’Ombre, la sua doppiezza, la sua sottigliezza, la sua raffinatezza: il suo invito infine – magari a posteriori, dopo che si è conclusa la lettura/ascolto, come per ogni prologo d’altronde – a una rilettura in profondo sbieco del dettato poetico. Un prologo dal «carattere preziosamente sottile, a volte concettistico, […] più articolato di quanto la tenue mole del testo sembrerebbe poter comportare […]: secondo una strutturazione fortemente retorica, che, come si rileverà, è propria di tutta l’opera, e che, mentre mira a conseguire la rarefazione del narrativo, costituisce il supporto di quell’approfondimento psicologico che è una delle maggiori conquiste del poeta» È stato detto da R. Dragonetti che l’Eslit del v. 41 è da intendere non tanto come lungamente, a partire da Rita Lejeune, è stato inteso dalla tradizione e cioè indicante Milon de Nanteuil, vescovo ‘eletto’ di Beauvais, cui il Lai de l’Ombre sarebbe dedicato, quanto andrebbe invece inteso – magari anfibologicamente, aggiungeremmo noi – come riferito alla fortuna, alla chance, che pare al Dragonetti essere un po’ il deus ex machina di tutta la nostra breve e densa storia. «Le mot eslit, loin d’avoir un sens historique, signifie, selon nous, “la chose élue”, à savoir cette instance suprême de la chance qui fait le bonheur et la réussite du “bien dire”». Sono d’altronde del parere, come sopra s’è visto, che il nostro cavaliere, nel suo astuto e brillante gesto finale affidi molto del suo successo al rischio, all’alea di una comunicazione che si spera venga recepita dal suo destinatario (destinataria, in effetti): strategia calcolata, sia pur nel breve spazio dell’intuizione, ma non sicura. Il Prologo sembra essere, tra l’altro, un manifesto di sostegno a tale ipotesi: segnalava infatti Dragonetti i vv. 20-21: et miex vient de bone eure nestre/qu’estre de bons, c’est dit pieça: è meglio, cioè, esser nati sotto una buona stella piuttosto che di nobile stirpe; perché i beni materiali possono giungere a nulla se non li si sa ben amministrare; mentre la persona accorta o consapevole, se anche si è comportata in maniera follemente prodiga, se perviene a misura e si discosta dalla stoltezza, allora la fortuna, l’eür, lo rimette en pris (cfr. vv. 26-37). Sembra, ciò, un riflesso anticipato della ventura che si sta per narrare: infatti il nostro cavaliere – che non è de bons, non è insomma d’alto lignaggio, come abbiamo visto, anzi mostra pratiche e modi borghesi – ha dissipato scioccamente inutili parole senza pervenire al proprio bene d’amore, sarà invece una resipiscenza che induce a misura, insieme con l’azzardo dell’intelligenza, sarà insomma l’eür a farlo giungere al successo. Si enuncia insomma una morale e un punto di vista sulla vita che rasenta una ‘filosofia’ borghese, più che cortese, così come è pure nel Guillaume de Dole. Ma una pur breve consultazione al dizionario (del Tobler Lomatzsch, Altfranzösisches Wörterbuch, s.v. eslire) ci insegna dell’altro, e amplia la polisemia dell’eslit: eslire significa infatti pure ‘erkennen, ausfindig machen’ = ‘riconoscere, scovare un nascondiglio’, o anche ‘unterscheiden’ = ‘discernere’, e pure ‘verlangen, wünschen’ = ‘richiedere, desiderare’. Pertanto souploier il proprio sens a l’hautece de l’Eslit può pure significare che il senno, l’intelligenza, la pratica retorica e poetica va piegata a un’altra capacità, quella del saper discernere ciò che sta celato e pertanto desiderato e squisito, sapendogli dare la giusta e richiesta, necessaria parola: insomma la capacità di saper ben rimer (‘remare/rimare’) per poter ben nager (‘navigare), cfr. v. 45: quel che poi, specularmente, dovrà saper fare il fruitore/lettore; così come deve pure imparare a farlo il cavaliere protagonista per portare al successo la propria impresa. Tutto ciò poi – in un abyme speculare e speculativo, insistito e profondo come il pozzo in cui il nostro getta l’anello – sembra poi essere a sua volta il riflesso di una enunciazione di poetica. Certo Jean Renart ricalca il topos del voler ‘ben dire’ (Ne me vueil pas desaüser de bien dire: è questo l’incipit del Lai) per mettere a frutto le sue capacità retoriche, infischiandosi di chi pur avendone le doti, lait bien a dire, tralascia l’arte del dire, così come del maldicente, stolido e villano, che sa langue en sache par derrier, che si fa beffe alle spalle: ben vero ciò. Ma tale arte del dire, questo sens che Jean Renart vuole emploier a bien dire, e che egli è ben conscio di possedere, egli lo vuole souploier a l’hautece de l’Eslit (o eslit, direi forse), egli vuole rendere, insomma, la sua parola duttile riguardo al livello di ciò che la sorte, l’occasione, la ‘chance’, l’argomento offre; questi villani sono coloro «who does not allow fictional poetry to be its own internal reference system of substantiation, failing to recognize that it does contain the higher truth of its own deep psychic meaning. For that kind of truth, direct reference to the real, external world is fruitless, as it destroy that verisimilitude which appeals to, and thus holds redemptive value for, the unconscious». Un arte retorica conscia non solo delle proprie capacità, ma pure della propria intrinseca potenza, dunque. Una retorica ben duttilmente impiegata, e non sperperata pare, insomma, essere il quid della poetica renartiana; un dire che non sia come quello del cavaliere protagonista che ha sperperato da sciocco la propria parola, finché, lui pure, non ha imparato a souploier a l’hautece de l’eslit il proprio dire: a trovare, a inventare, a trobar un senso e un senno per la propria parola. MAURIZIO VIRDIS

eliduc 4  Il testo integrale apparirà su

“La Parola del Testo”

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