Archivi del mese: luglio 2009

Gli studi di toponomastica sarda: riflessioni e prospettive

OROSEIOrosei Sala Congressi Marina Beachmaurizio virdis

convegno “Nùmenes de logu” Orosei 11-12 luglio 2009

Gli studi di toponomastica sarda si sono concentrati soprattutto sulla toponomastica preistorica, come veicolo per la conoscenza del Sardo preromano e per cercare di definire la collocazione della civiltà sarda nella geografia culturale del mediterraneo e dell’Europa pre- e protostorica. La cosa aveva ed ha certo un significato ed un valore, ma non esaurisce più oggi tutte le aspettative e le ‘necessità’ scientifiche che in questo e da questo campo di studi ci si aspetta.

Certamente la Sardegna costituisce un’area per tanti versi privilegiata da questo punto di vista, stante che nell’Isola si registra una percentuale altissima, che non ha pari in Europa, di toponimi preromani e dunque ‘indigeni’ che in certe regioni di essa, nella Barbagia di Ollolai, arriva a sfiorare una misura del 50%, contro una media europea del 1% o 2% di toponomastica preistorica. E certamente la curiosità del ‘che cosa eravamo/donde veniamo’ è forte e giustificata. Purché però, naturalmente, non costituisca un’ossessione, né l’unico interesse.

In realtà il problema della toponomastica va posto su base più larga: su di un arco cronologico quanto più ampio possibile, sul collegamento stretto col territorio, con la storia, con l’antropologia, e naturalmente con la dinamica diacronica della lingua sarda.

Per quanto riguarda la toponomastica preistorica bisognerà comunque in parte procedere sul sentiero già tracciato, in parte segnare dei nuovi sentieri, a partire dal fatto che, in questo vasto ambito, non si conosce il significato originario del toponimo. Nel passato si è per lo più proceduto in due modi: 1) cercando accostamenti dei radicali dei toponimi sardi con radicali di altre lingue, e così cercando un significato pregresso e basico per il/i toponimo/i; 2) cercando, attraverso una procedura di scomposizione, il raffronto di componenti suffissali dei toponimi sardi con analoghe componenti in toponimi o lessemi di altre lingue, in modo da stabilire correlazioni geolinguistiche fra la Sardegna preistorica (preromana e prepunica) e un più ampio spazio euro ed afro-mediterraneo. Ne risulta un quadro in cui la Sardegna mostra collegamenti principalmente con l’area iberica e con l’Africa settentrionale (con il Basco e con il Berbero), ma emergerebbero pure correnti di concordanza con le aree della sponda settentrionale del Mediterraneo, e con la Grecia e l’area mediorientale.

Andrà innanzitutto ricordato il saggio, tanto breve quanto magistrale, di Benvenuto Terracini, Osservazioni sugli strati più antichi della toponomastica sarda del 1927, che ha posto le basi metodologiche relativamente a questo campo di studi in Sardegna, e ha tracciato un quadro entro il quale poi gli studi successivi si sono inseriti. Il Terracini, anche in parte sulla scia di alcuni studi a lui precedenti e che egli approfondisce, dimostra un legame stretto fra la Sardegna e l’Africa e più in generale con il Mediterraneo occidentale; e inoltre una più debole corrente che legherebbe la Sardegna con il Mediterraneo nord-occidentale, con le aree ligure, gallica e alpigiana. Gli accostamenti sono impostati soprattutto sul riscontro di suffissi che compaiono tanto in Sardegna quanto in altre aree. Una connessione vasta che abbraccia il bacino mediterraneo dell’ovest è fissata per esempio sul suffisso itan, suffisso quasi certamente etnico: Sulcitano, Campidano, Sarcidano, Cagliaritano, o l’antico Giddilitani da confrontare con Aquitanus, Turdetanus, Mauritani, Panormitanus. I suffissi -’ir, -’il in toponimi quali Ithir e Migil, gli odierni Ittiri e Milis, o Esterzili, o il medievale Ibili trovano riscontri in Africa, p. es. Bidil, Tindiri, o in Iberia con Bilbilis. I suffissi ­àr e ’ar, p. es. Ardar/Árdara, Sàrdara, Maskar, Nurcar trovano riscontri con gli africani Sufasar, Nuraggara, Cebar, Tillibaris, o con l’iberico Salas e Abdoàra. Il suffisso -’in, p. es. in Urin, Sédini, Úsini, Gúspini che trova ulteriori consonanze in Africa e in Iberia. Altri contatti mediterranei sono stabiliti su voci come pala, bruncu, mara che legherebbero la Sardegna con aree più settentrionali, in Italia e in Gallia. Ma soprattutto il Terracini invitava i futuri studiosi di questo settore ad approfondire gli studi linguistici con attenzione all’antico Libico e ai moderni dialetti bérberi; e a cercare una cronologia relativa rispetto ai diversi strati in questione, oltre che a considerare l’eventualtà di diverse ondate cronologiche di un medesimo influsso areale, più in particolare quello africano, che può essere collocato sia in epoca preistorica che, successivamente, in epoca punica.

Di grande e fondamentale interesse per la Sardegna preromana sono i due lavori di Johannes Hubschmid: Sardische Studien del 1953 e Paläosardische Ortsnamen del 1963. Il primo dei due è maggiormente indirizzato a far luce sugli starti linguistici preistorici  della Sardegna che non specificamente alla toponomastica, pur tuttavia, nel cercare di stabilire legami preromani fra Sardegna e ambito mediterraneo, lo Hubschmid tiene conto di diversi termini attinenti la geomorfologia e di diversi toponimi: termini quali, ne cito alcuni, mògoro, baccu, gonnos, marrargiu, gorroppu, péntuma, bega, nurra, tzèppara che come ben si vede fungono spesso da toponimi o entrano in sintagmi o composti toponimici; termini che, dalla paziente e sistematica analisi del nostro linguista svizzero, risultano avere, ciascuno, corrispondenze di sostrato in aree più o meno vaste, tanto in lingue e dialetti romanzi, quanto in lingue non latine (bèrbero e basco per lo più), e sarà interessante ricordare che lo Hubschmid interpreta la parola Sardegna come “bergwald” ossia foresta montana. Lo studioso a questa data, il 1953, stabilisce due strati linguistici preromani: uno, più antico, euro-africano che abbraccia territorialmente il bacino occidentale di entrambe le coste mediterranee, Sardegna compresa, e uno più recente ispano-caucasico che lega la Sardegna e l’Iberia, con riscontri fra lingua sarda e lingua basca.

Nel suo Paläosardische Ortsnamen del 1963, lo Hubschmid individuava invece sei strati linguistici preromani: uno antichissimo che comprende i  toponimi ossitoni, del tipo, Alà, Buddusò, Alasè, Orudè, Torpè, Oruè, ecc., strato misterioso e difficilmente raffrontabile con altre aree geolinguistiche; uno strato euro-africano (cui si dovrebbe, p. es., la parola sarda matta) relativo al bacino occidentale del Mediterraneo; uno starto iberico di tipo euro-africano più tardo proveniente dalla Spagna (cui dovrebbe riferirsi fra l’altro il termine bèga, da confrontare con sp. vega e col basco ibai); uno stato ispano-caucasico, anch’esso largamente diffuso nel mediterraneo (da cui proverrebbero termini quali karróppu, cùccuru, mògoro); uno strato tirreno etrusco (dal quale verrebbero i suffissi -ena, -eno, p. es. in Gallura lo scomparso Dardèna) diffuso a nord-est dell’Isola e in Corsica; e infine uno strato libico, in seno al quale è difficile discernere fra elementi prepunici ed elementi portati per il tramite della civiltà punica.

Più recentemente Heinz Jürgen Wolf, nel suo La toponymie préromaine de la Sardaigne 2000, ha affinato il metodo costituendo le basi per una tipologia fono-morfologica della toponomastica sarda preistorica, pur senza stabilire confronti interareali fra Sardegna e altre regioni mediterranee. Lo studio ha interesse precipuamente linguistico in quanto, grazie alla forte conservatività del patrimonio linguistico sardo, si può tentare una più adeguata e congrua incursione nel campo della conoscenza dei parlari sardi del sostrato prelatino e della loro struttura, anche al di là – o al di qua se si vuole – dell’aspetto semantico, del loro significato e dei loro referenti semantici.

Andrebbero ricordati anche gli apporti di studiosi quali il Bertoldi, il Battisti, l’Alessio ed altri, in genere negli anni Venti Trenta del secolo trascorso, sui quali non c’è lo spazio di riferire qui.

Una intersezione e interrelazione di queste .due linee di ricerca sarebbe del tutto opportuna ed auspicabile per trovare non soltanto analogie di radici semantico lessicali, ma anche, eventualmente, analogie strutturali e dunque più strette connessioni con eventuali aree (prei)storiche.

Sarebbe dunque opportuno, una volta che sia stata raccolta la maggior quantità possibile di materiale toponomastico, procedere a una schedatura sistematica di corrispondenze fra radici lessicali ed elementi modificanti di tali radici con tipologie di referenti (rilievi, avvallamenti, depressioni, insenature, particolari conformazioni geomorfiche, tipi di superficie, ecc.) per stabilire, attraverso le eventuali ricorrenze di concordanza fra elementi prettamente linguistici da un lato, e referenti concreti dei singoli toponimi dall’altro, un significato o almeno l’appartenenza a un ambito semantico dei rispettivi elementi linguistici. Il progetto di ATS può costituire un mezzo essenziale per ottimizzare quanto il metodo della miglior tradizione di studi toponomastici ci ha insegnato e consegnato. Ed esemplari, a questo proposito, sono, sul piano metodologico, gli studi di toponomastica italiana e iberica del Rohlfs.

Ma non è soltanto alla preistoria che dobbiamo rivolgerci, né questo, come dicevo in principio, deve essere l’unico settore di interesse per quanto riguarda la toponomastica.

La toponomastica, come pure tante altre cose, può parlare anche in negativo: per esempio la scarsità di toponimi punici in Sardegna, come pure la scarsità di materiale lessicale o grammaticale (possiamo dire punici i toponimi Macomer, Magomadas, Othoca, Tharros; mentre lo stesso nome di Cagliari non è certamente punico o fenicio, ma si rifà a radici mediterranee, come già il Wagner indicava decenni orsono), ci può dare qualche indiretta informazione sul tipo di colonizzazione dai Cartaginesi attuata in Sardegna: una colonizzazione in cui l’elemento punico dominante politicamente ed economicamente aveva uno scarso impatto sulla demografia, sull’antropologia e sull’organizzazione della vita quotidiana nell’Isola. Mentre è più che probabile che, in epoca punica, proseguisse quella preistorica continuità e contiguità antropologica che lega la Sardegna con l’Africa settentrionale, tramite anche l’immigrazione in Sardegna di popolazioni berbere, immigrazione assai probabilmente intensificatasi in tale epoca.

Né va poi trascurato l’apporto bizantino sulla cui conoscenza il prof. Giulio Paulis ha dato luce e apporti rilevanti, nel suo studio Lingua e cultura nella Sardegna Bizantina. Testimonianze linguistiche dell’influsso greco del 1983 che fanno luce su più di una traccia dell’organizzazione del territorio attuata dall’impero di Bisanzio in epoca altomedievale. Significativo il toponimo Jerzu < CersoV  – presente per altro anche in Calabria presso Catanzaro –  che significa ‘terreno incolto’; così pure rilevanti i toponimi in cui entra a partecipare il sostantivo caballare connesso con i kaballàrioi, ossia i soldati a cavallo detentori di un feudo di emanazione imperiale in cambio del servizio militare prestato. Da qui diversi toponimi che contengono tale parola: riu kaddaris, scala e quaddaris, genna quaddari, bau quaddari, caaddaris, caddales, punta cabaddaris. Ed inoltre toponimi quali Bia AregusGibi Aregus collocati lungo le principali vie di comunicazione dell’Isola. Oppure, ancora, trigonia, sinonimo di curatoria, < gr. biz. Trigonía; o riu kumìa dal gr. biz.  tà komía ‘i villaggi’

Giulio Paulis ha inoltre, e soprattutto, contribuito alla conoscenza  della toponomastica della Sardegna  con il suo lavoro I nomi di luogo della Sardegna del 1987 che censisce e raccoglie i toponimi presenti nelle carte IGM e nei dati catastali per un numero di oltre 100.000 toponimi, ripartiti comune per comune; lo studio ha poi una sezione che raccoglie i toponimi di probabile origine preromana attestati oralmente e una che raccoglie il medesimo tipo  di toponimi attestati dai documenti storici. Ma soprattutto Giulio Paulis offre, nell’introduzione di questo lavoro, una lezione di metodo e di pratica relativa alla ricerca dell’etimologia e/o dell’origine dei toponimi sardi, mettendo in guardia, anche nella recensione degli studi del passato, contro una non accurata considerazione e analisi dei toponimi: infatti sono stati spesso attribuiti al sostrato preromano toponimi che, meglio analizzati, si rivelano infatti come sardi neolatini, o, viceversa molti toponimi individuati come latini  o greci non resistono ad una analisi morfologica e fonetica che li ascrive invece con molto maggiore probabilità, al sostrato preromano. Infine la distribuzione territoriale di alcuni toponimi punici mostra la penetrazione della civiltà cartaginese in un’area più vasta di quanto non dimostri la diffusione areale dei pur scarsi relitti lessicali punici, confermando così il dato archeologico, dove è presente o supplendovi dove manca.

Ma sarà soprattutto alle formazioni sarde più, per così dire, recenti, cioè quelle di formazione sarda neolatina, finora tutto sommato trascurata, che bisognerà guardare e su cui bisognerà riflettere. Certo in prima istanza andrà recuperato, catalogato e classificato il maggior numero possibile di micritoponimi. Una tale inchiesta dovrà auspicabilmente andare oltre la raccolta e la classificazione organica dei toponimi già in varia maniera conosciuti (cartografia IGM, repertori catastali, ecc.); una tale inchiesta dovrà avere come referenti i parlanti e le comunità, coloro insomma che, con brutta definizione, vengono chiamati gli ‘utenti’ del patrimonio toponomastico. È da un’indagine siffatta che potranno venire risultati interessanti da più punti di vista, perché in questo caso siamo in presenza e in rapporto con toponimi di cui possiamo conoscere il significato. Quello antropologico per esempio, quello che lega l’uomo, l’abitante, col territorio frequentato, con le sue attività economiche, con le forze naturali, con la classificazione e la descrizione intuitiva del territorio, delle sue conformazioni, della sua struttura geomorfologica e del suo senso. Molto spesso ci troviamo infatti dentro un settore linguistico scivoloso: ci troviamo cioè davanti a indicazioni toponomastiche che stanno a metà strada fra il toponimo vero e proprio comunemente inteso, e la denominazione di un punto, di un luogo, di una determinazione geografica. Siamo cioè di fronte al processo della costituzione e della genesi stessa della toponomastica, di fronte cioè  a quel processo che partendo dalla denominazione definitoria di un luogo geografico rende il medesimo il referente unico di tale definizione significante.

E a tal riguardo andrà indagato se di un dato luogo esistano più toponimi e quale statuto essi abbiano (ufficiale, intracomunitario, in uso presso gruppi sociali specifici e limitati, ecc.); andrà ricercato se l’utente comune sia in grado di intendere il significato di tali toponimi, se ne abbia perduto la conoscenza, se l’abbia risignificato e risemantizzato sottomettendolo a un processo di paretimologia, magari congiunta con un’alterazione fonetica: tutto ciò per verificare se e quanto e in quale maniera la comunità linguistica si appropria o si riappropria del luogo attraverso la sua (ri-)denominazione. E pertanto  andrà fatta un’indagine, laddove e fin dove possibile, sui documenti storici, non solo quelli medievali, ma anche, per esempio sugli atti notarili del passato più o meno lontano, per scoprire quanto del patrimonio toponomastico ivi contenuto è ancora in uso, quanto è stato eventualmente rinnovato a livello per così dire ufficiale, ma sopravvive nell’uso comune, quanto è stato del tutto obliterato e completamente sostituito. Un’indagine che possa eventualmente stabilire se e quanto i mutati connotati fisici e materiali di un determinato sito abbiano contribuito a mutare il toponimo che lo significa, o se e quanto invece il toponimo sopravviva al mutamento: p. es.  un ponte, una preda fitta, o corsi d’acqua e guadi vari oggi non più esistenti che mantengono l’antica denominazione toponomastica; oppure la presenza di un aggettivo nou riferito a qualche elemento locale, dove non c’è più il becciu, o viceversa).

Sarà poi necessaria una classificazione tipologica, trasversale e incrociata, dei diversi elementi del patrimonio toponomastico. Procedendo, per esempio intanto, a classificare gli omotoponimi o i toponimi corradicali, sia preistorici che storici, e constatare in situ se si riferiscono a tipologie microgeografiche simili; constatare quanti e quali toponimi sono riconducibili a fitonimi, o ad antroponimi (remoti o recenti); oppure, inversamente, partendo da dati geografici o geomorfologici consimili, quanto determinati luoghi analoghi abbiano una denominazione diversa: p. es., per i rilievi di non grande altezza possono essere chiamati coddu, giba, cuccuru, cuccureddu, monti o montixeddu, bruncu, murru, mogoro; o similmente ena, mitza o funtana possono essere denominazioni per le fonti; se tutti i guadi siano denominati con bau de oppure no, e se no quali altre denominazioni abbiano; se tutti i corsi d’acqua sono denominati con frumini (de) o riu (de) oppure no, e se no, si dovrà vedere se esiste una tipologia relativa ai radicali e/o ai suffissi e prefissi; o ancora quali denominazioni susseguano a bau de, o a riu/frumini (de),  a monti (de), a bia (de), o a mitza o funtana (de), ecc. ecc.: conformazioni territoriali o geomorfiche, attributi che abbiano come referente caratteristiche proprie del referente della parola testa del sintagma toponimico; antroponimi, riferimenti a fatti o a eventi storici e soprattutto microstorici, e così via.

A livello sociolinguistico sarà pure necessario e interessante accertare la conoscenza, e il tipo di conoscenza della toponomastica e soprattutto della microtoponomastica fra i diversi gruppi di una comunità linguistica. Già prima accennavo che determinati (micro)toponimi possono essere conosciuti soltanto da una determinata e limitata parte della comunità di paese, o anche da gruppi specifici (p.es. gruppi più o meno integrati nella cultura tradizionale della comunità; oppure gruppi  di mestiere o di attività: i pastori, gli agricoltori, i cacciatori, i pescatori, ecc, ecc.; oppure gruppi differenziati per fasce generazionali). Ma soprattutto si potrà/dovrà accertare se vi siano varianti innanzitutto di tipo lessicale per indicare un medesimo luogo, e, ove possibile, stabilire una cronologia delle diverse varianti, oltre che gli ambiti diastratici o diafasici di esse. E anche qui potremmo trovarci di fronte al sottile diaframma che separa toponomastica e indicazione/denominazione di luogo.

Andranno poi individuati i toponimi che trovano origine nei diversi superstrati della lingua sarda. A parte i toponimi di origine greco-bizantina di cui già ho detto, andranno individuati i toponimi di origine catalana spagnola ed italiana, e riguardo a questi andrà verificato se accanto al toponimo d’origine esogena coesista il toponimo autoctono: p. es. Monserrato accanto a Pauli; Elmas (che andrà magari riportato alla giusta accentazione Elmàs) accanto a Su Masu, o se tali toponimi siano stati sardizzzati, come p. es. Vallermosa che convive accanto a Biddaremosa; o il cagliaritano Poetto assai probabilmente proveniente dal catalano Pouet; oppure Alghero, che coesiste con S’Alighera e l’Alguer, o ancora troviamo forme ispanizzate o italianizzate di precedenti toponimi sardi che continuano ad esistere, p. es. Selargius accanto a Ceraxus o Sassari accanto a Tattari da un precedente Thathari; fino alle deformazioni moderne turistico-italiane del tipo Torre delle Stelle o Cala Luna, che tuttavia, ci piaccia o no, fanno parte ormai del patrimonio toponomastico sardo.

Insomma credo che un’indagine toponomastica debba tener conto di molti dati e di molti fattori. Dovrà certamente tener conto di tutto il patrimonio toponomastico in vario modo e da varie iniziative o necessità già conosciuto e raccolto, per controllarne poi l’esattezza dal punto di vista fonetico e registrarne le eventuali varianti. Ma dovrà poi soprattutto operare e indagare nelle diverse comunità urbane e di villaggio, magari cercando più di un informatore (o meglio più d’una tipologia di informatori) per ciascuna comunità, e sapendo scegliere i più adatti. Per ciascun toponimo rilevato -sarebbe poi opportuno registrare una o più notazioni relative al toponimo e al luogo che esso designa: che luogo è, quali caratteristiche fisiche ha, a quali eventuali fatti del passato o a quali persone esso è legato, quali eventuali leggende o credenze esso richiama o si sono formate intorno ad esso, in quale contesto storico e/o archeologico esso si trova, se vi si trova, a quali attività o contesti antropologici esso sia legato.

Un lavoro di raccolta e classificazione che richiede, per la sua elaborazione e sviluppo, l’apporto in sinergia di conoscenze, oltre che ovviamente linguistiche, anche geografiche, demoantropologiche, storiche e archeologiche.

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L’ombra della scrittura, il pozzo della verità. Riflessioni sul Lai de l’ombre di Jean Renart

eliducerosmaurizio virdis  

Il Lai de l’Ombre, questa breve e raffinata scrittura di Jean Renart, questo tenue racconto si porge a chi legge come sottesa esibizione, attraverso il non detto, del puro meccanismo, sensato e costruito, dell’atto medesimo della lettura. Esibizione sottaciuta per la quale il lettore è posto alla ricerca di un senso, che l’Autore, attraverso il fine e sapiente impiego della voce narrante, si diverte a nascondere giocandovi a rimpiattino. Come ogni testo letterario, si dirà. Ma qui tutto ciò appare appunto ostentato: è come se tale medesimo atto di lettura fosse posto a tema della narrazione. «Toute l’aventure est conçue pour faire échec au langage de la maîtrise: aux divertissements passagers du chevalier, succède la passion de l’unique […] Plus que d’autres récits, le Lai de l’Ombre se donne d’emblée comme une fiction, dont le statut purement littéraire apparaît à l’évidence. Disons que les conventions rhétoriques, qui ont servi à fixer le personnage du chevalier, l’assimilent au plus près à une des masques anonymes du discours lui-même».[1] Piccolo e breve componimento, questo, che si è voluto lieve, ma che è ben complesso, invece: «Yet although this charm is universally acclaimed, the ‘slightness’ of its content, if such it is, has been surprisingly productive of divergent opinion».[2] Secondo la stigma,  fatta d’ambiguità e di ironia, così propria di Jean Renart, e che è in funzione tanto di una descrizione critica del mondo, della morale e della ‘pratica’ cortese, quanto lo è di una ricerca linguistico-stilistica che possa esprimere tutto ciò, partendo proprio dall’insufficienza del linguaggio e più in generale dei codici costituiti.

Si tratta della schermaglia fra due amanti; meglio, fra un cavaliere corteggiatore e una dama corteggiata: un confronto che procede fra commedia e verità. Una sorta di gioco a nascondino fra, da un lato, le reali intenzioni delle due parti e, dall’altro, la sovrabbondanza, cogente, del codice (dei codici): il linguaggio come azione che si offre come rappresentazione di se stesso e nella sua dialettica tanto con l’azione vera e propria quanto con l’intenzione di ciascuno dei locutori attori. Del linguaggio, esso stesso produttore, che rilancia sia l’azione che l’interpretazione.

Ma il nostro Lai mette pure in scena il rapporto fra l’immaginazione o la credenza presupposta da una parte, e, dall’altra, la realtà e la (giusta) ‘parola’ che la (deve) media(re). L’idealismo cortese è portato al parametro della realtà, di una realtà che la stessa letteratura ha in parte contribuito a creare, ma che, ovviamente, segue percorsi non letterari, ma suoi propri. Né solo questo: il Lai de l’Ombre infatti assume, quasi paradossalmente, toni di esemplare realismo dato che i due personaggi restano innominati e senza un sia pur fittizio referente, sono dei tipi più che dei personaggi: fatto inusitato nel medioevo letterario che invece sul nome (il nome dei personaggi) faceva molto affidamento e molto gioco e per il quale il nome era quasi sempre un simbolo, un omen di chi e per chi lo portava. Dunque, per ciò che concerne i due innominati protagonisti del Lai, l’uno ha la tipicità di un playboy viveur, frequentatore attivo di tornei, volubile fin qui, e frivolo. Un ‘tipo’ che pare assomigliare assai a Guillaume de Dole, protagonista del Roman de la Rose del medesimo Jean Renart:

 

mes nus n’oï onques son non,

ne je ne sai se point en ot.

Proece et cortoisie l’ot

eslit a estre sien demaine.

De la despensse qu’il demaine

s’esmerveillent tuit si acointe.

Ne trop emparlé ne trop cointe

nel trovissiez ne de ruistece.

Il n’ert mie de grant richece,

mes il se sot mout bien avoir ;

bien sot prendre en un lieu l’avoir

et metre la ou point n’en ot.

Pucele ne dame n’en ot

parler qui mout ne l’aint et prist,

n’onques a nule ne s’en prist

bien a certes qu’il n’en fust bien,

quar il estoit sor toute rien

et frans et dous et debonere   (vv. 64-79)[3]

 

Il nostro sembra proprio essere uno di quei cavalieri, della piccola, forse infima nobiltà, che vivono di tornei, intesi questi ultimi soprattutto come occasione di intrapresa economica, più che come pratica e opportunità per dimostrare il proprio valore e le proprie virtù militari e cavalleresche; una pratica su cui costruire la fortuna economica. Il nostro ‘tipo’ sarebbe insomma una sorta di maginal man, come appunto il Guillaume della Rose renartiana. Questo ‘tipo sociale’ è descritto con la solita sorniona e malcelata ironia dell’Autore: i suoi sodali si meravigliano del tenore di vita che egli mena, egli infatti non è granché ricco (non ricco di suo, sembrerebbe evincersi), ma sapeva tuttavia giostrare bene col denaro, o comunque con ciò che ha valore economico (l’avoir), prendendolo da un luogo per metterlo là dove non ce n’era (nella sua borsa!), così che egli se sot mout bien avoir: e la rima equivoca (vv. 71-72) rimarca e rafforza l’ironia rispetto a un tipo siffatto, che sa trafficare con l’avoir così da sapersi molto bien avoir, da sapersi cioè molto ben condurre nella vita. Inoltre egli è ne trop emparlé ne trop cointe, il che sembrerebbe significare che il nostro cavaliere possiede una delle doti proprie dell’uomo cortesemente ‘misurato’: ma che potrebbe pure adombrare ad una dote assai più pragmatica, quella di un uomo accorto e non troppo abituato al dialogo in società, fra uomini nobili e cortesi: ragion per la quale costui parla solo il tanto che è necessario, non di più, non di meno, anche per non scoprirsi o compromettersi: per questo in lui non si può trovare alcunché di ruistece: parola quest’ultima che certo può significare ‘impeto, violenza, rudezza’, ma può pure adombrare a ‘grossièreté’, a ‘modi da villano’ insomma; la parsimonia nel parlare gli evita insomma di denunciare la sua vera estrazione sociale.

È bene tener presente questo quadro descrittivo della dimensione sociale, e comportamentale, dell’innominato cavaliere protagonista del Lai, se vogliamo comprendere più di un aspetto della storia qui narrata, del suo sviluppo e del suo esito imprevisto. Soprattutto allorché teniamo conto che molto è destinato a sfuggirci in quanto affidato alla performance mimico-drammatica ormai irrecuperabile. Possiamo però forse comprendere che almeno una delle ragioni per cui la dama rifiuta le profferte amorose del nostro cavaliere potrebbe anche essere dovuta al fatto che egli tradisce i suoi modi non del tutto cortesi di parlare, tradisce insomma che il codice erotico-cortese che egli impiega è qualcosa che gli è, in fondo, estraneo, non a pieno confacente all’essenza di sé: esso è qualche cosa di sovraimposto e di ‘imparato’, di posticcio, di non naturale in lui e per lui. E il giullare che metteva in atto la performance sapeva certo rimarcare tutto ciò con la mimica vocale e gestuale.

 


[1] Cfr. r. dragonetti, Le mirage des sources. L’art du faux dans le roman médiéval, Paris, Seuil, 1987, p. 131

[2] s. kay, Two readings of the ‘Lai de l’Ombre’, in «The Modern Language Review», LXXV (1980), pp. 515-527, qui si cita a p. 515

[3] Citiamo sempre dall’edizione Bédier del 1913 (Société des Anciens Textes Français), basata sul manoscritto. A; edizione riprodotta in jean renart L’immagine riflessa, Introduzione, traduzione e note di Alberto Limentani, Torino, Einaudi, 1970.

 

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A questo punto, prende tutto il suo significato il Prologo del Lai de l’Ombre, la sua doppiezza, la sua sottigliezza, la sua raffinatezza: il suo invito infine – magari a posteriori, dopo che si è conclusa la lettura/ascolto, come per ogni prologo d’altronde – a una rilettura in profondo sbieco del dettato poetico. Un prologo dal «carattere preziosamente sottile, a volte concettistico, […] più articolato di quanto la tenue mole del testo sembrerebbe poter comportare […]: secondo una strutturazione fortemente retorica, che, come si rileverà, è propria di tutta l’opera, e che, mentre mira a conseguire la rarefazione del narrativo, costituisce il supporto di quell’approfondimento psicologico che è una delle maggiori conquiste del poeta» È stato detto da R. Dragonetti che l’Eslit del v. 41 è da intendere non tanto come lungamente, a partire da Rita Lejeune, è stato inteso dalla tradizione e cioè indicante Milon de Nanteuil, vescovo ‘eletto’ di Beauvais, cui il Lai de l’Ombre sarebbe dedicato, quanto andrebbe invece inteso – magari anfibologicamente, aggiungeremmo noi – come riferito alla fortuna, alla chance, che pare al Dragonetti essere un po’ il deus ex machina di tutta la nostra breve e densa storia. «Le mot eslit, loin d’avoir un sens historique, signifie, selon nous, “la chose élue”, à savoir cette instance suprême de la chance qui fait le bonheur et la réussite du “bien dire”». Sono d’altronde del parere, come sopra s’è visto, che il nostro cavaliere, nel suo astuto e brillante gesto finale affidi molto del suo successo al rischio, all’alea di una comunicazione che si spera venga recepita dal suo destinatario (destinataria, in effetti): strategia calcolata, sia pur nel breve spazio dell’intuizione, ma non sicura. Il Prologo sembra essere, tra l’altro, un manifesto di sostegno a tale ipotesi: segnalava infatti Dragonetti i vv. 20-21: et miex vient de bone eure nestre/qu’estre de bons, c’est dit pieça: è meglio, cioè, esser nati sotto una buona stella piuttosto che di nobile stirpe; perché i beni materiali possono giungere a nulla se non li si sa ben amministrare; mentre la persona accorta o consapevole, se anche si è comportata in maniera follemente prodiga, se perviene a misura e si discosta dalla stoltezza, allora la fortuna, l’eür, lo rimette en pris (cfr. vv. 26-37). Sembra, ciò, un riflesso anticipato della ventura che si sta per narrare: infatti il nostro cavaliere – che non è de bons, non è insomma d’alto lignaggio, come abbiamo visto, anzi mostra pratiche e modi borghesi – ha dissipato scioccamente inutili parole senza pervenire al proprio bene d’amore, sarà invece una resipiscenza che induce a misura, insieme con l’azzardo dell’intelligenza, sarà insomma l’eür a farlo giungere al successo. Si enuncia insomma una morale e un punto di vista sulla vita che rasenta una ‘filosofia’ borghese, più che cortese, così come è pure nel Guillaume de Dole. Ma una pur breve consultazione al dizionario (del Tobler Lomatzsch, Altfranzösisches Wörterbuch, s.v. eslire) ci insegna dell’altro, e amplia la polisemia dell’eslit: eslire significa infatti pure ‘erkennen, ausfindig machen’ = ‘riconoscere, scovare un nascondiglio’, o anche ‘unterscheiden’ = ‘discernere’, e pure ‘verlangen, wünschen’ = ‘richiedere, desiderare’. Pertanto souploier il proprio sens a l’hautece de l’Eslit può pure significare che il senno, l’intelligenza, la pratica retorica e poetica va piegata a un’altra capacità, quella del saper discernere ciò che sta celato e pertanto desiderato e squisito, sapendogli dare la giusta e richiesta, necessaria parola: insomma la capacità di saper ben rimer (‘remare/rimare’) per poter ben nager (‘navigare), cfr. v. 45: quel che poi, specularmente, dovrà saper fare il fruitore/lettore; così come deve pure imparare a farlo il cavaliere protagonista per portare al successo la propria impresa. Tutto ciò poi – in un abyme speculare e speculativo, insistito e profondo come il pozzo in cui il nostro getta l’anello – sembra poi essere a sua volta il riflesso di una enunciazione di poetica. Certo Jean Renart ricalca il topos del voler ‘ben dire’ (Ne me vueil pas desaüser de bien dire: è questo l’incipit del Lai) per mettere a frutto le sue capacità retoriche, infischiandosi di chi pur avendone le doti, lait bien a dire, tralascia l’arte del dire, così come del maldicente, stolido e villano, che sa langue en sache par derrier, che si fa beffe alle spalle: ben vero ciò. Ma tale arte del dire, questo sens che Jean Renart vuole emploier a bien dire, e che egli è ben conscio di possedere, egli lo vuole souploier a l’hautece de l’Eslit (o eslit, direi forse), egli vuole rendere, insomma, la sua parola duttile riguardo al livello di ciò che la sorte, l’occasione, la ‘chance’, l’argomento offre; questi villani sono coloro «who does not allow fictional poetry to be its own internal reference system of substantiation, failing to recognize that it does contain the higher truth of its own deep psychic meaning. For that kind of truth, direct reference to the real, external world is fruitless, as it destroy that verisimilitude which appeals to, and thus holds redemptive value for, the unconscious». Un arte retorica conscia non solo delle proprie capacità, ma pure della propria intrinseca potenza, dunque. Una retorica ben duttilmente impiegata, e non sperperata pare, insomma, essere il quid della poetica renartiana; un dire che non sia come quello del cavaliere protagonista che ha sperperato da sciocco la propria parola, finché, lui pure, non ha imparato a souploier a l’hautece de l’eslit il proprio dire: a trovare, a inventare, a trobar un senso e un senno per la propria parola. MAURIZIO VIRDIS

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“La Parola del Testo”

L’ARTE POETICA E NARRATIVA DI BENVENUTO LOBINA

maurizio virdis

L’ARTE POETICA E NARRATIVA DI BENVENUTO LOBINA

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Nella storia letteraria della modernità sarda, nel suo rinnovarsi, nel suo sperimentare, un posto di tutto rilievo spetta certamente a Benvenuto Lobina. Se la sua produzione poetico lirica si inserisce nel solco di una tradizione, anche recente, della poesia in lingua sarda, ma con l’aggiunta, tanto spesso, di una originalità metrica e tematica che è andata via via raffinandosi e sperimentandosi, la sua produzione narrativa segna quasi un incipit nella storia della letteratura sarda/in Sardo; perché se il romanzo Po cantu Biddanoa non può dirsi la prima scrittura di prosa narrativa in limba, certamente è la prima di grande respiro e di sicura qualità d’arte.

Vissuto fra il 1914 e il 1993, nativo di Villanovatulo nel Sarcidano, Benvenuto Lobina fa le sue prime prove poetiche fin dall’adolescenza e nella prima giovinezza aderisce al movimento futurista. Milite nell’Africa italiana, perde, già da prima della guerra di Spagna, la sua fede nel fascismo, che come tanti giovani di allora lo aveva illuso. Gli anni Cinquanta e Sessanta sono i più fecondi per la sua produzione in versi,  e diverse sue poesie appaiono su La Nuova Sardegna: a Sassari infatti Benvenuto ha stabilito da anni la sua residenza. Nel 1974 pubblica, per la Jaca Book, la raccolta di poesie dal titolo Terra, disisperada terra, riedita poi dalle Edizioni della Torre nel 1992, col titolo Is canzonis, dove ai componimenti della prima edizione, ne vengono aggiunti altri due: No m’arrechedi’ ni pane e Canzoni nuraxi. Nel 1984 termina il romanzo Po cantu Biddanoa che vince il premio “Casteddu de Sa fae” di Posada, il romanzo viene pubblicato nel 1987, con versione italiana a fronte, dalla sassarese 2D Editrice Mediterranea, e ripubblicato poi, nel 2004, a Nuoro, dalla Ilisso Edizioni. Nel 2000, per l’editrice Poliedro di Nuoro, appaiono tre suoi racconti: il primo, Iacu e su lioni, già edito, gli altri due, inediti e postumi, sono In d’una dì ’e soli e Bonas tardas, Magestà’. Quest’ultimo – ci informa Anna Serra Lobina nella nota bio-bibliografica premessa all’edizione del 2004 del romanzo lobiniano – doveva costituire il primo capitolo del secondo romanzo di Benvenuto, mai portato a termine; tale capitolo fu poi adattato dall’Autore in forma di racconto autonomo.

Spirito schivo di poeta autentico, pluripremiato e riconosciuto nel suo valore letterario, legato d’amore saldo con la moglie Licia da cui ebbe due figli, Benvenuto Lobina ha vissuto la più gran parte dei suoi anni a Sassari, ma la sua anima è sempre rimasta sentimentalmente e fin visceralmente legata alla sua Biddanoa e alla sua gente. Da Biddanoa traggono linfa e succhi i suoi versi e la sua prosa.

Biddanoa, pur da lui riconosciuta nella sua minutezza e nella sua marginalità, è sempre stata per lui l’ombelico spirituale del suo mondo interiore.

Il lirismo epico: tra l’io e il noi.

Il nucleo poetico attorno a cui si concretizza la scrittura poetica di Benvenuto Lobina è quello della distanza-vicinanza col proprio paese d’origine, Villanovatulo, microcosmo e sua patria affettiva. Piccolo mondo da cui poi si diparte una visione più larga che va ad abbracciare l’intera Sardegna in una considerazione tanto emotiva, quanto morale, e, almeno latamente, sociale e politica. Poesia della nostalgia e del rimpianto di un mondo primigenio che si è perso innanzitutto col diventare adulto: e dunque poesia dalla tinta esistenziale, della delusione della vita, quasi dai toni intimisti, fra leopardiani e pascoliani, se non fosse però che tutto ciò si innerva su considerazioni politiche e sociali che ne accrescono il respiro, distendendosi su un tessuto metrico particolarmente innovativo: se non altro in una Sardegna che da qualche decennio va tentando – e tanto spesso con successo – il suo rinnovamento poetico letterario per mettersi al passo coi tempi nuovi, con risultati assai spesso di originalità.

E in questa originalità conquistata ben si inserisce il Lobina  che cuce versi liberi e perfino ‘prosastici’, ma sapientemente modulati su ritmi anche tradizionali che si intromettono nel disteso colloquiare interiore che rifiuta cadenze troppo manifestamente ritmate. Se in questo Benvenuto Lobina si avvicinava alla temperie della modernità e metteva a frutto la sua giovanile esperienza di poeta futurista, egli tuttavia sapeva trovare una cifra matura e soggettiva che rendeva il suo dettato metrico assolutamente personale, forse aspro e scabro: una prosa ritmata, quasi sgradevole si starebbe per dire, ma tuttavia ammaliante e resa adatta alla necessaria operazione dell’interrogarsi, e da entrambe le sponde:: dell’emittenza e della ricezione.

Il tema e il modulo poetico del ricordo innescano la riflessione morale; la lontananza materiale dal paese e dalla terra (micro)cosmo si fa distanza morale: distanza fra l’innocenza dell’infanzia e la disillusione affannata dell’età matura. Un’innocenza non perduta e conservata solo memorialmente, di cui si è smarrito il possesso ma non il senso. Tuttavia il ritorno al paese universo e all’innocenza che ivi è rimasta non è cosa semplice: la terra ritrovata a ritroso è, spesso, altra rispetto a quella che si era lasciato perché la maturità dell’età e dell’esperienza ha innanzitutto imposto la consapevolezza del dolore e dell’impotenza contro il destino: la terra dell’infanzia desiderata è ormai una terra disiperada, una terra prostrata e ormai alterata nella/dalla coscienza: Ohi, custa ’oxi chi di aillargu/i mi zèrria trista, a sa sighìa./No è sa ’oxi, custa,/de i’ mèndulas ’n frori accanta ’i òmu…. Terra,/disisperada terra,/no prus cun i sa ’oxi ’e s’arregodu/de is annus prus bellus, oi mi zèrrias, ma cun àtara ’oxi,/cun boxi trista siddada ’e su prantu,/cun sa boxi chi òi – òmini – intendu./Mi zèrrias,/terra, cun i sa ’oxi serregada

È da questa alterazione comparativa fra la serenità inconsapevole d’antan e la consapevolezza raggiunta nell’oggi dell’òmini che ora si è diventati che scatta la molla epica della poesia di Lobina. La ‘terra’ di Lobina affonda le sue radici nel mito fondativo dei ricordi ancestrali, la sua Biddanoa è scritta nella memoria orale dell’avo che racconta di rapine giuste che sottraggono ricchezze mal accumulate ai preti avari d’Ogliastra, convertiti al buon cuore dalla minaccia di una giustizia primordiale e istintiva; di femmine campidanesi rapite cui infine piace sa ’idda ’e perda bia: Biddanoa: ed allora ecco istituite le coppie primigenie, ecco costruita la chiesa, simbolo del vincolo sociale, ecco dunque gli elementi che fondano la comunità appena costituitasi. E in questo componimento epico-lirico (E cun cantu cuaddus), di cui abbiamo appena citato alcuni versi, si dipana la trasformazione che istituisce l’epicità moderna nel trapassare da una immedesimazione, infantile, che fa dell’io fanciullo un tutt’uno con le storie e con i protagonisti mitici del passato (E cun cantu cuaddus eus curtu,/o nonnu, deu e tui…), alla distanziazione del senno maturo che rende il racconto soltanto tale ma pure, insieme, leggendaria e vitale memoria: Nottesta custu ’entu ’e tramuntana,/nonnu, m’ind’a bettiu/s’annìgridu ’e tottu ’s cuaddus/de is istorias chi mi contàsta/sèzzius in bìngia a s’umbra ’e cudda figu.

E dunque il lirismo del mito. Da questa miticità emana il grido della sua terra che, pur ormai disperata e afflitta, continua a chiamarlo. Non più però con la certezza serena del mito, ma, appunto, col grido addolorato degli emigranti, dei caduti sul lavoro partiti per guadagnarsi la vita in miniera, del duro lavoro di chi è rimasto; col grido dell’ennesimo mort’a balla, per il quale l’io lirico chiede, alle donne di paese, non attitidus misti di paganesimo e di una cristianità, fatta di rosari e pregadorias, che diluisce, attraverso la routine rituale, la memoria storica nella memoria mitica: no! Perché questo morto ammazzato, custu mortu scuminigau, questo povero cristo, martire-testimone suo malgrado, in civile e virile vera cristianità, alle ‘sue’ donne pèdidi sceti/di èssi s’ùrtimu mort’a balla. Tutto ciò in un paese dove le case, durante il temporale, sembrano stringersi l’una all’altra impaurite, e in cui chi è sveglio pare morto senza che si arrivi a sapere se aspetti anch’egli di morire oppure aspetti, nell’oscurità, chi pàssi callincunu imbruncunendu/cun is ferrus in brazzus,/o callicunu chi s’ada a arrui/scigurau a ananti ’e s’enna. Un paese di vinti, di uomini spauriti, sprexuirius. C’è la speranza? C’è comunque l’auspicio, nel pieno senso del termine, che si esprime, per esempio nella canzone E candu verenu e sànguni, attraverso il gesto epico ancestrale di succhiare la rabbia trattenuta (sa ’oxi tua ’e dimòniu) di un mortu scarèsciu, schiantato dalla fatica della sconfitta, sì che questa voce di demone si faccia sussulto e canto del riscatto collettivo. Coscienza della parola, della parola d’impegno sociale che si disciolga nella comunità quale forma semplice e primordiale e coagulo dell’azione persuasa. Esprimere, esprimersi: questo manca ai vinti: e vinti li lascia. Questo è il tema dell’ultima canzone di Lobina, Canzoni nuraxi, dove l’idea – l’Idea – dei primi abitatori di questa terra ora disisperada, di quest’Isola non detta, non si è fatta parola, non si è affiancata all’abilità costruttiva dei giganti megalitici, perché non è stata accompagnata da fueddu’ de profetas, né da fueddu’ de dottus, né da conzillus, o semingiu o trastus; sì che le parole pur pronunciate non sono state compiute, e son rimaste fueddu’ non cumprius che era bregùngia lassai a i’ benidoris, perché parole solo “del pane, dell’acqua, del riparo”. E allora tale parola il poeta, bagamundu fattu de perda ’e molla, dovrà recuperarla dalle labbra dei fratelli, contemporanei, dell’oggi, eredi di tali antenati, fratelli che trasfondano e trasfigurino in parola compiuta, in poesia, e tramite il poeta, le mani abili e mirabili dei costruttori di nuraghi e il loro sangue antico che ancor oggi giunge e scorre nelle vene e rimbomba e stordisce, le rendano parola compiuta: coscienza di sé e in pari tempo riscatto. Sembra essere questa – in tale via vai poetico di Benvenuto Lobina fra io e noi – la risposta che egli dà a se stesso, alla domanda che, inespressa, aveva/si era posto nella precedente canzone No m’arrechèdi’ nì pani, canzone di viaggio e di sradicamento de logu tristu a logu tristu, canzone di un rinnovellamento impossibile di un io che scutu spollitu de circuvròngias fingius (‘scagliato nudo da falsi arcobaleni’) vuol chiudere la porta alla memoria: infatti aberendu camminera’ ch’attruèssinti sonnus/nèttu che i su primu ap’a movi a ciccai stellas e andrà a ndi furai su primu mangianu ’e su mundu. Ma è solo un’illusione: le strade si perdono nella notte, il cielo è basso ed egli, nel suo andare, lascia comunque tracce, mentre i suoi passu’ pèrdius, svegliano pietre scritte; passi che ndi stùdanta sa làntia accanta ’e s’artari,/s’ùrtimu steddu, una cara, is sonnus tuus e i’ mius tutto si spegne. Il sogno, disilluso, dell’abbandono immemore, la pena esistenziale – così magistralmente detta dal poeta con tocco metaforico simbolista, perturbantesi in un descrivere espressionista, e con metrica sublimemente irregolare, fatta di versi lunghi che si compongono di emistichi di diversa misura che, disseminati, trasformano il parlato prima in ritmo e poi mirabilmente in verso – il sogno disilluso dunque trova allora ragione nel dar parola non già a quest’io anch’esso vinto, ma alla comunità muta, e sapiente, dei fratelli.

Biddanoa: noi ed io.

Quest’andarivieni, fra io e noi, proprio della silloge poetica, è linfa essenziale del romanzo Po cantu Biddanoa e qui trova una coesione e una coerente sintesi: una quiete. Non più l’angoscia della domanda poetica, ma la distensione che si spalma su un ritmo narrativo sereno e su una memorialità che comprende e racchiude la soggettività della voce narrante – controfigura e alter ego dell’autore – e l’oggettività del cosmo paesano, il suo esser soggetto collettivo sospeso fra l’innocenza sonnacchiosa, quasi senza memoria, e la storia che comunque (c’) è. Un romanzo corale, Po cantu Biddanoa, incentrato e ambientato nel periodo storico compreso fra le due guerre mondiali, i cui eventi riverberano anche nel piccolo mondo di Villanovatulo. Certo la narrazione ha un protagonista, Luisicu, reduce della prima grande guerra, eroe semplice e istintivo, pluridecorato e promosso sul campo aiutante di battaglia, analfabeta. Ma non è di guerra che si parla in questo romanzo: questa semmai fa da retroscena all’azione narrativa, affiorando più volte nella memoria del reduce, memoria dove egli principalmente poggia il suo senso di sé. La vena epica che scorre nel romanzo è quella della fatica quotidiana nei tempi difficili, ma densi di cambiamento, del dopoguerra. Luisicu deve soprattutto imparare a vivere senza più la divisa, cosa assai difficile per lui, visto che, a causa del suo essere analfabeta, non può più stare, in tempo di pace, nell’esercito come sottufficiale; e visto pure soprattutto che un vero e proprio mestiere non ce l’ha. Cosicché si arrangia  a vivere come può, finché lo stato non gli assegna una pensione di invalidità, per una invalidità, l’epilessia, che egli non sa di avere o meglio non sa neppure di essersela procurata in guerra quando un macigno divelto da una esplosione gli è piombato sull’elmetto. Ma è con carità pelosa che il nascente partito fascista, cui fa comodo avere tra i suoi iscritti un eroe di guerra decorato e riconosciuto, fa avere all’eroe tale pensione. E questi, per averla, dovrà tesserarsi al partito, con rimorso non tanto politico, quanto dovuto al fatto che, così facendo, egli tradisce il suo capitano Emilio Lussu.

È, tutto sommato e almeno dal punto di vista tematico incarnato nel personaggio, la storia di una sconfitta, la storia di un eroe che non sa vivere da antieroe, o da non eroe, che non riesce ad adattarsi al tempo di pace, né sa cogliere le trasformazioni, tanto positive quanto soprattutto negative, dei tempi nuovi. Dotato di uno spirito di anarchismo e di anticlericalismo semplice e istintivo, Luisicu non intende le trasformazioni politiche che stanno avvenendo in Sardegna e in Italia; e se anche partecipa  alla rivolta che in paese si organizza contro la visita di una rappresentanza del partito, la sua è un’adesione più spontanea che non meditata. Pare che la sua aspirazione maggiore sia quella di tener discosto il mondo e di tenersi in disparte dal  mondo e da quanto vi avviene: pare che egli, moralmente, più che altro voglia solo sopravvivere. Il senso di sé Luisicu lo troverà soltanto, alla fine del racconto, sulla soglia dell’abisso. Luisicu ha tre figli, tre istanze: l’una, Millieddu, il secondogenito, è il doppio del padre, richiamato dallo spirito eroico militare, che la propaganda fascista andava amplificando: in essa Luisicu, pur nel silenzio atavico di sardo e di uomo disilluso, rivede se stesso e la propria gioventù. L’altra, il primogenito Ninnu, è un’istanza più femminea e materna, riflessiva e protettiva, la parte in ombra di Luisicu, ombra proiettatagli dalla moglie Sara. Vi è infine Defendenti, riformato e rimasto a casa, che quasi il padre respinge da sé, ma che allo stesso tempo è quel che di lui sopravvive. Ninnu e Millianu vanno sotto le armi, entrambi muoiono. Questa seconda istanza, Ninnu, morirà non in azione, bensì durante un’esercitazione alla scuola dei paracadutisti dove anche lui si è fatto allievo per proteggere il fratello Millieddu; quest’ultimo invece morirà nel compimento di un’azione ardita sotto i cingoli di un carro armato nemico che nella sua giovanile follia eroica voleva fermare. Con la perdita di due dei figli, delle due metà del suo sé, Luisicu percepisce la fine del suo intero essere, e intende por fine alla sua vita gettandosi da un precipizio.

Prima di far ciò tuttavia Luisicu compie un gesto di estrema dissacrazione e di rifiuto totale di tutto quanto fino a quel momento aveva costituito il senso di sé. Distesa a terra la camicia nera e depositativi sopra i suoi stessi escrementi, vi lancia sopra le medaglie conquistate dal suo valore. Ma qualcosa lo trattiene sull’orlo del baratro, le voci interiorizzate dei suoi figli che lo tengono piantato a terra, finché un attacco del suo malcaduco lo fa cadere prostrato. Quando si risveglierà le voci dei suoi figli non saranno più i demoni della morte, della disperazione e del nulla, ma voci di vita che lo fanno ritornare in paese, a Biddanoa. Il gesto di fecale negazione della sua eroicità e la sua ‘invalidità’ medesima lo spogliano definitivamente e lo liberano dalla gabbia e dalla maschera di un eroismo vero nei fatti, ma diventato fittizio nell’essere e nella storia: e l’unico figlio rimastogli dei tre, è proprio il non-eroe, lo «scarto di governo», fragile e malaticcio, figura della fragilità del padre, di quella sua debolezza, la cui accettazione lo terrà in vita. Gesto esistenziale e morale estremo, questo rifiuto di Luisicu, ma allo stesso tempo di valore storico, oltre che metafora della esistenzialità storica collettiva; ed allo stesso tempo metafora di un segmento della parabola biografica dell’Autore e della sua disillusione nei confronti del fascismo e delle illusioni giovanili.

A tutta questa vicenda, alla storia di Luisicu, della sua donna e dei suoi figli, fa da sfondo Biddanoa, pigro e marginale paese del Sarcidano. Ma più che sfondo o quinta, Biddanoa è un coprotagonista del personaggio principale. Figure diverse si muovono sulla scena del paese, dalla figura mitica di Tiu Antoni Maria Mulas  che, preso dalla furia del ricordo insopprimibile e devastante della moglie morta di parto, si fa bandito predatore e gira la Sardegna a cavallo con uno stuolo di accoliti, a far ruberia delle ricchezze di preti avari e a rapire femmine procaci; figura, già evocata liricamente nella composizione poetica E cun cantu cuaddus, in cui è adombrata la figura del bisnonno dell’Autore. C’è l’erotismo suadente di Minnia che sa amministrare se stessa, il suo amore e le sue grazie, con lei la voce narrante si intrattiene a parlare in un misto di liricità e di dolce teatralità paesana; e c’è il suo amante Sìnzula, che ‘non si vede ma si sente’, tanto in tribunale quanto nel talamo. C’è Su Maistu, e sua moglie, anch’ella maestra, entrambi istrangius rispetto al paese, che cercano di trarre il profitto che la loro superiorità culturale e una prona e interessata fedeltà al regime consentono loro, anche in un misto di buona fede e di inganno; finché egli, Su Maistu, finirà suicida perché si è ficcato in un imbroglio finanziario insolubile. E c’è Tia Angiullina e il suo giardino incantato, metafora e simbolo, quasi allegoria, del sogno magico infantile (dell’Autore); troviamo alle prime battute del racconto, la figura della ragazza che quasi fa l’amore con Santu Giullianu, protettore del paese,: o meglio con la sua statua lignea. O c’è, narrata, la rivolta collettiva contro il fascismo e contro i suoi guasti più immediatamente percepibili dalla piccola comunità: le promesse non mantenute, le nuove tasse, il passaggio di Villanovatulo alla recentemente istituita provincia di Nuoro, il cui capoluogo dista assai più che non Cagliari, la protervia di una nuova classe di burocrati e di affaristi che profittano del e col regime. O ci sono ancora entità come il paesaggio, i monti, il Flumendosa, il trenino della Sardegna interna, cordone ombelicale che lega Biddanoa al resto del mondo.

Il filo del racconto lascia di tanto in tanto il personaggio principale e segue altri fili, di altri personaggi, in una sorta di polifonia (se il termine pur abusato non è ancora privo di senno), che rende armoniosamente la comunità di Biddanoa un vero personaggio collettivo e rimette a misura la statura del personaggio principale: uno fra molti, come gli eroi epici. E la narrazione si colora di tonalità diverse, dal mitico al lirismo amoroso ed erotico, dall’osservazione antropologica, alla cronaca di natura storica; fino al dialogo metastorico di Sìnzula con Giorgio Amendola, che poco aveva capito della rivolta di Biddanoa e della realtà di quest’ultima, nonostante tanto nome: «Ma su chi fut Biddanoa ­in cussus annus – dice Sìnzula all’Io narrante – manc’Amendola dd’ìat cumprèndiu. Issu creìat ca in Biddanoa ddu èssit fascismo e antifascismo, mentri ddu ìada sceti genti chi cun sa scusa del fascismo tenìat s’àtara genti asutta ’e peis. E ingrassàda serbendusì de su fasci»: ciò che rimarca la lontananza e l’astrattezza di una visione storico-politica teorica e indiretta, dalla verità concreta ed effettiva del reale. E c’è poi, in ultimo ma non per ultimo, la voce narrante che rievoca, commenta, riflette con dolce e distaccato lirismo sui fatti e sui destini del paese e della sua, amata, comunità.

Il tutto gestito da una regia sapiente e dalle tonalità diverse, tenute insieme dal filo della memoria di un io lirico-epico, tanto innamorato quanto disincantato, vera istanza del discorso narrativo, che nasce dalla medesima istanza lirica, la cui metrica, nel suo felice sperimentalismo, pareva agognare alla prosa; da una maestria che scaturisce da quella medesima istanza memoriale che concretizzava in versi figure di racconto, cui mancava soltanto l’esplicitarsi di una più compatta fibra discorsiva, qui invenuta a partire da una serena distanza conquistata.

Metafisica lobiniana. I racconti.

Una tale felice congiunzione di lirica e di narrazione raggiunge il suo vertice nei tre raconti di Benvenuto: Iaccu e su lioni, In d’una dì ’e soli e Bonas tardas, Magestà’. Piccole e preziose gemme della scrittura e dell’arte lobiniana. Si tratta di racconti ‘irrealistici’, che seguono, su di un filo fra surreale e fiabesco, la discesa entro una psicologia semplice e grande al medesimo tempo.

In Iacu e su lioni il processo di crescita e del diventare adulto del protagonista è narrato da una voce che, in terza persona, guarda al mondo e alle cose con gli stessi occhi ingenui e infantili di Iacu, e ci riferisce come realtà oggettiva la visione di lui, favolosa e fantasticante che abolisce il confine fra l’immaginato e il concreto. Una visione incancellabile, quella per cui il leone dipinto sul soffitto dalla perizia pittorica e illusionistica del parroco Nicolao Ligas, padrino del bimbo, diventa agli occhi fantastici di Iacu un leone vero che lo accompagna inseparabile e gli dà coraggio e forza aiutandolo a crescere: una visione indelebile che trapassa naturalmente nella visione e nel sogno d’amore per Airena, inafferrabile e irraggiungibile come l’amore, il primo adolescenziale amore, appena delicatamente intravisto e che scaccia l’immagine del leone. In ogni luogo e in ogni donna Iacu cercherà Airena senza trovarla, ci dice la voce narrante con oggettività metaforica, finché ancora, con metafora e realismo mirabilmente congiunti, Iacu immagina che proprio l’amico leone, che riaffiora alla sua mente immaginaria, potrà aiutarlo a ritrovare Airena, misto di realtà vissuta e di immagine evanescente e indelebile, come il leone stesso. Iacu torna al paese, Biddanoa, ma il leone non c’è più sul soffitto della sua camera, il soffitto è stato imbiancato, e su di esso «fut abarràda sceti una mància, un’umbra, s’umbra de s’erba arta prus de s’àmini di accantu, po tanti tempus, si fut incrarau su lioni». Il processo di crescita è compiuto, Iacu è diventato adulto e i fantasmi immaginari, il leone e il primo amore, son miseri caduti ‘all’apparir del vero’. Ma restano due cose: quella macchia, quell’ombra sul soffitto, anche qui fra metafora e realtà, residuo ultimo del leone svanito che si fa simbolo del processo di crescita di cui l’immaginario è elemento costitutivo e imprescindibile: reale, durevole e indistruttibile ombra dell’/nell’anima: un ‘fanciullino’ interiore. Ed è rimasto il maestro pittore, l’artefice del leone, il padrino di Iacu, sua ombra e suo alter ego: resta don Nicolao, pur paralizzato alle gambe in seguito a una caduta mentre dipingeva sull’ennesimo soffitto l’ennesimo leone. E ora, seduto sulla sua sedia d’infermo, don Nicolao se ne sta in solitudine «castiendu sa bòvida, chini scidi eita ddu at a biri». Resta insomma l’artista, perso nella sua illusione: egli aspetta che la visita del suo innocente ammiratore da lui ‘illuso’, gli ridia consolazione e vita interiore. Forse in quella visita Iacu ritroverà il suo leone. E il racconto di Lobina si fa liricamente metapoetico.

In In d’una dì ’e soli. è narrata, anche qui ai limiti del reale, la storia di un amore, quello di Stévuni per la sua asinella Susanna rimasta orfana della madre poco dopo la nascita. Un qualche legame unisce Stévuni a Iacu del precedente racconto: entrambi hanno un amore non ritrovato per una Airena, entrambi sono giovani e soli. La solitudine di Stévuni, ragazzo ‘aresti’ che vive lontano dalla comunità, sul monte, allevando qualche capra e coltivando un minuto orticello, è lenita dalla presenza della puledrina d’asino che egli cura con tenerezza, allattandola col latte delle sue capre e poi svezzandola e accudendola e soprattutto proteggendola da ogni pericolo. Tale tenerezza è ripagata dall’asinella che risponde alle sue carezze con altrettante carezze, in un cercarsi a vicenda.

L’ ‘irrealimo’ di questo racconto è dato dal fatto che l’Autore attribuisce, per il tramite della voce narrante, sentimenti e atteggiamenti umani all’animale, all’asinella Susanna, a cominciare dagli occhi che dell’umano hanno lo sguardo e quasi parlano:

In sa pagu luxi, si Susanna intendìa a Stévuni movendusì in su sonnu o abrebulendu chini scid’eita, dus passus ddi fudi a accanta, incrubà’ sa conca e i ddi toccà’ sa faci cun su bruncu, a lébiu.

o ancora:

Tandu cun d’unu brìnchidu si ndi pesà’ de sa muredda e i ci dda stesìada, e i sa molentedda passu passu ci bessìa’ de prazza chenza ’cumprendi, primàda.

Apusti de unu pagheddu torràda. E si Stévuni fud’ancora sézziu in sa muredda s’accostâda a bell’a bellu, a conca incrubada, e candu dd’arribâda a ananti pesà’ cuddus ògus e i ddu castiàda chenza ’e s’atriviri a ddu tocai, timendu chi fèssid’ancora inchietu.

Il normale comportamento animale è risignificato dalla voce narrante tramite l’ottica del protagonista, che viene così oggettivizzata rendendo reale il punto di vista soggettivo.

Stévuni si rende ben conto che quell’affetto per l’animale potrebbe trascendere al di là del lecito, ma sarà proprio l’animale, Susanna, a sedurre lui dopo averlo visto spollitu:

Spollitu Susanna no dd’ìa bistu mai. Spollitu e dromìu, parìada.

Si Susanna èssidi scìpiu arriri….

Però ’ta prexu, dd’ìad’agatau, Spollitu Stévuni no parìada manch’issu, fu’  differenti, cun totu cudda peddi bianca…

[…]

Ma in cussu momentu e totu ìa’ biu una cosa chi dd’ìa’ fattu sprapeddai is ogus: unu zimingioni, Stévuni in mesu cambas portàda unu zimingioni. Chi ndi bessia’ de una mancia ’e pilu arrullau e nieddu, in artu, a suta ’e brenti, ma fud’unu zimingioni chi no assimbillàda ni a cussu de sa mama, mai scaresciu, ni a su zimingioni ’ goma de su pistoni birdi. Iad’incrubau sa conca e i dd’ìa’ tocau apenas, timi timi, cun is lèvuras: su zimingioni ìa’ cumenzau a si movi, a s’arcrdinai, a si saddìri, parìad’una cosa bìa, e Istévuni puru si fu’ moviu, ma ìa’ sighìu a dromiri, ddi fu’ partu, cun d’unu zùnchiu.

Finché l’asinella, dopo aver subito un ‘tentativo di violenza’  da parte di due grossi asini maschi da cui Stévuni, ‘geloso’, l’ha salvata, renderà a lui tributo d’amore, lo porterà presso una siepe e essa stessa lo spoglierà delle sue vesti, cercando e trovando “su chi fu’ circhendu”, stringendolo poi con delicatezza e con amore. A quel punto

su disìgiu ’e Stévuni fu’ mannu che i su xelu: furriadì, Susanna, oh, Susanna. Si fudi incrubau, si ddi fudi stendiau a assuba, su tebiori ’e Susanna e i sa callentura sua, su disìgiu imoi fu’ che una soga chi ddus trogà’ tot’a is dusu.

E fud’intrau in su xelu

L’ardire poetico di Benvenuto Lobina è qui estremo e meraviglioso, e sottrae, con lirica sapienza, ogni sconveniente scoria d’impurità alla ‘naturalità’ dell’amore: all’innocenza infantile che si specchia nella naturalità animale, altrettanto innocente metafora dell’amore disinteressato, per il tramite del ‘punto di vista narrativo’. Attraverso il quale parla il ’fanciullo’ e l’istanza che lo sorregge in esso incarnandosi.

Bonas tardas, Magestà’ è un racconto anch’esso giocato sul filo del limite e dello strano con tratti perfino di grottesco, che s’impernia, anche qui, sullo sguardo credulo e innocente del protagonista, sul suo estendere ad un mondo più vasto la sua visione semplice delle cose che pare fraintendere l’intenzione della parola che a lui viene rivolta.

Personaggio ‘strano’ anche lui, il protagonista, Arrafieli Pramas, corazziere di re Umberto al Quirinale. Una stranezza che ci viene detta dall’indiretto libero indicizzato sullo stesso re:

Comenti ddi [al re] fut comparta in sa memoria sa figura del corazziere Palmas, un’arrisixeddu divertìu dd’ìat incrispiau  is corru’ de sa bucca asuta de is mustatzonis malintintus. Palmas… Palmas fut su spàssiu de totu sa corti, ma non poita calincunu s’indèssit fattu befas, ma poita… Palmas fut Palmas, un personaggio di un altro mondo, comenti naràt Margherita, unu chi a corti parìat nàsciu e pesau, e no ddu ìat dama o dignitario chi no s’èssit frimau a arrexonai cun issu, si ddi capitâda a tretu, mancai Palmas èssit fueddau feti in sardu. E chi no ddu comprendìat peus po issu. «Impara su sardu, chi mi ’ollis cumprendi» – narât Palmas. E parìat chi su sardu calincunu dd’èssit imparau diaderu. Finzas e una dama, a quanto si dice in giro, aveva preso qualche lezione in privato…

E Umberto sighìat a arriri asuta ’e bruncu.

Personaggio, Palmas, ma fedele. Fedele più di certi cortigiani, ma senza cortigianeria. Con quel suo particolare saluto ad alta voce, ogni volta che lo incontrava, quel suo saluto in barba a regole e regolamenti, quelle tre parole di chiara derivazione spagnola, quasi confidenziali ma rispettose, allegre perfino.

Sa carrotza fut intrendu al Quirinale.

In sa garita, cirdinu che una statua, cun cuddas manus de perdas picigadas a s’elmu colori ’i oru, il corazziere Palmas. Passendiddi a ananti Umberto si fut incrarau e dd’ìat fatu un’acinnu cun sa manu.

Pronta sa boxi ’e Palmas: «Bonas tardas, Magestà’»..

Personaggio, appunto, Palmas, con il quale perfino il re può dimenticarsi d’essere re e può innaffiare insieme a lui le vasche dove, sulla terrazza del Quirinale, coltivava lattuga e ravanelli:

E in s’intérissi poniaus a arrexonai comenti dus òminis callisisìada, mancai eu no m’essi pigau prus confiantza de sa chi mi ’onâda, ca fut finz’e tropu […] E de pregòntas mi ndi fìat mèdas, bollìada sciri medas cosas, e deu ddi contâ contu’ de ’idda, contu’ de torrobatorius ch’ia inténdiu de piciocheddu, contu’ de morus, e finz’e contu’ de femina, callincunu ’eru e callincunu no. Candu dd’ia contau cuddu de i’ montadas a càulli de is pastori’ de Ollasta, deu nau ca is iscracalliu’ de Magestà’ ddus ìanta ’nténdius finz’e in is iscuderias. Arrìat a làmbrigas, arrubiu che i su fogu, aciughendusì ogus e mustatzus cun su mucadoreddu ’e seda: “Ah, ah, ah, Palmas, le montate a cavolo, le montate a verza! Ah, ah, ah, questa non me la dimenticherò mai, jamais!”.

Ciò che inquieta allora Arrafieli è che il re, nella sua visita ufficiale che compie in Sardegna insieme alla real consorte Margherita, si sia dimenticato di avvisarlo: «no ddd’ìat èssi costau meda a nai a su ministru de Casa Realle, Ponzio-Vallia o comenti dimoniu ddi nanata,  a mi fai scriri duas arrigas […]. E invreci nudda»; Raffaele sarebbe andato al porto di Cagliari per salutarlo al suo arrivo, come un vecchio amico.

Ma comunque Arrafieli si reca ugualmente a Cagliari per tentare di avvicinare il sovrano e porgergli il suo saluto, il suo “Bonas tardas, Magestà’”, ma resterà imbrigliato nella rete della città, fra la folla che accorre a vedere e a salutare i sovrani, fra le maglie dell’apparato di sicurezza, e le formalità rituali e cerimoniali, senza potersi avvicinare a Magestà’.

Farà un ultimo tentativo Arrafieli: saputo che il re deve recarsi in forma privata a Sassari con la ferrovia, si reca alla stazione di Cagliari pensando di poter più agevolmente avvicinarsi al re. Ma è in questa occasione che tutto precipita, il re resta comunque protetto, e la folla che vuole vederlo è pur sempre tanta e vi sono pure carabinieri e autorità. A un certo punto però, alla stazione, crolla la balaustra del terrazzo dell’alloggio del capostazione: il peso della gente accalcatasi provoca il cedimento e trentasei ragazze, compagne della figlia del capostazione, precipitano di sotto; quattro sono le vittime e molti i feriti, tra cui lo stesso Arraffieli sia pure in modo non grave. I sovrani vanno a confortare i feriti e la folla continua a gridare ‘viva il re!’ «cun sa morti a pagus passus». I sovrani salgono sul treno e il re saluta la folla con la mano, come nulla fosse successo; Arrafieli ricambia il saluto pronunciando il suo “Bonas tardas, Magestà’”, «ma cun d’unu arrisixeddu grogu in is corrus de sa buca».

Un risolino amaro che segna la presa di coscienza di Arrafieli Palmas: la comprensione di uno iato semiotico, la plurivocità delle parole e dei gesti, la complessità del significare.